Université Lyon 3
Faculté des Lettres

 

 

Mémoire pour l’obtention de la Maîtrise en lettres modernes :




Problèmes d’écriture dans un texte réaliste de Mohamed Choukri : Le Pain nu

 

 

Présenté par Pascale DURY-STAEGER
Sous la direction de Charles BONN


Juin 1983

 


 

TABLE

 

 

INTRODUCTION.. 3

PREMIERE PARTIE : LE LANGAGE AUTOBIOGRAPHIQUE. 6

Le double pacte. 6

1 – QUI PARLE ?  7

2 – DESTINATAIRE, DESTINATION. 13

3 – L'AUTOBIOGRAPHIE, RENCONTRE DE TROIS ESPACES. 17

DEUXIEME PARTIE : RYTHMES DU RECIT AUTOBIOGRAPHIQUE. 22

1 – MISE EN SCENE DU PASSE. 22

2 – RUPTURE AVEC LE PRESENT. 26

TROISIEME PARTIE. RUPTURE DU SILENCE ET QUETE DE L'IDENTITE. 31

1 – LE LANGAGE DU PASSE PREPARE CELUI DE L'ECRITURE. 31

2 – LE LANGAGE DE L'ECRITURE. 33

3 – LA QUETE DE L'IDENTITE. 36

QUATRIEME PARTIE. DUALITE DES REALITES. 43

1 – PLURILINGUISME ET AMBIGUÏTES. 43

2 – RENVERSEMENT DU DISCOURS IDEOLOGIQUE ET D'UN LANGAGE D'IDENTITE. 46

3 – LE DISCOURS DE LA LIBERTE : L'ENVERS DE L'OPPRESSION. 50

CONCLUSION. 53

BIBLIOGRAPHIE. 55

I – OUVRAGES DE LITTERATURE GENERALE. 55

II – OUVRAGES SUR LE MAGHREB. 56

III - BIBLIOGRAPHIES. 58

IV - COLLECTIFS. 58

V – REVUES. 58

 

INTRODUCTION

C'est du peuple que s'élève la voix libératrice du Pain nu, confirmant ainsi pleinement l'assertion de Tahar Ben Jelloun :

« Il n'y a qu'une poésie, et il se trouve que c’est le peuple qui en est le dépositaire. » [1]

Dans son enfance et son adolescence malmenées par les misères physiques et morales, Mohamed Choukri, parce qu'il n'a pu aller à l'éco­le, a moins subi que d'autres l'emprise de la culture et donc des sys­tèmes de pensée français, à l'époque de la colonisation. Il apprit à lire et à écrire l'Arabe à l'âge de vingt ans. Aussi appartient-il à cette catégorie d'écrivains marocains, à certains égards privilégiés, parce que capables de s'exprimer dans leur langue maternelle ; il parti­cipe ainsi à la renaissance de la littérature marocaine, car : « La langue du poète est d'abord sa propre langue. » [2]

L'utilisation de l'Arabe est déjà une première libération face aux problèmes de l'acculturation et de la dépersonnalisation ; elle est, dans une optique sociale bien plus qu'individuelle, un moyen de recon­quête de l'identité et de la personnalité nationale, face à l'oppression jusqu'en sa forme la plus insidieuse : l'autocensure.

Mais cette littérature n'atteint encore qu'un horizon de lec­ture trop étroit au Maroc, comme d'ailleurs dans les autres pays du Maghreb, à cause d'une part du nombre restreint de lecteurs, et d'autre part, en ce qui concerne Mohamed Choukri, de l'impossibilité de faire éditer un récit jugé pornographique : la censure s'insurge contre l'ab­sence d'autocensure. En effet, il s'agit bien ici d'un texte nu donc présumé indécent, car il révèle ce qu'il devrait cacher, à travers le thème de l'oppression et son envers : la sexualité, signes d'une prise de conscience spécifique surgie des conséquences de la colonisation, mais aussi des événements de 1965. A partir de cette année-là, effecti­vement, un élan littéraire avant-gardiste apparaît, ainsi que le souligne Rachid Benhaddou [3], et comme en témoignent, avec Mohamed Choukri, des écrivains tels que Driss Al Khini, Abdeljabbâr Gh'imi [4] et d'autres. Le Pain nu s'inscrit dans ce nouveau mode d'expression, en relation di­recte avec les événements politiques vécus par l'auteur.

Mais si, à cause de son contenu subversif, ce récit n'a trouvé aucun éditeur au Maroc, du moins échappe-t-il au silence grâce aux tra­ductions en Anglais de Paul Bowles, sous le titre For Bread Alone, et en Français de Tahar Ben Jelloun [5] : l'écriture de cet écrivain marocain d'expression française n'est-elle pas justement « d'abord expression, projection de signes non autorisés, non élus » [6] ? Une fois de plus, il permet le surgissement d'une parole qui a toujours été étouffée, à tra­vers sa traduction d'un texte dont le fondement essentiel réside dans la revendication de la liberté de parole et dans l'expression de celle-ci.

D'autre part, le choix du genre autobiographique répond, comme en toute période de crise, à une exigence de réalisme, mais également à un désir d'évasion par rapport à une réalité aliénante. Cette équivoque du projet littéraire se répercute en échos multiples, dans le temps et l'espace de l'écriture :

- Dans une première partie, nous dégagerons 1'ambiguïté du langage au­tobiographique, dans l'imprécision de l'origine de 1'énonciation et l'incertitude quant à la cible de lecture visée ; mais également dans l'opposition entre d'une part une écriture qui réclame la superposition des trois espaces – du passé, de l'écrivain et du lecteur – et d'autre part la difficulté insurmontable à faire coïncider ceux-ci. Ces équivo­ques autorisent les lecteurs à s'interroger sur l'authenticité des faits autobiographiques rapportés.

- La deuxième et la troisième partie seront consacrées à l'ambiguïté de l'intentionnalisation de l'auteur, dans la multiplication des inter­prétations possibles et contradictoires : en effet, l'écriture du Pain nu ne correspond-elle pas à une démarche de rupture avec le réel, en tant que mise en scène d'un passé – espace du surgissement des diffé­rences –, et négation du présent de l'écrivain qui s'enferme dans son propre récit ? Et pourtant n'est-elle pas aussi langage réaliste, libé­rateur non seulement du passé mais du présent, et facteur d'un recou­vrement de l'identité perdue ?

- Mais, dans une dernière partie, nous tenterons de montrer que la vio­lence – diégétique et formelle de ce texte pourtant intégré dans la littérature engagée du Maroc –, interdit une interprétation purement idéo­logique, par un processus de renversement du discours et une dénonciation du mythe de la quête d'identité, prémices de l'ultime ambiguïté d'une écriture qui se détruit. C'est par cette rupture de sens que l'auteur agresse et contraint les lecteurs à participer à son oeuvre créatrice : à travers cette démarche de l'absurde d'une écriture qui s'annule en même temps qu'elle se crée, par-delà les diverses significations symbo­liques, un nouveau langage n'est-il pas à déchiffrer, langage du non-dit, exprimant la conception profonde et originale de la réalité par Mohamed Choukri ?

PREMIERE PARTIE :
LE LANGAGE AUTOBIOGRAPHIQUE.

Le double pacte.

Dans le texte du Pain nu, trois voix s'élèvent tour à tour, se mêlent et parfois se superposent. La difficulté de déterminer à quelle voix on a affaire si tant est que cette détermination soit possible, est accentuée par le fait qu'il s'agit d'une traduction. La comparaison de la traduction de Tahar Ben Jelloun avec une traduc­tion littérale du premier chapitre montre des différences importantes au niveau des éléments qui permettent de cerner habituellement le mieux celui qui parle : place des mots et expressions dans la phrase, sup­pression ou déplacements d'anecdotes, mais surtout changements de temps de conjugaison.

Dans le texte arabe, tous les verbes sont aux modes de l'in­accompli, correspondant en français à une narration au présent, qui supprime les marques habituelles d'opposition entre le moment de l’énonciation et celui de l'énoncé et également entre l'histoire et le discours : auteur, narrateur et personnage se superposent absolument dans le récit comme ils sont effectivement un même être dans la réa­lité. Si l'auteur détient une supériorité dans le fait que sa voix domine puisque c'est lui qui écrit, le personnage trouve une compen­sation dans l'emploi du temps présent de narration qui privilégie le moment du personnage ; celui-ci semble être à la fois l'auteur et le narrateur, racontant et discourant oralement au fur et à mesure des événements, dans la perspective de l'enfant puis de l'adolescent.

Mais le travail du traducteur consiste à fournir un texte littéraire, ce qui n'est guère possible en respectant la littéralité du récit d'origine. Pour obtenir les mêmes effets dans deux langues différentes, il sera nécessaire de s'écarter de la traduction litté­rale. A cela s'ajoute l'interprétation personnelle du traducteur au cours de sa lecture, qui entraîne des déformations inévitables dans sa transposition en langue française.

Pour analyser le récit de Mohamed Choukri, il faudrait pou­voir l'étudier en arabe et non dans sa traduction (qu'elle soit lit­térale ou littéraire). La version française du Pain nu est en fait un texte de Tahar Ben Jelloun, écrit à partir de la lecture personnelle de celui-ci, avec la volonté de traduire le plus fidèlement possible le récit autobiographique de Mohamed Choukri. Sa préface, en effet, ne mentionne pas les déformations inévitables qu'apporté la traduction au texte original ; elle est un résumé de son interprétation, qui est l'écran sur lequel va se dérouler le récit autobiographique.

Il y a donc double pacte avec le lecteur :

- le traducteur fait comme s'il respectait totalement le texte original et demande au lecteur d'attribuer l'entière responsabilité du récit à Mohamed Choukri ;

- le pacte autobiographique affirme l'identité du narrateur et du per­sonnage – puisqu'il s'agit d'un récit autodiégétique – avec l'auteur, bien que celui-ci soit inconnu à la majorité des lecteurs français et donc dépourvu des signes de réalité que peuvent donner des publications antérieures.

Ce pacte autobiographique apparaît d'une part dans le sous-titre « récit autobiographique » , d'autre part dans la dernière partie du Pain nu, page 115 où l'auteur intervient directement par une petite note au bas de la page, donc en dehors de l'espace de la narration, apportant ainsi une authenticité à tout le récit.

1 – QUI PARLE ?

a) – Respectant ce double pacte, posons-nous la question : « Qui parle ? » Dans la version française du Pain nu, l'ensemble du texte est écrit aux temps historiques : passé simple et imparfait, marquant le rapport du narrateur à l'histoire. La voix du narrateur domine, racontant et jugeant le passé à partir du présent, particu­lièrement dans les passages à l'imparfait : là en effet, on ne s'at­tarde pas, comme au passé simple, sur un événement en particulier, qui retient davantage 1'attention sur le passé et crée une sorte de tension, de suspense entraînant le lecteur dans l'histoire et relé­guant le narrateur à l'arrière-plan.

Mais la voix du narrateur ne s'élève pas seule dans un récit aux temps historiques. Elle contient parfois la voix du per­sonnage. Ainsi dans l'épisode la page 94 :

« Je n'avais jamais vu un homme mourir en dehors du cinéma.
- Eh bien, tu le vois à présent. »

Kebdani semble dialoguer avec le narrateur. Il répond donc en fait à une réflexion de Mohamed rapportée au style indirect libre. Si bien que l'on peut en déduire que bien des discours à l'imparfait et au plus-que-parfait sont également au style indirect libre et fondent ensemble les pensées du personnage et du narrateur. Dans l'ensemble de la page 94, l'origine de 1'énonciation est double d'une façon certaine. Ailleurs, la question se pose et le lecteur hésite à attribuer la responsabilité de l'énonciation à l'une ou l'autre voix :

page 28 « Donc mon père nous exploitait. »

page 71 « Pourquoi me mettait-il dans cet état de démence ? Pourquoi me faisait-il peur ? »

Deux interprétations sont possibles : l'enfant constate une fois de plus l'indignité de son père et s'interroge sur sa propre attitude face à celui-ci. Il s'agit alors d'une transposition en style indirect libre des pensées de l'enfant. Ou bien, le narrateur accuse son père en présence du lecteur et fait son auto-analyse. Il s'agit alors du style direct de narration. Des deux possibilités, la première est la plus bouleversante et apporte un motif supplémentaire de condamnation au narrateur, par la révélation de la souffrance d'un enfant prenant vivement conscience du scandale de sa situation. La voix de l'enfant est donc ici privilégiée.

Seuls les passages antérieurs à un futur précis situé dans le passé ou postérieurs à des événements rapportés indiquent claire­ment que la voix du personnage, narrateur au second degré, s'élève à l'intérieur de celle du narrateur :

page 146 « Elle allait certainement recommencer sa vie avec un autre amant. »

page 96 « A l'époque j'avais mille pesètes. A présent, j'étais fauché et sans travail. »

La voix du narrateur privilégie celle du personnage dans les récits aux temps historiques du Pain nu, mais elle reste présente. Ici apparaît la volonté de l'auteur d'entretenir l'indécision sur l'origine de la voix dans les expressions discursives ; de même l'homme (et surtout 1'auto­biographe) s'interroge et ne peut déterminer précisément quelle part de lui-même revit ses souvenirs quand il se tourne vers son passé.

b) – La confusion des voix s'accentue dans l'emploi du pré­sent. Avant tout, il convient de distinguer les deux sortes de présent utilisées : le présent de narration, artifice littéraire où toute mar­que de temps disparaît et le présent du discours employé pour rappor­ter les pensées du narrateur, mais aussi celles du personnage au style direct libre. L'interprétation des voix est double dans chaque cas. Dans les passages au présent de narration, est-ce la voix de l'enfant ou de l'adulte qui parle ?

Page 11 « Mon père, furieux, me donne des coups de pied en hurlant. »

L'emploi du présent incite à penser que l'histoire rejoint le moment de 1'énonciation ; le temps n'épuise pas une souffrance d'enfance si vive ; l'imagination a le pouvoir de recréer des événements aussi pénibles, en plongeant l'autobiographe dans le même état mental que lorsqu'il a réellement vécu ces événements. Mais le lecteur, resti­tuant ceux-ci dans le passé auquel il sait qu'ils appartiennent, entraîne également 1'ënonciation dans le passé et refoule le narrateur au bénéfice du personnage qui devient narrateur au second degré :

page 93 « Les enfants et les femmes crient, hurlent. »

Le narrateur laisse la parole au personnage ; qu'elle surgisse du passé ou du présent, sans doute des deux, peu importe ; l'essentiel est l'impression du lecteur d'entrer soudain dans le récit et d'assister en témoin à la scène, de mieux comprendre la souffrance réelle évoquée et de participer à l'émotion de l'auteur-narrateur-personnage.

Les deux voix se superposent vraiment quand dans un texte au présent de narration, qui renvoie davantage à la voix du person­nage, se glisse un verbe à un temps historique, réservé au narrateur pour raconter son histoire :

page 21 « Elle s'en éloigne à chaque fois, et même change de trot­toir. Elle serra ma main dans la sienne avec force comme pour m'empêcher de lui échapper. L'homme nous rattrape. »

Le mélange des deux temps accentue la confusion entre passé et présent, voix du narrateur et voix du personnage. Le présent est vrai­ment le « degré zéro » du temps [7] lorsque passé et présent se rejoi­gnent, enfermant l'être dans un espace où la pensée née de la souf­france ne subit plus l'action du temps. C'est le cas dans les consta­tations à valeur générale contenues dans le discours au présent. Là encore, le lecteur hésite sur l'origine de 1'énonciation : est-ce le narrateur qui juge et exprime ses pensées actuelles nées de ses expé­riences passées, dans un discours adressé directement au lecteur ?

Est-ce la voix du personnage, rapportée telle qu'elle s'est exprimée dans le passé, au style direct libre ? Toute distinction par le temps (car récit au présent), par la personne (car récit autodiégétique), par les événements (car discours), ayant disparue, le lecteur ne peut déterminer l'origine du discours.

Page 15 « Je hais aussi cet homme qui avait enterré mon frère. »

Depuis l'enterrement, le temps s'est comme arrêté dans l'éternel pré­sent de la souffrance : enfant et adulte expriment la même haine.

Page 14 : « Les hommes battent les femmes. Les femmes pleurent et crient. »

Constatation du personnage mais sans doute aussi de l'adulte qui juge la société dans laquelle il vit.

Page 87 « Qu'est-il devenu le gars qui m'avait sauvé ? »

C'est une des nombreuses questions sans réponse que se pose le person­nage au cours du récit, par l'intermédiaire du narrateur. Mais c'est peut-être aussi une interrogation du narrateur, à mi-chemin de la petite note de l'auteur page 115. Comment interpréter également les réponses entre parenthèses de Mohamed pages 73 et 74 à son père ? L'enfant a-t-il vraiment pensé ces paroles à ce moment précis de sa vie ? Ne les a-t-il pas plutôt « fabriquées » par la suite en évoquant les paroles haineuses de son père, comme le laissent à penser des expressions tel­les que « héritier de Dieu... ambassadeur de Dieu sur terre » qui portent la marque du discours littéraire du narrateur, malgré l'apparente absen­ce de celui-ci. Cependant, ces réponses probablement crées ont sans doute germé dans l'esprit de l'enfant au moment des circonstances rap­portées, et peuvent donc être attribuées également au personnage. La dernière phrase, par sa situation en fin du récit et l'emploi du présent, permet au narrateur et au personnage de se superposer parfaitement, avant de se dissoudre dans la personne de l'auteur dont l'écriture les avait séparés :

page 157 « Mais il est trop tard pour moi d'espérer être un ange. »

Un passage de la page 73 indique que la narration est effectivement adressée au lecteur et que le discours est donc dans son ensemble bien à attribuer au narrateur :

« Je vous l'ai dit : il est comme Dieu. Mais qui lui a donné ce pouvoir ? »

Pourtant, la réflexion de la page 94, déjà évoquée :

« Je n'avais jamais vu un homme mourir en dehors du cinéma »

nous incite à penser qu'au contraire le discours appartient au person­nage, le narrateur se contentant seulement de le rapporter.

Le lecteur se trouve donc dans une situation ambiguë, de­vant une énonciation qui contient sa propre contradiction. De ce fait, l'instance narratrice n’est pas repérable.

De plus, l'impression de confusion entre le simultané et le rétrospectif est accentuée par le fait que le « je » de 1'énonciation et le « je » de l'énoncé ne sont pas distincts et par le mélange des niveaux de langage : le texte littéraire, parfois poétique par exemple dans la description d'Assia pages 31 et 32, est fréquemment entrecoupé d'expres­sions appartenant au registre familier :

page 16 « ils se sont mis à me taper dessus. »

page 46 « merde ! Quel voyage ! »

page 57 « le salaud ! Il le dit à ses parents. Ma tante m'engueule. »

page 148 « les salauds ! Ils sont gonflés. »

Tous ces passages relatent des moments de violence restés si présents dans la mémoire de l'auteur qu'il retrouve le même langage de violence que dans le passé, pour les raconter.

Il faut cependant remarquer que les événements les plus vio­lents, en particulier ceux relatifs au père, sont rapportés dans un style très littéraire où l'on sent la maîtrise de l'écrivain en opposi­tion à la folie irrépressible du père ; le contraste le plus frappant se situe page 13 où 1'acte de sauvagerie du père est décrit dans un texte d'une grande poésie :

« Je m'accroche à mon ombre et je crie au secours. »

« Les étoiles viennent d'être témoins d'un crime. »

Quelques expressions en langage enfantin :

page 23 « Mais des fois, je la laissais... »

page 50 « La belle dame »

page 21 « C'est sûr, un brigand. »

l'emploi d'un pronom sans préciser à qui il fait référence :

page 22 « Elle allait voir mon père »

et d’autres techniques stylistiques, privilégient la voix du personnage, en particulier celle de l'enfant dans la première partie du Pain nu : ainsi les nombreuses questions restées sans réponse, sans essai de ré­pondre car pour l'enfant, l'adulte sait et l'enfant interroge :

page 20 « Pourquoi nous ne possédons rien nous autres ? »

page 84 « Qu'est-ce que cela veut dire. Trop de questions compliquées. »

et l'absence d'analyses psychologiques ou d'explications historiques, du moins exprimées directement, avec par contre des successions de constata­tions toujours associées à des expériences de la différence ou des généralisations au monde entier à partir d'un événement, à la manière d'un enfant :

page 54 « le monde doit déborder d'idiotie. »

page 84 « Tout ce que je sais, c'est que la vie il faut la vivre. »

L'indignation parfois sous-jacente dans bien des passages, est celle d'un être encore trop jeune et trop sensible pour ne plus s'étonner :

page 24 « Malédiction sur cet amour ! J'ai envie de cracher. »

page 68 « Je me mis à cracher les petites étoiles du sang que j'avais avalé pendant l'interrogatoire. »

c) – La voix du personnage est apparemment privilégiée ; mais le lecteur n'est pas dupe et plusieurs éléments lui rappellent la voix de l'adulte : le contexte général est celui d'une narration, faite aux temps historiques qui marquent la rétrospective ; le style littéraire est aux antipodes de celui d'un enfant ou d'un adolescent illettré, gra­vement perturbé psychologiquement, qui tenterait d'exprimer sa rage ou son dégoût. Même les dialogues, sensés pourtant rapporter fidèlement les paroles prononcées, trahissent souvent la main de l'écrivain :

page 13 « Mais que fais-tu. Où as-tu volé cette poule ? »

Si bien que l'on peut se demander à quel point le réalisme de certaines répliques n'est pas fabriqué lui aussi, par exemple dans le dialogue entre père et fils au chapitre VII, pages 73 et 74, où les réponses du fils entre parenthèses constituent peut-être les réponses du présent au passé. Dans les passages discursifs, la voix du narrateur est en fait doublement présente : elle traduit les pensées du personnage et dans le même mouvement les siennes propres. La fabrication du langage enfantin ou primaire par l'auteur ne peut être parfaite, ne doit pas l'être : le récit manquerait alors de la précision indispensable pour transcrire exactement les états d'âme du personnage – c'est en effet dans les discours révélateurs de l'impact des événements sur la sen­sibilité du héros que le langage enfantin est le plus utilisé. La pen­sée est tributaire du langage.

L'auteur met son langage d'adulte au service de l'enfant, puis de l'adolescent qu'il fut. C'est ce langage qui rejoint le passé et non l'inverse.

La superposition des voix correspond à une transgression de l'écriture littéraire traditionnelle : transgression dans le système des temps, mélange des registres de style, passage fréquent d'un rai­sonnement enfantin à un raisonnement d'adulte dans un but, une perspective qui peuvent appartenir aussi bien au personnage qu'à l'auteur et à l'enfant qui demeure en lui.

Ainsi, le lecteur s'interroge constamment sur l'origine de renonciation dans l'imprécision voulue par l'auteur ; en provoquant cette hésitation quant à l'interprétation de son message, l'écrivain impose au lecteur sa présence qui vient ainsi se superposer aux autres voix ; triple présence d'un être nié, rejeté dès sa petite enfance à la fois par son père, par la société marocaine, par le colonialisme et les occidentaux. Le lecteur est ainsi placé dans le même état d'incer­titude, de déséquilibre que l'enfant puis l'adolescent, face à 1'ambi-guité de la réalité. L'écriture revêt elle-même un aspect ambigu, con­tradictoire, par la transgression des formes classiques du récit auto­biographique.

Le mélange des voix reflète la réalité du processus du sou­venir où les voix du passé et du présent ne sont pas distinctes. Par la mémoire, le temps est aboli, le passé et le présent se superposent, se rejoignent. Les voix dialoguent et se confondent ; la frontière est floue entre ce que nous fûmes et ce que nous sommes. D'autre part, la narration au second degré par le personnage accentue le réalisme et le pathétique du récit : les événements sont rapportés sans aucune antici­pation, comme au fur et à mesure de leur déroulement, et l'émotion emporte le lecteur à l'écoute d'une voix née de la souffrance.

Transgressions et imprécisions contribuent à une mise en relief des passages correspondants, qui captent d'autant plus l'atten­tion que le fil régulier de la lecture est interrompu par un écart par rapport à l'horizon d'attente du lecteur. C'est aussi une manière de montrer les limites d'une écriture univoque, inadaptée à la réalité complexe et toujours ambiguë.

2 – DESTINATAIRE, DESTINATION.

a) – Pourquoi ce choix du genre autobiographique alors que, pour un Maghrébin, étaler ses sentiments intimes, décrire sa vie fami­liale et ses problèmes équivaut à violer la décence de rigueur dans la société musulmane ? [8] 

Une des caractéristiques essentielles de l'écriture autobio­graphique est de s'adresser aux destinataires que sont les lecteurs : ceux-ci sont intégrés au récit implicitement quand ce n'est pas direc­tement. Ainsi dans le Pain nu, au chapitre VII qui constitue une sorte d'adieu haineux au père dont il ne sera pratiquement plus question jus­qu'à la fin du récit, le narrateur sort de sa réserve et dans son indi­gnation sidérée s'adresse au lecteur : « Je vous l'ai dit : il est comme un Dieu » (page 73). Cette phrase indique bien que tout ce qui précède donc ce qui suit est écrit pour le lecteur. Dire ce qu'il a de plus intime, en l'occurrence des souvenirs qui ne peuvent appartenir qu'à lui, est donc pour l'écrivain avant tout un mode de communication avec autrui. Pour Mohamed Choukri, travailler à produire la communication à double sens qu'est l'autobiographie est une nécessité vitale, lui qui n'a pu dialoguer ni avec son père qui refusait d'entendre ses paroles, ni avec sa mère qui fuyait la réalité et la vérité. Le désir de prendre la parole naît très tôt chez lui puisqu'il en est question dans le ré­cit de son enfance, dans des expressions presque identiques :

page 14 « J'ai failli dire »

page 48 « Je faillis lui dire »

Ce qu'il a « failli » dire, dans un violent désir réprimé par la crainte du père présent, il le dit maintenant grâce à l'écriture. Le récit au­tobiographique, seul genre littéraire en rapport direct avec la réalité, lui permet de rétablir la vérité sur l'origine de la mort de son frère auquel il s'assimile (page 13 : « Un monstre nous menace » ). Cette pro­clamation est essentielle pour lui :

page 155 « II faut que j'apprenne »

page 156 « II faut que tu y ailles »

en ce qu'elle est le moyen d'obtenir des autres, par la condamnation de l'acte paternel et par la prise de parole, la reconnaissance d'une réalité première : sa propre existence. Ainsi il se réalise par le récit de son enfermement dans une mort psychique mais d’où déjà l’enfant qu’il était s’acheminait vers la découverte de soi par différents langages : celui du corps, celui des mots bien que ceux-ci restent du domaine de la contestation, de l’interrogation, or de tout jugement et affirmation ; les prises de position nécessaires à la réalisation de sa personnalité ne viendront que peu à peu, uniquement mentales dans le récit, mais approchant progressivement de l’énonciation orale : en sont un exemple les réponses entre parenthèses de Mohamed à son pè­re au chapitre VII ainsi que des réflexions telles que :

page 93 « j'entends et je vois »

page 131 « je comprends à présent »

qui sont le signe oral d'une réflexion intérieure personnelle, et éga­lement les passages discursifs qui, par le style souvent familier, s'ap­parentent beaucoup à un discours oral :

page 57 « Nostalgie. Tétouan. Les femmes, le vin, le kif. Folie. Tétouan est folle je suis le fou de Tétouan... »

page 84 « En tout cas, le cimetière n'a pas de porte, ni de gardien. Ouvert jour et nuit. Disponible. Sans richesse... »

L'apprentissage de la lecture et de l'écriture ressenti comme une néces­sité est lié dans le dernier chapitre du Pain nu à la mort d'Abdelkader, double de Mohamed, de même que le récit autobiographique est centré sur le crime paternel et à travers celui-ci sur celui qui en subit les con­séquences physiques et celui qui en subit les conséquences mentales. L'auteur s'accorde donc par l'écriture ce qui lui avait été refusé : être le centre d'intérêt jusqu'à l'exhibitionnisme parfois mais :

page 28 « L'homme se surprend à s'aimer encore plus quand il est envahi de solitude. Je compris que je n'étais que moi. Seul dans le miroir de mon âme »

L'autobiographie est un miroir qui reflète l'auteur pour lui-même et pour ses lecteurs.

Dans la chronologie du processus de l'écriture, c'est d'abord l'auteur qui considère son reflet dans le miroir. Dans cet acte narcis­sique, il recherche une double délivrance, d'une part dans l'évasion hors du monde réel présent, mais à travers celle-ci dans la possible efficacité sur le plan psychique de la parole autobiographique ; celle-ci peut en effet se révéler plus libératrice dans ce domaine que le roman, grâce à la présence plus sensible du lecteur : l'auteur, on l'a vu, s'adresse directement à lui, durant tout le temps de son travail d'écriture – même si cela n'est pas toujours apparent à la lecture.

b) – En se projetant ainsi hors de lui-même, il se donne à voir sous le triple aspect d'auteur, sujet et objet de son récit, pour délivrer son message d'écrivain aux lecteurs. Mais qui sont ces lec­teurs ? Le texte, rédigé en langue arabe, s'adresse donc d'abord aux Marocains. Il répond à une attente – face aux textes littéraires écrits en langue française – exprimée dans la Charte de L’ARC [9] :

« Le peuple est le dépositaire de la culture nationale et son créa­teur »

Tout le récit montre bien que Mohamed Choukri appartient à ce peuple et élève la voix en son nom, pour contribuer à sa libération et lui donner une identité propre, par l'expression libre de son passé et de son pré­sent. Le choix du genre autobiographique, porteur du discours de 1'en­fant et de l'adolescent et en ce sens inverse d'un discours idéologique, par le ton interrogateur et l'attitude d'attente, commande au lecteur arabe de se libérer avant tout de soi-même :

page 140 « Difficile de faire des affaires avec les vieux. Ils pré­tendent tout savoir, tout connaître. »

Cependant, si la société traditionnelle doit être remise en question, il ne s'agit pas de verser dans un autre discours idéologique, mais de garder l'ouverture d'esprit de l'enfant face à toutes les réalités. La multiplicité du réel est d'autant plus sensible au Maghreb qu'une partie de la société y a évolué trop rapidement, au contact des pays plus dé­veloppés industriellement, en particulier par l'intermédiaire des Pro­tectorats espagnols et français. Un fossé s'est creusé entre l'espace de la cité, c'est-à-dire tous les rouages de la société qui ont assimi­lé les apports modernes étrangers, et l'espace traditionnel qui a con­servé la mentalité et les coutumes ancestrales. Il importe aux Maghrébins de réduire peu à peu cet écart et non de le nier ou de tenter de rejeter l'un ou l'autre de ces deux espaces par le discours idéologique opposé. C'est dans la souffrance acceptée qu'il leur faut travailler, comme l'écrivain, à l'unité future à partir des deux pôles entre lesquels ils sont déchirés : celui de l'enfance et celui de l'âge adulte. Ainsi, l'écrivain réussit à concilier le genre autobiographique d'origine occidentale avec la langue arabe ; mais la forme n'est qu'une base, une enveloppe destinée à être jetée dès que possible ; l'écriture en arabe montre la nécessité de se dégager peu à peu de l'emprise cultu­relle française, comme de toute oppression, pour se créer sa propre culture, née cependant de toutes les influences de l'histoire passée.

c) – Parlant au nom de son peuple, Mohamed Choukri s'adresse aussi aux lecteurs occidentaux. Sans doute s'attendait-il à ne pouvoir être publié au Maroc, vu le contenu de son récit. De plus, la descrip­tion de son passé présente un intérêt plus grand en Occident, par l'é­cart qu'elle forme avec l'enfance et l'adolescence dans les pays occi­dentaux en général. Le lecteur européen y trouve un intérêt ethnographi­que, historique, un total dépaysement, mais surtout prend conscience des responsabilités qu'il a envers cette enfance bouleversée. Au nom de ceux qui n'ont pas su ou pu riposter en temps voulu, et en son nom pro­pre, l'écrivain invente un langage du passé pour répondre à l'agression étrangère par l'intermédiaire d'un récit autobiographique adressé aux lecteurs occidentaux. Le regard de l'enfant permet à ceux-ci de mieux découvrir ou reconnaître un des aspects qu'ils n'avaient peut-être pas voulu envisager ou examiner assez profondément.

Mais aucune accusation formelle si ce n'est contre le père n'est prononcée : l'auteur ne devient pas à son tour oppresseur ; il laisse la liberté d'interpréter le texte de multiples façons ; cepen­dant aucune interprétation ne peut totalement satisfaire le lecteur ; ainsi lorsqu'il tente de se déculpabiliser : le père n'est-il pas entiè­rement responsable de l'évolution de son fils ? L'auteur enlève au lecteur occidental ce refuge par le fait même qu'il s'adresse à lui et met ainsi davantage l'accent sur l'influence de la civilisation oc­cidentale dans la littérature arabe, d'une manière plus insidieuse que ne le fait l'emploi de la langue française par d'autres écrivains maghrébins : de même que la culture française a laissé une trace dans la littérature maghrébine et a déterminé son évolution, de même le Protectorat ne peut nier sa part de responsabilité dans l'état de la société marocaine d'alors et dans son évolution ultérieure.

Ainsi, la relation narrateur-lecteur ne se situe pas à un simple niveau d'information objective mais dans une intentionnalité multiple qui crée une tension entre eux. Mais le premier destinataire de M. Choukri n'est-il pas le père, toujours vivant dans son incons­cient – celui-ci ignorant la mort ? Or, les rapports avec ce père, premier espace étranger, ont déterminé ses capacités ultérieures d'in­tégration dans la société, et donc ses relations avec les lecteurs qui s'apparentent tous plus ou moins au père, d'autant plus qu'il s'agit d'adultes :

pages 30 et 31 « ... tel mon père qui, par sa violence, devait res­sembler à bien d'autres hommes. »

L'auteur place ainsi les lecteurs dans une situation d'incertitude quant à ses destinataires et ses intentions, dans un état d'esprit ambigu, par­tagé entre l'émotion et le malaise, où domine finalement une interroga­tion douloureuse qui ressemble étrangement à celle du personnage du récit.

3 – L'AUTOBIOGRAPHIE, RENCONTRE DE TROIS ESPACES.

a) – Dans le texte autobiographique, qui n'acquiert sa réa­lité que dans le processus de la lecture, trois espaces se superposent celui du passé, celui de l'écrivain et celui du lecteur. Les écarts entre ces trois espaces fondent la différence entre la réalité exté­rieure, c'est-à-dire l'enfance et l'adolescence telles qu'elles ont été vécues et cette même réalité devenue intérieure par deux écrans subjectifs : l'écrivain puis le lecteur. De multiples interactions ont lieu entre ces espaces : le réel engendre le regard de l'écrivain qui le fait exister en lui donnant un sens variable ; la magie des mots sublime encore la vision du passé tel que la mémoire a pu et voulu le conserver. L'écrivain conçoit ainsi un espace destiné au lecteur, mais celui-ci, par sa subjectivité, va s'en écarter au cours de la lecture, participant donc à l'oeuvre de l'auteur. D'autre part, le texte est également déterminé, dans sa forme et son contenu, par l'attente de lecture à laquelle il répond en partie ; mais l'horizon d'attente [10](*) du lecteur s'en trouve alors déplacé et reporté plus loin parce que le texte l'a dépassé : en effet, le Pain nu atteint vivement ses destina­taires parce qu'il les surprend en instituant un écart par rapport à leur horizon d'attente, en particulier par la violence qui se dégage du récit à la fois par la réalité à laquelle il renvoie (contraste entre les misères et les cruautés d'une part et l'innocence sur laquelle elles s'abattent d'autre part) et pour la forme qu'adopté l'écrivain pour ex­primer cette réalité (contraste entre ce qu'il dit, qui habituellement est tu, et ce que l'on attend généralement d'un récit autobiographique où le sordide doit être caché ou sublimé).

Devant ce fourmillement de distorsions, le lecteur est en droit de s'interroger sur la part de vérité du texte qui se veut auto­biographique. En répondant à cette exigence par un approfondissement de l'interprétation du récit, il prolonge l'oeuvre en précisant donc en développant ses potentialités : l'histoire ne commence ni ne s'ar­rête aux limites du livre, surtout lorsqu'il s'agit d'une autobiogra­phie : d'une part parce que la mémoire ne remonte jamais jusqu'à la naissance, que celle-ci n'est d'ailleurs que la suite de vies précéden­tes et qu'un auteur ne peut jamais raconter la fin de sa vie ; l'auto­biographie n'a donc ni début ni fin, c'est pourquoi dans le Pain nu, les premières pages, exemptes de toute introduction, semblent poursui­vre une narration et le récit s'achève sur une interrogation, une in­certitude quant à l'avenir, même au-delà de la mort : « Et moi ? devien­drai-je un diable ? » D'autre part et surtout, parce que l'oeuvre n'at­teint sa forme définitive que dans le dialogue ainsi engagé entre au­teur et lecteur : ce dernier, à travers les mots du narrateur, fait apparaître l'auteur dont il prolonge la transformation (ou déforma­tion) du passé en présent dans l'imaginaire, s'évadant à son tour de son présent dans un espace différent par le temps mais aussi par le lieu (quand il s'agit d'un lecteur européen) ; il repousse ainsi les limites de l'espace imaginaire où en fait se situe l'oeuvre, constituée d'une fusion entre deux pensées à partir de deux expériences de vie : celle de l'écrivain est absorbée par celle du lecteur qui l'interprète à sa façon mais qui en revanche en sera désormais lui aussi tributaire.

b) – Comme la lecture, l'écriture, parce qu'elle est un acte humain, subit et fait subir à la réalité des distorsions : les mots restent du domaine du subjectif et ne sont donc jamais suffisamment distincts de la personne qui les prononce et de celle qui les entend, pour pouvoir exprimer objectivement le réel, d'autant moins dans un récit autobiographique où l'emploi de la première personne est garant de subjectivité. De plus, si le langage détermine la pensée, celui de l'écrivain est certainement différent de celui du jeune Mohamed et donc leur conception de la réalité différente également ; comment, dans ces conditions, son présent peut-il prétendre parler de son passé ? D'ail­leurs, le langage, constitué de signes conventionnels, est mal adapté à l'expression de l'imaginaire pur et imagé et la médiation même de l'écriture entraîne des distorsions : l'impuissance des mots, la puis­sance évocatrice du silence en regard, sont particulièrement évidents à la page 13 du Pain nu – où le narrateur décrit le crime paternel -dans le contraste entre la totale invasion du champ de conscience de l'enfant par sa terreur et sa souffrance et 1'énormité de l'acte en­train de se produire d'une part et le peu de mots employés pour les dire d'autre part. La réalité vécue est si complexe et si ambiguë que les mots ne suffisent pas pour l'exprimer ; c'est pourquoi, si souvent, le narrateur ne fait que l'effleurer, à demi-mot : page 24, la descrip­tion de la scène d'amour entre les parents laisse deviner la souffrance de l'enfant où réside le drame essentiel de cet épisode ; or cette souffrance n'occupe pas la place principale qui lui revient dans ce passage ; l'absence ou l'imprécision des mots traduisent le flou des sensations de l'être ébranlé jusqu'en son inconscient, d'où jaillissent alors des sentiments si confus qu'ils disparaissent dès que la conscien­ce tente de les préciser ou de les distinguer davantage. Seul un lan­gage réduit à sa plus simple expression c'est-à-dire dans une juxtapo­sition de mots, de phrases sans verbe, amenuisent l'écart entre le sou­venir et l'émotion et le processus intellectuel pour l'exprimer peut à la rigueur traduire les impressions ressenties : ce langage est utilisé fréquemment dans le Pain nu, dans les passages relatant une intense émotion de plaisir ou de souffrance :

- l'affreux spectacle de la famine :

page 11 « Ventres ouverts, déchirés. La pourriture. »

- la haine du père :

page 13 « Pas un geste, pas une parole... Mon père, un monstre. » page 75 « Mon père, encore lui. Dans le rêve. »

- Assia :

page 31 « Nu... Tout l'univers se mettant nu... Toute nue. Assia complètement nue. »

- le réconfort de l'amour :

page 112 « Une prairie. Un jardin. Un verger. Des fruits et de la douceur. »

- la revanche :

page 149 « Enfin l'occasion de régler mes comptes, de dire ce que j'avais sur le coeur à Abdelmalek et ses supporters, de rendre le mépris par un mépris encore plus fort. »

Le silence, l'imprécision laissent davantage de place à l'imagination qui se passe de mots et n'enferme pas la réalité dans des limites pré­cises, inadaptées à la complexité du réel.

Par ailleurs, l'écrivain doit faire un choix, donc interve­nir là aussi subjectivement, parmi les multiples possibilités qu'a le langage d'exprimer le réel : ainsi, lorsqu'il tente sincèrement de ra­conter son passé en choisissant un langage cru par sa simplicité et sa violence, langage d'autant plus violent que dénué des artifices du « bien écrire » , axé de plus essentiellement sur le récit des violences qu'il a rencontrées, il ne veut se rappeler, de la réalité de son vécu » que ces moments-là. Pourquoi ? Parce que ces souvenirs, par l'impres­sion qu'ils lui ont laissée, ont écarté les autres, mais aussi parce qu'ils conviennent à un discours adressé au lecteur, discours dési­reux d'orienter la lecture dans un certain sens.

Mohamed Choukri avance une autre raison de douter de la con­formité de son récit au réel correspondant : à plusieurs reprises, le narrateur s'étonne du mensonge et des contradictions des adultes :

page 12 « A Tanger, je ne vis pas les montagnes de pain qu'on m'avait promises. »

page 14 « Il tue son fils et ensuite il le pleure. »

page 69 : « ... Si l'habitude c'est de l'amour, alors, oui, je l'aime. »
« – Alors pourquoi tu la bats ? »

Il se surprend lui-même, en grandissant, par des réactions auxquelles il n'adhère pas totalement – à la dualité du monde dont il prend cons­cience peu à peu correspond la dualité qu'il découvre en lui-même ; en lui se dessine déjà l'adulte :

page 23 « Tu es terrible, déjà à cet âge »

page 57 « Je crachai sur mon corps ! »

page 145 « Je ne sais pas pourquoi cette fois-ci j'eus cette réaction »

page 157 « II est trop tard pour moi d'espérer être un ange »

c) – En tant qu'adulte l'écrivain déforme donc lui aussi la vérité, mais paradoxalement c'est ainsi qu'il parvient à donner un re­flet exact de la réalité ; le langage et tout particulièrement l'écri­ture appartiennent au monde adulte ; ils sont inaptes à dire la vérité du réel, car celle-ci est indicible : dans ses échanges les plus profonds avec les autres, le personnage du récit ne prononce aucun mot, par exem­ple page 65 lorsqu'il s'interroge avec Yasmina sur le sens de la vie et page 115 lorsqu'il dit un adieu probablement définitif à Sellafa :

« Je perdis les mots que j'avais préparés pour les lui dire. »

Le regard, parce qu'il participe un peu du mystère de la pensée, relie alors les êtres, à la place des mots :

page 65 « Je... voulus lui dire par le regard… »

page 115 « Je la regardai sans rien dire »

Il s'agit donc, sous les mots, de rencontrer le regard de l'auteur pour pallier à l'impuissance partielle de ce que Roland Barthes nomme « l'im­possible langagier, en un mot : Texte. » [11]

Dans le regard de l'auteur, c'est lui-même que nous rencon­trons, du moins son mythe personnel, élaboré à partir des déformations qu'il a fait subir au réel ; sous l'indignation, par exemple de Mohamed dans le récit :

page 148 « Les salauds ! Ils sont gonflés »

se devine le sentiment de sa dignité qui entraîne une interprétation négative, sinon fausse du moins exagérée, de l'attitude d'Abdelmalek et Messan. Des expériences réelles, l'écrivain ne retient que celles qui entrent dans la construction de son mythe personnel. Le lecteur ne se trouve donc pas en présence de l'auteur personne objectivée mais tel que celui-ci se conçoit et se projette grâce à la puissance des mots – lui-même n'est d'ailleurs pas dupe du discours sur lui-même, c'est-à-dire du mythe que constitue le récit autobiographique :

page 130 « Jouer nos rôles, ceux qui composent notre vie, les jouer jusqu'à la lie, jusqu'au dégoût, jusqu'à avoir la nausée de notre passé et de notre présent. »

L'écriture révèle un être autre dans un discours aliéné :

page 13 « Les voix de cette nuit me sont proches et lointaines »

mais l'auteur ne peut éviter ce qu'il exècre le plus : le mensonge sur soi-même à soi-même, car le mythe personnel dans le processus d'identi­fication fonde la personnalité et l'identité. L'emploi de la première personne qui devrait contribuer à un sentiment d'unité de l'être, ac­centue au contraire cette distance à soi-même, cet écart où se situe le regard de l'écrivain perceptible au lecteur.

Mais du moins, l'extrême subjectivité du regard de l'auteur nous traduit sa réalité intérieure actuelle. N'est-ce pas là l'essen­tiel ? Qu'importe le passé puisqu'en fait il n'existe que dans le pré­sent et n'a d'importance que par rapport au présent, par ce qu'il en est résulté pour Mohamed Choukri. Passé et présent se mêlent pour ré­véler l'être, et la narration formelle qui est actuelle en dit beaucoup plus long sur l'auteur que la diégèse sujette à erreurs non vérifiables, Ainsi la simplicité et donc la justesse des expressions révèlent le souci de vérité de l'écrivain : plus les mots s'efforceront de tra­duire exactement, le plus directement possible, les événements et plus ils échapperont à l'imaginaire.

En tentant de se replacer dans le passé, M. Choukri cherche à éviter les résonances du présent au contact du passé et les inter­prétations qui en résultent. C'est pourquoi, la plupart des événements importants sont décrits sans commentaires – du moins exprimés nette­ment : le récit de la révolte des Marocains au jour anniversaire du protectorat français est une simple description objective, exempte de tout jugement apparent donc de tout discours idéologique, de tout mot superflu ou visant à un effet littéraire qui écarterait le récit de la vérité. Mais l'écrivain essaie aussi de retrouver les émotions du passé, pures de toutes modifications ultérieures, déterminantes pour son évo­lution future ; qu'importé si la réactualisation par l'écriture les déforme : au contraire des réalités extérieures dont le sens varie en fonction de la personne qui en parle, la vie intérieure passée et celle du présent appartiennent à un même être, se fondent et s'expliquent mu­tuellement, se révèlent l'une l'autre au lecteur.

Cependant, à côté de ces tentatives de retour dans le passé, l'écrivain est le plus souvent en retrait par rapport à ses souvenirs, dissimulé dans la personne du narrateur qui raconte au passé simple ou à l'imparfait. Cela lui donne davantage d'objectivité car la dis­tance qu'il prend lui permet de dominer ses émotions et de mieux dé­chiffrer les événements ou les sensations et émotions passés, tel un observateur objectif, mieux même puisqu'il connaît ses pensées.

L'écriture lui permet ainsi de posséder un passé dont il était possédé, et de dominer suffisamment sa subjectivité pour créer, à partir de souvenirs, une oeuvre littéraire, par la maîtrise du lan­gage autobiographique. Mais le Pain nu acquiert toute sa valeur d'oeu­vre littéraire par sa fidélité à retracer la réalité non dans ce qu'el­le a de passager mais dans ce qu'elle a de permanent. Mohamed Choukri s'est attaché à centrer son récit sur cette réalité profonde de la vie qui relie le passé au présent et les différentes civilisations entre elles.

DEUXIEME PARTIE :
RYTHMES DU RECIT AUTOBIOGRAPHIQUE.

L'enfance et l'adolescence de Mohamed Choukri, telles qu'elles apparaissent dans le récit, accumulent les découvertes douloureuses des différences inhérentes à la réalité ; le personnage y réagit en provo­quant à son tour des ruptures multiples avec le monde extérieur et avec lui-même. Mais l'écriture autobiographique forme également une scission, avec la réalité présente, prolongeant les ruptures du passé, les stigma­tisant sur un corps-texte, symbole de l'être coupé du monde et de lui-même.

1 – MISE EN SCENE DU PASSE.

a) – Dès les premières lignes du Pain nu, à partir de la rup­ture capitale que représente la mort, ici celle de l'oncle, intervient la découverte du temps par le personnage qui prend alors conscience :

- de son passé dans sa différence :

« Avant je ne pleurais que lorsqu'on me frappait... »

- du présent, espace de la découverte des différences :

« C'était le temps de la famine dans le Rif ».

- du futur porteur de plusieurs possibles : les paroles de la mère contien­nent l'espérance nécessaire en une unité future :

« Nous émigrerons à Tanger... Tu verras, tu ne pleureras plus pour avoir du pain. A Tanger, les gens mangent à leur faim. »

Celles du père annoncent la différence dans la haine et la violence :

« Arrête, fils de pute, tu mangeras, tu mangeras, tu mangeras avant même ta mère »

La prise de conscience du temps se fait donc par la découverte des dif­férences.

La première rupture mentionnée est celle de la mort de l’oncle : une vie s'interrompt, bouleversant aussi la vie de Mohamed qui découvre soudain la plus grande rupture que connaît l'homme. En présence de la mort, il prend conscience de la réalité, et sortant de l'enfance paradi­siaque où le « je » de la différence n'existait pas encore, il accède à la connaissance ; alors il découvre que son amour pour son père n'est pas réciproque ; cet amour se renverse aussitôt en haine féroce, participant dès lors à la rupture ; touché aussi dans l'idée qu'il se faisait de la grandeur du père, il accumule des motifs réels de haine, justifiant son complexe d'Oedipe, sans pour autant supprimer son sentiment de culpabi­lité, ce qui provoque une profonde rupture en lui-même :

page 71 « Pourquoi me mettait-il dans cet état de démence ? Pourquoi me faisait-il peur ? Car je mangeais à l'affût comme un chat. »

S'il s'agissait de la peur des coups, Mohamed ne s'interrogerait pas sur l'origine de cette peur. S'il se pose ces questions, c'est parce qu'il ne peut bien cerner la cause de sa peur, qui se situe en fait dans son inconscient, provoquée par son sentiment de culpabilité vis-à-vis d'un père qu'il voudrait mort. L'image du chat à l'affût illustre bien l'état ² d'esprit de Mohamed, qui inconsciemment se sait le plus fort, puisqu' aucune oppression ne peut l'empêcher de haïr.

b) – La mort de l'oncle annonce bien sûr celle d'Abdelkader, mais aussi celle de Mohamed : celui-ci meurt à lui-même dans le passage de la petite enfance à la vie adulte trop précoce, mais peut-être aussi meurt-il en ce que, face au père, les deux frères portent le même nom de fils, et dans la mort d'Abdelkader, c'est lui-même Mohamed qui se sent éliminé. Et cela d'autant plus que le silence constamment imposé le re­jette dans l'inexistence, d'abord par l'intermédiaire des parents, pre­miers détenteurs de l'autorité, puis par tous ceux qui détiennent un pouvoir :

page 11 « Tais-toi. » « Arrête, fils de pute »

page 16 « Ce n'est pas bien d'interroger Dieu »

page 22 « Tais-toi, ce n'est pas ton affaire »

page 127 « Silence ! Il est interdit de parler »

page 149 « Tais-toi, ignorant ! »

Le silence doit aller jusqu'à taire justement ce qui réduit au silence éternel : le crime :

page 14 « Tais-toi il ne faut pas que les voisins nous entendent. »

L'interdiction de dire la vérité, de considérer la réalité telle qu'elle est entraîne la mort au monde réel :

page 47 « II était difficile de dire la vérité en présence de mon père. D'ailleurs, qui avait osé le faire »

Les paroles mêmes des personnes qui possèdent un droit ou un pouvoir – parents, policiers, ceux qui savent lire et écrire – sont des négations du réel, enfermant Mohamed dans leur irréalité : ainsi les injures qui ne correspondent à rien sinon à un soulagement, les contradictions du père, les mensonges ou paroles inutiles de la mère :

page 13 « Tu es une putain et une fille de putain. »

page 47 « Avance, que tu dévores la chair de ta putain de mère. »

page 12 « Non, il ne mourra pas. Il est juste malade. »

Le silence, signe de mort, est lié aux espaces fermés, tels que la mai­son familiale, les cimetières, les prisons. Ceux-ci sont les lieux de tentatives de prise de parole vouées à l'échec : nombreuses sont les questions sans réponse.

Mohamed, inconsciemment, tend à correspondre au désir que son père et sa mère, complice par sa passivité, son fatalisme et son désir de sauver les apparences, ont de la rejeter au néant ; la seule personne capable de provoquer une réaction proche de l'amour humain chez le père est le fils tué :

page 14 « II tue son fils et ensuite il le pleure. »

Donc, 1' « Enfant Merveilleux » désir du père [12], ne peut être que mort. Aussi Mohamed considère-t-il la mort comme l'état idéal puisque seul sus­ceptible d'attirer des signes d'amour paternel et correspondant au désir de ses parents de le contraindre à l'immobilisme et au silence. C'est sans doute pourquoi le thème de la mort désirée jalonne tout le récit sous divers aspects :

- les cimetières – refuges contre les dangers de la vie (page 77 « C'est ici ta demeure ») ;

- les refus de se laisser distraire des chagrins par la vie :

page 15 « Arrête de pleurer. Ton frère est reparti chez Dieu... Je hais aussi cet homme qui avait enterré mon frère. »

page 55 « Le mari de ta tante trouvera un autre chien... Quelle peine ! Un chien s'en va, un autre arrive. 0 mon Dieu, sois miséricordieux aussi avec les chiens. »

D'ailleurs la vie est plus terrible que la mort :

page 59 « La brutalité avec laquelle il s'emparait de ces bêtes était encore plus terrible que la mort elle-même »

A partir de cette mort à l'enfance et à soi que représentent la mort de l'oncle puis celle d'Abdelkader, Mohamed découvre la dualité du monde où tout est rupture et différence : adulte et enfant, homme et femme, oppres­seurs et opprimés, famine et abondance, riches et pauvres, entre deux pôles correspondant aux deux espaces paternel et maternel [13] entre lesquels Mohamed est écartelé, dans un non-espace vide de toute communication. C'est pourquoi Mohamed ne peut trouver son identité (page 74 « Un rêve se termi­nait à Tétouan... Je me perdais déjà dans les rues de Tanger » ), déchiré entre la volonté de supprimer le père haï en le niant, en le dépassant (page 60 « Je ne suis pas son fils. Je ne connais personne du nom de Haddou » ), et le désir de s'identifier à lui ; de même que son père qui a rompu avec tous les tabous, jusqu'à l'horreur sacrée du désir sans dou­te le plus inconscient de tuer son enfant, Mohamed se montre insensible (page 60 « Je n'étais plus sensible à l'affection des gens, des femmes com­me des hommes » ) et vit en marge de la société et de l'emprise familiale : vols et contrebande en guise de travail, relations amoureuses essentiel­lement avec des prostituées, sans logement, sans attache affective durable.

c) – Cet écartèlement provoque donc une profonde déchirure in­terne chez Mohamed, qui aboutit à un rejet de lui-même :

page 157 « Et moi, deviendrai-je un diable ? C'est sûr, pas de doute. »

Rejet inévitable après la découverte de l'acte auquel il doit la vie (pages 24 et 27) : à partir de cet instant, où il prend conscience de la différence essentielle, celle des sexes, il conçoit sa vie et celle des autres comme maudites ; refusant l'altérité du réel, l' « Enfant Trouvé » s'invente son « roman familial » [14] et se réfugie dans le rêve, drogue qui lui devient indispensable et qu'il découvre lors de l'apparition d'Assia ; jusqu'à la rupture nécessaire avec sa famille (au chapitre VII) suivie d'efforts de plus en plus efficaces pour entrer dans la vie réelle, acti­ve, Mohamed ne verra le monde qu'à l'intérieur de lui, transformé par ses rêves d'« Enfant Trouvé » :

page 31 « Je m'imaginais toute la planète dans sa nudité » .

page 35 « Je partis vers les ténèbres de la ville, la tête pleine d'oi­seaux » .

page 45 « Je rêvais de la vie » .

page 53 « Etait-ce la photo qui habitait mon imagination ou était-ce moi qui m'étais entièrement donné à cette image ? » .

page 55 « Je rêvais que je m'envolais, que je vivais dans une cave ta­pissée de soie... Je claquais des doigts et apparaissait alors une jeune fille pure. Jamais approchée »

Ce passage n'exprime-t-il pas nettement le rêve de l'Enfant Trouvé de vivre avec une femme-mère (« Je l'aimais comme ma mère » quelques lignes plus haut) en dehors de toute relation sexuelle incestueuse, comme dans l'épisode avec Yasmina page 65 : « II fallut éteindre la lumière pour ne pas passer toute la nuit à nous regarder comme frère et soeur » ?

Les rêves de l'Enfant Trouvé, mentionnés presque à chaque page, ponctuent tout le récit de l'enfance et de l'adolescence ; l'empêchant de faire face au monde et d'y accéder, en le satisfaisant sur le plan psychi­que, ils consomment sa rupture au monde et préparent la rupture future que représente l'écriture autobiographique, surtout dans le contexte cul­turel maghrébin où la rupture se multiplie et se dédouble à l'infini.

2 – RUPTURE AVEC LE PRESENT.

a) – Dans le prolongement des rêves de Mohamed, l'écriture au­tobiographique est une nouvelle rupture avec le réel ; elle met en paral­lèle deux fuites de la réalité : celle qu'elle décrit diégétiquement et celle qu'elle représente en tant que récit qui nécessite une disposition d'esprit libre de toutes préoccupations actuelles pour laisser le champ libre aux images du passé ; n'est-ce pas justement cette mise à l'écart du présent dans l'acte autobiographique qui séduit Mohamed Choukri, en ce qu'elle lui permet d'échapper au réel contemporain de l'écriture ? D'autre part, le texte accentue la rupture par sa structure de rêve qui correspond à la forme prise par les souvenirs au moment de la remémoration : les ima­ges se succèdent sans liens logiques (l'écrivain se contentant de leur re­donner un ordre chronologique) telles que la mémoire les restitue ; comme dans un rêve, c'est leur signification pour la vie de l'auteur qui déter­mine leur choix ; de même, les contours et éléments de chaque scène ne sont précisés qu'en fonction de leur efficacité narrative, symbolique ou mythique : de la maison et du jardin des voisins (pages 19 et 20), ne sont mentionnés, et sommairement encore, que le poirier, les « grosses et belles poires » et la « grande maison » parce que le reste du décor est inutile à l'objectif de la narration ; parmi les éléments du paysage dans l'épisode d'Assia (pages 30, 31, 32), seuls l'arbre et l'eau du Bassin ont persisté dans la mémoire de l'auteur à cause de leur signi­fication symbolique ; des activités paternelles, ne sont évoquées que celles qui appartiennent au mythe du père indigne et sans doute usurpa­teur de son titre de père, en somme un monstre (page 13 « Mon père, un monstre » ) dont la violence atteint même les êtres qui devraient lui être indifférents (par exemple les brutalités sur les chats et les « animaux comestibles » page 59) et à plus forte raison ceux qu'il déteste. Ici, ce sont les voix de 1'« Enfant Trouvé » ou du « Bâtard » du Roman Familial qui s'élèvent tour à tour, l'écriture étant à la fois un moyen d'éva­sion pour l' « Enfant Trouvé » et une arme pour le triomphe du « Bâtard » ; dans les deux cas, fuite ou arme, la poursuite du Roman Familial par l'écriture autobiographique consomme la rupture avec le monde réel. La rupture est totale, puisque le refuge est cherché dans un espace qui n'existe plus et que l'écriture qui permet ce refuge transforme le pas­sé en mythe. N'est-ce pas d'ailleurs pour se débarrasser de son passé, en réglant définitivement ses comptes avec lui, que Mohamed Choukri écrit son autobiographie ? Cette rupture avec la vie, passée ou présen­te, est symbolisée par le retour régulier du thème de la mort dans le texte ; ce thème est particulièrement présent dans les chapitres I, VII et XIV qui découpent le récit en deux parties, le chapitre VII corres­pondant à une rupture définitive dans la vie de Mohamed : celui-ci s'af­franchit alors totalement de ses parents dont il ne sera presque plus question par la suite, contrairement aux chapitres de la première partie. L'écrivain s'efforce de disparaître complètement dans son récit, en évi­tant notamment des expressions fréquentes dans la plupart des autobio­graphies, telles que : « je me souviens, je pense maintenant que.. » Avec lui, le monde réel est effacé par le récit d'un passé devenu mythe. La rupture de l'écrivain avec le monde réel prolonge celle du passé, révélant une fixation psychique au stade de l'enfance, fixation confirmée dans le récit par le mépris de Mohamed pour l'âge adulte et sa répulsion à y accéder :

page 27 « Moi aussi quand je serai grand, j'aurai une femme. Le jour je la battrai. La nuit je la couvrirai de baisers et de ten­dresse. C'est un jeu et un passe-temps amusants entre l'hom­me et la femme »

L'ironie de cette phrase accentue la violence de son mépris et par con­séquent son désir de fixité, ayant expérimenté dès l'enfance que tout changement engendre la souffrance. Son récit autobiographique est donc une tentative impossible de créer la permanence, du moins d'extérioriser celle qui est en lui mais qui est incompatible avec la marche du temps rythmée par les changements de la réalité extérieure ; incompatible aussi avec les modalités de son expression qui ne peuvent être que chronologi­ques et donc mobiles. Le désir de fixité est aussi une réaction défensi­ve face à l'accélération de l'évolution historique et sociale du Maghreb ; l'autobiographie fixe un temps qui est en voie de disparition ; même si ce passé fut une source de souffrance, il est préférable à l'avenir, synonyme de mort :

page 130 « On finira par atteindre le silence éternel, disparaître les uns après les autres. Le plus malheureux sera le dernier à disparaître ».

Le livre a donc un double pouvoir : celui de créer l'illusion de l'éter­nité et l'impression d'une délivrance :

page 75 « J'étais prêt, comme le héros du film, pour le meurtre. Mon père baignait dans son sang. Et moi triomphant. »

Le pouvoir de l'imagination auquel l'enfant a recours dans son Roman Familial trouve ici un prolongement, une concrétisation. Le livre appar­tient ainsi à la fois au passé et au présent, dans une sorte de permanen­ce : expression d'une vie passée, il s'intègre aussi, pour le lecteur, au contenu en tant que conséquence immédiate de la tension de tout le récit vers la parole et l'écriture. S'il rapporte le Roman Familial de son imagination d'enfant et d'adolescent, il est lui aussi Roman Familial de multiples manières : en confondant le pouvoir d'écrire et le pouvoir d'agir (pour tuer le père et s'inventer une identité), l'auteur reste le « Bâtard » qui se libérait dans ses rêves : il était alors au centre de son monde et s'investissait de la puissance paternelle pour la retourner con­tre le père et détruire ainsi celui-ci ; de cette manière il se procurait une identité et accédait à l'éternité et au pouvoir divin que son père, en fait, posséderait toujours à ses yeux, malgré lui :

page 73 « Quand il est là, même les absents deviennent présents (...) Il nous faisait venir quand ça lui chantait. Je vous l'ai dit : il est comme un Dieu. Mais qui lui a donné ce pouvoir ? »

Mais l'Enfant Trouvé persiste lui aussi dans l'écrivain par un même désir d'évasion et de fuite du réel, un même refuge dans le mythe des souvenirs, du passé – espace de l'enfance pure parce qu'ignorante, toujours préfé­rable à l'incertitude de l'avenir. Il s'agit en fait d'un retour à soi, d'une négation du monde extérieur et du temps présent. Telle est bien l'autobiographie qui, sur le plan formel, poursuit les buts du Roman Familial du jeune Choukri, redoublant ainsi par le contenant le sens du contenu.

b) – Mais Mohamed Choukri s'efforce de parachever son isole­ment et son enfermement dans l'écriture autobiographique en appelant, par son récit provocateur, des ruptures venues de l'extérieur, en ri­poste à son agression. Ainsi, le Pain nu montre l'envers de la Cité, c'est-à-dire l'intimité familiale que la décence, sur laquelle repose en partie l'identité musulmane, commande de cacher. Cette profanation est d'autant plus vive qu'elle révèle des scandales tels que le supplice des enfants et l'avilissement de la mère par l'oppression dégradante du père (chaque intervention de celui-ci tend à humilier son entourage fa­milial) ; elle est une parole de rupture avec la société traditionnelle musulmane, d'autant plus efficace qu'elle est écrite en arabe donc com­prise par ceux qu'elle agresse ; mais la traduction de Tahar Ben Jelloun en français aggrave le scandale en livrant en quelque sorte à l'étranger ce qu'il y a de plus intime dans la société musulmane et en transgressant ainsi davantage la loi de décence : l'écrivain est alors en rupture avec l'identité arabe dont il a enfreint l'une des règles de base. La rupture est rendue irréversible par le fait qu'il s'agisse non d'un roman mais d'une autobiographie qui élimine toute possibilité de prétendre à une fiction. Cette perte d'identité n'est-elle pas inévitable chez un être nié par son père et appartenant à un peuple à qui le colonialisme a impo­sé une nouvelle culture et une nouvelle civilisation ? Le choix même du genre autobiographique, d'origine européenne, traduit la déchirure pro­voquée par le colonialisme. L'écrivain, malgré son désir de repli sur soi hors du temps par l'intermédiaire du récit autobiographique, ne peut éviter l'affrontement avec l'Histoire : il dénonce l'occupation étrangè­re, l'injustice sociale, la situation de la femme mais aussi l'Histoire qui est elle-même occupation, injustice et oppression ; son attitude à l'égard de la révolte marocaine (au chapitre IX) à laquelle il ne prend pas part et qu'il ne craint pas de déclarer dirigée par les Espagnols (page 92 « Donc ce sont les Espagnols qui sont derrière » ) montre qu'il ne peut adhérer totalement à un quelconque mouvement de l'Histoire. L'écri­ture autobiographique, qui est retour à l'enfance, s'oppose à l'entrée dans le monde adulte, à la reconnaissance de l'Histoire. Elle est au contraire tentative de permanence et fondatrice d'identité puisqu'elle sort l'écrivain de l'anonymat du discours collectif de l'Histoire.

Mohamed Choukri dit donc l'Histoire en s'y opposant ; cet af­frontement est la rupture majeure du récit : celle du Bâtard qui adhère à l'Histoire par son action, avec l'Enfant Trouvé qui, parce qu'il refuse les différences et les imperfections du monde, aspire à la permanence, 1'éternité, la mort.

c) – Ainsi de multiples ruptures s'engendrent mutuellement et s'imbriquent dans le récit autobiographique, un peu à la manière de cer­cles concentriques qui dans l'eau s'effacent peu à peu en s'élargissant : le récit s'achève sur une désespérance, ne débouche sur aucun avenir :

page 157 « Mais il est trop tard pour moi d'espérer être un ange. » Mohamed Choukri s'enferme lui-même dans le cercle de son récit qui naît de la plume de l'écrivain pour dire l'évolution de celui-ci dans le pas­sé vers l'écriture, où aboutit et d'où part le récit. L'écriture devient un nouvel espace de rupture avec le monde par l'impossibilité de dire les réalités les plus profondes : au lieu de combler le vide entre passé et présent » de réduire la distance entre l'être et le monde d'une part, lui-même d'autre part, elle montre ce vide et cette distance, révèle sa propre rupture avec la réalité et concrétise le morcellement de l'être. Pour pallier à cette incapacité des mots à traduire justement l'horreur » la détresse, la souffrance, parfois l'émerveillement, la tendresse, l'é­crivain a recours aux ellipses : l'absence, – et inversement mais pour les mêmes raisons – la surabondance de mots sont des silences qui tout à la fois masquent et montrent les réalités telles que l'homme les a vécues, dans ce qu'elles ont d'essentiel et d'inexprimable :

page 13 « Du sang sort de la bouche »

repris page 14 :

« Une tache de sang coagulé s'était accrochée à la lèvre infé­rieure. »

sont les seuls détails donnés sur l'aspect du frère mort, vision pourtant immense de répercussions, si insupportable qu'aucun mot ne peut la dé­crire, la tache de sang sur la lèvre est le seul signe capable de tra­duire l'horreur éprouvée : c'est l'insignifiance du détail qui révèle la déchirure, la blessure définitive infligée à l'enfant Mohamed.

De même dans l'épisode d'Assia, page 31, ce n'est pas la signi­fication des mots, mais l'accumulation des détails en phrases courtes, suivant le rythme saccadé d'une respiration haletante, qui transmet aux lecteurs l'émotion et l'émerveillement de Mohamed.

L'écriture ne peut préciser davantage ce que l'esprit ne fait qu'effleurer, d'autant qu'une autobiographie n'a pas une grande latitude, par rapport au roman, pour transmettre son message puisqu'elle n'invente, en principe, rien. Elle entraîne ainsi une double rupture : d'une part l'écrivain ne peut se rejoindre lui-même dans le passé, dans le présent, parce que les mots sont impuissants à recréer la vie, d'autre part le lecteur, pour la même raison, ne peut vraiment rencontrer l'écrivain dan ; le récit de sa vie. Par cette mise en évidence, l'écriture autobiographi­que se détruit donc dans le même temps qu'elle s'écrit. Elle est aussi démunie que la pensée dont elle provient, et celle qu'elle rencontre, dans sa tentative d'une objectivation univalente du monde et de soi. Mais n'est-elle pas ainsi un meilleur reflet du réel qui n'a jamais un seul visage et ne renvoie à aucune certitude ?

TROISIEME PARTIE.
RUPTURE DU SILENCE ET QUETE DE L'IDENTITE.

Si l'écriture est l'expression d'une rupture avec le monde et avec soi-même, elle reste cependant essentiellement une parole ; dans le même temps qu'elle offre à l'écrivain la possibilité d'une solitude, elle rompt cet enfermement et échappant au désir premier de Mohamed Choukri, elle répond finalement à sa véritable aspiration qui est de retrouver un lien avec la réalité. Paroles du passé et actes du présent s'associent dans l'écriture pour contribuer à un même but : la rupture du silence en vue d'une récupération de l'identité.

1 – LE LANGAGE DU PASSE PREPARE CELUI DE L'ECRITURE.

a) – La parole libératrice que représente l'écriture passe nécessairement par le récit de la lutte de l'enfant contre le silence, la mort, lutte dont l'écriture est aussi l'aboutissement. Actes du pas­sé et du présent relèvent d'une même force intérieure étonnante, révélée par la résistance de l'enfant dénué pourtant de toute aide extérieure morale ou physique, et par son accession ultérieure à l'écriture, à laquelle cependant les circonstances ne le prédisposaient pas : Mohamed Choukri n'a appris à lire et à écrire que vers l'âge de vingt ans.

Le récit de l'enfance est organisé autour de cette tentative de rupture du silence imposé. L'immense énergie nécessaire pour résis­ter à 1'étouffement, il ne la trouve qu'en lui-même, depuis qu'il a appris, dès les premières années de sa vie, à se procurer lui-même sa nourriture, en fouillant dans les poubelles (p.12). Chacun de ses ac­tes devient une parole libératrice. A la parole interdite – par le père et tous les oppresseurs qui s'y substituent – il réagit par tous les langages possibles : les pleurs, les paroles avortées dénoncent la pré­sence du malheur que le père veut dissimuler aux autres mais aussi à lui-même :

page 14 « J'ai failli dire : mon père n'aimait pas mon frère. D'ail­leurs, c'est lui qui l'a tué. Oui, je dis bien tué. Assas­siné. Je l'ai vu. J'ai assisté au meurtre. C'est lui qui l'a tué. Je l'ai vu... Je l'ai vu de mes propres yeux ».

La structure répétitive (« je l'ai vu » ) est productrice de sens : elle montre la volonté de passer de la connaissance à la prise de cons­cience et le désir intense de témoigner qui annonce l'écriture.

b) – Ce sont surtout les paroles prononcées par le personna­ge dans le récit qui rompent le silence non seulement en tant que commu­nication orale mais par leur contenu signifiant : les questions, les expressions agressives – surtout envers la mère : page 23 « je vais foutre le camp et tu ne me reverras plus jamais » – sont des tentatives provocantes et désespérées auprès des adultes pour cerner et dénoncer l'oppression. Mohamed ne se résout pas au fatalisme ambiant :

page 15 « II n'y aura de libération de mon mari... que si Dieu le veut aussi » .

page 16 « Ce n'est pas bien d'interroger Dieu » .

Il n'attendra pas passivement une libération aléatoire : les inter­rogations et les réflexions sont déjà le signe d'une prise de parole libératrice contre 1'espace paternel dont font partie le père et tous les oppresseurs qu'il lui assimile : Dieu, les adultes, les poli­ciers, la politique, la société... Mais cette première révolte mène plus loin car elle va à 1'encontre de la tradition musulmane et du silence exigé par celle-ci, rejetant ainsi également l'espace mater­nel. Le personnage va donc jusqu'à rejeter les fondements même de son identité et au-delà, jusqu'à tenter sa propre destruction ; il existe toujours un langage pour se libérer de l'oppression, ainsi que le si­gnifient les passages p. 132, où l'un des prisonniers atteint à la li­berté suprême, qui est de se délivrer de ses propres exigences, et p. 144 « 0 mon Dieu, supprime-moi cette douleur. Il était atteint d'une maladie incurable et voulait se donner la mort » .

La mort volontaire donc signifiante est le langage-limite, ultime, seul vrai langage de liberté puisqu'il supprime l'oppression capitale, sans laquelle nulle autre n'existerait : celle que chaque être exerce sur lui-même. « Je suis libre de faire ce que je veux de mon pain » dit le prisonnier affamé en émiettant son pain dans les W.C., p. 132, libre en fait de son corps, jusqu'à se laisser mourir. L'écriture de Pain nu aboutit d'ailleurs à la même auto-destruction : page 157 « II est trop tard pour moi d'espérer être un ange ».

L'écrivain nous incite ainsi à penser que, comme tous les adultes, il ne sait désormais que mentir ; il remet donc en cause, en même temps que lui-même toute son autobiographie. Cette remise en cause n'aboutit-elle pas à une destruction de la parole et par conséquent au silence ? En fait, elle permet, au contraire d'un langage trop univoque, à toutes les autres paroles d'exister, et donne ainsi la possibilité de rompre tous les silences.

c) – C'est dans son enfance que Mohamed Choukri découvre la nécessaire multiplicité des langages : pour échapper à la dépersonnali­sation vers laquelle l'entraînerait l'acceptation silencieuse de sa situation, il utilise tous les langages possibles : la haine et la violence, la sexualité, le refus de manger en présence de son père, de travailler et de prendre part à des mouvements politiques, les actes répréhensibles aux yeux de la société tels que la contrebande... Mais ce n'est qu'à partir de son séjour en prison qu'une aspiration à une vraie communication va naître, en ce que Mohamed ne se borne­ra plus à un dialogue entre lui-même et ses oppresseurs, mais décou­vrira la nécessité de s'adresser à tous les hommes, de parler en leur nom, en respectant leur multiplicité. Ce n'est sans doute pas par ha­sard que cette découverte a lieu en prison. Déjà, précédemment dans le texte, les lieux d'enfermement jalonnent le récit : la maison familia­le, la grande maison des voisins (p. 20), les cimetières, les bordels qui n'échappent pas à la surveillance policière (p. 127) ; même les marchés, « le grand socco » (p. 16) « où j'aimais le mouvement des hommes et des choses » appelé dans le texte arabe « le souk el Benani » qui signifie « le souk de l'extérieur » devient un lieu d'enfermement, gardé par des agents de police : « le gosse était bien dans le filet du flic. » Ce n'est que de l'enfermement que peut jaillir la force d'une parole vraiment libératrice, à condition de ne pas sombrer dans l'anéantis­sement. A partir de là commence l'apprentissage de la lecture et de l'écriture, qui provoquera la rupture définitive du silence, en op­position avec la plus irréversible oppression que connaisse l'homme et qui est sa propre inertie ; au fatalisme de la mère : « II n'y aura de libération... que si Dieu le veut ainsi « (page 15) répond la belle déclaration optimiste d'Hamid :

page 131 « Cela veut dire que si un peuple ou un homme est opprimé, s'il est en esclavage et s'il veut se libérer, Dieu ré­pond à cette volonté, comme l'aube répond et comme les chaînes se brisent grâce à la volonté de 1'homme »

2 – LE LANGAGE DE L'ECRITURE.

a) – L'écriture est donc l'aboutissement, l'accomplissement de la prise de parole. Elle donne la parole à l'enfant et à l'adoles­cent du passé qui ne l'avaient pas eue ; et à travers lui, à un peuple et en particulier aux femmes qui n'osent pas la prendre ou n'y songent pas ; aussi l'auteur devance-t-il leurs paroles, constituant l'écart indispensable à l'évolution des mentalités par la propagation des idées, notamment par les voies littéraires : non seulement il dit ce qui est habituellement tu, mais il dénonce en même temps la force oppressive qui contraint à cette dissimulation et ceux qui, sous le joug, n'en ont pas encore pris conscience ; aussi l'écriture qui est en soi déjà une agression à la mère, parce qu'elle la met en scène, dit d'autre part ce que celle-ci veut cacher et montre qu'elle veut le cacher :

page 14 « Tais-toi. Il ne faut pas que les voisins nous entendent. »

Triple exposition infamante, qui provoque une souffrance ambiguë car nécessaire, et que l'auteur s'inflige à lui-même parce que toute rup­ture avec les origines est douloureuse. Le père non plus n'est pas épargné par ce langage parallèle que produit formellement l'écriture ; le récit autobiographique, en tant que genre littéraire d'origine oc­cidentale est un espace doublement étranger au père : par le seul fait d'écrire, l'auteur brise le silence imposé violemment et retourne la situation en enfermant son père dans l'écrit ; celui-ci ne peut exister qu'à travers la parole de son fils devenu par l'écriture le maître tout-puissant ; les positions initiales sont renversées :

page 13 « Tout à son ordre et à son image, un peu comme Dieu. » Dans le passé, le père imposait sa loi et sa parole, que Mohamed subis­sait silencieusement :

page 74 « S'il y a quelqu'un qui aime que tu lui donnes quelque chose, c'est moi, moi, moi seul. Tu dois m'obéir tant que je suis en vie »

Mais dans le récit, ce langage oppressif n'est qu'élément d'une réalité mythique à laquelle renvoie l'écriture. Il est désormais possédé par le fils, qui le restitue en l'utilisant comme une arme contre le père. Le langage paternel n'impose plus le silence ; au contraire, il est langage écrit du fils pour clamer la déchéance du père dont la haine justifie la sienne :

page 74 « Je cherche un moyen de me débarrasser de toi. (Moi aussi !). Je te hais. (Moi aussi, espèce de criminel.) »

Le récit autobiographique prolonge et développe, dans un mo­nologue de Bâtard triomphant, les tentatives de rupture du silence du personnage que sont les réponses entre parenthèses (pages 73-74), les rêves de meurtre (page 75 « Mon père est mort, comme le méchant du film. C'était ainsi que je désirais en finir avec lui. » ), les désirs de ri­poste (page 149 « Enfin l'occasion de régler mes comptes, de rendre le mépris par un mépris encore plus fort. Je pensais à des mots bien pré­cis. Mais je ne savais quoi dire au juste. » ). L'écriture est le passa­ge à l'acte : elle accomplit symboliquement le meurtre du père ; et l'écrivain a enfin trouvé ses mots.

b) – Si l'écriture autobiographique est une remontée vers les origines, un retour à l'enfance, espace féminin dont le père est exclu [15] et auquel par conséquent Mohamed est resté fixé psychiquement, elle est aussi une clé qui ouvre sur l'avenir, permettant à l'au­teur d'accomplir la nécessaire rupture avec les origines, pour trouver sa propre identité d'adulte : à partir du chapitre VIII, donc dans la deuxième partie formelle et symbolique du livre qui contient quatorze chapitres, les parents n'apparaissent plus dans le récit ; il en est seulement question indirectement :

page 78 « Ma mère vend des légumes... Mon père me battait beaucoup. »

Ne peut-on voir ici le symbole du peuple tiraillé entre le poids des traditions – refuge de l'espace maternel, et l'aspiration au progrès -ouverture de l'espace paternel ? [16] :

page 58 « Je préfère la prison chez moi à la liberté en exil. »

L'association ambiguë du genre autobiographique et de la langue arabe exprime ce tiraillement ressenti individuellement et collectivement. Le silence du peuple colonisé est ainsi rompu par la voix d'un des leurs. Comme de la prison, de l'enfermement dans un silence multiforme, s'élè­ve une voix multiple, à travers toutes les techniques possibles de signi­fication que possède l'écriture, telles que :

- la construction du texte : celui-ci est divisé en deux parties de sept chapitres chacune, correspondant à l'évolution psychique de Mohamed : la première partie se termine sur un somme (page 75), la deuxième s'ouvre sur un réveil, car Mohamed naît alors vraiment à la vie, après sa rupture volontaire avec sa famille ;

- les changements de temps : l'imparfait, le passé simple et le présent se succèdent souvent indépendamment de leur rapport chronologique habi­tuel ; le premier chapitre de cette étude du Pain nu a montré que le temps employé privilégiait à dessein l'une des trois voix possibles du récit autobiographique, celles du personnage, du narrateur, de l'auteur ; ainsi l'emploi du temps présent, dans certains passages, entraîne le lecteur dans le passé, avivant d'autant son émotion : l'épisode page 13 « Abdelkader pleure de douleur et de faim » en est un exemple. Ailleurs, le même temps montrera les prolongements des souffrances du passé jusque dans le présent :

page 15 « Je hais aussi cet homme qui avait enterré mon frère »

L'écrivain cherchant son équilibre erre constamment de l'imparfait de répétition où l'accent est mis davantage sur une certaine soumission à une habitude, au passé simple consacré au récit plus actif, et au pré­sent, vrai passage à l'acte qui n'est plus limité à une époque révolue mais veut s'épanouir dans l'avenir : l'usage du présent permet la contemporanéité du texte avec toutes les lectures ;

- les déplacements de Mohamed dans des lieux de plus en plus éloignés de la maison familiale : la rue, les voisins, le quartier, le marché, les bordels, Oran... jusqu'à ce qu'enfin il soit prêt à accomplir cette rupture familiale non seulement physiquement mais aussi psychiquement ;

- les thèmes récurrents de la faim, du feu, de la sexualité, de la mort : ils ne prennent tout leur sens symbolique que dans la lecture que consti­tuent d'abord le regard de l'écrivain sur son passé, puis celui du lec­teur sur le récit de ce passé : ils traduisent en même temps le vide d'une existence, tel un Pain nu, et l'aspiration à un plein qui puisse combler un espace dénudé par l'oppression de la misère et de la haine. La superposition et la répétitivité de tous ces symboles, qui aboutis­sent à la désespérance du paragraphe final, transforme le vide en néant. Ils sont un langage parallèle dans l'écriture, pour tenter de pallier à l'impossibilité des mots à dire un néant intraduisible et à s'emparer du monde pour en déchiffrer toutes les significations.

Enfin, la rupture du silence siège essentiellement dans l'ex­pression de la souffrance par une écriture violente : souffrances d'une vie passée mais aussi souffrances que l'écriture autobiographique impose à son auteur :

page 133 « Triste mémoire ! »

Le silence n'est pas rompu par une simple parole, mais par un cri violent celui d'un être à la recherche du vrai langage qui mène à la rencontre insupportable de la réalité sans masque.

3 – LA QUETE DE L'IDENTITE.

a) – Prise de parole progressive pour acquérir le pouvoir de parler et de nommer, le Pain nu est une triple quête de l'identité :

- le récit est centré sur la découverte par le personnage des différen­ces et, à partir de là, sur la reconnaissance par les autres, et par lui-même, de sa propre individualité ;

- parallèlement, de la diégèse mais aussi de la matérialité du texte, surgit le langage de la transgression des limites, nécessaire à l'affir­mation de soi ;

- ce langage débouche sur l'entrée dans l'Histoire et trouve sa consé­cration dans l'écriture – fondatrice d'identité – qu'il prépare et cons­titue tout à la fois. La multiplicité des mots agencés en un récit auto­biographique nomme en échos celui qu'on avait dépourvu d'un nom.

La découverte de soi passe par celle du monde. Mais dès la prise de conscience de sa différence, par rapport à l'environnement fa­milial, le petit Mohamed régresse aussitôt par l'absence d'un centre référentiel auquel s'identifier. La mort de l'oncle, au début du récit, symbolise sans doute la perte des origines :

page 11 « Nous étions plusieurs enfants à pleurer la mort de mon oncle. » ainsi que le départ de la terre natale, synonyme de mort à cause de la famine qui y sévissait, et la négation par le père de sa femme et de son fils (« Arrête, fils de pute » page 11). La mort de l'oncle est également associée à la trahison du père, d'abord dans sa définition maritale et paternelle :

page 13 « Je vais te laisser seule et tu n'auras qu'à te débrouiller avec ces deux chiots »

ensuite dans son immobilité face au regard du colon qui nie son identi­té – immobilité en tant que non résistance :

page 15 « II partait très loin de Tanger retrouver des soldats espa­gnols avec qui il devait faire quelque menu trafic. »

Quant à la mère, lien traditionnellement privilégié et sécurisant avec le monde réel extérieur, elle nie les réalités les plus évidentes et se révèle inapte à protéger son enfant :

page 11 « Là-bas le pain est en abondance »

En fait, à Tanger comme ailleurs, l'enfant ne trouvera sa nourriture que dans des poubelles.

pages 13 et 14 « Pourquoi n'est-elle pas robuste et plus forte que le monstre ? » .

Les parents, emportés dans le tourbillon annihilant de la misère, ne jouent plus leur rôle d'images-modèles pour une identification. Au con­traire, dès ses premiers pas conscients, Mohamed régresse, repoussé hors de la vie par ceux qui la lui ont donnée : il s'assimile à son frère mort.

page 14 « II va me tuer comme il vient de tuer mon frère »

page 25 « ... petite chose perdue dans un amas de grandes choses. »

A partir de cet état de fait, décrit dans le premier chapitre, le person­nage va tenter de s'affirmer à travers tous les langages possibles qui lui sont offerts. Le meurtre symbolique de ses parents, dont il se dé­tache progressivement physiquement et matériellement, après l'avoir fait psychiquement en particulier pour son père, est d'abord un signe d'auto-destruction, comme le laisse entendre la phrase à double sens : « C'était mon premier enterrement » (page 14), mais pour se reconstruire lui-même, se donner naissance. Le frère mort représente l'origine en laquelle seule Mohamed se reconnaît ; il représente la pureté de l'enfance, jamais souil­lée par l'espace étranger, et où réside donc l'origine intacte. C'est pourquoi sans doute, Mohamed se réfugie si souvent au cimetière et asso­cie continuellement Abdelkader à son évolution vers l'âge adulte, respon­sable : l'apprentissage de la lecture et de l'écriture, servira avant tout à rejoindre ses origines par l'intermédiaire de la tombe fraternel­le, même si Mohamed s'interroge alors sur l'efficacité de sa démarche. :

page 157 « Mais pourquoi cette lecture sur la tombe inconnue ? »

car le frère mort n'est-il pas aussi le symbole des origines à jamais perdues ? Mais l'identité, si elle est basée effectivement en partie sur les origines, est constituée également des apports de l'espace adulte en opposition à celui de l'enfance qui, en tant qu'espace fermé au monde extérieur, se confond avec les origines.

La première différence à laquelle est confronté Mohamed est donc la mort qui ponctue les étapes successives de sa vie psychique ; si cette présence constante de la mort est menaçante, elle est aussi une mise en valeur de son envers, la vie : la découverte des différences par l'enfant représente tout à la fois sa mort à l'enfance paradisiaque et sa naissance à une existence intérieure nouvelle par une vision du monde plus conforme à la réalité : c'est le stade de l'Enfant trouvé [17] qui s'affirme à l'excès par son rejet du couple originaire et son refus d'ad­mettre la réalité telle qu'elle est, avec ses différences :

page 24 « Malédiction sur cet amour ! J'ai envie de cracher. »

au stade suivant, relativement plus équilibré, du Bâtard triomphant, le regard de Mohamed sur le monde se fait plus réaliste :

page 27 « Je compris ce qu'ils faisaient. Ils dormaient nus et s'en­laçaient »

Progressant continuellement entre ces deux pôles, il passera bientôt au stade des responsabilités de l'âge adulte ; c'est Kebdani, peu avant sa mort, qui le mènera à cette nouvelle étape de son existence :

page 110 « Une nouvelle étape de ma vie commençait en ce matin de brume »

 

b) – Si la découverte des différences inhérentes au monde est indispensable au personnage dans sa quête d'identité, la reconnaissance par le monde de sa propre différence lui est également nécessaire. Au niveau diégétique, Mohamed Choukri cherchera cette reconnaissance dans ses relations sexuelles qui constituent sa principale occupation et pré­occupation : la femme ne compte pas pour elle-même mais par l'image qu'elle lui renvoie de lui-même :

pages 118-119 « ... nous n'avons pas sept visages. Nous n'en avons qu'un seul pour tout le monde »

Si elles se succèdent, nombreuses, dans le récit du Pain nu elles ont tou­tes le visage de la femme éternelle, l'initiatrice de toutes les mythologies, qui permet de conquérir le réel ; elle symbolise la permanence de l'unité dans l'amour et la paix :

page 70 « 0 nuit tu as retenu la beauté Et le bonheur est venu... Notre durée est faite de joie.Et nous sommes réunis. La joie et la paix sont arrivées. Et nous sommes réunis »

Elle est le lien entre la tradition dont elle est le réceptacle et l'es­pace de la modernité auquel appartient l'adulte. En elle, l'homme recouvre ses origines, tel Jonas dans sa baleine, régressant au stade prénatal :

page 44 « Elle était là étendue comme une sirène. On m'avait dit que le prophète Jonas avait été avalé par un poisson. »

et progresse vers une nouvelle identité salvatrice :

pages 54-55 « Les femmes ! Quel univers compliqué !.. Quand on pense qu'elles vont provoquer une catastrophe, elles nous sau­vent  »

La femme permet donc d'accéder à l'espace du monde réel. La violence est une autre sorte de tentative de franchissement des espaces. Mohamed Choukri, personnage et auteur du récit, retourne la violence qui l'acca­ble :

page 34 « Je... sentis naître en moi une agressivité à l'égard du corps. La violence dont j'étais victime perturbait ma perception. »

La quête de l'identité passe nécessairement par ce retournement de la violence, qui implique un regard objectif sur le réel et un affrontement avec lui salutaires : le rire nerveux de Hamid et de Mohamed (page 129), à leur arrivée en prison, n'est-il pas une libération morale, indiquant un certain recul par rapport aux pressions extérieures, nécessaire à la rencontre avec soi-même ? Or ce rire libérateur annonce justement les libérations par la violence rapportées dans les pages suivantes. Entre le poème récité par Hamid, qui enseigne que la liberté se gagne par la force de la volonté, et la prise de conscience par Mohamed qu'il restera le jouet des oppresseurs tant qu'il ne saura pas lire et écrire (page 134 : « Ils peuvent tout écrire et tout me faire dire tant que je ne sais pas lire » ), il y a l'acte du prisonnier qui, au prix de son sang dont les traces sont inscrites elles aussi (comme le poème et les lettres de l'al­phabet) sur le mur, conquiert la liberté suprême (« je suis libre » ) : celle qui consiste à se libérer de ses propres oppressions.

La démarche de l'écriture est la violence que s'impose l'auteur avant de l'imposer, diégétiquement et formellement au lecteur. Violence du difficile renoncement à soi-même en tant qu'« enfant merveilleux » : l'enfant abandonne « l'image première, étrange, dans laquelle s'inscrit la naissance de chacun » [18] et qui n'est pas le reflet de sa véritable identité. La violence à la mère et au père dans le Pain nu est un aspect de ce déchirement nécessaire, mais également une tentative de retrouver l'unité perdue avec les origines. La violence empêche l'indifférence et rompt ainsi la séparation des espaces. Elle réside encore dans la trans­gression des tabous religieux, politiques et sexuels : la provocation consiste à écrire ce que beaucoup n'osent avouer, et à mettre ainsi en relief leur silence – silence du peuple mais aussi de la littérature classique, idéologique qui refuse ainsi d'envisager tous les aspects am­bigus de la réalité.

La sexualité siège au centre de la vie de Mohamed et au centre de son écriture, par conséquent mais aussi en tant qu'autodétermination. Elle est associée à l'image du feu : après la découverte de son propre corps, l'enfant tend à s'affirmer contre l'autorité adulte :

page 33 « Enfant impatient, la vue de cette flamme brève me rendait heureux »

Tentative d'auto-destruction pour une renaissance (page 33 « je m'enter­rai dans une botte de foin » ) ou désobéissance libératrice, quoiqu'il en soit, l'incendie est allumé, exprimant le désir inconscient encore, d'un changement violent, radical, la volonté de l'abolition de toutes les barrières et le franchissement des limites de l'enfance innocente : G. Bachelard écrit dans sa Psychanalyse du feu :

« Ce que le feu a caressé, aimé, adoré, a gagné des souvenirs et perdu 1'innocence »

Comme l'image du feu poursuit le personnage du récit dans ses premières expériences sexuelles dont elle symbolise la signification, la sexualité est au centre de !'autobiographie car c'est à partir d'elle que l'homme se situe et s'invente une identité.

Si la réalité ne prend son sens que par le regard de l'homme, celui-ci ne se réalise qu'à travers le monde réel ; c'est pourquoi la sexualité, transgression des limites, rend possible le récit qui est, dans la perturbation de ces limites entre l'homme et le monde extérieur à lui, inséparable du discours puisque sa justification réside dans sa capacité à signifier une identité.

Ainsi les violences font naître et être le récit ; elles créent un langage qui est et procure une identité à son auteur – violences dans la transgression de l'écriture classique à la fois dans son contenu et dans sa forme : l'écriture épouse ainsi les désordres de la vie et les conflits inhérents à la construction d'une identité ; elle traduit alors, dans l'affrontement entre une violence destructrice et une violence ré­conciliatrice, le passage d'un état de déchirure dans le chaos à celui d'une réorganisation d'un langage fondateur d'une identité nouvelle, par lequel l'écrivain créateur rivalise avec Dieu.

 

c) – Mais ce langage n'existe pas en dehors de l'historicité. En prenant conscience de son corps, de sa sexualité naissante, Mohamed découvre le temps et la possibilité de participer à l'évolution de l'His­toire. Comme le père, oppresseur et meurtrier même, rejetait son fils hors de l'histoire, le colon niait toute historicité à l'espace maghré­bin et lui substituait la sienne propre ; dans le Pain nu, on assiste au retournement de ces situations :

page 71 « S'il y avait quelqu'un dont je souhaitais la mort, c'était bien mon père »

page 74 « Tu fais comme si j'étais absent »

page 92 « On cassa une grande horloge » horloge qui symbolise le temps du colon, et

page 90 « Cet anniversaire était un jour horrible »

l'anniversaire du début du Protectorat, au lieu d'être un jour de fête, est prétexte à la révolte.

L'écrivain donne leur pleine signification historique à ces actes. Désormais, c'est à son tour de pouvoir « tout écrire et tout faire dire » page 135. L'écriture confère à l'espace son historicité, le réin­tègre dans l'Histoire non seulement par l'acte de l'écrivain mais aussi par celui du lecteur qui restitue une historicité à l'espace maghrébin, en donnant une signification historique à l'espace de l'écriture. Par son récit autobiographique, l'auteur acquiert une expérience de lui-même qu'il élargit à une vision sociale et politique : son témoignage est d'autant plus intéressant socialement qu'il a vécu dans les circonstances particulières du Maroc sous les Protectorats espagnols et français ; le récit fait constamment référence, explicitement et implicitement, à ce contexte historique qui a déterminé le déroulement de l'enfance et de l'adolescence du personnage : l'histoire d'un être s'inscrit dans l'his­toire de son pays ; de même, le peuple marocain ne peut recouvrer d'iden­tité que dans la reconnaissance de son histoire avec tous ses aspects, en particulier l'acculturation résultant de la période coloniale. L'écri­ture révèle donc une prise de position sociale et politique de son auteur, un discours idéologique à déchiffrer dans les symboles du récit. L'orga­nisation même du récit épouse l'évolution de Mohamed vers une prise de conscience du temps et de l'Histoire : le discours idéologique apparaît de plus en plus nettement, se substituant au discours contre le père dans lequel l'idéologie peut encore passer inaperçue ; à partir du chapitre VIII, après le meurtre en intention du père (« Mon père est mort » page 74), Mohamed découvre que les oppressions à l'échelle individuelle sont engen­drées par un système social basé lui-même sur l'oppression :

page 77 « Je me réveillai en sursaut. Un gosse me secoua : 'lève-toi, la police arrive, la police' »

Désormais, ce n'est plus contre ses parents qu'il lutte (« J'ai envie de cracher » page 24), mais contre le monde (« Je crachai sur le monde » page 87). Ecrivain, il crache des mots pour vomir son dégoût passé et présent, mais en même temps participer à la reconstruction de la nation : l'igno­rance empêche toute véritable action politique :

page 89 « -C'est quoi jour de malheur ?

-Tu ne sais pas ce que c'est ?

-Non. »

Aussi, la participation de Mohamed à la révolte se bornera alors à vouloir voler des montres et des appareils photos, objets parfaitement inutiles dans la société musulmane traditionnelle (la montre est un système oc­cidental de mesure du temps et l'Islam interdit de reproduire les images) mais peut-être précise-t-il ainsi que la société, évoluant dans et par l'Histoire, ne peut effacer les apports de cette histoire et doit les intégrer pour se façonner une nouvelle identité.

Par la suite, Mohamed apprendra à lire et à écrire, et retiendra les événements historiques importants de son pays :

page 89 « 30 mars 1912. Date du protectorat français sur le Maroc. »

Le récit historique du Pain nu est une action politique par la transmis­sion d'une idéologie dans un langage symbolique : les chants populaires :

page 103 « J'envie les coupes qui viennent à tes lèvres. Ecarte-les loin de toi » d'Oum Kalthoum.

page 105 « Quand reviendras-tu mon âme ? » de Farid Atrache.

page 108 « Quand vient le soir » d'Abdel Wahab la « voix grave et forte du fou Marwani » .

page 90 « Et depuis nous ne sommes plus libres » .

la prière de Mohamed sur la tombe de son frère, où ont été engloutis la pureté des origines mais aussi une époque de dépendance et d'illusions, toutes ces voix sont celles d'un peuple en quête de sa nouvelle identité.

Le livre du Pain nu est peut-être la tombe – jamais achevée (« On ne lui avait pas construit de tombe » page 156) – d'Abdelkader ; il est le récit d'un passé mort, à partir duquel il faut entrer dans l'His­toire et travailler en vue d'un futur qui ne trouve son sens que dans la mort.

QUATRIEME PARTIE.
DUALITE DES REALITES.

En ce qui concerne le discours contenu dans le texte réaliste du Pain nu, la latitude d'expression accordée à l'auteur est restreinte, comme dans toute autobiographie, par rapport au roman. Cependant, à côté de la relation des événements de l'enfance, dont il ne peut guère façon­ner à sa guise mais seulement privilégier certains aspects, 1'autobio­graphe dispose de techniques génératrices de significations, qui consti­tuent autant de langages parallèles. La divergence paradoxale de tous ces langages, qui souvent se contredisent et se détruisent mutuellement, en­gendre des ambiguïtés signifiantes. Mohamed Choukri pallie ainsi à la difficulté de traduire la complexité et 1'ambiguïté de la réalité ; mais il dénonce dans le même mouvement l'absurdité de l'écriture autobiogra­phique qui n'accomplit son projet qu'en basculant dans le néant : la mort est l'envers inséparable, indispensable de la vie.

1 – PLURILINGUISME ET AMBIGUÏTES.

a) – On ne peut s'étonner de la présence de langages parallèles ou opposés dans le Pain nu : la présence espagnole et française, au temps des Protectorats, d'une part révéla très tôt à Mohamed Choukri la diver­sité des pensées et des comportements humains, d'autre part contribua – et en particulier l'enseignement en français – à l'ébranlement de la pensée mythique et du système verbal idéologique dans la littérature marocaine. De plus, le rejet du père, qui constitue sans doute une des motivations majeures de l'écriture du Pain nu, se manifeste naturellement d'abord par une remise en question de tout langage reconnu et établi ; mais cette contestation, pour éviter d'être à son tour critiquable, ne peut s'exprimer qu'à travers de multiples langages qui se contestent et s'éclairent mutuellement. En montrant la dualité de la réalité jusque dans sa propre écriture, l'auteur affirme qu'aucune parole univoque ne peut contenir la vérité, ne doit donc s'arroger le droit d'étouffer les autres. Seule une écriture ambiguë, qui permet de multiplier le sens, peut exprimer la réalité toujours ambiguë et plurielle ; celle-ci appa­raît alors dans la confrontation, les heurts entre les différents langa­ges. La contradiction majeure du texte du Pain nu, qui se détruit en même temps qu'il s'écrit, est elle-même productrice de sens : elle dit la multiplicité et l'ambiguïté infinies du monde réel et l'impossibilité de traduire celui-ci en un langage univoque sans verser dans le menson­ge ; tout récit, en particulier autobiographique, même s'il cherche à échapper à 1'intentionnalisation, comporte un inconscient idéologique et mythique qui faussera la réalité décrite ; le plurilinguisme et les ambiguïtés du Pain nu lui évitent de transmettre une image rétrécie ou déformée de la vie. D'autre part, ils reflètent la dualité interne de l'auteur entre l'Enfant Trouvé et le Bâtard Triomphant [19] correspondant aux deux âges psychiques qui persistent en lui et s'expriment tour à tour : l'écriture est le seul espace de mise à exécution de ce duel de la personnalité, et par ce fait, elle donne l'espérance d'une résolution. Aussi, nous assistons, parallèlement au récit d'événements externes, à une lutte psychique où l'écriture est l'arme utilisée :

- d'une part par l'Enfant Trouvé, comme une possibilité de fuir dans le passé immobile, d'échapper au temps présent, mouvant, dans une démarche amorcée dans sa jeunesse :

page 64 « Moi, je préférais rester dans la chambre, dormir et rêver mes souvenirs de Tanger, de Tétouan et d'Oran. La nuit, la vie prenait un goût d'éternité »

- d'autre part, par le Bâtard Triomphant, comme un instrument aigu de connaissance et de maîtrise du réel dont on l'a frustré :

page 149 « Enfin l'occasion de régler mes comptes, de dire ce que j'avais sur le coeur... Je pensais à des mots bien précis. »

La contradiction même qu'entraîne l'association du genre autobiographique

- choisi par le Bâtard Triomphant, qui ne craint pas de s'engager dans un domaine étranger – avec la langue arabe – qui relie l'Enfant Trouvé à l'espace maternel [20] – est un autre aspect de cette lutte. De même, le texte à la fois répond à la volonté du Bâtard d'agir utilement dans la société ( il est l'auteur du discours idéologique) et dans son con­tenu, raconte le désintérêt politique et social de l'Enfant Trouvé : l'écriture permet le refuge dans le passé :

page 156 « J'ai un frère enterré là-bas. Tu pourrais lire un chapitre du Coran sur son âme ? » .

Le thème même de la sexualité au centre du récit revêt plusieurs ambiguïtés : si, à première vue, il s'y agit du Bâtard à la virilité triomphante, n'est-ce pas davantage la virilité sacrifiée de l'Enfant Trouvé qui est exposée là, sur l'autel de l'écriture ? D'autre part, cette présence corporelle si envahissante ne peut que vouloir dérober en fait l'essentiel : la difficulté d'exister écartelé entre deux aspects possibles de soi, l'utopique et le réaliste, sans être, finalement, ni l'un ni l'autre : il n'arrive à se situer dans aucun espace ; parallèlement, dans le récit, la réalité des événements quotidiens de l'enfance de Mohamed en masque une bien plus importante et rendue ainsi plus poignante : celle de la complexité et de l'ambiguïté de sa personnalité déchirée, sans identité. Mais l'auteur, dans cette façon de procéder, ne se laisse-t-il pas davantage deviner ?

b) – L'écriture du Pain nu est donc un masque qui dit à l'envers une vérité trop profonde et complexe pour être exprimée directement : c'est en répétant à toutes les pages sa haine du père qu'il révèle son attache­ment indestructible pour lui et tente ainsi de s'en libérer. Un passage du texte, page 67, fournit une preuve de cet amour filial dans un don complet de sa personne :

« Mon père m'obligeait à renoncer à veiller dans les cafés. C'était dur pour moi. Une grande concession. Car la nuit, c'était tout ce que je possédais. C'était mon univers »

Il se révèle ici écartelé entre ses pulsions, qui jusqu'alors l'ont possédé et le rattachent à sa mère, et le désir de s'identifier au père, donc de renoncer à l'espace maternel pour accéder au monde extérieur, et peu à peu à la culture ; le Bâtard Triomphant, s'il veut succéder à l'Enfant Trouvé, ne doit-il pas justement faire taire les plaintes de celui-ci, et adopter un langage réaliste, supérieur en ce qu'il est regard ouvert sur la clarté du réel ? Mais malgré ses tentatives, la voix de l'Enfant Trouvé semble indestructible : le réalisme est noyé dans une subjectivi­té nostalgique qui trahit un état affectif douloureux et une position intellectuelle ambiguë, par la remise en question finale de l'utilité de 1'écriture :

page 157 « Je pensai tout d'un coup : mais pourquoi cette lecture sur la tombe inconnue ? » .

Pourquoi donc l'auteur n'a-t-il pas renoncé à l'écriture ? La « grande concession » révèle le choix de Mohamed pour le clan paternel, malgré sa haine ; mais celle-ci n'est-elle pas l'envers de son désir, résultant d'un choix qui le pousse vers son néant puisque l'espace paternel l'a toujours rejeté ? Malgré ce rejet, le personnage est obligé de renoncer à la nuit bien que « c'était tout ce que je possédais », s'il veut accéder à la vie adulte qu'il ne peut éviter car elle est réalité.

Privé alors d'espace, il s'en crée un par et dans l'écriture : celle-ci est la preuve formelle du choix de Mohamed pour le monde réel ; elle est le seul espace possible où se forger une identité, une réalité : née de l'accession au monde paternel négateur, elle jaillit de ce qu'elle transforme en néant par la haine, dans un retournement de la situation ; elle est la réalité de Mohamed Choukri et porte la marque de sa double personnalité ambiguë d'Enfant Trouvé et de Bâtard Triomphant en étant à la fois un discours et son envers.

Aussi la lutte est-elle sans issue dans l'écriture comme dans la vie parce que l'unité de l'être est irréalisable, ainsi que le chante Farid Atrache :

page 105 « Quand reviendras-tu, mon âme ? »

et que l'ambiguïté est inhérente à toute réalité :

page 141 « Mon sang était bon, un peu salé, un peu sucré. »

Et c'est en effet le charme de toute réalité ( « Mon sang était bon... » ) d'être à la fois une chose et son contraire : elle ne cesse ainsi de nous surprendre, de nous décontenancer, de susciter et faire rebondir constam­ment notre intérêt, tant l'homme désire ce qui lui échappe.

Ambiguïtés et plurilinguisme établissent donc en quelque sorte des passerelles pour franchir l'espace qui sépare l'auteur du réel, l'univocité d'un discours idéologique étant impuissante à refléter la multipli­cité de la réalité.

2 – RENVERSEMENT DU DISCOURS IDEOLOGIQUE ET D'UN LANGAGE D'IDENTITE.

L'interrogation de l'auteur devant l'ambiguïté du monde et la sienne propre se projette dans le texte du Pain nu, si bien que les lec­teurs eux-mêmes sont surpris et déconcertés, donc charmés, par ce récit qu'ils peuvent interpréter à la fois comme l'expression d'un discours idéologique et un acte de renversement de ce discours.

a) – Les thèmes mêmes de la sexualité et de l'existence de Dieu, envisagés par Mohamed d'un regard qui échappe à la morale et à la religion traditionnelle, expression donc des pulsions et aspirations uni­verselles de l'homme, indépendantes de tout conditionnement social et donc de tout système d'idées, montrent que le discours idéologique n'est pas le seul langage du réel : il est des langages qui échappent à la volonté :

page 30 « Je sentais de plus en plus le désir sexuel s'éveiller en moi. Il m'habitait avec force et insistance. »

et qui dénoncent les mensonges des systèmes politiques et religieux en place, par l'intermédiaire d'un enfant, symbole d'un regard neuf sur le monde, parce que le langage de la société traditionnelle ne l'a pas encore imprégné :

page 16 « Mais pourquoi Dieu ne nous donne-t-il pas un peu de chance comme aux autres ? » .

page 120 « Tel était son destin. Mais ce n'est pas juste. »

Remettant en cause la croyance en un Dieu oppresseur et injuste et le bien-fondé du fatalisme, il envisage l'existence d'un Dieu au service des hommes,

page 131 « Cela veut dire que si un peuple... est en esclavage et s'il veut se libérer, Dieu répond à cette volonté, comme l'aube répond »

et qui ne peut en aucun cas étayer un quelconque discours idéologique en vue de l'assujettissement d'un peuple.

La société traditionnelle est également malmenée dans ce qui constitue un autre pilier immuable : l'espace maternel tenu à l'écart du monde extérieur ; dans le Pain nu, non seulement l'auteur ne respecte pas la tradition en évoquant les occupations et les paroles de sa mère, dans toute leur vérité, mais il exhibe toutes les mères, à travers les paroles dégradantes du fils : celui qui utilise des insultes telles que : « Fils de pute » (page 129), « la sale pute, c'est ta mère » (page 96), ne s'atta­que-t-il pas à un monde préservé dont sa propre mère fait partie ? D'autre part, Mohamed Choukri dénonce la fausseté du respect des traditions : celles-ci ne sont souvent que prétexte à des tentatives d'oppression par des hommes qui ne respectent la tradition qu'en parole, tel le pédéraste ivrogne de la rue des commerçants :

page 123 « Tu insultes ma mère »

Enfin, le rejet du monde des adultes et la répulsion à y accéder peu à peu

page 157 « Les enfants, quand ils meurent, se transforment en anges et les adultes en diables »

s'interprètent comme un refus du progrès et donc de tout discours social ; au niveau diégétique, la mise en évidence de l'aspect négatif de son dé­veloppement personnel – les séjours en prison, les infractions à la loi se font de plus en plus nombreux (page 134 « Ainsi, je constituais mon premier dossier chez la police » ) – et au niveau de l'écriture formelle, la primauté fréquemment donnée à la parole de l'enfant puis de l'adoles­cent expriment la conviction de l'auteur que toute évolution vers une soi-disant civilisation supérieure, donc adulte, quelle qu'elle soit, est néfaste. C'est, de sa part, détruire toute possibilité de discours idéologique.

b) – L'attitude des hommes, au cours des événements relatés au début du chapitre IX, est sur ce point très révélatrice : Mohamed et ses compagnons ne se mobilisent pas pour ce qui constitue pourtant une tenta­tive de reconquête de l'identité marocaine : ils ne participent pas à cette lutte et se contentent d'éviter le danger ; ce passage contient plusieurs symboles dévoilant l'envers soigneusement caché, plus ou moins volontairement ignoré des actions révolutionnaires : au sein même de l'émeute indépendantiste, les joueurs marocains du café Tchato s'insultent et se menacent pour des motifs insignifiants ; leur attitude – parallèlement à la prise de conscience de l'oppression étrangère – démontre que celle-ci s'exerce à tous les niveaux, à l'intérieur même du peuple marocain, inhérente à toute tentative de progrès :

page 90 « Si je ne veux pas continuer, vous allez me forcer ? »

Leurs paroles violentes détruisent la portée du discours d'indépendance des manifestants auquel elles sont mêlées dans un parallèle ironique ; elles frappent même ce qu'il y a de plus sacré dans la société tradition­nelle musulmane, la mère : page 91 « La gueule de con c'est celle de ta mère. » A travers l'espace maternel, dépositaire de l'identité musulmane que les pères n'ont pas su préserver, c'est l'essence même du peuple qui est ainsi bafouée, à l'heure même où un langage d'identité se fait enten­dre. Alors que l'écrivain fait une allusion directe à l'oppression du Maroc par le colonialisme, il s'empresse d'apporter des éléments suscep­tibles de renverser le discours idéologique implicite :

page 90 « C'est le fou Marwani » qui mène l'émeute et réclame la liberté et 1'indépendance.

Le fou concentre tous les symboles de l'ambiguïté de l'écrivain ; il est son reflet dans l'écriture : fou au langage singulier, contradictoire et prisonnier de sa folie, il est paradoxalement le seul à détenir le langa­ge libérateur ; grâce à l'excès de sa situation, libre des tabous imposés nécessairement par la société, il prend conscience de son enfermement ; ce premier pas vers la liberté lui octroie le pouvoir de dénoncer les oppressions subies – parce qu'ignorées – par le peuple, tout en échappant lui-même à un discours oppresseur, puisque sa réputation de fou permet de nier la portée de ses paroles. De même, Mohamed Choukri, prisonnier à jamais de l'oppression paternelle qui est devenue sa propre folie, a découvert le vrai langage de la liberté : celui du fou à la personnalité et donc aux langages multiples, qui prononce des discours et les détruit non pas successivement mais simultanément ; si bien qu'il aboutit à un non-discours, ou plutôt à une apparence de discours, sous lequel se dis­simule un sens tout autre : celui du mythe de l'identité.

Le texte du Pain nu va jusqu'au renversement de l'autobiogra­phie, c'est-à-dire du discours sur soi de l'auteur qui, au lieu de se découvrir une identité, touche à son néant ; en renversant son propre discours, il s'ôte la parole ; l'oppression paternelle s'est déplacée : le fils la remplace par sa propre action négatrice, régressant jusqu'au stade de la petite enfance, sans langage propre, sans identité ; c'est pourquoi le récit ne retrace pas une évolution, mais au contraire un en­fermement progressif :

page 128 « Plus j'avançais, plus les portes devenaient solides. »

symbolisé formellement par le thème de la mort qui encadre le texte du Pain nu : l'évolution psychique du personnage semble être nulle, son projet d'écriture le ramène sans cesse à son point de départ : la mort de son frère, symbole de sa propre inexistence, forme un espace vide autour de lui, le séparant de la vie ; c'est sans doute en partie pour­quoi, Mohamed ne prend part à aucune vie familiale, sociale ou politique. Son refus du monde adulte, alors qu'il ne fait déjà plus partie de l'en­fance, et son refus du progrès social, signe de vie, le rejettent lui-même hors de tout espace. Ses refuges sont des espaces anonymes, de passage : la rue, le cimetière, les prisons, les bordels. Il ne peut se situer ni dans une maison – espace traditionnel bafoué – ni dans la ville – espace occupé par le père et l'étranger qui le nient. Cette absence de toute position comme de toute définition sociale confirme l'absence d'identité.

De plus, l'autobiographie fixe à jamais l'origine identificatrice dans le passé et la rend ainsi encore moins accessible ; l'identité qu'el­le est sensée fonder se révèle être un mythe : l'auteur, par toutes les connotations de sensibilité et de générosité contenues dans son récit, contredit son auto-dénomination finale : c'est « un diable » bien ambigu qui, à l'évocation de son passé, pleure encore la mort de son frère, souffre des humiliations de sa mère et tente, par l'écriture, une récon­ciliation avec le monde extérieur, et avec lui-même. Deux textes paral­lèles se superposent en fait : celui du diable et celui de l'ange ; l'identité de Mohamed Choukri, personnage, et auteur, se situe dans le vide entre ces deux paroles car il n'est vraiment ni l'une ni l'autre. La lutte sans fin du Bâtard Triomphant et de l'Enfant Trouvé est le sym­bole de l'absence d'unité et de maturité d'un être déchiré. L'écriture, c'est-à-dire l'auteur, qui se construit sur l'alliance de deux pôles op­posés : la langue arabe et le genre autobiographique, dit l'impossible retour aux origines et l'illusion de la quête d'identité : le Pain nu est espace du non-dit et du dit-nié. L'écriture est la réactualisation du passé : l'enfant, pour se libérer de son oppression annihilante ne pouvait que rejeter cet espace paternel auquel pourtant il tentait de s'intégrer car il est essentiel à l'élaboration de son identité ; l'au­teur connaît le même tourment : en une ultime ambiguïté, il est condamné à détruire toutes ses entreprises de recouvrement et d'unité de soi, puis­que celles-ci passent par un discours qui n'est efficace que dans sa mise à néant ; l'auto-critique de l'écriture est le procès de toute oppression dont seule la mort libère : le meurtre du fils aîné Abdelkader (page 13) donne la mesure du pouvoir paternel, qui va jusqu'à l'extrême limite où il détruit son propre titre de père en détruisant ses enfants ; l'oppres­sion exercée est donc totale puisque seule la mort – du père mais aussi du fils – peut en délivrer. Enfin, par l'interrogation sur l'efficacité de la lecture, donc de l'écriture, pour signifier la réalité et par con­séquent fonder une identité :

page 157 « Mais pourquoi cette lecture sur la tombe inconnue ? »

la mort symbolique de Mohamed Choukri, entreprise par son père, semble définitivement accomplie par l'auto-destruction de sa propre parole : le cimetière, par lequel et dans lequel se termine le récit représente l'échec de l'écriture. En bon Enfant Trouvé, l'auteur annule la vérité apportée par son récit autobiographique – genre subjectif par excellence et déjà donc sujet à caution – en insistant lui-même tout au long de son récit sur l'inhérence du mensonge au monde adulte et surtout instruit (page 150 « Je suis un analphabète, un illettré, mais toi tu es un menteur » lance Mohamed à Abdelmalek, l'écrivain et lecteur public) dont il fait désormais partie :

page 157 « Mais il est trop tard pour moi d'espérer être un ange. »

Mais cette destruction du discours en fait paradoxalement une écriture autobiographique authentique, qui retrace et souligne dans son corps même l'essentiel de la vie de l'auteur, non pas tant les événements extérieurs qui l'ont composée que les répercussions psychiques que ceux-ci ont pro­voquées : comme la sexualité envahissante masquait l'absence d'identité et d'espace où se situer, le corps du texte déguise une parole qui se nie, une communication impossible.

3 – LE DISCOURS DE LA LIBERTE : L'ENVERS DE L'OPPRESSION.

a) – L'acte de négation par l'auteur de sa propre parole crée une ambiguïté signifiante : en disant l'impossibilité de communiquer avec la réalité, les autres, lui-même, il fait apparaître un nouveau langage ; il recrée cet espace langagier né des manques qui constituent le moteur de la vie, dans une lutte efficace pour rompre la séparation des espa­ces. C'est la lutte du Bâtard, ou du diable, après son triomphe sur l'Enfant Trouvé, ou l'ange, même si constamment son rival vient semer le doute quant à ses réalisations : triomphe consommé dans l'écriture, maî­trise et possession de la réalité :

pages 147-148 (Abdelmalek) « répondait à toutes mes questions, je ne comprenais pas tout »

et page 149 « Tu ne sais même pas écrire ton nom et tu veux parler po­litique ! » .

Si le regard critique de l'écriture sur elle-même est bien le prolonge­ment du regard annihilant du père, de l'étranger, c'est un regard sublimé car d'une part il concourt à un projet de destruction de ce regard oppres­seur : l'ambiguïté et le plurilinguisme établissent l'impuissance du dis­cours univoque ; d'autre part, il s'enlève son propre pouvoir, en tant que regard critique sur lui-même, et offre ainsi toutes les possibilités de langages sans la suprématie d'un seul.

L'écriture du Pain nu prend sa source au néant dans lequel elle plonge, pour en arracher Mohamed Choukri et lui donner vie. La descente aux enfers est nécessaire pour accéder à la vision exacte de la réalité : c'est parce qu'il s'accepte comme diable – à la fin de sa démarche d'écri­vain – renonçant à l'Enfant Merveilleux qu'il poursuivait chimériquement jusqu'alors en lui, que Mohamed en arrive à une écriture fidèle à la réa­lité ; par sa mort, envers inséparable de la vie, il se libère de l'idée mythique qu'il se faisait de lui-même et accède doublement au pouvoir d'écrire : par un regard plus objectif et par la nécessité de compenser ce sentiment de mort. Mais cette re-création d'une vie qu'est le récit autobiographique, pour être la plus conforme possible, ne peut se réa­liser que sous forme d'interrogation permanente, à dimension universel­le, car telle est la réalité jamais limitée ni dans le temps ni dans l'espace d'un discours : c'est pourquoi sans doute le choix de l'auteur s’est porté sur le genre autobiographique où le langage de l'enfant – essentiellement interrogateur, à 1'encontre des discours idéologiques restrictifs – peut prédominer. C'est aussi, de la part de l'écrivain, une volonté de se retirer tout pouvoir sur les autres.

Une partie essentielle du discours de Mohamed Choukri consiste en effet à détruire toute tentative de pouvoir oppresseur d'un langage et du sien en particulier, dans une sublimation du désir de tuer son pè­re. Et, en contrepartie, chaque parole acquiert le droit de s'affirmer, délivrée de toute domination – divine par la religion, paternelle dans la famille, étrangère par le colonialisme. Ainsi l'originalité de cette autobiographie réside dans son expression en langages multiples et con­tradictions, accordant toute liberté au lecteur : car quelle significa­tion celui-ci doit-il donner en fin de compte au récit de Mohamed Choukri ? Aucune ou plutôt toutes, car le livre contient les vérités premières de la réalité – essentielles en ce que leur ignorance entraîne l'enfermement dans le mensonge – : la multiplicité, la complexité et 1'ambiguïté qui toutes convergent vers une exigence fondamentale : la liberté de l'hom­me. En sorte que la réalité n'est exprimable qu'indirectement, dans les dialogues des textes entre eux, à travers les différents langages, par l'accouplement de l'écriture et de la lecture .

 

b) – Le texte, en effet, nous fait signe et nous indique lui-même cette clé de décodage dès le titre, le Pain nu, par la métaphore empruntée au champ sémantique du corps, et par la place centrale qu'y occupent les thèmes associés de la gestation maternelle et de la sexua­lité :

page 32 « Je l'ai suivie dans ses mouvements, nos corps mêlés, enlacés pour un doux sommeil au fond de l'eau, un sommeil où nous cessions de respirer sans mourir »

Le rapport entre écriture et sexualité est le ciment du texte. La femme est liée aux premiers récits écrits qui nous soient parvenus, à travers l'histoire du Prophète Jonas dans la Bible :

page 44 « Elle était là, étendue comme une sirène. On m'avait dit que le Prophète Jonas avait été avalé par un poisson »

Toutes les femmes sont d'ailleurs associées à un élément liquide : les pleurs de la mère, Assia « sirène ambiguë de l'eau du bassin » (page 32), Harrouda « femme-poisson » (page 41), le sang de Monique (page 56) et de Sallafa (page 113), Anissa « ils l'avaient installée toute nue dans une bassine, ils y ont versé plusieurs bouteilles de vin » (page 70), Leïla « la pisseuse » (page 117). Cet élément liquide est indispensable ; la ré­gression au stade prénatal qu'il suppose est tentative d'échapper à la mort et espérance de vie :

page 153 (Khadija) « était une chamelle qui survolait le désert, aban­donner cette monture c'était pour moi me perdre dans un désert inconnu »

Au chapitre suivant, le dernier, Mohamed « en revenant du port » achète « un livre pour apprendre à lire et à écrire en arabe ». Le flot des mots du récit constituera un nouvel espace protecteur, clos mais porteur de vie, ambigu donc. Le cheminement de Mohamed vers l'écriture, tel que le décrit le récit, est jalonné d'expériences sexuelles : le texte naît du corps et s'adresse d'abord au corps – de l'auteur, du lecteur. La commu­nication, la rencontre des corps exigeant à la fois la différence et le contact, l'auteur crée l'un et l'autre par l'écart institué entre l'ho­rizon d'attente des lecteurs et un espace littéraire violent de pulsions sexuelles qui traversent le texte pour atteindre ces lecteurs. De même, l'expérience du jeune Mohamed, préparant et déterminant ainsi la création littéraire, était déjà reconnaissance des différences et rencontres avec l'autre, et à travers cet autre, avec soi-même ; cette démarche est pour­suivie dans l'écriture autobiographique, où Mohamed s'offre totalement aux regards pour s'affirmer dans sa différence, pour séduire et se trou­ver lui-même dans sa création. Comme la sexualité, l'écriture est aussi pour l'écrivain une distance par rapport au monde réel, un moyen de bas­culer dans le néant – en tant qu'oubli du réel – en une suprême ambiguïté d'actes créateurs de vie qui effacent la réalité, nient tout discours par­ce qu'affirmation adaptée à cette réalité, et ne s'accomplissent que dans la négativité. Mais l'imaginaire et le rêve n'ont-ils pas autant d'exac­titude, d'importance et d'efficacité dans la communication que tous les discours réalistes ? Surtout lorsqu'il s'agit du langage de la liberté qui, dit Tahar Ben Jelloun, « s'intériorise plus qu'il ne se comprend » [21]. C'est par le rêve, puisé dans ses expériences sexuelles, que l'en­fant a commencé à se libérer de l'oppression paternelle dans le récit du Pain nu ; l'écriture lui apporte la même libération intérieure, d'au­tant plus qu'elle effectue le meurtre symbolique du père : en s'évertuant à être l'inverse de la voix paternelle essentiellement oppressive ou du moins ressentie comme telle, l'auteur saborde toute possibilité de domi­nation par un langage. Les paroles multiples et ambiguës du Pain nu il­lustrent le foisonnement des langages du réel et préservent ainsi la li­berté de chacun puisqu' aucune oppression ne devient dès lors possible. Le thème de la sexualité, au centre du récit, prohibé dans les pays du Maghreb parce qu'il échappe au discours idéologique, s'il ne détruit pas le sens idéologique dont procède le Pain nu, du moins le réduit-il à l'un des langages possibles du réel, l'auteur s'interdisant ainsi toute op­pression par l'écriture. Celle-ci, comme la sexualité, ne peut s'accommo­der d'une quelconque répression, car elle nécessite la participation de tous les éléments de la personnalité de l'écrivain jusqu'à ses pulsions les plus instinctives ; vrai discours littéraire, elle échappe au contrôle des idéologies et grâce à cette liberté acquise, elle permet la re-création de soi qui ne peut être niée, ni mutilée par un quelconque oppresseur. Le Pain nu est ainsi un véritable récit autobiographique, en ce qu'il retrace la naissance difficile de Mohamed Choukri à la vie réel­le, grâce à un regard neuf, sans mystification, posé sur le monde : re­gard réaliste qui à la fois discerne la formidable ambiguïté de la réalité et par conséquent reconnaît sa propre impuissance à l'embrasser totalement. D'où la force du récit qui exprime une quête sans fin, sous la forme d'in­terrogations mutuelles de tous les langages parallèles, et que ne peut que reprendre à son compte le lecteur :

page 157 « Mais pourquoi cette lecture sur la tombe inconnue ? » .

CONCLUSION.

Le récit du Pain nu n'atteint que partiellement sa cible de lecture. Si la traduction de Tahar Ben Jelloun étendit sa destination aux lecteurs français, le texte en Arabe s'adressait initialement au peuple marocain. Or celui-ci n'y a pas encore accès, faute de publica­tion. Aussi est-il difficile de rendre à cette oeuvre toute sa résonance d'un point de vue étranger, dans l'inexpérience de la situation sociale et politique, ou du moins la différence d'optique et donc l'in­suffisance du regard sur la littérature qui en découle. Mais les romans d'écrivains maghrébins d'expression française, concernant les mêmes thè­mes de l'oppression et de la sexualité essentiellement, tels que Le Passé Simple de Driss Chraïbi, Harrouda de Tahar Ben Jelloun et La Répudiation de Rachid Boudjedra, nous assurent dans la direction d'analyse à suivre ; le grand nombre d'essais, de thèses, de critiques des Maghrébins sur leur propre littérature, élargit notre champ d'interprétation et permet ainsi de souligner l'exigence de plusieurs lectures du Pain nu, sinon d'en ré­aliser une investigation très précise et complète. Car l'originalité du récit de Mohamed Choukri réside dans ce miroir à multiples facettes qu'il constitue, où il s'agit de déchiffrer toutes les paroles de l'auteur.

Le genre autobiographique par lui-même annonce déjà le carac­tère plurilinguiste de l'oeuvre par la présence de plusieurs sources d'énonciation dans les voix du personnage, du narrateur et de l'auteur ; celles-ci se superposent et se confondent, ici, dans une première ambiguïté, génératrice de nouvelles significations, elles-mêmes souvent en opposition, par une contradiction à son tour productrice de sens : l'intentionnalité et la destination du récit en sont dès lors à la fois mul­tipliées et incertaines. Et le lecteur, évitant le piège tentateur d'une interprétation univoque d'un monde illusoirement univalent, est contraint d'adopter le même regard que celui du jeune Mohamed, sur la réalité qu'il découvre dans la multiplicité de ses aspects divers et contradictoires. Tout discours, toute interprétation univoques deviennent donc impossibles à soutenir. Le monde réel que veut retracer 1'autobiographe ne peut s'ex­primer qu'à travers les nombreux langages correspondant aux multiples as­pects qu'il revêt. C'est pourquoi, le Pain nu est à la fois souvenir du passé, parole du présent et désir de forger un avenir ; il est, en même temps, rupture avec le monde dans l'enlisement d'une haine négatrice, et surgissement d'une parole dans la tentative d'une récupération d'identité. A l'expression de la haine filiale succède un discours idéologique adulte contre tout pouvoir oppresseur : mais, de celui du colonialisme et du ré­gime qui lui a succédé à celui des mots de l'écriture, le discours subit un retournement qui aboutit à la contestation de son propos et permet au texte d'échapper à l'étroitesse, au conformisme d'une littérature trop engagée. L'auteur prévient ainsi toute tentative de récupération de son récit par une quelconque idéologie ou interprétation politique, philoso­phique ou psychologique, tendant à le posséder et donc à l'opprimer. Son intervention socio-politique dépasse ces discours univoques par la vio­lence textuelle et thématique avec laquelle ils sont proférés et retour­nés. C'est dans ce dépassement que réside la raison essentielle des ambi­guïtés concourant à l'auto-destruction de l'écriture. Mais dans cette mise à néant, les lecteurs participant eux aussi à l'oeuvre littéraire, déchiffrent un nouveau langage, celui de la liberté : de parole, par l'exigence d'un plurilinguisme, la réalité ne se réduisant pas à l'étroitesse d'un seul langage, et de là, par la prise de conscience des limites individuel­les, liberté de soi qui n'est autre que, dans l'affranchissement de ses exigences, la mort de Narcisse, c'est-à-dire l'homme qui se découvre – et s'accepte – nu.

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[1] Tahar Ben Jelloun, « Le poète doit être à l’écoute de son peuple » Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, Aix-en-Provence, n° 22, 1976, p. 194.

[2]  Abdellatif Laâbi, Prologue de la revue Souffles, n° 1, 1966.

[3] Rachid Benhaddou, La littérature marocaine. Etude et corpus de traductions. Thèse de doctorat de 3ème cycle, Lyon, 1981, tome 1, p. 196.

[4] Dans des extraits traduits par Rachid Benhaddou dans sa thèse.

[5] For Bread Alone. Traduction anglaise de Paul Bowles. Londres, Ed. Peter Owen, 1973. Le Pain nu. Traduction française. de Tahar Ben Jelloun. Paris, Editions Maspéro, 1980.

[6] Charles Bonn, « Harrouda, ou les villes et l’écriture du désir », Présence francophone, n° 10, Printemps 1975.

[7] Toute notion de temps est encore plus écartée dans les nombreux passages sans verbe.

[8] Jean-Paul Charnay, Revue Diogène 1973 : « Il est contraire à la décence, à la hichma, de se dénuder moralement ».

[9]  Association de Recherche Culturelle pour une culture du peuple, fondée en 1968 par Abdellâtif Laabi.

[10]  H.R. Jauss : Pour une esthétique de la réception.

[11] Roland Barthes par Roland Barthes.

[12] Serge Leclaire, On tue un enfant, Ed. du Seuil, p. 11.

[13] Charles Bonn, La Littérature algérienne et ses lectures, Sherbrooke, Naaman, 1974.

[14] Les expressions, reprises à Freud, sont de Marthe Robert, dans Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

[15] Charles Bonn, La littérature algérienne de langue française et ses lectures, Sherbrooke, Naaman, 1974, pp. 27-28.

[16] Ibid.

[17] Marthe Robert, Op. cit.

[18] Serge Leclaire, On tue un enfant, Paris, Le Seuil, p. 77.

[19] Marthe Robert, Op. cit.

[20] Charles Bonn, Op. cit.

[21] Revue L’Occident Musulman et de la Méditerranée, Aix en Provence, n° 22, 1976.