Dans son enfance et son adolescence malmenées par les misères physiques et morales, Mohamed Choukri, parce qu'il n'a pu aller à l'école, a moins subi que d'autres l'emprise de la culture et donc des systèmes de pensée français, à l'époque de la colonisation. Il apprit à lire et à écrire l'Arabe à l'âge de vingt ans. Aussi appartient-il à cette catégorie d'écrivains marocains, à certains égards privilégiés, parce que capables de s'exprimer dans leur langue maternelle ; il participe ainsi à la renaissance de la littérature marocaine, car : « La langue du poète est d'abord sa propre langue. » [2]

L'utilisation de l'Arabe est déjà une première libération face aux problèmes de l'acculturation et de la dépersonnalisation ; elle est, dans une optique sociale bien plus qu'individuelle, un moyen de reconquête de l'identité et de la personnalité nationale, face à l'oppression jusqu'en sa forme la plus insidieuse : l'autocensure.

Mais cette littérature n'atteint encore qu'un horizon de lecture trop étroit au Maroc, comme d'ailleurs dans les autres pays du Maghreb, à cause d'une part du nombre restreint de lecteurs, et d'autre part, en ce qui concerne Mohamed Choukri, de l'impossibilité de faire éditer un récit jugé pornographique : la censure s'insurge contre l'absence d'autocensure. En effet, il s'agit bien ici d'un texte nu donc présumé indécent, car il révèle ce qu'il devrait cacher, à travers le thème de l'oppression et son envers : la sexualité, signes d'une prise de conscience spécifique surgie des conséquences de la colonisation, mais aussi des événements de 1965. A partir de cette année-là, effectivement, un élan littéraire avant-gardiste apparaît, ainsi que le souligne Rachid Benhaddou [3], et comme en témoignent, avec Mohamed Choukri, des écrivains tels que Driss Al Khini, Abdeljabbâr Gh'imi [4] et d'autres. Le Pain nu s'inscrit dans ce nouveau mode d'expression, en relation directe avec les événements politiques vécus par l'auteur.

Mais si, à cause de son contenu subversif, ce récit n'a trouvé aucun éditeur au Maroc, du moins échappe-t-il au silence grâce aux traductions en Anglais de Paul Bowles, sous le titre For Bread Alone, et en Français de Tahar Ben Jelloun [5] : l'écriture de cet écrivain marocain d'expression française n'est-elle pas justement « d'abord expression, projection de signes non autorisés, non élus » [6] ? Une fois de plus, il permet le surgissement d'une parole qui a toujours été étouffée, à travers sa traduction d'un texte dont le fondement essentiel réside dans la revendication de la liberté de parole et dans l'expression de celle-ci.

D'autre part, le choix du genre autobiographique répond, comme en toute période de crise, à une exigence de réalisme, mais également à un désir d'évasion par rapport à une réalité aliénante. Cette équivoque du projet littéraire se répercute en échos multiples, dans le temps et l'espace de l'écriture :

- Dans une première partie, nous dégagerons 1'ambiguïté du langage autobiographique, dans l'imprécision de l'origine de 1'énonciation et l'incertitude quant à la cible de lecture visée ; mais également dans l'opposition entre d'une part une écriture qui réclame la superposition des trois espaces – du passé, de l'écrivain et du lecteur – et d'autre part la difficulté insurmontable à faire coïncider ceux-ci. Ces équivoques autorisent les lecteurs à s'interroger sur l'authenticité des faits autobiographiques rapportés.

- La deuxième et la troisième partie seront consacrées à l'ambiguïté de l'intentionnalisation de l'auteur, dans la multiplication des interprétations possibles et contradictoires : en effet, l'écriture du Pain nu ne correspond-elle pas à une démarche de rupture avec le réel, en tant que mise en scène d'un passé – espace du surgissement des différences –, et négation du présent de l'écrivain qui s'enferme dans son propre récit ? Et pourtant n'est-elle pas aussi langage réaliste, libérateur non seulement du passé mais du présent, et facteur d'un recouvrement de l'identité perdue ?

- Mais, dans une dernière partie, nous tenterons de montrer que la violence – diégétique et formelle de ce texte pourtant intégré dans la littérature engagée du Maroc –, interdit une interprétation purement idéologique, par un processus de renversement du discours et une dénonciation du mythe de la quête d'identité, prémices de l'ultime ambiguïté d'une écriture qui se détruit. C'est par cette rupture de sens que l'auteur agresse et contraint les lecteurs à participer à son oeuvre créatrice : à travers cette démarche de l'absurde d'une écriture qui s'annule en même temps qu'elle se crée, par-delà les diverses significations symboliques, un nouveau langage n'est-il pas à déchiffrer, langage du non-dit, exprimant la conception profonde et originale de la réalité par Mohamed Choukri ?

PREMIERE PARTIE :
LE LANGAGE AUTOBIOGRAPHIQUE.

Le double pacte.

Dans le texte du Pain nu, trois voix s'élèvent tour à tour, se mêlent et parfois se superposent. La difficulté de déterminer à quelle voix on a affaire si tant est que cette détermination soit possible, est accentuée par le fait qu'il s'agit d'une traduction. La comparaison de la traduction de Tahar Ben Jelloun avec une traduction littérale du premier chapitre montre des différences importantes au niveau des éléments qui permettent de cerner habituellement le mieux celui qui parle : place des mots et expressions dans la phrase, suppression ou déplacements d'anecdotes, mais surtout changements de temps de conjugaison.

Dans le texte arabe, tous les verbes sont aux modes de l'inaccompli, correspondant en français à une narration au présent, qui supprime les marques habituelles d'opposition entre le moment de l’énonciation et celui de l'énoncé et également entre l'histoire et le discours : auteur, narrateur et personnage se superposent absolument dans le récit comme ils sont effectivement un même être dans la réalité. Si l'auteur détient une supériorité dans le fait que sa voix domine puisque c'est lui qui écrit, le personnage trouve une compensation dans l'emploi du temps présent de narration qui privilégie le moment du personnage ; celui-ci semble être à la fois l'auteur et le narrateur, racontant et discourant oralement au fur et à mesure des événements, dans la perspective de l'enfant puis de l'adolescent.

Mais le travail du traducteur consiste à fournir un texte littéraire, ce qui n'est guère possible en respectant la littéralité du récit d'origine. Pour obtenir les mêmes effets dans deux langues différentes, il sera nécessaire de s'écarter de la traduction littérale. A cela s'ajoute l'interprétation personnelle du traducteur au cours de sa lecture, qui entraîne des déformations inévitables dans sa transposition en langue française.

Pour analyser le récit de Mohamed Choukri, il faudrait pouvoir l'étudier en arabe et non dans sa traduction (qu'elle soit littérale ou littéraire). La version française du Pain nu est en fait un texte de Tahar Ben Jelloun, écrit à partir de la lecture personnelle de celui-ci, avec la volonté de traduire le plus fidèlement possible le récit autobiographique de Mohamed Choukri. Sa préface, en effet, ne mentionne pas les déformations inévitables qu'apporté la traduction au texte original ; elle est un résumé de son interprétation, qui est l'écran sur lequel va se dérouler le récit autobiographique.

Il y a donc double pacte avec le lecteur :

- le traducteur fait comme s'il respectait totalement le texte original et demande au lecteur d'attribuer l'entière responsabilité du récit à Mohamed Choukri ;

- le pacte autobiographique affirme l'identité du narrateur et du personnage – puisqu'il s'agit d'un récit autodiégétique – avec l'auteur, bien que celui-ci soit inconnu à la majorité des lecteurs français et donc dépourvu des signes de réalité que peuvent donner des publications antérieures.

Ce pacte autobiographique apparaît d'une part dans le sous-titre « récit autobiographique » , d'autre part dans la dernière partie du Pain nu, page 115 où l'auteur intervient directement par une petite note au bas de la page, donc en dehors de l'espace de la narration, apportant ainsi une authenticité à tout le récit.

1 – QUI PARLE ?

a) – Respectant ce double pacte, posons-nous la question : « Qui parle ? » Dans la version française du Pain nu, l'ensemble du texte est écrit aux temps historiques : passé simple et imparfait, marquant le rapport du narrateur à l'histoire. La voix du narrateur domine, racontant et jugeant le passé à partir du présent, particulièrement dans les passages à l'imparfait : là en effet, on ne s'attarde pas, comme au passé simple, sur un événement en particulier, qui retient davantage 1'attention sur le passé et crée une sorte de tension, de suspense entraînant le lecteur dans l'histoire et reléguant le narrateur à l'arrière-plan.

Mais la voix du narrateur ne s'élève pas seule dans un récit aux temps historiques. Elle contient parfois la voix du personnage. Ainsi dans l'épisode la page 94 :

« Je n'avais jamais vu un homme mourir en dehors du cinéma.
- Eh bien, tu le vois à présent. »

Kebdani semble dialoguer avec le narrateur. Il répond donc en fait à une réflexion de Mohamed rapportée au style indirect libre. Si bien que l'on peut en déduire que bien des discours à l'imparfait et au plus-que-parfait sont également au style indirect libre et fondent ensemble les pensées du personnage et du narrateur. Dans l'ensemble de la page 94, l'origine de 1'énonciation est double d'une façon certaine. Ailleurs, la question se pose et le lecteur hésite à attribuer la responsabilité de l'énonciation à l'une ou l'autre voix :

page 28 « Donc mon père nous exploitait. »

page 71 « Pourquoi me mettait-il dans cet état de démence ? Pourquoi me faisait-il peur ? »

Deux interprétations sont possibles : l'enfant constate une fois de plus l'indignité de son père et s'interroge sur sa propre attitude face à celui-ci. Il s'agit alors d'une transposition en style indirect libre des pensées de l'enfant. Ou bien, le narrateur accuse son père en présence du lecteur et fait son auto-analyse. Il s'agit alors du style direct de narration. Des deux possibilités, la première est la plus bouleversante et apporte un motif supplémentaire de condamnation au narrateur, par la révélation de la souffrance d'un enfant prenant vivement conscience du scandale de sa situation. La voix de l'enfant est donc ici privilégiée.

Seuls les passages antérieurs à un futur précis situé dans le passé ou postérieurs à des événements rapportés indiquent clairement que la voix du personnage, narrateur au second degré, s'élève à l'intérieur de celle du narrateur :

page 146 « Elle allait certainement recommencer sa vie avec un autre amant. »

page 96 « A l'époque j'avais mille pesètes. A présent, j'étais fauché et sans travail. »

La voix du narrateur privilégie celle du personnage dans les récits aux temps historiques du Pain nu, mais elle reste présente. Ici apparaît la volonté de l'auteur d'entretenir l'indécision sur l'origine de la voix dans les expressions discursives ; de même l'homme (et surtout 1'autobiographe) s'interroge et ne peut déterminer précisément quelle part de lui-même revit ses souvenirs quand il se tourne vers son passé.

b) – La confusion des voix s'accentue dans l'emploi du présent. Avant tout, il convient de distinguer les deux sortes de présent utilisées : le présent de narration, artifice littéraire où toute marque de temps disparaît et le présent du discours employé pour rapporter les pensées du narrateur, mais aussi celles du personnage au style direct libre. L'interprétation des voix est double dans chaque cas. Dans les passages au présent de narration, est-ce la voix de l'enfant ou de l'adulte qui parle ?

Page 11 « Mon père, furieux, me donne des coups de pied en hurlant. »

L'emploi du présent incite à penser que l'histoire rejoint le moment de 1'énonciation ; le temps n'épuise pas une souffrance d'enfance si vive ; l'imagination a le pouvoir de recréer des événements aussi pénibles, en plongeant l'autobiographe dans le même état mental que lorsqu'il a réellement vécu ces événements. Mais le lecteur, restituant ceux-ci dans le passé auquel il sait qu'ils appartiennent, entraîne également 1'ënonciation dans le passé et refoule le narrateur au bénéfice du personnage qui devient narrateur au second degré :

page 93 « Les enfants et les femmes crient, hurlent. »

Le narrateur laisse la parole au personnage ; qu'elle surgisse du passé ou du présent, sans doute des deux, peu importe ; l'essentiel est l'impression du lecteur d'entrer soudain dans le récit et d'assister en témoin à la scène, de mieux comprendre la souffrance réelle évoquée et de participer à l'émotion de l'auteur-narrateur-personnage.

Les deux voix se superposent vraiment quand dans un texte au présent de narration, qui renvoie davantage à la voix du personnage, se glisse un verbe à un temps historique, réservé au narrateur pour raconter son histoire :

page 21 « Elle s'en éloigne à chaque fois, et même change de trottoir. Elle serra ma main dans la sienne avec force comme pour m'empêcher de lui échapper. L'homme nous rattrape. »

Le mélange des deux temps accentue la confusion entre passé et présent, voix du narrateur et voix du personnage. Le présent est vraiment le « degré zéro » du temps [7] lorsque passé et présent se rejoignent, enfermant l'être dans un espace où la pensée née de la souffrance ne subit plus l'action du temps. C'est le cas dans les constatations à valeur générale contenues dans le discours au présent. Là encore, le lecteur hésite sur l'origine de 1'énonciation : est-ce le narrateur qui juge et exprime ses pensées actuelles nées de ses expériences passées, dans un discours adressé directement au lecteur ?

Est-ce la voix du personnage, rapportée telle qu'elle s'est exprimée dans le passé, au style direct libre ? Toute distinction par le temps (car récit au présent), par la personne (car récit autodiégétique), par les événements (car discours), ayant disparue, le lecteur ne peut déterminer l'origine du discours.

Page 15 « Je hais aussi cet homme qui avait enterré mon frère. »

Depuis l'enterrement, le temps s'est comme arrêté dans l'éternel présent de la souffrance : enfant et adulte expriment la même haine.

Page 14 : « Les hommes battent les femmes. Les femmes pleurent et crient. »

Constatation du personnage mais sans doute aussi de l'adulte qui juge la société dans laquelle il vit.

Page 87 « Qu'est-il devenu le gars qui m'avait sauvé ? »

C'est une des nombreuses questions sans réponse que se pose le personnage au cours du récit, par l'intermédiaire du narrateur. Mais c'est peut-être aussi une interrogation du narrateur, à mi-chemin de la petite note de l'auteur page 115. Comment interpréter également les réponses entre parenthèses de Mohamed pages 73 et 74 à son père ? L'enfant a-t-il vraiment pensé ces paroles à ce moment précis de sa vie ? Ne les a-t-il pas plutôt « fabriquées » par la suite en évoquant les paroles haineuses de son père, comme le laissent à penser des expressions telles que « héritier de Dieu... ambassadeur de Dieu sur terre » qui portent la marque du discours littéraire du narrateur, malgré l'apparente absence de celui-ci. Cependant, ces réponses probablement crées ont sans doute germé dans l'esprit de l'enfant au moment des circonstances rapportées, et peuvent donc être attribuées également au personnage. La dernière phrase, par sa situation en fin du récit et l'emploi du présent, permet au narrateur et au personnage de se superposer parfaitement, avant de se dissoudre dans la personne de l'auteur dont l'écriture les avait séparés :

page 157 « Mais il est trop tard pour moi d'espérer être un ange. »

Un passage de la page 73 indique que la narration est effectivement adressée au lecteur et que le discours est donc dans son ensemble bien à attribuer au narrateur :

« Je vous l'ai dit : il est comme Dieu. Mais qui lui a donné ce pouvoir ? »

Pourtant, la réflexion de la page 94, déjà évoquée :

« Je n'avais jamais vu un homme mourir en dehors du cinéma »

nous incite à penser qu'au contraire le discours appartient au personnage, le narrateur se contentant seulement de le rapporter.

Le lecteur se trouve donc dans une situation ambiguë, devant une énonciation qui contient sa propre contradiction. De ce fait, l'instance narratrice n’est pas repérable.

De plus, l'impression de confusion entre le simultané et le rétrospectif est accentuée par le fait que le « je » de 1'énonciation et le « je » de l'énoncé ne sont pas distincts et par le mélange des niveaux de langage : le texte littéraire, parfois poétique par exemple dans la description d'Assia pages 31 et 32, est fréquemment entrecoupé d'expressions appartenant au registre familier :

page 16 « ils se sont mis à me taper dessus. »

page 46 « merde ! Quel voyage ! »

page 57 « le salaud ! Il le dit à ses parents. Ma tante m'engueule. »

page 148 « les salauds ! Ils sont gonflés. »

Tous ces passages relatent des moments de violence restés si présents dans la mémoire de l'auteur qu'il retrouve le même langage de violence que dans le passé, pour les raconter.

Il faut cependant remarquer que les événements les plus violents, en particulier ceux relatifs au père, sont rapportés dans un style très littéraire où l'on sent la maîtrise de l'écrivain en opposition à la folie irrépressible du père ; le contraste le plus frappant se situe page 13 où 1'acte de sauvagerie du père est décrit dans un texte d'une grande poésie :

« Je m'accroche à mon ombre et je crie au secours. »

« Les étoiles viennent d'être témoins d'un crime. »

Quelques expressions en langage enfantin :

page 23 « Mais des fois, je la laissais... »

page 50 « La belle dame »

page 21 « C'est sûr, un brigand. »

l'emploi d'un pronom sans préciser à qui il fait référence :

page 22 « Elle allait voir mon père »

et d’autres techniques stylistiques, privilégient la voix du personnage, en particulier celle de l'enfant dans la première partie du Pain nu : ainsi les nombreuses questions restées sans réponse, sans essai de répondre car pour l'enfant, l'adulte sait et l'enfant interroge :

page 20 « Pourquoi nous ne possédons rien nous autres ? »

page 84 « Qu'est-ce que cela veut dire. Trop de questions compliquées. »

et l'absence d'analyses psychologiques ou d'explications historiques, du moins exprimées directement, avec par contre des successions de constatations toujours associées à des expériences de la différence ou des généralisations au monde entier à partir d'un événement, à la manière d'un enfant :

page 54 « le monde doit déborder d'idiotie. »

page 84 « Tout ce que je sais, c'est que la vie il faut la vivre. »

L'indignation parfois sous-jacente dans bien des passages, est celle d'un être encore trop jeune et trop sensible pour ne plus s'étonner :

page 24 « Malédiction sur cet amour ! J'ai envie de cracher. »

page 68 « Je me mis à cracher les petites étoiles du sang que j'avais avalé pendant l'interrogatoire. »

c) – La voix du personnage est apparemment privilégiée ; mais le lecteur n'est pas dupe et plusieurs éléments lui rappellent la voix de l'adulte : le contexte général est celui d'une narration, faite aux temps historiques qui marquent la rétrospective ; le style littéraire est aux antipodes de celui d'un enfant ou d'un adolescent illettré, gravement perturbé psychologiquement, qui tenterait d'exprimer sa rage ou son dégoût. Même les dialogues, sensés pourtant rapporter fidèlement les paroles prononcées, trahissent souvent la main de l'écrivain :

page 13 « Mais que fais-tu. Où as-tu volé cette poule ? »

Si bien que l'on peut se demander à quel point le réalisme de certaines répliques n'est pas fabriqué lui aussi, par exemple dans le dialogue entre père et fils au chapitre VII, pages 73 et 74, où les réponses du fils entre parenthèses constituent peut-être les réponses du présent au passé. Dans les passages discursifs, la voix du narrateur est en fait doublement présente : elle traduit les pensées du personnage et dans le même mouvement les siennes propres. La fabrication du langage enfantin ou primaire par l'auteur ne peut être parfaite, ne doit pas l'être : le récit manquerait alors de la précision indispensable pour transcrire exactement les états d'âme du personnage – c'est en effet dans les discours révélateurs de l'impact des événements sur la sensibilité du héros que le langage enfantin est le plus utilisé. La pensée est tributaire du langage.

L'auteur met son langage d'adulte au service de l'enfant, puis de l'adolescent qu'il fut. C'est ce langage qui rejoint le passé et non l'inverse.

La superposition des voix correspond à une transgression de l'écriture littéraire traditionnelle : transgression dans le système des temps, mélange des registres de style, passage fréquent d'un raisonnement enfantin à un raisonnement d'adulte dans un but, une perspective qui peuvent appartenir aussi bien au personnage qu'à l'auteur et à l'enfant qui demeure en lui.

Ainsi, le lecteur s'interroge constamment sur l'origine de renonciation dans l'imprécision voulue par l'auteur ; en provoquant cette hésitation quant à l'interprétation de son message, l'écrivain impose au lecteur sa présence qui vient ainsi se superposer aux autres voix ; triple présence d'un être nié, rejeté dès sa petite enfance à la fois par son père, par la société marocaine, par le colonialisme et les occidentaux. Le lecteur est ainsi placé dans le même état d'incertitude, de déséquilibre que l'enfant puis l'adolescent, face à 1'ambi-guité de la réalité. L'écriture revêt elle-même un aspect ambigu, contradictoire, par la transgression des formes classiques du récit autobiographique.

Le mélange des voix reflète la réalité du processus du souvenir où les voix du passé et du présent ne sont pas distinctes. Par la mémoire, le temps est aboli, le passé et le présent se superposent, se rejoignent. Les voix dialoguent et se confondent ; la frontière est floue entre ce que nous fûmes et ce que nous sommes. D'autre part, la narration au second degré par le personnage accentue le réalisme et le pathétique du récit : les événements sont rapportés sans aucune anticipation, comme au fur et à mesure de leur déroulement, et l'émotion emporte le lecteur à l'écoute d'une voix née de la souffrance.

Transgressions et imprécisions contribuent à une mise en relief des passages correspondants, qui captent d'autant plus l'attention que le fil régulier de la lecture est interrompu par un écart par rapport à l'horizon d'attente du lecteur. C'est aussi une manière de montrer les limites d'une écriture univoque, inadaptée à la réalité complexe et toujours ambiguë.

2 – DESTINATAIRE, DESTINATION.

a) – Pourquoi ce choix du genre autobiographique alors que, pour un Maghrébin, étaler ses sentiments intimes, décrire sa vie familiale et ses problèmes équivaut à violer la décence de rigueur dans la société musulmane ? [8]

Une des caractéristiques essentielles de l'écriture autobiographique est de s'adresser aux destinataires que sont les lecteurs : ceux-ci sont intégrés au récit implicitement quand ce n'est pas directement. Ainsi dans le Pain nu, au chapitre VII qui constitue une sorte d'adieu haineux au père dont il ne sera pratiquement plus question jusqu'à la fin du récit, le narrateur sort de sa réserve et dans son indignation sidérée s'adresse au lecteur : « Je vous l'ai dit : il est comme un Dieu » (page 73). Cette phrase indique bien que tout ce qui précède donc ce qui suit est écrit pour le lecteur. Dire ce qu'il a de plus intime, en l'occurrence des souvenirs qui ne peuvent appartenir qu'à lui, est donc pour l'écrivain avant tout un mode de communication avec autrui. Pour Mohamed Choukri, travailler à produire la communication à double sens qu'est l'autobiographie est une nécessité vitale, lui qui n'a pu dialoguer ni avec son père qui refusait d'entendre ses paroles, ni avec sa mère qui fuyait la réalité et la vérité. Le désir de prendre la parole naît très tôt chez lui puisqu'il en est question dans le récit de son enfance, dans des expressions presque identiques :

page 14 « J'ai failli dire »

page 48 « Je faillis lui dire »

Ce qu'il a « failli » dire, dans un violent désir réprimé par la crainte du père présent, il le dit maintenant grâce à l'écriture. Le récit autobiographique, seul genre littéraire en rapport direct avec la réalité, lui permet de rétablir la vérité sur l'origine de la mort de son frère auquel il s'assimile (page 13 : « Un monstre nous menace » ). Cette proclamation est essentielle pour lui :

page 155 « II faut que j'apprenne »

page 156 « II faut que tu y ailles »

en ce qu'elle est le moyen d'obtenir des autres, par la condamnation de l'acte paternel et par la prise de parole, la reconnaissance d'une réalité première : sa propre existence. Ainsi il se réalise par le récit de son enfermement dans une mort psychique mais d’où déjà l’enfant qu’il était s’acheminait vers la découverte de soi par différents langages : celui du corps, celui des mots bien que ceux-ci restent du domaine de la contestation, de l’interrogation, or de tout jugement et affirmation ; les prises de position nécessaires à la réalisation de sa personnalité ne viendront que peu à peu, uniquement mentales dans le récit, mais approchant progressivement de l’énonciation orale : en sont un exemple les réponses entre parenthèses de Mohamed à son père au chapitre VII ainsi que des réflexions telles que :

page 93 « j'entends et je vois »

page 131 « je comprends à présent »

qui sont le signe oral d'une réflexion intérieure personnelle, et également les passages discursifs qui, par le style souvent familier, s'apparentent beaucoup à un discours oral :

page 57 « Nostalgie. Tétouan. Les femmes, le vin, le kif. Folie. Tétouan est folle je suis le fou de Tétouan... »

page 84 « En tout cas, le cimetière n'a pas de porte, ni de gardien. Ouvert jour et nuit. Disponible. Sans richesse... »

L'apprentissage de la lecture et de l'écriture ressenti comme une nécessité est lié dans le dernier chapitre du Pain nu à la mort d'Abdelkader, double de Mohamed, de même que le récit autobiographique est centré sur le crime paternel et à travers celui-ci sur celui qui en subit les conséquences physiques et celui qui en subit les conséquences mentales. L'auteur s'accorde donc par l'écriture ce qui lui avait été refusé : être le centre d'intérêt jusqu'à l'exhibitionnisme parfois mais :

page 28 « L'homme se surprend à s'aimer encore plus quand il est envahi de solitude. Je compris que je n'étais que moi. Seul dans le miroir de mon âme »

L'autobiographie est un miroir qui reflète l'auteur pour lui-même et pour ses lecteurs.

Dans la chronologie du processus de l'écriture, c'est d'abord l'auteur qui considère son reflet dans le miroir. Dans cet acte narcissique, il recherche une double délivrance, d'une part dans l'évasion hors du monde réel présent, mais à travers celle-ci dans la possible efficacité sur le plan psychique de la parole autobiographique ; celle-ci peut en effet se révéler plus libératrice dans ce domaine que le roman, grâce à la présence plus sensible du lecteur : l'auteur, on l'a vu, s'adresse directement à lui, durant tout le temps de son travail d'écriture – même si cela n'est pas toujours apparent à la lecture.

b) – En se projetant ainsi hors de lui-même, il se donne à voir sous le triple aspect d'auteur, sujet et objet de son récit, pour délivrer son message d'écrivain aux lecteurs. Mais qui sont ces lecteurs ? Le texte, rédigé en langue arabe, s'adresse donc d'abord aux Marocains. Il répond à une attente – face aux textes littéraires écrits en langue française – exprimée dans la Charte de L’ARC [9] :

« Le peuple est le dépositaire de la culture nationale et son créateur »

Tout le récit montre bien que Mohamed Choukri appartient à ce peuple et élève la voix en son nom, pour contribuer à sa libération et lui donner une identité propre, par l'expression libre de son passé et de son présent. Le choix du genre autobiographique, porteur du discours de 1'enfant et de l'adolescent et en ce sens inverse d'un discours idéologique, par le ton interrogateur et l'attitude d'attente, commande au lecteur arabe de se libérer avant tout de soi-même :

page 140 « Difficile de faire des affaires avec les vieux. Ils prétendent tout savoir, tout connaître. »

Cependant, si la société traditionnelle doit être remise en question, il ne s'agit pas de verser dans un autre discours idéologique, mais de garder l'ouverture d'esprit de l'enfant face à toutes les réalités. La multiplicité du réel est d'autant plus sensible au Maghreb qu'une partie de la société y a évolué trop rapidement, au contact des pays plus développés industriellement, en particulier par l'intermédiaire des Protectorats espagnols et français. Un fossé s'est creusé entre l'espace de la cité, c'est-à-dire tous les rouages de la société qui ont assimilé les apports modernes étrangers, et l'espace traditionnel qui a conservé la mentalité et les coutumes ancestrales. Il importe aux Maghrébins de réduire peu à peu cet écart et non de le nier ou de tenter de rejeter l'un ou l'autre de ces deux espaces par le discours idéologique opposé. C'est dans la souffrance acceptée qu'il leur faut travailler, comme l'écrivain, à l'unité future à partir des deux pôles entre lesquels ils sont déchirés : celui de l'enfance et celui de l'âge adulte. Ainsi, l'écrivain réussit à concilier le genre autobiographique d'origine occidentale avec la langue arabe ; mais la forme n'est qu'une base, une enveloppe destinée à être jetée dès que possible ; l'écriture en arabe montre la nécessité de se dégager peu à peu de l'emprise culturelle française, comme de toute oppression, pour se créer sa propre culture, née cependant de toutes les influences de l'histoire passée.

c) – Parlant au nom de son peuple, Mohamed Choukri s'adresse aussi aux lecteurs occidentaux. Sans doute s'attendait-il à ne pouvoir être publié au Maroc, vu le contenu de son récit. De plus, la description de son passé présente un intérêt plus grand en Occident, par l'écart qu'elle forme avec l'enfance et l'adolescence dans les pays occidentaux en général. Le lecteur européen y trouve un intérêt ethnographique, historique, un total dépaysement, mais surtout prend conscience des responsabilités qu'il a envers cette enfance bouleversée. Au nom de ceux qui n'ont pas su ou pu riposter en temps voulu, et en son nom propre, l'écrivain invente un langage du passé pour répondre à l'agression étrangère par l'intermédiaire d'un récit autobiographique adressé aux lecteurs occidentaux. Le regard de l'enfant permet à ceux-ci de mieux découvrir ou reconnaître un des aspects qu'ils n'avaient peut-être pas voulu envisager ou examiner assez profondément.

Mais aucune accusation formelle si ce n'est contre le père n'est prononcée : l'auteur ne devient pas à son tour oppresseur ; il laisse la liberté d'interpréter le texte de multiples façons ; cependant aucune interprétation ne peut totalement satisfaire le lecteur ; ainsi lorsqu'il tente de se déculpabiliser : le père n'est-il pas entièrement responsable de l'évolution de son fils ? L'auteur enlève au lecteur occidental ce refuge par le fait même qu'il s'adresse à lui et met ainsi davantage l'accent sur l'influence de la civilisation occidentale dans la littérature arabe, d'une manière plus insidieuse que ne le fait l'emploi de la langue française par d'autres écrivains maghrébins : de même que la culture française a laissé une trace dans la littérature maghrébine et a déterminé son évolution, de même le Protectorat ne peut nier sa part de responsabilité dans l'état de la société marocaine d'alors et dans son évolution ultérieure.

Ainsi, la relation narrateur-lecteur ne se situe pas à un simple niveau d'information objective mais dans une intentionnalité multiple qui crée une tension entre eux. Mais le premier destinataire de M. Choukri n'est-il pas le père, toujours vivant dans son inconscient – celui-ci ignorant la mort ? Or, les rapports avec ce père, premier espace étranger, ont déterminé ses capacités ultérieures d'intégration dans la société, et donc ses relations avec les lecteurs qui s'apparentent tous plus ou moins au père, d'autant plus qu'il s'agit d'adultes :

pages 30 et 31 « ... tel mon père qui, par sa violence, devait ressembler à bien d'autres hommes. »

L'auteur place ainsi les lecteurs dans une situation d'incertitude quant à ses destinataires et ses intentions, dans un état d'esprit ambigu, partagé entre l'émotion et le malaise, où domine finalement une interrogation douloureuse qui ressemble étrangement à celle du personnage du récit.

3 – L'AUTOBIOGRAPHIE, RENCONTRE DE TROIS ESPACES.

a) – Dans le texte autobiographique, qui n'acquiert sa réalité que dans le processus de la lecture, trois espaces se superposent celui du passé, celui de l'écrivain et celui du lecteur. Les écarts entre ces trois espaces fondent la différence entre la réalité extérieure, c'est-à-dire l'enfance et l'adolescence telles qu'elles ont été vécues et cette même réalité devenue intérieure par deux écrans subjectifs : l'écrivain puis le lecteur. De multiples interactions ont lieu entre ces espaces : le réel engendre le regard de l'écrivain qui le fait exister en lui donnant un sens variable ; la magie des mots sublime encore la vision du passé tel que la mémoire a pu et voulu le conserver. L'écrivain conçoit ainsi un espace destiné au lecteur, mais celui-ci, par sa subjectivité, va s'en écarter au cours de la lecture, participant donc à l'oeuvre de l'auteur. D'autre part, le texte est également déterminé, dans sa forme et son contenu, par l'attente de lecture à laquelle il répond en partie ; mais l'horizon d'attente [10](*) du lecteur s'en trouve alors déplacé et reporté plus loin parce que le texte l'a dépassé : en effet, le Pain nu atteint vivement ses destinataires parce qu'il les surprend en instituant un écart par rapport à leur horizon d'attente, en particulier par la violence qui se dégage du récit à la fois par la réalité à laquelle il renvoie (contraste entre les misères et les cruautés d'une part et l'innocence sur laquelle elles s'abattent d'autre part) et pour la forme qu'adopté l'écrivain pour exprimer cette réalité (contraste entre ce qu'il dit, qui habituellement est tu, et ce que l'on attend généralement d'un récit autobiographique où le sordide doit être caché ou sublimé).

Devant ce fourmillement de distorsions, le lecteur est en droit de s'interroger sur la part de vérité du texte qui se veut autobiographique. En répondant à cette exigence par un approfondissement de l'interprétation du récit, il prolonge l'oeuvre en précisant donc en développant ses potentialités : l'histoire ne commence ni ne s'arrête aux limites du livre, surtout lorsqu'il s'agit d'une autobiographie : d'une part parce que la mémoire ne remonte jamais jusqu'à la naissance, que celle-ci n'est d'ailleurs que la suite de vies précédentes et qu'un auteur ne peut jamais raconter la fin de sa vie ; l'autobiographie n'a donc ni début ni fin, c'est pourquoi dans le Pain nu, les premières pages, exemptes de toute introduction, semblent poursuivre une narration et le récit s'achève sur une interrogation, une incertitude quant à l'avenir, même au-delà de la mort : « Et moi ? deviendrai-je un diable ? » D'autre part et surtout, parce que l'oeuvre n'atteint sa forme définitive que dans le dialogue ainsi engagé entre auteur et lecteur : ce dernier, à travers les mots du narrateur, fait apparaître l'auteur dont il prolonge la transformation (ou déformation) du passé en présent dans l'imaginaire, s'évadant à son tour de son présent dans un espace différent par le temps mais aussi par le lieu (quand il s'agit d'un lecteur européen) ; il repousse ainsi les limites de l'espace imaginaire où en fait se situe l'oeuvre, constituée d'une fusion entre deux pensées à partir de deux expériences de vie : celle de l'écrivain est absorbée par celle du lecteur qui l'interprète à sa façon mais qui en revanche en sera désormais lui aussi tributaire.

b) – Comme la lecture, l'écriture, parce qu'elle est un acte humain, subit et fait subir à la réalité des distorsions : les mots restent du domaine du subjectif et ne sont donc jamais suffisamment distincts de la personne qui les prononce et de celle qui les entend, pour pouvoir exprimer objectivement le réel, d'autant moins dans un récit autobiographique où l'emploi de la première personne est garant de subjectivité. De plus, si le langage détermine la pensée, celui de l'écrivain est certainement différent de celui du jeune Mohamed et donc leur conception de la réalité différente également ; comment, dans ces conditions, son présent peut-il prétendre parler de son passé ? D'ailleurs, le langage, constitué de signes conventionnels, est mal adapté à l'expression de l'imaginaire pur et imagé et la médiation même de l'écriture entraîne des distorsions : l'impuissance des mots, la puissance évocatrice du silence en regard, sont particulièrement évidents à la page 13 du Pain nu – où le narrateur décrit le crime paternel -dans le contraste entre la totale invasion du champ de conscience de l'enfant par sa terreur et sa souffrance et 1'énormité de l'acte entrain de se produire d'une part et le peu de mots employés pour les dire d'autre part. La réalité vécue est si complexe et si ambiguë que les mots ne suffisent pas pour l'exprimer ; c'est pourquoi, si souvent, le narrateur ne fait que l'effleurer, à demi-mot : page 24, la description de la scène d'amour entre les parents laisse deviner la souffrance de l'enfant où réside le drame essentiel de cet épisode ; or cette souffrance n'occupe pas la place principale qui lui revient dans ce passage ; l'absence ou l'imprécision des mots traduisent le flou des sensations de l'être ébranlé jusqu'en son inconscient, d'où jaillissent alors des sentiments si confus qu'ils disparaissent dès que la conscience tente de les préciser ou de les distinguer davantage. Seul un langage réduit à sa plus simple expression c'est-à-dire dans une juxtaposition de mots, de phrases sans verbe, amenuisent l'écart entre le souvenir et l'émotion et le processus intellectuel pour l'exprimer peut à la rigueur traduire les impressions ressenties : ce langage est utilisé fréquemment dans le Pain nu, dans les passages relatant une intense émotion de plaisir ou de souffrance :

- l'affreux spectacle de la famine :

page 11 « Ventres ouverts, déchirés. La pourriture. »

- la haine du père :

page 13 « Pas un geste, pas une parole... Mon père, un monstre. » page 75 « Mon père, encore lui. Dans le rêve. »

- Assia :

page 31 « Nu... Tout l'univers se mettant nu... Toute nue. Assia complètement nue. »

- le réconfort de l'amour :

page 112 « Une prairie. Un jardin. Un verger. Des fruits et de la douceur. »

- la revanche :

page 149 « Enfin l'occasion de régler mes comptes, de dire ce que j'avais sur le coeur à Abdelmalek et ses supporters, de rendre le mépris par un mépris encore plus fort. »

Le silence, l'imprécision laissent davantage de place à l'imagination qui se passe de mots et n'enferme pas la réalité dans des limites précises, inadaptées à la complexité du réel.

Par ailleurs, l'écrivain doit faire un choix, donc intervenir là aussi subjectivement, parmi les multiples possibilités qu'a le langage d'exprimer le réel : ainsi, lorsqu'il tente sincèrement de raconter son passé en choisissant un langage cru par sa simplicité et sa violence, langage d'autant plus violent que dénué des artifices du « bien écrire » , axé de plus essentiellement sur le récit des violences qu'il a rencontrées, il ne veut se rappeler, de la réalité de son vécu » que ces moments-là. Pourquoi ? Parce que ces souvenirs, par l'impression qu'ils lui ont laissée, ont écarté les autres, mais aussi parce qu'ils conviennent à un discours adressé au lecteur, discours désireux d'orienter la lecture dans un certain sens.

Mohamed Choukri avance une autre raison de douter de la conformité de son récit au réel correspondant : à plusieurs reprises, le narrateur s'étonne du mensonge et des contradictions des adultes :

page 12 « A Tanger, je ne vis pas les montagnes de pain qu'on m'avait promises. »

page 14 « Il tue son fils et ensuite il le pleure. »

page 69 : « ... Si l'habitude c'est de l'amour, alors, oui, je l'aime. »
« – Alors pourquoi tu la bats ? »

Il se surprend lui-même, en grandissant, par des réactions auxquelles il n'adhère pas totalement – à la dualité du monde dont il prend conscience peu à peu correspond la dualité qu'il découvre en lui-même ; en lui se dessine déjà l'adulte :

page 23 « Tu es terrible, déjà à cet âge »

page 57 « Je crachai sur mon corps ! »

page 145 « Je ne sais pas pourquoi cette fois-ci j'eus cette réaction »

page 157 « II est trop tard pour moi d'espérer être un ange »

c) – En tant qu'adulte l'écrivain déforme donc lui aussi la vérité, mais paradoxalement c'est ainsi qu'il parvient à donner un reflet exact de la réalité ; le langage et tout particulièrement l'écriture appartiennent au monde adulte ; ils sont inaptes à dire la vérité du réel, car celle-ci est indicible : dans ses échanges les plus profonds avec les autres, le personnage du récit ne prononce aucun mot, par exemple page 65 lorsqu'il s'interroge avec Yasmina sur le sens de la vie et page 115 lorsqu'il dit un adieu probablement définitif à Sellafa :

« Je perdis les mots que j'avais préparés pour les lui dire. »

Le regard, parce qu'il participe un peu du mystère de la pensée, relie alors les êtres, à la place des mots :

page 65 « Je... voulus lui dire par le regard… »

page 115 « Je la regardai sans rien dire »

Il s'agit donc, sous les mots, de rencontrer le regard de l'auteur pour pallier à l'impuissance partielle de ce que Roland Barthes nomme « l'impossible langagier, en un mot : Texte. » [11]

Dans le regard de l'auteur, c'est lui-même que nous rencontrons, du moins son mythe personnel, élaboré à partir des déformations qu'il a fait subir au réel ; sous l'indignation, par exemple de Mohamed dans le récit :

page 148 « Les salauds ! Ils sont gonflés »

se devine le sentiment de sa dignité qui entraîne une interprétation négative, sinon fausse du moins exagérée, de l'attitude d'Abdelmalek et Messan. Des expériences réelles, l'écrivain ne retient que celles qui entrent dans la construction de son mythe personnel. Le lecteur ne se trouve donc pas en présence de l'auteur personne objectivée mais tel que celui-ci se conçoit et se projette grâce à la puissance des mots – lui-même n'est d'ailleurs pas dupe du discours sur lui-même, c'est-à-dire du mythe que constitue le récit autobiographique :

page 130 « Jouer nos rôles, ceux qui composent notre vie, les jouer jusqu'à la lie, jusqu'au dégoût, jusqu'à avoir la nausée de notre passé et de notre présent. »

L'écriture révèle un être autre dans un discours aliéné :

page 13 « Les voix de cette nuit me sont proches et lointaines »

mais l'auteur ne peut éviter ce qu'il exècre le plus : le mensonge sur soi-même à soi-même, car le mythe personnel dans le processus d'identification fonde la personnalité et l'identité. L'emploi de la première personne qui devrait contribuer à un sentiment d'unité de l'être, accentue au contraire cette distance à soi-même, cet écart où se situe le regard de l'écrivain perceptible au lecteur.

Mais du moins, l'extrême subjectivité du regard de l'auteur nous traduit sa réalité intérieure actuelle. N'est-ce pas là l'essentiel ? Qu'importe le passé puisqu'en fait il n'existe que dans le présent et n'a d'importance que par rapport au présent, par ce qu'il en est résulté pour Mohamed Choukri. Passé et présent se mêlent pour révéler l'être, et la narration formelle qui est actuelle en dit beaucoup plus long sur l'auteur que la diégèse sujette à erreurs non vérifiables, Ainsi la simplicité et donc la justesse des expressions révèlent le souci de vérité de l'écrivain : plus les mots s'efforceront de traduire exactement, le plus directement possible, les événements et plus ils échapperont à l'imaginaire.

En tentant de se replacer dans le passé, M. Choukri cherche à éviter les résonances du présent au contact du passé et les interprétations qui en résultent. C'est pourquoi, la plupart des événements importants sont décrits sans commentaires – du moins exprimés nettement : le récit de la révolte des Marocains au jour anniversaire du protectorat français est une simple description objective, exempte de tout jugement apparent donc de tout discours idéologique, de tout mot superflu ou visant à un effet littéraire qui écarterait le récit de la vérité. Mais l'écrivain essaie aussi de retrouver les émotions du passé, pures de toutes modifications ultérieures, déterminantes pour son évolution future ; qu'importé si la réactualisation par l'écriture les déforme : au contraire des réalités extérieures dont le sens varie en fonction de la personne qui en parle, la vie intérieure passée et celle du présent appartiennent à un même être, se fondent et s'expliquent mutuellement, se révèlent l'une l'autre au lecteur.

Cependant, à côté de ces tentatives de retour dans le passé, l'écrivain est le plus souvent en retrait par rapport à ses souvenirs, dissimulé dans la personne du narrateur qui raconte au passé simple ou à l'imparfait. Cela lui donne davantage d'objectivité car la distance qu'il prend lui permet de dominer ses émotions et de mieux déchiffrer les événements ou les sensations et émotions passés, tel un observateur objectif, mieux même puisqu'il connaît ses pensées.

L'écriture lui permet ainsi de posséder un passé dont il était possédé, et de dominer suffisamment sa subjectivité pour créer, à partir de souvenirs, une oeuvre littéraire, par la maîtrise du langage autobiographique. Mais le Pain nu acquiert toute sa valeur d'oeuvre littéraire par sa fidélité à retracer la réalité non dans ce qu'elle a de passager mais dans ce qu'elle a de permanent. Mohamed Choukri s'est attaché à centrer son récit sur cette réalité profonde de la vie qui relie le passé au présent et les différentes civilisations entre elles.

DEUXIEME PARTIE :
RYTHMES DU RECIT AUTOBIOGRAPHIQUE.

L'enfance et l'adolescence de Mohamed Choukri, telles qu'elles apparaissent dans le récit, accumulent les découvertes douloureuses des différences inhérentes à la réalité ; le personnage y réagit en provoquant à son tour des ruptures multiples avec le monde extérieur et avec lui-même. Mais l'écriture autobiographique forme également une scission, avec la réalité présente, prolongeant les ruptures du passé, les stigmatisant sur un corps-texte, symbole de l'être coupé du monde et de lui-même.

1 – MISE EN SCENE DU PASSE.

a) – Dès les premières lignes du Pain nu, à partir de la rupture capitale que représente la mort, ici celle de l'oncle, intervient la découverte du temps par le personnage qui prend alors conscience :

- de son passé dans sa différence :

« Avant je ne pleurais que lorsqu'on me frappait... »

- du présent, espace de la découverte des différences :

« C'était le temps de la famine dans le Rif ».

- du futur porteur de plusieurs possibles : les paroles de la mère contiennent l'espérance nécessaire en une unité future :

« Nous émigrerons à Tanger... Tu verras, tu ne pleureras plus pour avoir du pain. A Tanger, les gens mangent à leur faim. »

Celles du père annoncent la différence dans la haine et la violence :

« Arrête, fils de pute, tu mangeras, tu mangeras, tu mangeras avant même ta mère »

La prise de conscience du temps se fait donc par la découverte des différences.

La première rupture mentionnée est celle de la mort de l’oncle : une vie s'interrompt, bouleversant aussi la vie de Mohamed qui découvre soudain la plus grande rupture que connaît l'homme. En présence de la mort, il prend conscience de la réalité, et sortant de l'enfance paradisiaque où le « je » de la différence n'existait pas encore, il accède à la connaissance ; alors il découvre que son amour pour son père n'est pas réciproque ; cet amour se renverse aussitôt en haine féroce, participant dès lors à la rupture ; touché aussi dans l'idée qu'il se faisait de la grandeur du père, il accumule des motifs réels de haine, justifiant son complexe d'Oedipe, sans pour autant supprimer son sentiment de culpabilité, ce qui provoque une profonde rupture en lui-même :

page 71 « Pourquoi me mettait-il dans cet état de démence ? Pourquoi me faisait-il peur ? Car je mangeais à l'affût comme un chat. »

S'il s'agissait de la peur des coups, Mohamed ne s'interrogerait pas sur l'origine de cette peur. S'il se pose ces questions, c'est parce qu'il ne peut bien cerner la cause de sa peur, qui se situe en fait dans son inconscient, provoquée par son sentiment de culpabilité vis-à-vis d'un père qu'il voudrait mort. L'image du chat à l'affût illustre bien l'état ² d'esprit de Mohamed, qui inconsciemment se sait le plus fort, puisqu' aucune oppression ne peut l'empêcher de haïr.

b) – La mort de l'oncle annonce bien sûr celle d'Abdelkader, mais aussi celle de Mohamed : celui-ci meurt à lui-même dans le passage de la petite enfance à la vie adulte trop précoce, mais peut-être aussi meurt-il en ce que, face au père, les deux frères portent le même nom de fils, et dans la mort d'Abdelkader, c'est lui-même Mohamed qui se sent éliminé. Et cela d'autant plus que le silence constamment imposé le rejette dans l'inexistence, d'abord par l'intermédiaire des parents, premiers détenteurs de l'autorité, puis par tous ceux qui détiennent un pouvoir :

page 11 « Tais-toi. » « Arrête, fils de pute »

page 16 « Ce n'est pas bien d'interroger Dieu »

page 22 « Tais-toi, ce n'est pas ton affaire »

page 127 « Silence ! Il est interdit de parler »

page 149 « Tais-toi, ignorant ! »

Le silence doit aller jusqu'à taire justement ce qui réduit au silence éternel : le crime :

page 14 « Tais-toi il ne faut pas que les voisins nous entendent. »

L'interdiction de dire la vérité, de considérer la réalité telle qu'elle est entraîne la mort au monde réel :

page 47 « II était difficile de dire la vérité en présence de mon père. D'ailleurs, qui avait osé le faire »

Les paroles mêmes des personnes qui possèdent un droit ou un pouvoir – parents, policiers, ceux qui savent lire et écrire – sont des négations du réel, enfermant Mohamed dans leur irréalité : ainsi les injures qui ne correspondent à rien sinon à un soulagement, les contradictions du père, les mensonges ou paroles inutiles de la mère :

page 13 « Tu es une putain et une fille de putain. »

page 47 « Avance, que tu dévores la chair de ta putain de mère. »

page 12 « Non, il ne mourra pas. Il est juste malade. »

Le silence, signe de mort, est lié aux espaces fermés, tels que la maison familiale, les cimetières, les prisons. Ceux-ci sont les lieux de tentatives de prise de parole vouées à l'échec : nombreuses sont les questions sans réponse.

Mohamed, inconsciemment, tend à correspondre au désir que son père et sa mère, complice par sa passivité, son fatalisme et son désir de sauver les apparences, ont de la rejeter au néant ; la seule personne capable de provoquer une réaction proche de l'amour humain chez le père est le fils tué :

page 14 « II tue son fils et ensuite il le pleure. »

Donc, 1' « Enfant Merveilleux » désir du père [12], ne peut être que mort. Aussi Mohamed considère-t-il la mort comme l'état idéal puisque seul susceptible d'attirer des signes d'amour paternel et correspondant au désir de ses parents de le contraindre à l'immobilisme et au silence. C'est sans doute pourquoi le thème de la mort désirée jalonne tout le récit sous divers aspects :

- les cimetières – refuges contre les dangers de la vie (page 77 « C'est ici ta demeure ») ;

- les refus de se laisser distraire des chagrins par la vie :

page 15 « Arrête de pleurer. Ton frère est reparti chez Dieu... Je hais aussi cet homme qui avait enterré mon frère. »

page 55 « Le mari de ta tante trouvera un autre chien... Quelle peine ! Un chien s'en va, un autre arrive. 0 mon Dieu, sois miséricordieux aussi avec les chiens. »

D'ailleurs la vie est plus terrible que la mort :

page 59 « La brutalité avec laquelle il s'emparait de ces bêtes était encore plus terrible que la mort elle-même »

A partir de cette mort à l'enfance et à soi que représentent la mort de l'oncle puis celle d'Abdelkader, Mohamed découvre la dualité du monde où tout est rupture et différence : adulte et enfant, homme et femme, oppresseurs et opprimés, famine et abondance, riches et pauvres, entre deux pôles correspondant aux deux espaces paternel et maternel [13] entre lesquels Mohamed est écartelé, dans un non-espace vide de toute communication. C'est pourquoi Mohamed ne peut trouver son identité (page 74 « Un rêve se terminait à Tétouan... Je me perdais déjà dans les rues de Tanger » ), déchiré entre la volonté de supprimer le père haï en le niant, en le dépassant (page 60 « Je ne suis pas son fils. Je ne connais personne du nom de Haddou » ), et le désir de s'identifier à lui ; de même que son père qui a rompu avec tous les tabous, jusqu'à l'horreur sacrée du désir sans doute le plus inconscient de tuer son enfant, Mohamed se montre insensible (page 60 « Je n'étais plus sensible à l'affection des gens, des femmes comme des hommes » ) et vit en marge de la société et de l'emprise familiale : vols et contrebande en guise de travail, relations amoureuses essentiellement avec des prostituées, sans logement, sans attache affective durable.

c) – Cet écartèlement provoque donc une profonde déchirure interne chez Mohamed, qui aboutit à un rejet de lui-même :

page 157 « Et moi, deviendrai-je un diable ? C'est sûr, pas de doute. »

Rejet inévitable après la découverte de l'acte auquel il doit la vie (pages 24 et 27) : à partir de cet instant, où il prend conscience de la différence essentielle, celle des sexes, il conçoit sa vie et celle des autres comme maudites ; refusant l'altérité du réel, l' « Enfant Trouvé » s'invente son « roman familial »