Université Lyon 3
Faculté des Lettres
Mémoire pour l’obtention de la
Maîtrise en lettres modernes :
Problèmes
d’écriture dans un texte réaliste de Mohamed Choukri : Le Pain nu
Présenté par Pascale DURY-STAEGER
Sous la direction de Charles BONN
Juin 1983
TABLE
PREMIERE
PARTIE : LE LANGAGE AUTOBIOGRAPHIQUE.
2 – DESTINATAIRE, DESTINATION.
3 – L'AUTOBIOGRAPHIE, RENCONTRE DE TROIS ESPACES.
DEUXIEME
PARTIE : RYTHMES DU RECIT AUTOBIOGRAPHIQUE.
TROISIEME
PARTIE. RUPTURE DU SILENCE ET QUETE DE L'IDENTITE.
1 – LE LANGAGE DU PASSE PREPARE CELUI DE L'ECRITURE.
QUATRIEME
PARTIE. DUALITE DES REALITES.
1 – PLURILINGUISME ET AMBIGUÏTES.
2 – RENVERSEMENT DU DISCOURS IDEOLOGIQUE ET D'UN LANGAGE
D'IDENTITE.
3 – LE DISCOURS DE LA LIBERTE : L'ENVERS DE L'OPPRESSION.
I – OUVRAGES DE LITTERATURE GENERALE.
C'est du peuple que s'élève la voix libératrice du Pain
nu, confirmant ainsi pleinement l'assertion de Tahar Ben Jelloun :
« Il n'y a qu'une poésie, et il se trouve que
c’est le peuple qui en est le dépositaire. » [1]
Dans son enfance et son adolescence malmenées par les
misères physiques et morales, Mohamed Choukri, parce qu'il n'a pu aller à l'école,
a moins subi que d'autres l'emprise de la culture et
donc des systèmes de pensée français, à l'époque de la colonisation. Il apprit
à lire et à écrire l'Arabe à l'âge de vingt ans. Aussi appartient-il à cette
catégorie d'écrivains marocains, à certains égards privilégiés, parce que
capables de s'exprimer dans leur langue maternelle ; il participe ainsi à
la renaissance de la littérature marocaine, car : « La langue du
poète est d'abord sa propre langue. » [2]
L'utilisation de l'Arabe est déjà une première libération
face aux problèmes de l'acculturation et de la dépersonnalisation ; elle
est, dans une optique sociale bien plus qu'individuelle, un moyen de reconquête
de l'identité et de la personnalité nationale, face à l'oppression jusqu'en sa
forme la plus insidieuse : l'autocensure.
Mais cette littérature n'atteint encore qu'un horizon de lecture
trop étroit au Maroc, comme d'ailleurs dans les autres pays du Maghreb, à cause
d'une part du nombre restreint de lecteurs, et d'autre part, en ce qui concerne
Mohamed Choukri, de l'impossibilité de faire éditer un récit jugé
pornographique : la censure s'insurge contre l'absence d'autocensure. En
effet, il s'agit bien ici d'un texte nu donc présumé indécent, car il révèle ce
qu'il devrait cacher, à travers le thème de l'oppression et son envers : la
sexualité, signes d'une prise de conscience spécifique surgie des conséquences
de la colonisation, mais aussi des événements de 1965. A partir de cette
année-là, effectivement, un élan littéraire avant-gardiste apparaît, ainsi que
le souligne Rachid Benhaddou [3],
et comme en témoignent, avec Mohamed Choukri, des écrivains tels que Driss Al Khini, Abdeljabbâr Gh'imi [4] et d'autres. Le Pain nu s'inscrit dans
ce nouveau mode d'expression, en relation directe avec les événements
politiques vécus par l'auteur.
Mais si, à cause de son contenu subversif, ce récit n'a
trouvé aucun éditeur au Maroc, du moins échappe-t-il au silence grâce aux traductions
en Anglais de Paul Bowles, sous le titre For Bread Alone, et en Français
de Tahar Ben Jelloun [5] : l'écriture de cet écrivain marocain
d'expression française n'est-elle pas justement « d'abord expression,
projection de signes non autorisés, non élus » [6] ?
Une fois de plus, il permet le surgissement d'une parole qui a toujours été
étouffée, à travers sa traduction d'un texte dont le fondement essentiel
réside dans la revendication de la liberté de parole et dans l'expression de
celle-ci.
D'autre part, le choix du genre autobiographique répond,
comme en toute période de crise, à une exigence de réalisme, mais également à
un désir d'évasion par rapport à une réalité aliénante. Cette équivoque du
projet littéraire se répercute en échos multiples, dans le temps et l'espace de
l'écriture :
- Dans une première partie, nous dégagerons 1'ambiguïté du
langage autobiographique, dans l'imprécision de l'origine de 1'énonciation et
l'incertitude quant à la cible de lecture visée ; mais également dans
l'opposition entre d'une part une écriture qui réclame la superposition des
trois espaces – du passé, de l'écrivain et du lecteur – et d'autre part la
difficulté insurmontable à faire coïncider ceux-ci. Ces équivoques autorisent
les lecteurs à s'interroger sur l'authenticité des faits autobiographiques
rapportés.
- La deuxième et la troisième partie seront consacrées à l'ambiguïté
de l'intentionnalisation de l'auteur, dans la
multiplication des interprétations possibles et contradictoires : en effet,
l'écriture du Pain nu ne correspond-elle pas à une démarche de rupture
avec le réel, en tant que mise en scène d'un passé – espace du surgissement des
différences –, et négation du présent de l'écrivain qui s'enferme dans son
propre récit ? Et pourtant n'est-elle pas aussi langage réaliste, libérateur
non seulement du passé mais du présent, et facteur d'un recouvrement de
l'identité perdue ?
- Mais, dans une dernière partie, nous tenterons de montrer
que la violence – diégétique et formelle de ce texte pourtant intégré dans la littérature
engagée du Maroc –, interdit une interprétation purement idéologique, par un
processus de renversement du discours et une dénonciation du mythe de la quête
d'identité, prémices de l'ultime ambiguïté d'une écriture qui se détruit. C'est
par cette rupture de sens que l'auteur agresse et contraint les lecteurs à participer
à son oeuvre créatrice : à travers cette démarche de l'absurde d'une écriture
qui s'annule en même temps qu'elle se crée, par-delà les diverses
significations symboliques, un nouveau langage n'est-il pas à déchiffrer,
langage du non-dit, exprimant la conception profonde et originale de la réalité
par Mohamed Choukri ?
Dans le texte du Pain nu, trois voix s'élèvent tour à
tour, se mêlent et parfois se superposent. La difficulté de déterminer à quelle
voix on a affaire si tant est que cette détermination soit possible, est
accentuée par le fait qu'il s'agit d'une traduction. La comparaison de la
traduction de Tahar Ben Jelloun avec une traduction littérale du premier
chapitre montre des différences importantes au niveau des éléments qui
permettent de cerner habituellement le mieux celui qui parle : place des
mots et expressions dans la phrase, suppression ou déplacements d'anecdotes,
mais surtout changements de temps de conjugaison.
Dans le texte arabe, tous les verbes sont aux modes de l'inaccompli,
correspondant en français à une narration au présent, qui supprime les marques
habituelles d'opposition entre le moment de l’énonciation et celui de l'énoncé
et également entre l'histoire et le discours : auteur, narrateur et
personnage se superposent absolument dans le récit comme ils sont effectivement
un même être dans la réalité. Si l'auteur détient une supériorité dans le fait
que sa voix domine puisque c'est lui qui écrit, le personnage trouve une compensation
dans l'emploi du temps présent de narration qui privilégie le moment du
personnage ; celui-ci semble être à la fois l'auteur et le narrateur,
racontant et discourant oralement au fur et à mesure des événements, dans la
perspective de l'enfant puis de l'adolescent.
Mais le travail du traducteur consiste à fournir un texte
littéraire, ce qui n'est guère possible en respectant la littéralité du récit
d'origine. Pour obtenir les mêmes effets dans deux langues différentes, il sera
nécessaire de s'écarter de la traduction littérale. A cela s'ajoute
l'interprétation personnelle du traducteur au cours de sa lecture, qui entraîne
des déformations inévitables dans sa transposition en langue française.
Pour analyser le récit de Mohamed Choukri, il faudrait pouvoir
l'étudier en arabe et non dans sa traduction (qu'elle soit littérale ou
littéraire). La version française du Pain nu est en fait un texte de
Tahar Ben Jelloun, écrit à partir de la lecture personnelle de celui-ci, avec
la volonté de traduire le plus fidèlement possible le récit autobiographique de
Mohamed Choukri. Sa préface, en effet, ne mentionne pas les déformations inévitables
qu'apporté la traduction au texte original ; elle est un résumé de son
interprétation, qui est l'écran sur lequel va se dérouler le récit
autobiographique.
Il y a donc double pacte avec le lecteur :
- le traducteur fait comme s'il respectait totalement le
texte original et demande au lecteur d'attribuer l'entière responsabilité du
récit à Mohamed Choukri ;
- le pacte autobiographique affirme l'identité du narrateur
et du personnage – puisqu'il s'agit d'un récit autodiégétique – avec l'auteur,
bien que celui-ci soit inconnu à la majorité des lecteurs français et donc
dépourvu des signes de réalité que peuvent donner des publications antérieures.
Ce pacte autobiographique apparaît d'une part dans le
sous-titre « récit autobiographique » ,
d'autre part dans la dernière partie du Pain nu, page 115 où l'auteur
intervient directement par une petite note au bas de la page, donc en dehors de
l'espace de la narration, apportant ainsi une authenticité à tout le récit.
a) – Respectant ce double pacte, posons-nous la
question : « Qui parle ? » Dans la version française du Pain
nu, l'ensemble du texte est écrit aux temps historiques : passé simple
et imparfait, marquant le rapport du narrateur à l'histoire. La voix du
narrateur domine, racontant et jugeant le passé à partir du présent, particulièrement
dans les passages à l'imparfait : là en effet, on ne s'attarde pas, comme
au passé simple, sur un événement en particulier, qui retient davantage
1'attention sur le passé et crée une sorte de tension, de suspense entraînant
le lecteur dans l'histoire et reléguant le narrateur à l'arrière-plan.
Mais la voix du narrateur ne s'élève pas seule dans un récit
aux temps historiques. Elle contient parfois la voix du personnage. Ainsi dans
l'épisode la page 94 :
« Je n'avais jamais vu un homme mourir en
dehors du cinéma.
- Eh bien, tu le vois à présent. »
Kebdani semble dialoguer avec le
narrateur. Il répond donc en fait à une réflexion de Mohamed rapportée au style
indirect libre. Si bien que l'on peut en déduire que bien des discours à
l'imparfait et au plus-que-parfait sont également au style indirect libre et
fondent ensemble les pensées du personnage et du narrateur. Dans l'ensemble de
la page 94, l'origine de 1'énonciation est double d'une façon certaine.
Ailleurs, la question se pose et le lecteur hésite à attribuer la
responsabilité de l'énonciation à l'une ou l'autre voix :
page 28 « Donc mon père nous
exploitait. »
page 71 « Pourquoi me mettait-il dans cet état de démence ? Pourquoi me faisait-il peur ? »
Deux interprétations sont possibles : l'enfant constate une
fois de plus l'indignité de son père et s'interroge sur sa propre attitude face
à celui-ci. Il s'agit alors d'une transposition en style indirect libre des
pensées de l'enfant. Ou bien, le narrateur accuse son père en présence du
lecteur et fait son auto-analyse. Il s'agit alors du style direct de narration.
Des deux possibilités, la première est la plus bouleversante et apporte un
motif supplémentaire de condamnation au narrateur, par la révélation de la
souffrance d'un enfant prenant vivement conscience du scandale de sa situation.
La voix de l'enfant est donc ici privilégiée.
Seuls les passages antérieurs à un futur précis situé dans le passé ou postérieurs à des événements rapportés indiquent clairement que la voix du personnage, narrateur au second degré, s'élève à l'intérieur de celle du narrateur :
page 146 « Elle allait
certainement recommencer sa vie avec un autre amant. »
page 96 « A l'époque j'avais mille pesètes.
A présent, j'étais fauché et sans travail. »
La voix du narrateur privilégie celle du personnage dans les
récits aux temps historiques du Pain nu, mais elle reste présente. Ici
apparaît la volonté de l'auteur d'entretenir l'indécision sur l'origine de la
voix dans les expressions discursives ; de même l'homme (et surtout 1'autobiographe)
s'interroge et ne peut déterminer précisément quelle part de lui-même revit ses
souvenirs quand il se tourne vers son passé.
b) – La confusion des voix s'accentue dans l'emploi du présent.
Avant tout, il convient de distinguer les deux sortes de présent
utilisées : le présent de narration, artifice littéraire où toute marque
de temps disparaît et le présent du discours employé pour rapporter les
pensées du narrateur, mais aussi celles du personnage au style direct libre.
L'interprétation des voix est double dans chaque cas. Dans les passages au
présent de narration, est-ce la voix de l'enfant ou de l'adulte qui
parle ?
Page 11 « Mon père, furieux, me donne des coups de pied en hurlant. »
L'emploi du présent incite à penser que l'histoire rejoint
le moment de 1'énonciation ; le temps n'épuise pas une souffrance
d'enfance si vive ; l'imagination a le pouvoir de recréer des événements
aussi pénibles, en plongeant l'autobiographe dans le même état mental que
lorsqu'il a réellement vécu ces événements. Mais le lecteur, restituant
ceux-ci dans le passé auquel il sait qu'ils appartiennent, entraîne également
1'ënonciation dans le passé et refoule le narrateur au bénéfice du personnage
qui devient narrateur au second degré :
page 93 « Les enfants et les femmes crient, hurlent. »
Le narrateur laisse la parole au personnage ; qu'elle
surgisse du passé ou du présent, sans doute des deux, peu importe ;
l'essentiel est l'impression du lecteur d'entrer soudain dans le récit et
d'assister en témoin à la scène, de mieux comprendre la souffrance réelle évoquée
et de participer à l'émotion de l'auteur-narrateur-personnage.
Les deux voix se superposent vraiment quand dans un texte au
présent de narration, qui renvoie davantage à la voix du personnage, se glisse
un verbe à un temps historique, réservé au narrateur pour raconter son
histoire :
page 21 « Elle s'en éloigne à chaque fois, et même change de trottoir. Elle serra ma main dans la sienne avec force comme pour m'empêcher de lui échapper. L'homme nous rattrape. »
Le mélange des deux temps accentue la confusion entre passé
et présent, voix du narrateur et voix du personnage. Le présent est vraiment
le « degré zéro » du temps [7]
lorsque passé et présent se rejoignent, enfermant l'être dans un espace où la
pensée née de la souffrance ne subit plus l'action du temps. C'est le cas dans
les constatations à valeur générale contenues dans le discours au présent. Là
encore, le lecteur hésite sur l'origine de 1'énonciation : est-ce le
narrateur qui juge et exprime ses pensées actuelles nées de ses expériences
passées, dans un discours adressé directement au lecteur ?
Est-ce la voix du personnage, rapportée telle qu'elle s'est
exprimée dans le passé, au style direct libre ? Toute distinction par le
temps (car récit au présent), par la personne (car récit autodiégétique), par
les événements (car discours), ayant disparue, le lecteur ne peut déterminer
l'origine du discours.
Page 15 « Je hais aussi cet homme qui avait enterré mon frère. »
Depuis l'enterrement, le temps s'est comme arrêté dans
l'éternel présent de la souffrance : enfant et adulte expriment la même
haine.
Page 14 : « Les
hommes battent les femmes. Les femmes pleurent et crient. »
Constatation du personnage mais sans doute aussi de l'adulte
qui juge la société dans laquelle il vit.
Page 87 « Qu'est-il devenu le gars qui m'avait sauvé ? »
C'est une des nombreuses questions sans réponse que se pose
le personnage au cours du récit, par l'intermédiaire du narrateur. Mais c'est
peut-être aussi une interrogation du narrateur, à mi-chemin de la petite note
de l'auteur page 115. Comment interpréter également les réponses entre
parenthèses de Mohamed pages 73 et 74 à son père ? L'enfant a-t-il
vraiment pensé ces paroles à ce moment précis de sa vie ? Ne les a-t-il
pas plutôt « fabriquées » par la suite en évoquant les paroles
haineuses de son père, comme le laissent à penser des expressions telles que « héritier
de Dieu... ambassadeur de Dieu sur terre » qui portent la marque du
discours littéraire du narrateur, malgré l'apparente absence de celui-ci. Cependant,
ces réponses probablement crées ont sans doute germé dans l'esprit de l'enfant
au moment des circonstances rapportées, et peuvent donc être attribuées
également au personnage. La dernière phrase, par sa situation en fin du récit
et l'emploi du présent, permet au narrateur et au personnage de se superposer
parfaitement, avant de se dissoudre dans la personne de l'auteur dont
l'écriture les avait séparés :
page 157 « Mais il est trop tard pour moi d'espérer être un ange. »
Un passage de la page 73 indique que la narration est
effectivement adressée au lecteur et que le discours est donc dans son ensemble
bien à attribuer au narrateur :
« Je vous l'ai dit : il est comme Dieu. Mais qui lui a donné ce pouvoir ? »
Pourtant, la réflexion de la page 94, déjà évoquée :
« Je n'avais jamais vu un homme mourir en dehors du cinéma »
nous incite à penser qu'au
contraire le discours appartient au personnage, le narrateur se contentant
seulement de le rapporter.
Le lecteur se trouve donc dans une situation ambiguë, devant
une énonciation qui contient sa propre contradiction. De ce fait, l'instance
narratrice n’est pas repérable.
De plus, l'impression de confusion entre le simultané et le
rétrospectif est accentuée par le fait que le « je » de 1'énonciation
et le « je » de l'énoncé ne sont pas distincts et par le mélange des
niveaux de langage : le texte littéraire, parfois poétique par exemple
dans la description d'Assia pages 31 et 32, est fréquemment entrecoupé d'expressions
appartenant au registre familier :
page 16 « ils se sont mis à me taper dessus. »
page 46 « merde ! Quel voyage ! »
page 57 « le salaud ! Il le dit à ses parents. Ma
tante m'engueule. »
page 148 « les salauds ! Ils sont gonflés. »
Tous ces passages relatent des moments de violence restés si
présents dans la mémoire de l'auteur qu'il retrouve le même langage de violence
que dans le passé, pour les raconter.
Il faut cependant remarquer que les événements les plus violents,
en particulier ceux relatifs au père, sont rapportés dans un style très
littéraire où l'on sent la maîtrise de l'écrivain en opposition à la folie
irrépressible du père ; le contraste le plus frappant se situe page 13 où
1'acte de sauvagerie du père est décrit dans un texte d'une grande
poésie :
« Je
m'accroche à mon ombre et je crie au secours. »
« Les étoiles viennent d'être témoins d'un crime. »
Quelques
expressions en langage enfantin :
page 23 « Mais des fois, je la laissais... »
page 50 « La belle dame »
page 21 « C'est sûr, un brigand. »
l'emploi d'un pronom sans préciser
à qui il fait référence :
page 22 « Elle allait voir mon père »
et d’autres techniques
stylistiques, privilégient la voix du personnage, en particulier celle de
l'enfant dans la première partie du Pain
nu : ainsi les nombreuses questions restées sans réponse, sans essai de répondre
car pour l'enfant, l'adulte sait et l'enfant interroge :
page 20 « Pourquoi nous ne possédons
rien nous autres ? »
page 84 « Qu'est-ce que cela veut dire. Trop de questions compliquées. »
et l'absence d'analyses psychologiques ou d'explications
historiques, du moins exprimées directement, avec par contre des successions de
constatations toujours associées à des expériences de la différence ou des
généralisations au monde entier à partir d'un événement, à la manière d'un
enfant :
page 54 « le monde doit déborder d'idiotie. »
page 84 « Tout ce que je sais, c'est que la vie il faut la vivre. »
L'indignation parfois sous-jacente dans bien des passages,
est celle d'un être encore trop jeune et trop sensible pour ne plus
s'étonner :
page 24 « Malédiction sur cet amour ! J'ai envie
de cracher. »
page 68 « Je me mis à cracher
les petites étoiles du sang que j'avais avalé pendant l'interrogatoire. »
c) – La voix du personnage est apparemment privilégiée ;
mais le lecteur n'est pas dupe et plusieurs éléments lui rappellent la voix de
l'adulte : le contexte général est celui d'une narration, faite aux temps
historiques qui marquent la rétrospective ; le style littéraire est aux
antipodes de celui d'un enfant ou d'un adolescent illettré, gravement perturbé
psychologiquement, qui tenterait d'exprimer sa rage ou son dégoût. Même les
dialogues, sensés pourtant rapporter fidèlement les paroles prononcées,
trahissent souvent la main de l'écrivain :
page 13 « Mais que fais-tu. Où as-tu volé cette poule ? »
Si bien que l'on peut se demander à quel point le réalisme
de certaines répliques n'est pas fabriqué lui aussi, par exemple dans le
dialogue entre père et fils au chapitre VII, pages 73 et 74, où les réponses du
fils entre parenthèses constituent peut-être les réponses du présent au passé.
Dans les passages discursifs, la voix du narrateur est en fait doublement
présente : elle traduit les pensées du personnage et dans le même
mouvement les siennes propres. La fabrication du langage enfantin ou primaire
par l'auteur ne peut être parfaite, ne doit pas l'être : le récit
manquerait alors de la précision indispensable pour transcrire exactement les
états d'âme du personnage – c'est en effet dans les discours révélateurs de
l'impact des événements sur la sensibilité du héros que le langage enfantin
est le plus utilisé. La pensée est tributaire du langage.
L'auteur met son langage d'adulte au service de l'enfant,
puis de l'adolescent qu'il fut. C'est ce langage qui rejoint le passé et non
l'inverse.
La superposition des voix correspond à une transgression de
l'écriture littéraire traditionnelle : transgression dans le système des
temps, mélange des registres de style, passage fréquent d'un raisonnement
enfantin à un raisonnement d'adulte dans un but, une perspective qui peuvent
appartenir aussi bien au personnage qu'à l'auteur et à l'enfant qui demeure en
lui.
Ainsi, le lecteur s'interroge constamment sur l'origine de
renonciation dans l'imprécision voulue par l'auteur ; en provoquant cette
hésitation quant à l'interprétation de son message, l'écrivain impose au
lecteur sa présence qui vient ainsi se superposer aux autres voix ; triple
présence d'un être nié, rejeté dès sa petite enfance à la fois par son père,
par la société marocaine, par le colonialisme et les occidentaux. Le lecteur
est ainsi placé dans le même état d'incertitude, de déséquilibre que l'enfant
puis l'adolescent, face à 1'ambi-guité de la réalité. L'écriture revêt
elle-même un aspect ambigu, contradictoire, par la transgression des formes
classiques du récit autobiographique.
Le mélange des voix reflète la réalité du processus du souvenir
où les voix du passé et du présent ne sont pas distinctes. Par la mémoire, le
temps est aboli, le passé et le présent se superposent, se rejoignent. Les voix
dialoguent et se confondent ; la frontière est floue entre ce que nous
fûmes et ce que nous sommes. D'autre part, la narration au second degré par le
personnage accentue le réalisme et le pathétique du récit : les événements
sont rapportés sans aucune anticipation, comme au fur et à mesure de leur
déroulement, et l'émotion emporte le lecteur à l'écoute d'une voix née de la
souffrance.
Transgressions et imprécisions contribuent à une mise en
relief des passages correspondants, qui captent d'autant plus l'attention que
le fil régulier de la lecture est interrompu par un écart par rapport à
l'horizon d'attente du lecteur. C'est aussi une manière de montrer les limites
d'une écriture univoque, inadaptée à la réalité complexe et toujours ambiguë.
a) – Pourquoi ce choix du genre autobiographique alors que,
pour un Maghrébin, étaler ses sentiments intimes, décrire sa vie familiale et
ses problèmes équivaut à violer la décence de rigueur dans la société
musulmane ? [8]
Une des caractéristiques essentielles de l'écriture autobiographique
est de s'adresser aux destinataires que sont les lecteurs : ceux-ci sont
intégrés au récit implicitement quand ce n'est pas directement. Ainsi dans le Pain nu, au chapitre VII qui constitue
une sorte d'adieu haineux au père dont il ne sera pratiquement plus question
jusqu'à la fin du récit, le narrateur sort de sa réserve et dans son indignation
sidérée s'adresse au lecteur : « Je vous l'ai dit : il est comme
un Dieu » (page 73). Cette phrase indique bien que tout ce qui précède
donc ce qui suit est écrit pour le lecteur. Dire ce qu'il a de plus intime, en
l'occurrence des souvenirs qui ne peuvent appartenir qu'à lui, est donc pour
l'écrivain avant tout un mode de communication avec autrui. Pour Mohamed Choukri,
travailler à produire la communication à double sens qu'est l'autobiographie
est une nécessité vitale, lui qui n'a pu dialoguer ni avec son père qui
refusait d'entendre ses paroles, ni avec sa mère qui fuyait la réalité et la
vérité. Le désir de prendre la parole naît très tôt chez lui puisqu'il en est
question dans le récit de son enfance, dans des expressions presque
identiques :
page 14 « J'ai failli dire »
page 48 « Je faillis lui dire »
Ce qu'il a « failli » dire, dans un violent désir
réprimé par la crainte du père présent, il le dit maintenant grâce à
l'écriture. Le récit autobiographique, seul genre littéraire en rapport direct
avec la réalité, lui permet de rétablir la vérité sur l'origine de la mort de
son frère auquel il s'assimile (page 13 : « Un monstre nous menace » ). Cette proclamation est essentielle pour lui :
page 155 « II faut que j'apprenne »
page 156 « II faut que tu y ailles »
en ce qu'elle est le moyen
d'obtenir des autres, par la condamnation de l'acte paternel et par la prise de
parole, la reconnaissance d'une réalité première : sa propre existence.
Ainsi il se réalise par le récit de son enfermement dans une mort psychique
mais d’où déjà l’enfant qu’il était s’acheminait vers la découverte de soi par
différents langages : celui du corps, celui des mots bien que ceux-ci
restent du domaine de la contestation, de l’interrogation, or de tout jugement
et affirmation ; les prises de position nécessaires à la réalisation de sa
personnalité ne viendront que peu à peu, uniquement mentales dans le récit,
mais approchant progressivement de l’énonciation orale : en sont un
exemple les réponses entre parenthèses de Mohamed à son père au chapitre VII
ainsi que des réflexions telles que :
page 93 « j'entends et je vois »
page 131 « je comprends à présent »
qui sont le signe oral d'une
réflexion intérieure personnelle, et également les passages discursifs qui,
par le style souvent familier, s'apparentent beaucoup à un discours
oral :
page 57 « Nostalgie. Tétouan. Les femmes, le vin, le
kif. Folie. Tétouan est folle je suis le fou de Tétouan... »
page 84 « En tout cas, le cimetière n'a pas de porte,
ni de gardien. Ouvert jour et nuit. Disponible. Sans richesse... »
L'apprentissage de la lecture et de l'écriture ressenti
comme une nécessité est lié dans le dernier chapitre du Pain nu à la mort d'Abdelkader, double de Mohamed, de même que le
récit autobiographique est centré sur le crime paternel et à travers celui-ci
sur celui qui en subit les conséquences physiques et celui qui en subit les
conséquences mentales. L'auteur s'accorde donc par l'écriture ce qui lui avait
été refusé : être le centre d'intérêt jusqu'à l'exhibitionnisme parfois
mais :
page 28 « L'homme se surprend
à s'aimer encore plus quand il est envahi de solitude. Je compris que je
n'étais que moi. Seul dans le miroir de mon âme »
L'autobiographie est un miroir qui reflète l'auteur pour
lui-même et pour ses lecteurs.
Dans la chronologie du processus de l'écriture, c'est
d'abord l'auteur qui considère son reflet dans le miroir. Dans cet acte narcissique,
il recherche une double délivrance, d'une part dans l'évasion hors du monde
réel présent, mais à travers celle-ci dans la possible efficacité sur le plan
psychique de la parole autobiographique ; celle-ci peut en effet se
révéler plus libératrice dans ce domaine que le roman, grâce à la présence plus
sensible du lecteur : l'auteur, on l'a vu, s'adresse directement à lui, durant
tout le temps de son travail d'écriture – même si cela n'est pas toujours
apparent à la lecture.
b) – En se projetant ainsi hors de lui-même, il se donne à
voir sous le triple aspect d'auteur, sujet et objet de son récit, pour délivrer
son message d'écrivain aux lecteurs. Mais qui sont ces lecteurs ? Le
texte, rédigé en langue arabe, s'adresse donc d'abord aux Marocains. Il répond
à une attente – face aux textes littéraires écrits en langue française –
exprimée dans la Charte de L’ARC [9] :
« Le peuple
est le dépositaire de la culture nationale et son créateur »
Tout le récit montre bien que Mohamed Choukri appartient à
ce peuple et élève la voix en son nom, pour contribuer à sa libération et lui
donner une identité propre, par l'expression libre de son passé et de son présent.
Le choix du genre autobiographique, porteur du discours de 1'enfant et de
l'adolescent et en ce sens inverse d'un discours idéologique, par le ton
interrogateur et l'attitude d'attente, commande au lecteur arabe de se libérer
avant tout de soi-même :
page 140 « Difficile de faire
des affaires avec les vieux. Ils prétendent tout savoir, tout connaître. »
Cependant, si la société traditionnelle doit être remise en
question, il ne s'agit pas de verser dans un autre discours idéologique, mais
de garder l'ouverture d'esprit de l'enfant face à
toutes les réalités. La multiplicité du réel est d'autant plus sensible au
Maghreb qu'une partie de la société y a évolué trop rapidement, au contact des
pays plus développés industriellement, en particulier par l'intermédiaire des
Protectorats espagnols et français. Un fossé s'est creusé entre l'espace de la
cité, c'est-à-dire tous les rouages de la société qui ont assimilé les apports
modernes étrangers, et l'espace traditionnel qui a conservé la mentalité et
les coutumes ancestrales. Il importe aux Maghrébins de réduire peu à peu cet
écart et non de le nier ou de tenter de rejeter l'un ou l'autre de ces deux
espaces par le discours idéologique opposé. C'est dans
la souffrance acceptée qu'il leur faut travailler, comme l'écrivain, à l'unité
future à partir des deux pôles entre lesquels ils sont déchirés : celui de
l'enfance et celui de l'âge adulte. Ainsi, l'écrivain réussit à concilier le
genre autobiographique d'origine occidentale avec la langue arabe ; mais
la forme n'est qu'une base, une enveloppe destinée à être jetée dès que
possible ; l'écriture en arabe montre la nécessité de se dégager peu à peu
de l'emprise culturelle française, comme de toute oppression, pour se créer sa
propre culture, née cependant de toutes les influences de l'histoire passée.
c) – Parlant au nom de son peuple, Mohamed Choukri s'adresse
aussi aux lecteurs occidentaux. Sans doute s'attendait-il à ne pouvoir être
publié au Maroc, vu le contenu de son récit. De plus, la description de son
passé présente un intérêt plus grand en Occident, par l'écart qu'elle forme
avec l'enfance et l'adolescence dans les pays occidentaux en général. Le
lecteur européen y trouve un intérêt ethnographique, historique, un total
dépaysement, mais surtout prend conscience des responsabilités qu'il a envers
cette enfance bouleversée. Au nom de ceux qui n'ont pas su ou pu riposter en
temps voulu, et en son nom propre, l'écrivain invente un langage du passé pour
répondre à l'agression étrangère par l'intermédiaire d'un récit autobiographique
adressé aux lecteurs occidentaux. Le regard de l'enfant permet à ceux-ci de
mieux découvrir ou reconnaître un des aspects qu'ils n'avaient peut-être pas
voulu envisager ou examiner assez profondément.
Mais aucune accusation formelle si ce n'est contre le père
n'est prononcée : l'auteur ne devient pas à son tour oppresseur ; il
laisse la liberté d'interpréter le texte de multiples façons ; cependant
aucune interprétation ne peut totalement satisfaire le lecteur ; ainsi
lorsqu'il tente de se déculpabiliser : le père n'est-il pas entièrement
responsable de l'évolution de son fils ? L'auteur enlève au lecteur
occidental ce refuge par le fait même qu'il s'adresse à lui et met ainsi
davantage l'accent sur l'influence de la civilisation occidentale dans la
littérature arabe, d'une manière plus insidieuse que ne le fait l'emploi de la
langue française par d'autres écrivains maghrébins : de même que la
culture française a laissé une trace dans la littérature maghrébine et a
déterminé son évolution, de même le Protectorat ne peut nier sa part de
responsabilité dans l'état de la société marocaine d'alors et dans son
évolution ultérieure.
Ainsi, la relation narrateur-lecteur
ne se situe pas à un simple niveau d'information objective mais dans une
intentionnalité multiple qui crée une tension entre eux. Mais le premier
destinataire de M. Choukri n'est-il pas le père, toujours vivant dans son
inconscient – celui-ci ignorant la mort ? Or, les rapports avec ce père,
premier espace étranger, ont déterminé ses capacités ultérieures d'intégration
dans la société, et donc ses relations avec les lecteurs qui s'apparentent tous
plus ou moins au père, d'autant plus qu'il s'agit d'adultes :
pages 30 et 31 « ... tel mon
père qui, par sa violence, devait ressembler à bien d'autres hommes. »
L'auteur place ainsi les lecteurs dans une situation
d'incertitude quant à ses destinataires et ses intentions, dans un état
d'esprit ambigu, partagé entre l'émotion et le malaise, où domine finalement
une interrogation douloureuse qui ressemble étrangement à celle du personnage
du récit.
a) – Dans le texte autobiographique, qui n'acquiert sa réalité
que dans le processus de la lecture, trois espaces se superposent celui du
passé, celui de l'écrivain et celui du lecteur. Les écarts entre ces trois
espaces fondent la différence entre la réalité extérieure, c'est-à-dire
l'enfance et l'adolescence telles qu'elles ont été vécues et cette même réalité
devenue intérieure par deux écrans subjectifs : l'écrivain puis le
lecteur. De multiples interactions ont lieu entre ces espaces : le réel
engendre le regard de l'écrivain qui le fait exister en lui donnant un sens
variable ; la magie des mots sublime encore la vision du passé tel que la
mémoire a pu et voulu le conserver. L'écrivain conçoit ainsi un espace destiné
au lecteur, mais celui-ci, par sa subjectivité, va s'en écarter au cours de la
lecture, participant donc à l'oeuvre de l'auteur. D'autre part, le texte est
également déterminé, dans sa forme et son contenu, par l'attente de lecture à
laquelle il répond en partie ; mais l'horizon d'attente [10](*)
du lecteur s'en trouve alors déplacé et reporté plus loin parce que le texte
l'a dépassé : en effet, le Pain nu
atteint vivement ses destinataires parce qu'il les surprend en instituant un
écart par rapport à leur horizon d'attente, en particulier par la violence qui
se dégage du récit à la fois par la réalité à laquelle il renvoie (contraste
entre les misères et les cruautés d'une part et l'innocence sur laquelle elles
s'abattent d'autre part) et pour la forme qu'adopté l'écrivain pour exprimer
cette réalité (contraste entre ce qu'il dit, qui habituellement est tu, et ce
que l'on attend généralement d'un récit autobiographique où le sordide doit
être caché ou sublimé).
Devant ce fourmillement de distorsions, le lecteur est en
droit de s'interroger sur la part de vérité du texte qui se veut autobiographique.
En répondant à cette exigence par un approfondissement de l'interprétation du
récit, il prolonge l'oeuvre en précisant donc en développant ses
potentialités : l'histoire ne commence ni ne s'arrête aux limites du
livre, surtout lorsqu'il s'agit d'une autobiographie : d'une part parce
que la mémoire ne remonte jamais jusqu'à la naissance, que celle-ci n'est
d'ailleurs que la suite de vies précédentes et qu'un auteur ne peut jamais
raconter la fin de sa vie ; l'autobiographie n'a donc ni début ni fin,
c'est pourquoi dans le Pain nu, les
premières pages, exemptes de toute introduction, semblent poursuivre une
narration et le récit s'achève sur une interrogation, une incertitude quant à
l'avenir, même au-delà de la mort : « Et moi ? deviendrai-je un diable ? » D'autre part et
surtout, parce que l'oeuvre n'atteint sa forme définitive que dans le dialogue
ainsi engagé entre auteur et lecteur : ce dernier, à travers les mots du
narrateur, fait apparaître l'auteur dont il prolonge la transformation (ou
déformation) du passé en présent dans l'imaginaire, s'évadant à son tour de
son présent dans un espace différent par le temps mais aussi par le lieu (quand
il s'agit d'un lecteur européen) ; il repousse ainsi les limites de
l'espace imaginaire où en fait se situe l'oeuvre, constituée d'une fusion entre
deux pensées à partir de deux expériences de vie : celle de l'écrivain est
absorbée par celle du lecteur qui l'interprète à sa façon mais qui en revanche
en sera désormais lui aussi tributaire.
b) – Comme la lecture, l'écriture, parce qu'elle est un acte
humain, subit et fait subir à la réalité des distorsions : les mots
restent du domaine du subjectif et ne sont donc jamais suffisamment distincts
de la personne qui les prononce et de celle qui les entend, pour pouvoir
exprimer objectivement le réel, d'autant moins dans un récit autobiographique
où l'emploi de la première personne est garant de subjectivité. De plus, si le
langage détermine la pensée, celui de l'écrivain est certainement différent de
celui du jeune Mohamed et donc leur conception de la réalité différente
également ; comment, dans ces conditions, son présent peut-il prétendre
parler de son passé ? D'ailleurs, le langage, constitué de signes
conventionnels, est mal adapté à l'expression de l'imaginaire pur et imagé et
la médiation même de l'écriture entraîne des distorsions : l'impuissance
des mots, la puissance évocatrice du silence en regard, sont particulièrement
évidents à la page 13 du Pain nu – où
le narrateur décrit le crime paternel -dans le contraste entre la totale
invasion du champ de conscience de l'enfant par sa terreur et sa souffrance et
1'énormité de l'acte entrain de se produire d'une part et le peu de mots
employés pour les dire d'autre part. La réalité vécue est si complexe et si
ambiguë que les mots ne suffisent pas pour l'exprimer ; c'est pourquoi, si
souvent, le narrateur ne fait que l'effleurer, à demi-mot : page 24, la
description de la scène d'amour entre les parents laisse deviner la souffrance
de l'enfant où réside le drame essentiel de cet épisode ; or cette
souffrance n'occupe pas la place principale qui lui revient dans ce passage ;
l'absence ou l'imprécision des mots traduisent le flou des sensations de l'être
ébranlé jusqu'en son inconscient, d'où jaillissent alors des sentiments si
confus qu'ils disparaissent dès que la conscience tente de les préciser ou de
les distinguer davantage. Seul un langage réduit à sa plus simple expression
c'est-à-dire dans une juxtaposition de mots, de phrases sans verbe, amenuisent
l'écart entre le souvenir et l'émotion et le processus intellectuel pour l'exprimer
peut à la rigueur traduire les impressions ressenties : ce langage est
utilisé fréquemment dans le Pain nu,
dans les passages relatant une intense émotion de plaisir ou de
souffrance :
- l'affreux spectacle de la famine :
page 11 « Ventres ouverts, déchirés. La pourriture. »
- la haine du père :
page 13 « Pas un geste, pas
une parole... Mon père, un monstre. » page 75 « Mon
père, encore lui. Dans le rêve. »
- Assia :
page 31 « Nu... Tout l'univers se mettant nu... Toute
nue. Assia complètement nue. »
- le réconfort de
l'amour :
page 112 « Une prairie. Un jardin. Un verger. Des
fruits et de la douceur. »
- la
revanche :
page 149 « Enfin l'occasion de régler mes comptes, de dire ce que j'avais sur le coeur à Abdelmalek et ses supporters, de rendre le mépris par un mépris encore plus fort. »
Le silence, l'imprécision laissent davantage de place à
l'imagination qui se passe de mots et n'enferme pas la réalité dans des limites
précises, inadaptées à la complexité du réel.
Par ailleurs, l'écrivain doit faire un choix, donc intervenir
là aussi subjectivement, parmi les multiples possibilités qu'a le langage
d'exprimer le réel : ainsi, lorsqu'il tente sincèrement de raconter son
passé en choisissant un langage cru par sa simplicité et sa violence, langage
d'autant plus violent que dénué des artifices du « bien écrire » ,
axé de plus essentiellement sur le récit des violences qu'il a rencontrées, il
ne veut se rappeler, de la réalité de son vécu » que ces moments-là.
Pourquoi ? Parce que ces souvenirs, par l'impression qu'ils lui ont
laissée, ont écarté les autres, mais aussi parce qu'ils conviennent à un
discours adressé au lecteur, discours désireux d'orienter la lecture dans un
certain sens.
Mohamed Choukri avance une autre raison de douter de la conformité
de son récit au réel correspondant : à plusieurs reprises, le narrateur
s'étonne du mensonge et des contradictions des adultes :
page 12 « A Tanger, je ne vis pas les montagnes de pain
qu'on m'avait promises. »
page 14 « Il tue son fils et ensuite il le pleure. »
page 69 : « ... Si
l'habitude c'est de l'amour, alors, oui, je l'aime. »
« – Alors pourquoi tu la bats ? »
Il se surprend lui-même, en grandissant, par des réactions
auxquelles il n'adhère pas totalement – à la dualité du monde dont il prend conscience
peu à peu correspond la dualité qu'il découvre en lui-même ; en lui se
dessine déjà l'adulte :
page 23 « Tu es terrible, déjà à cet âge »
page 57 « Je crachai sur mon corps ! »
page 145 « Je ne sais pas pourquoi cette fois-ci j'eus
cette réaction »
page 157 « II est trop tard pour moi d'espérer être un
ange »
c) – En tant qu'adulte l'écrivain déforme donc lui aussi la
vérité, mais paradoxalement c'est ainsi qu'il parvient à donner un reflet
exact de la réalité ; le langage et tout particulièrement l'écriture
appartiennent au monde adulte ; ils sont inaptes à dire la vérité du réel,
car celle-ci est indicible : dans ses échanges les plus profonds avec les
autres, le personnage du récit ne prononce aucun mot, par exemple page 65
lorsqu'il s'interroge avec Yasmina sur le sens de la vie et page 115 lorsqu'il
dit un adieu probablement définitif à Sellafa :
« Je perdis les mots que j'avais préparés pour les lui dire. »
Le regard, parce qu'il participe un peu du mystère de la
pensée, relie alors les êtres, à la place des mots :
page 65 « Je... voulus lui dire par le regard… »
page 115 « Je la regardai sans rien dire »
Il s'agit donc, sous les mots, de rencontrer le regard de
l'auteur pour pallier à l'impuissance partielle de ce que Roland Barthes nomme « l'impossible
langagier, en un mot : Texte. » [11]
Dans le regard de l'auteur, c'est lui-même que nous rencontrons,
du moins son mythe personnel, élaboré à partir des déformations qu'il a fait
subir au réel ; sous l'indignation, par exemple de Mohamed dans le
récit :
page 148 « Les salauds !
Ils sont gonflés »
se devine le sentiment de sa
dignité qui entraîne une interprétation négative, sinon fausse du moins
exagérée, de l'attitude d'Abdelmalek et Messan. Des
expériences réelles, l'écrivain ne retient que celles qui entrent dans la
construction de son mythe personnel. Le lecteur ne se trouve donc pas en
présence de l'auteur personne objectivée mais tel que celui-ci se conçoit et se
projette grâce à la puissance des mots – lui-même n'est d'ailleurs pas dupe du
discours sur lui-même, c'est-à-dire du mythe que constitue le récit
autobiographique :
page 130 « Jouer nos rôles, ceux qui composent notre vie, les jouer jusqu'à la lie, jusqu'au dégoût, jusqu'à avoir la nausée de notre passé et de notre présent. »
L'écriture révèle un être autre dans un discours
aliéné :
page 13 « Les voix de cette nuit me sont proches et lointaines »
mais l'auteur ne peut éviter ce
qu'il exècre le plus : le mensonge sur soi-même à soi-même, car le mythe
personnel dans le processus d'identification fonde la personnalité et
l'identité. L'emploi de la première personne qui devrait contribuer à un
sentiment d'unité de l'être, accentue au contraire cette distance à soi-même,
cet écart où se situe le regard de l'écrivain perceptible au lecteur.
Mais du moins, l'extrême subjectivité du regard de l'auteur
nous traduit sa réalité intérieure actuelle. N'est-ce pas là l'essentiel ?
Qu'importe le passé puisqu'en fait il n'existe que dans le présent et n'a
d'importance que par rapport au présent, par ce qu'il en est résulté pour
Mohamed Choukri. Passé et présent se mêlent pour révéler l'être, et la
narration formelle qui est actuelle en dit beaucoup plus long sur l'auteur que
la diégèse sujette à erreurs non vérifiables, Ainsi la simplicité et donc la
justesse des expressions révèlent le souci de vérité de l'écrivain : plus
les mots s'efforceront de traduire exactement, le plus directement possible,
les événements et plus ils échapperont à l'imaginaire.
En tentant de se replacer dans le passé, M. Choukri cherche
à éviter les résonances du présent au contact du passé et les interprétations
qui en résultent. C'est pourquoi, la plupart des événements importants sont
décrits sans commentaires – du moins exprimés nettement : le récit de la
révolte des Marocains au jour anniversaire du protectorat français est une
simple description objective, exempte de tout jugement apparent donc de tout
discours idéologique, de tout mot superflu ou visant à un effet littéraire qui
écarterait le récit de la vérité. Mais l'écrivain essaie aussi de retrouver les
émotions du passé, pures de toutes modifications ultérieures, déterminantes
pour son évolution future ; qu'importé si la réactualisation par
l'écriture les déforme : au contraire des réalités extérieures dont le
sens varie en fonction de la personne qui en parle, la vie intérieure passée et
celle du présent appartiennent à un même être, se fondent et s'expliquent mutuellement,
se révèlent l'une l'autre au lecteur.
Cependant, à côté de ces tentatives de retour dans le passé,
l'écrivain est le plus souvent en retrait par rapport à ses souvenirs,
dissimulé dans la personne du narrateur qui raconte au passé simple ou à
l'imparfait. Cela lui donne davantage d'objectivité car la distance qu'il
prend lui permet de dominer ses émotions et de mieux déchiffrer les événements
ou les sensations et émotions passés, tel un observateur objectif, mieux même
puisqu'il connaît ses pensées.
L'écriture lui permet ainsi de posséder un passé dont il
était possédé, et de dominer suffisamment sa subjectivité pour créer, à partir
de souvenirs, une oeuvre littéraire, par la maîtrise du langage
autobiographique. Mais le Pain nu
acquiert toute sa valeur d'oeuvre littéraire par sa fidélité à retracer la
réalité non dans ce qu'elle a de passager mais dans ce qu'elle a de permanent.
Mohamed Choukri s'est attaché à centrer son récit sur cette réalité profonde de
la vie qui relie le passé au présent et les différentes civilisations entre
elles.
L'enfance et l'adolescence de Mohamed Choukri, telles
qu'elles apparaissent dans le récit, accumulent les découvertes douloureuses
des différences inhérentes à la réalité ; le personnage y réagit en provoquant
à son tour des ruptures multiples avec le monde extérieur et avec lui-même.
Mais l'écriture autobiographique forme également une scission, avec la réalité
présente, prolongeant les ruptures du passé, les stigmatisant sur un corps-texte, symbole de l'être coupé du monde et de
lui-même.
a) – Dès les premières lignes du Pain nu, à partir de la rupture capitale que représente la mort, ici celle de l'oncle, intervient la découverte du temps par le personnage qui prend alors conscience :
- de son passé dans sa différence :
« Avant je ne pleurais que lorsqu'on me frappait... »
- du présent, espace de la découverte des différences :
« C'était le
temps de la famine dans le Rif ».
- du futur porteur de plusieurs possibles : les paroles de
la mère contiennent l'espérance nécessaire en une unité future :
« Nous émigrerons à Tanger... Tu verras, tu ne pleureras plus pour avoir du pain. A Tanger, les gens mangent à leur faim. »
Celles du père annoncent la différence dans la haine et la
violence :
« Arrête, fils de pute, tu mangeras, tu mangeras, tu
mangeras avant même ta mère »
La prise de conscience du temps se fait donc par la
découverte des différences.
La première rupture mentionnée est celle de la mort de
l’oncle : une vie s'interrompt, bouleversant aussi la vie de Mohamed qui
découvre soudain la plus grande rupture que connaît l'homme. En présence de la
mort, il prend conscience de la réalité, et sortant de l'enfance paradisiaque
où le « je » de la différence n'existait pas encore, il accède à la
connaissance ; alors il découvre que son amour pour son père n'est pas
réciproque ; cet amour se renverse aussitôt en haine féroce, participant
dès lors à la rupture ; touché aussi dans l'idée qu'il se faisait de la
grandeur du père, il accumule des motifs réels de haine, justifiant son
complexe d'Oedipe, sans pour autant supprimer son sentiment de culpabilité, ce
qui provoque une profonde rupture en lui-même :
page 71 « Pourquoi me mettait-il dans cet état de démence ? Pourquoi me faisait-il peur ? Car je mangeais à l'affût comme un chat. »
S'il s'agissait de la peur des coups, Mohamed ne
s'interrogerait pas sur l'origine de cette peur. S'il se pose ces questions,
c'est parce qu'il ne peut bien cerner la cause de sa peur, qui se situe en fait
dans son inconscient, provoquée par son sentiment de culpabilité vis-à-vis d'un
père qu'il voudrait mort. L'image du chat à l'affût illustre bien l'état ² d'esprit
de Mohamed, qui inconsciemment se sait le plus fort, puisqu' aucune oppression
ne peut l'empêcher de haïr.
b) – La mort de l'oncle annonce bien sûr celle d'Abdelkader,
mais aussi celle de Mohamed : celui-ci meurt à lui-même dans le passage de
la petite enfance à la vie adulte trop précoce, mais peut-être aussi meurt-il
en ce que, face au père, les deux frères portent le même nom de fils, et dans
la mort d'Abdelkader, c'est lui-même Mohamed qui se sent éliminé. Et cela
d'autant plus que le silence constamment imposé le rejette dans l'inexistence,
d'abord par l'intermédiaire des parents, premiers détenteurs de l'autorité, puis
par tous ceux qui détiennent un pouvoir :
page 11 « Tais-toi. » « Arrête, fils de pute »
page 16 « Ce n'est pas bien d'interroger Dieu »
page 22 « Tais-toi, ce n'est pas ton affaire »
page 127 « Silence ! Il est interdit de parler »
page 149 « Tais-toi, ignorant ! »
Le silence doit aller jusqu'à taire justement ce qui réduit
au silence éternel : le crime :
page 14 « Tais-toi il ne faut pas que les voisins nous entendent. »
L'interdiction de dire la vérité, de considérer la réalité
telle qu'elle est entraîne la mort au monde réel :
page 47 « II était difficile
de dire la vérité en présence de mon père. D'ailleurs, qui avait osé le faire »
Les paroles mêmes des personnes qui possèdent un droit ou un pouvoir – parents, policiers, ceux qui savent lire et écrire – sont des négations du réel, enfermant Mohamed dans leur irréalité : ainsi les injures qui ne correspondent à rien sinon à un soulagement, les contradictions du père, les mensonges ou paroles inutiles de la mère :
page 13 « Tu es une putain et une fille de putain. »
page 47 « Avance, que tu dévores la chair de ta putain de mère. »
page 12 « Non, il ne mourra pas. Il est juste malade. »
Le silence, signe de mort, est lié aux espaces fermés, tels
que la maison familiale, les cimetières, les prisons. Ceux-ci sont les lieux
de tentatives de prise de parole vouées à l'échec : nombreuses sont les
questions sans réponse.
Mohamed, inconsciemment, tend à correspondre au désir que
son père et sa mère, complice par sa passivité, son fatalisme et son désir de
sauver les apparences, ont de la rejeter au néant ; la seule personne
capable de provoquer une réaction proche de l'amour humain chez le père est le
fils tué :
page 14 « II tue son fils et ensuite il le pleure. »
Donc, 1' « Enfant Merveilleux » désir du père [12],
ne peut être que mort. Aussi Mohamed considère-t-il la mort comme l'état idéal
puisque seul susceptible d'attirer des signes d'amour paternel et
correspondant au désir de ses parents de le contraindre à l'immobilisme et au
silence. C'est sans doute pourquoi le thème de la mort désirée jalonne tout le
récit sous divers aspects :
- les cimetières – refuges contre les dangers de la vie
(page 77 « C'est ici ta demeure ») ;
- les refus de se laisser distraire des chagrins par la vie
:
page 15 « Arrête de pleurer. Ton frère est reparti chez Dieu... Je hais aussi cet homme qui avait enterré mon frère. »
page 55 « Le mari de ta tante trouvera un autre chien... Quelle peine ! Un chien s'en va, un autre arrive. 0 mon Dieu, sois miséricordieux aussi avec les chiens. »
D'ailleurs la vie est plus terrible que la mort :
page 59 « La brutalité avec
laquelle il s'emparait de ces bêtes était encore plus terrible que la mort
elle-même »
A partir de cette mort à l'enfance et à soi que représentent
la mort de l'oncle puis celle d'Abdelkader, Mohamed découvre la dualité du
monde où tout est rupture et différence : adulte et enfant, homme et femme,
oppresseurs et opprimés, famine et abondance, riches et pauvres, entre deux
pôles correspondant aux deux espaces paternel et maternel [13] entre lesquels Mohamed est écartelé, dans un non-espace vide de toute communication. C'est pourquoi
Mohamed ne peut trouver son identité (page 74 « Un rêve se terminait à
Tétouan... Je me perdais déjà dans les rues de Tanger » ),
déchiré entre la volonté de supprimer le père haï en le niant, en le dépassant
(page 60 « Je ne suis pas son fils. Je ne connais personne du nom de Haddou » ), et le désir de s'identifier à lui ;
de même que son père qui a rompu avec tous les tabous, jusqu'à l'horreur sacrée
du désir sans doute le plus inconscient de tuer son enfant, Mohamed se montre
insensible (page 60 « Je n'étais plus sensible à l'affection des gens, des
femmes comme des hommes » ) et vit en marge de la société et de l'emprise
familiale : vols et contrebande en guise de travail, relations amoureuses
essentiellement avec des prostituées, sans logement, sans attache affective
durable.
c) – Cet écartèlement provoque donc une profonde déchirure
interne chez Mohamed, qui aboutit à un rejet de lui-même :
page 157 « Et moi, deviendrai-je un diable ? C'est sûr, pas de doute. »
Rejet inévitable après la découverte de l'acte auquel il doit la vie (pages 24 et 27) : à partir de cet instant, où il prend conscience de la différence essentielle, celle des sexes, il conçoit sa vie et celle des autres comme maudites ; refusant l'altérité du réel, l' « Enfant Trouvé » s'invente son « roman familial »