Université Lumière-Lyon 2
Faculté des Lettres, Sciences du Langage et Arts

 

Étude littéraire de
L’Infante Maure
de Mohammed Dib

Mémoire de Maîtrise
par Carine GOYON

sous la direction de Charles BONN

Septembre 2003
Table des matières

Introduction. 4

Structure en triptyque. 9

Trios familiaux. Figure du milieu. 9

Papa ou une tierce personne invisible. 9

Lyyli Belle, figure du milieu. 12

Mamouchka / Grand-père. 16

Une parole en trois temps. 22

Lyyli Belle, chef d’orchestre. 23

Rythme et structure des phrases. 25

Une danse ?. 27

Réalité. Monde intermédiaire. Fiction. 31

Réalisme tragique. 31

L’entre-deux. 38

Fiction(s) 42

… mais un triptyque en équilibre parmi de nombreux dualismes. 52

Notion de secret 52

Pourquoi ? Comment ? ... 52

… Le temps en suspens. 56

Mystère …... 60

Dualismes. 65

Construction en deux temps. 66

Système « manichéen ». 68

Les noces du sable et de la neige. 72

Bonheur-Malheur → Mort ?. 76

Bonheur 76

Malheur 78

Mort ?. 80

D’une quête d’identité à la métaphore même de l’écrivain francophone. 87

Quête d’identité. 87

Problèmes d’identification. 88

Le voyage. 99

Le désert 106

Métaphore de l’écrivain francophone. 111

Lyyli Belle, l’élue. 111

La fillette faite écrivain. 114

Représentation de l’écriture, l’écriture en représentation. 118

De l’individuel à l’universel 126

Humanisme. 126

Plurilinguisme. 129

Universalité. 133

Conclusion. 138

Annexe. 141

La dernière interview de Dib. 141

Bibliographie. 144

Introduction

Pour commencer il paraît nécessaire de s’interroger quelques instants sur les motivations personnelles qui m’ont orientée vers l’analyse littéraire de cette œuvre, en effet, pourquoi avoir choisi Dib et plus précisément L’infante maure et quelle est l’ambition personnelle sous-jacente à ce travail ?

L’histoire de ce roman est avant tout pour moi celle d’une belle rencontre ; rencontre émotionnelle et féconde d’un lecteur et d’un texte qui ouvre ainsi la voie vers un grand intérêt interprétatif. Étudiant depuis maintenant plusieurs années les littératures francophones, j’ai été amenée à découvrir Dib et ses écrits, et c’est par le biais d’une analyse sur ce roman, que j’ai par la suite exposée lors d’une communication dans le cadre du colloque « Paroles déplacées » organisé dans le cadre du Lertec par l’Université Lumière Lyon 2 en partenariat avec l’ENS, qu’est née en moi une passion croissante pour Lyyli Belle et son aventure. La relation qui m’unit donc à ce roman est ainsi marquée par une sorte de complicité et est grandement basée sur un sentiment de reconnaissance dû essentiellement à cette riche expérience qu’elle m’a permis de vivre. Il me semblait donc juste voire évident d’approfondir mon interprétation de ce texte et de mettre en lumière tout son potentiel à la fois littéraire, stylistique et surtout humain.

Ces quelques mots donc pour dire ou tenter d’expliquer mon attachement, mon admiration même pour ce roman et cet auteur ainsi que pour souligner le naturel et la simplicité de mon interprétation qui s’est produite de façon tout aussi « magique » que la « chose » vers laquelle Lyyli Belle tend. À la lecture de cette œuvre, je me suis en effet laissée porter par la poésie des phrases et l’authenticité des mots et j’espère que cette analyse en sera l’illustration, portera en elle toute la richesse de cette inter-action.

Qui plus est nous sommes en 2003, année de l’Algérie en France, année aussi de la mort de l’écrivain Dib, il s’agit donc aussi d’un clin d’œil, d’un hommage presque fait à l’homme et à son pays natal, à leur Histoire à tous deux, comme un remerciement pour tout ce qu’ils ont pu et continueront à nous apporter.

Mohammed Dib est incontestablement le père du roman algérien contemporain. Né à Tlemcen dans l’ouest de l’Algérie le 21 juillet 1920 au sein d’une famille bourgeoise ruinée, il fait des études primaires et secondaires en français et, dés l’age de 12-13 ans, tout en continuant à étudier, il s’initie à différents autres métiers qui lui permettent ainsi de naviguer dans plusieurs milieux de la classe moyenne de sa société et d’aiguiser son sens de l’observation et son regard critique.

Dés ses premiers écrits son talent est reconnu et, lorsqu’en 1959, pour fuir les tracasseries de la police coloniale, il se rend en France, il représente une des consciences vives de l’Algérie en lutte. Il sillonne ensuite les pays de l’Europe de l’est et le Maroc avant de s’installer dans l’ouest de la région parisienne. À partir de 1970 il effectue des séjours dans différents pays, notamment aux Etats-Unis et en Finlande qui deviendra sa destination de prédilection.

M. Dib a ainsi débuté par des nouvelles et des poèmes du genre surréaliste et c’est le contexte que vivait l’Algérie à l’époque qui le poussa vers le réalisme, en écrivant le roman national. Après l’indépendance il retourne au surréalisme et à la mythologie, ses premières amours. Humaniste, l’écrivain touche le devenir de l’être humain au-delà des frontières et des barrières et ses romans manifestent ce thème majeur des pouvoirs de l’écriture ou plus généralement de la parole.

En 1947, Dib publie son premier poème Véga dans la revue Forge, poème où l’on décèle déjà la tentation de la pensée mystique et ésotérique ; en même temps il publie une réflexion sur « la nouvelle dans la littérature yankee ». C’est la trilogie Algérie composée de La Grande Maison (1952), L’Incendie (1954) et Le Métier à tisser (1957) qui va le consacrer. L’essentiel y est l’analyse d’une lente prise de conscience politique du peuple algérien devant la colonisation. Ainsi, la première période de sa création allant jusqu’à Un Eté africain (1959) s’inscrit dans une option réaliste. La deuxième qui comprend essentiellement selon Naget Khadda[1], Qui se souvient de la mer (1962), Cours sur la rive sauvage (1964) et le recueil de nouvelles Le Talisman (1966), exploite les ressources du fantastique et découvre des procédés de science-fiction. Elle laisse place ensuite dans un troisième temps à un néo-réalisme qui dans La Danse du Roi (1968), Dieu en Barbarie (1970) et Le Maître de chasse (1973) met en place un double circuit du sens, l’un qui retrouve un réalisme teinté de symbolisme, l’autre qui suggère une interprétation ésotérique du monde. Depuis Habel (1977), Dib déplace la scène romanesque hors d’Algérie où il continue à traquer selon un parcours orphéen derrière l’apparence trompeuse des choses, leur sens profond, postulant une sorte d’intropathie entre les êtres et le monde. C’est avec Le Désert sans détour (1992) que Dib revient à son environnement natal, nous transportant alors dans un huis clos où les grandes figures des mythologies gréco-latines et égyptiennes tournent autour du destin de deux personnages, l’un coupable d’avoir provoqué un massacre, l’autre complice.

Écrivain complet, Dib s’impose au fur et à mesure comme un maître aussi bien dans la poésie, le roman que la nouvelle, travaillant simultanément ou en alternance dans chacun de ces genres et réunissant le tout autour de l’éternelle réflexion sur le langage. De tous les romanciers maghrébins, Dib est sans doute l’écrivain dont l’œuvre est la plus indissociable d’une interrogation sur le langage et qui marque une rupture dans le champ de la littérature maghrébine. La trilogie nordique ou le cycle de l’exil ne vient que pour confirmer une pratique de l’écriture constamment orientée sur le statut de la parole littéraire, entreprise que l’on peut déjà observer dans Habel ; histoire d’un jeune immigré, ce roman s’interroge sur l’exil, la folie et sur l’exploitation du Tiers Monde par les sociétés occidentales. La thématique est déjà celle des romans qui vont lui succéder.

Avec Les Terrasses d’Orsol (1985), Le Sommeil d’Eve (1989) et Les Neiges de marbre (1990), l’auteur poursuit l’exploration des territoires de l’exil, lieu des mirages, de l’errance mais aussi de l’identité perdue à travers la narration d’une rencontre amoureuse tendant à la folie et à la rupture.

L’infante maure s’impose alors comme quatrième volet de cette « trilogie », Dib obtenant pour ce roman le grand prix de la francophonie de l’Académie Française. L’histoire se situe donc dans un pays de l’Extrême Nord, Lyyli Belle, personnage énigmatique et attachant déjà présent dans Les Neiges de marbre est une petite sans âge née d’un père maghrébin et d’une mère européenne. Des sapins enneigés aux dunes infinies de sable, de la confrontation de deux traditions, de deux imaginaires, elle construit du haut de son arbre tout l’univers magique de l’enfance solitaire avec ses rites et ses secrets et abolit à sa façon la souffrance et la séparation.

Il sera alors bon de se demander en quoi ce livre s’inscrit dans la problématique qui est la nôtre c'est-à-dire celle de la francophonie et en quoi le problème d’identité et d’identification que Mohammed Dib soulève ici illustre une des nombreuses ambiguïtés et un des gros problèmes de toutes littératures et écrivains francophones. Le tout s’attachant bien sûr à une réflexion profonde sur les pouvoirs du langage, sur l’impossibilité du dire et sur ce statut de « vécu limite ».

Mais Dib est sans conteste l’auteur algérien sur lequel il y a le plus de malentendu au niveau de la critique, il reste souvent assimilé à un militantisme anticolonial et génère ainsi une dérive interprétative. De plus, compte tenu du caractère récent de cette œuvre, peu de thèses ont encore été exposées, mon étude se voudra donc généraliste, premier pas vers une approche future plus en profondeur de ce « réseau » complexe.

La lecture pratiquée se voudra ici plurielle, abordant les différents thèmes et principes majeurs, mettant en lumière les multiples axes d’étude. Comme le revendique aussi Charles Bonn dans sa présentation de Lecture présente de Mohammed Dib[2], elle se voudra même spatiale, au sens le plus large du terme. En effet, à l’image du parcours initiatique de Lyyli Belle, cette analyse sera voyage, traversée : des pages et des mots, des concepts et des idées, des peuplades et des contrées; la multiplicité et l’universalité en étant ainsi les principales visées. Plus qu’un voyage, il s’agira même d’un dé-placement, du simple mouvement à la notion d’exil, chaque axe d’étude devenant et illustrant des « Paroles déplacées » qui ne peuvent jamais être rattrapées et qui remettent en cause une fois de plus l’efficacité d’un langage pour rendre compte de la réalité. Ceci ouvrant vers l’enjeu du colloque organisé cette année même, réunissant à lui seul toutes les richesses de son intitulé.

À partir de là il sera donc intéressant dans un premier temps de s’attacher à la structure de l’oeuvre à travers le schéma familial traditionnel et la figure du milieu, le rythme ternaire des phrases et les notions de danse et de musique, la coexistence enfin de trois mondes distincts et les déplacements que tout cela sous-tend. Ceci pour finalement se rendre compte que ce triptyque repose en équilibre parmi de nombreux dualismes notamment autour de la notion de secret, d’intemporalité, le retour à une structure manichéenne et l’évocation même de la mort. Oscillements du doute à l’espoir, de la vie au néant pour terminer enfin sur le voyage identitaire de la jeune fille, métaphore de l’écrivain francophone et quête philosophique et universelle.


 

 

Étrangère

 

 

Le jour comme visage.

La nuit derrière, dit-il.

Étrangère c’est elle.

 

Si loin qu’elle attende

Et qu’elle porte le regard

Ni perdue ni revenue.

 

La même chose en silence

A défaut d’une neige vive

Dilapidée sur les collines.

 

Comme on se donne à voir

De telle sorte qu’on meure.

Étrangère dit-il c’est elle.

 

 

Mohammed Dib, L’Enfant-Jazz

Structure en triptyque

Il est bon dans un premier temps d’aborder ce roman du point de vue de sa structure, structure aussi riche au niveau de sa forme que de son fond. On peut parler en effet pour cette œuvre de composition en triptyque, ce qui par définition qualifie surtout au Moyen Age, une œuvre peinte ou sculptée en trois panneaux dont les deux extérieurs se replient sur celui du milieu. Par extension cela s’applique plus généralement à une œuvre littéraire ou musicale composée de trois parties, de trois scènes. Ainsi le chiffre trois prend une place importante ici et met en perspective la place de choix de cette organisation, à savoir la figure du milieu.

Trios familiaux. Figure du milieu

Cette configuration en trois temps s’applique tout d’abord aux personnages de ce roman, personnages appartenant tous à la même famille et gravitant autour de l’héroïne (ou l’héritière) : Lyyli Belle. Ainsi, au fil des pages, plusieurs trios se forment autour de la fillette et développent de ce fait un sentiment d’ordre, d’équilibre, laissant croire à une parfaite harmonie familiale.

Premier membre de cette communauté : le père.

Papa ou une tierce personne invisible

Premier protagoniste de l’histoire par l’importance que lui accorde Lyyli Belle, le père prend sous la plume de Dib un caractère particulier, il est appréhendé principalement du point de vue de ses origines, il est nous dit on : « un nomade [dont la] patrie est un campement dans le désert » (p. 104) :

[…] le pays de papa, si vous y êtes, c’est un désert. Du sable, et du sable. Imaginer autant de sable, personne n’y parviendrait. (p. 146)

[…] dans son pays, il y a des gens sans maison sans rien qui ne cessent d’aller aussi loin que possible avec leurs bêtes et de revenir sur leurs pas, seulement pour retrouver devant eux le sable qu’ils ont laissé derrière eux. (p. 105)

Marqué par sa différence de nationalité, il est vu par sa fillette comme le symbole même du désert, du Maghreb. Il se fait ainsi représentant de l’ailleurs, cet ailleurs que l’on ne connaît pas, que l’on n’a jamais vu et ce n’est ainsi pas un hasard s’il est essentiellement décrit au travers de ses yeux, semblables à ceux d’un « loup des sables » (p. 16).

Puis je ne regarde que lui. Un loup dont l’œil dégage une lumière de velours et de reconnaissance. (p. 21)
-Parce qu’il y a aussi un loup en toi, papa. Et un loup ça ne peut pas se passer du désert, non ? (p. 23)

Plus généralement, ce personnage est perçu à travers la puissance de son regard :

Mais je suis assise sous son regard comme sous la protection d’une tente. (p. 23)
Vous-même en le regardant, vous êtes attiré au fond d’un gouffre. (p. 24)
[Ses yeux, des] pierres vivantes et précieuses. […] Calmes ils sont, calmes ils restent toujours. Pourtant ils ont quelque chose de dévorant dans leur calme. Mais ils vous sourient. (p. 85)

Pour Lyyli Belle, son père est exceptionnel, elle le déifie en quelque sorte et il devient de ce fait quasi irréel :

Papa, lui, ne bougera pas de là-haut, il est le ciel au-dessus de nous. Le ciel qui recouvre tout. (p. 29)

Je le regarde, cet homme. Il n’est ni un homme, je veux dire n’importe lequel d’entre ceux qu’on croise dans la rue, ni autre chose. Ni autre chose parce que, quand je le regarde, j’ai l’impression d’être sous mon propre regard. C’est ça, un papa ? (p. 81)

Papa est une figure de bonheur même là-bas où il va, où mon cœur le voit entouré d’une lumière à quoi on le reconnaît. Comme l’objet auquel vous tenez le plus, il est là-bas, bien caché, et on dit : c’est un talisman. (p. 137)

À son tour il vient et m’arrache à mon étrangement. […] Il est un héros. (p. 171)

Mais malgré toute cette fascination d’une fillette pour son père, une ombre vient noircir le tableau. Si ce père est en effet présent dans la vie de Lyyli Belle par ses rires, ses regards, sa présence presque divine, il est aussi appréhendé dans ses multiples absences et dans son caractère éphémère.

-Papa, si tu pars chaque fois comme tu le fais, alors pars une bonne fois pour toutes ou reste une bonne fois pour toutes. (p. 21-22)

Papa qui s’en va, puis revient. Puis de nouveau s’en va. Sans se fatiguer.[…] Il doit finir par trouver à un moment où à un autre qu’il est ce qu’il y a de plus étranger ici, dans ce pays, dans cette maison, avec nous. (p. 130)

Lui, il va, il vient. […] l’oiseau qui ne se pose jamais longtemps à la même place. (p. 135)

Le père de Lyyli Belle est donc à la fois très présent dans la vie de sa fille, il est presque sacralisé à ses yeux mais reste en même temps marqué par ses départs, ses va et vient, ce qui fait de lui un être évanescent, mystérieux, un être qui parfois peut échapper à toute caractérisation.

Le père[3]  incarne généralement sur la base de notre ordre patriarcal traditionnel, l’autorité suprême, voire la divinité (Dieu le père, le père de famille…) ainsi que dans l’économie psychanalytique, l’instance du sur-moi. Dans le remaniement de la psychanalyse de Freud telle que l’a conçue Lacan, le père est posé comme « signifiant » majeur et ordonnateur de l’ordre du symbolique. Il est donc un important élément stabilisateur pour la fillette et pour la construction de son équilibre mental et social. Qui plus est, le théologien et historien des religions Friedrich Heiler voyait la relation de l’homme en prière à Dieu comme celle de l’enfant à son père. Le fait que dans l’iconographie alchimique, le soleil soit considéré comme le père accentue d’ailleurs bien sa déification et témoigne de son rôle capital dans l’accès à la connaissance ; ce dernier s’impose ainsi bien comme un pilier dans l’éducation de la fillette, il se doit de lui montrer la voie à suivre, de la guider dans son développement. Néanmoins, en contre poids à ce symbolisme plutôt positif associé au père, ce dernier est aussi caractérisé par ce que représente le loup et l’on découvre alors là une de ses facultés plus occultes, source éventuelle de déséquilibre.

Le loup[4] quant à lui à en effet de tout temps représenté un danger pour l’homme, danger d’autant plus grand qu’on établissait entre eux des liens de parenté très proches, thème que l’on retrouve dans les contes ou légendes où, à l’exemple des loups-garous, les hommes peuvent parfois se métamorphoser en loups. Dans l’Antiquité, le loup était considéré comme « un animal fantôme » dont la seule vue rendait muet. Néanmoins chez les Romains, l’apparition d’un loup avant la bataille était considérée comme l’annonce de la victoire future ; c’est donc bien dans un entre deux à la fois paradoxal et complémentaire qu’il s’inscrit. Bien que le loup, parce qu’il est nyctalope, soit aussi considéré comme le symbole du soleil levant, sa connotation négative, en tant qu’archétype des puissances sataniques, prévaut généralement. Dans la mythologie nordique, le loup Fenris, enchaîné, réussit à briser ses liens pendant le combat final et avale le soleil jusqu’à ce qu’il soit tué lors du duel qui l’oppose à Odin, le père universel, qui y trouve la mort. Dans certaines variantes du mythe, il est assimilé à l’agrégat Cronos-Chronos qui dévore à la fois ses enfants et le temps qui passe. À la fois adjuvant et ennemi, le loup et donc le père de Lyyli Belle, peut aussi bien aider la fillette que lui nuire, sa stabilité et son homogénéité seraient donc à souhaiter. En contraste à son aspect négatif, on retrouve en revanche des légendes dans lesquelles des louves allaitaient des enfants et les élevaient, l’illustration la plus connue en est bien sûr l’histoire de Remus et Romulus. Ayant tendance aujourd’hui à faire de ce récit un récit d’initiation à la future souveraineté, à la connaissance, l’allaitement par la louve (le loup) équivaudrait alors ici à un ré-enfantement par le masculin spirituel dans son aspect naturel c'est-à-dire animal. Dans l’iconographie chrétienne, le loup apparaît d’abord comme le symbole des forces diaboliques qui menacent le troupeau des fidèles. Seuls les saints ont le pouvoir, grâce à la force de l’amour qu’ils portent en eux, de transformer sa férocité en piété. À la lumière de ces différentes interprétations, l’instabilité du père entre son côté divin et son côté animal, entre son devoir et son être ne fait aucun doute et déstabilise forcément la fillette, toutefois la foi religieuse ou humaine qu’ils ont l’un pour l’autre semble préserver l’équilibre, vaincre les paradoxes et agir pour l’harmonie.

Lyyli Belle, figure du milieu

Lyyli Belle se situe d’emblée au cœur de ces relations familiales, elle est l’élément central de ce « portrait de famille » ; la notion de triptyque s’en trouve donc renforcée, la fillette symbolisant la partie intermédiaire du tableau sur laquelle se replient les deux autres. C’est à partir d’elle et vers elle que se centre toute la réflexion du roman, c’est sur ses épaules que repose toute l’homogénéité de la famille. Elle incarne donc à différents niveaux la figure du milieu.

Elle se place tout d’abord au centre des relations entre ses deux parents ; le roman s’articule en effet essentiellement autour de trois personnages principaux à savoir Lyyli Belle, son père et sa mère et en ce sens on peut se référer au schéma familial traditionnel lui-même basé sur ces trois éléments, le père, la mère et l’enfant[5]. Au fil des pages la fillette montre en effet un souci constant quant à la paix et à l’amour entre ses parents, elle tente de comprendre leurs mésententes et essaye de faire le lien entre eux.

Maman aime passionnément papa, trop, et papa le lui rend bien. Pourtant ils ne s’entendent sur rien. Je sais. L’un évite de le dire à l’autre et, je crois, à eux-mêmes ils ne se l’avouent pas. (p. 65-66)

-Mais papa, pourquoi ne danses-tu pas quand maman veut danser avec toi ?

[…]- Je n’ai pas appris à danser. […] Mes bêtises ne font de mal à personne.

-Si. A maman. (p. 75à78)

Tout s’est bien passé entre eux deux, maman et papa, cette nuit. Je ne les ai pas entendus discuter sans élever le ton, mais à en perdre la voix, comme ça leur arrive certaines nuits. (p. 83)

[…] je ne trouve guère normal que papa ne soit pas là. En ce moment où vous vous êtes rencontrés. (p. 105)

Lyyli Belle veille donc sur ses proches, elle est chargée en quelque sorte d’une mission, l’enfant étant le lien, le point commun par excellence d’un couple. Elle le dit d’ailleurs très clairement :

[Je suis] la gardienne de ma mère et de mon père. (p. 18)

En second plan vient s’ajouter un deuxième trio réunissant les trois mêmes personnages mais laissant apparaître la notion d’absence.

Une question destinée à une troisième personne absente. Je me demande qui ? (p. 139)

[…] ce sourire qu’elle a toujours l’air d’adresser, quand nous ne sommes que deux, à une troisième personne invisible. L’adresser comme un appel à cette tierce personne […]. (p. 163)

Enfin Lyyli Belle trouve sa place entre les deux membres masculins de sa famille à savoir son père et son grand-père, elle dit :

Je ne t’y ai pas rencontré. C’est ton pays et ça le restera, mais je ne t’y ai pas rencontré. Pas toi, j’ai rencontré ton père, mon grand-père, lui bien de là-bas, habillé tout de linge blanc. (p. 163)

Papa entre nous, mon papa qui est mon père et son enfant à égale distance, mais avec la même voix parlant dans le sang, la même descendant et remontant de l’un à l’autre de nous trois, que l’un (mon grand-père) soit assis dans un désert et l’autre (moi) au milieu des forêts, et papa entre nous. (p. 164)

Dans ce dernier exemple Lyyli Belle n’est plus au centre, c’est son père qui s’y trouve, qui l’empêche en quelque sorte de communier avec son grand-père, qui la prive de ce rang filial au profit d’une place de petite fille. Néanmoins comme nous venons de le voir la jeune protagoniste se revendique toujours au milieu de quelque chose, elle se place toujours entre les êtres ou les choses.

Mon arbre, c’est moi, j’ai poussé jusqu’ici haut avec mes racines. […]Aussi loin, aussi seule. Au milieu de tout un pays, dans toute une solitude, le seul arbre qui se voie. (p. 110)

Mais le monde, c’est regrettable à dire, change de visage sans prévenir. Ce qui est devant vous se met subitement derrière, ce qui ouvert se ferme ; blanc se fait noir, prés se fait loin. Je suis au milieu de tout ça. (p. 112)

[…] dans un désert, on est partout au milieu. […] Moi, je suis plantée justement au milieu, ce milieu qui se trouve partout. On y voyage aussi sans bouger parce que vous êtes toujours là où il vous plaît d’être. Et partout au milieu. (p. 146)

D’une façon générale, le centre[6] est comme le point d’où irradie l’énergie universelle, et où elle vient en retour se concentrer en provenance du monde manifesté. Lieu de croisements des branches de la croix, point d’équilibre des quatre points cardinaux ou des quatre éléments, le centre est souvent perçu comme le cinquième élément ou comme la quintessence à laquelle on parvient à la fin du travail. D’un point de vue spirituel et selon un paradoxe nécessaire, le centre n’a en réalité aucune localisation précise : seules ses manifestations en ont une dans la géographie terrestre tandis que lui-même, relevant d’une géographie supra-cosmique, peut se trouver n’importe où dans une équivalence générale de l’espace et du temps transcendés. Le centre est donc aussi ce qui réconcilie les contraires en les dépassant ; il est à la fois leur source et leur dynamique. Dans le domaine politique, le centre est le symbole de l’organisation imposée, il traduit l’idée d’un cosmos social où chaque fonction trouve son sens par rapport à lui.

Narratrice et protagoniste principales de l’histoire, Lyyli Belle revêt donc pleinement les différents symboles que l’on attribue au centre, elle semble ainsi servir d’attache entre tout ce qui relève du côté paternel du roman (son père et son grand-père) et ce qui est de l’ordre du maternel ; son nom d’ailleurs est révélateur de sa position intermédiaire, Lyyli signifiant nuit en arabe et relevant ainsi plus du côté du père, associé à Belle qui comme on le verra par la suite est le qualificatif premier que la fillette donne à sa mère. Qui plus est, comme le souligne Afifa Bererhi dans une communication intitulée « D’écriture en traces pour un accès à l’espace de l’art », le nom même de la fillette est composé à partir d’un jeu anagrammatique qui renvoie à la désignation de l’être surnaturel en qui se confond le masculin et le féminin :

-Lyyli Belle : il/elle,

désigne son existence :

-Lyyli : ili = verbe berbère = être, exister,

qui serait l’existence de Dieu :

-Lyyli Belle : Ael : El = Dieu,

dont nous connaissons l’injonction de Lecture « IQRA ! » redoublée dans Ly/Iy[7].

Bien que petite fille, elle joue donc un grand rôle. De plus le titre et les sous titres la caractérisent directement, elle est tour à tour « l’infante » venant du latin « infans » qui signifie l’enfant ou encore « l’héritière ». De même c’est la seule qui porte un prénom, les autres en effet ne nous sont évoqués que dans leur rôle dans la famille et par rapport à la fillette. L’auteur en fait donc une « effigie » en quelque sorte, il attire et force notre attention sur elle et sur son statut d’élément stabilisant, équilibrant, comme pour nous avertir que toute l’intrigue romanesque reposera sur ses épaules et qu’il ne tient qu’à elle de tempérer et de gérer la ou les situation(s) familiale(s).

Mamouchka / Grand-père

Second personnage important aux côtés de Lyyli Belle : sa mère. En effet avec son papa ce sont là les principaux membres de cette famille, disons ceux qui constituent le « cocon » de base. Aussi présente que le père dans l’histoire et la vie de la fillette, le lecteur ressent tout de même un certain déséquilibre entre les deux. Loin d’avoir une préférence vis-à-vis de l’un plutôt que de l’autre, la protagoniste s’attache à décrire le père dans sa différence, à travers le fait qu’il n’est pas toujours là, une sorte de lourde présence envahit donc le roman, une inadéquation en d’autres termes qui ne touchent pas directement la mère, entrant quant à elle dans une sorte de norme. Les relations de la fillette avec son papa et celles de ce même homme avec les autres parties prises de l’histoire étant plus complexes que celles entre les autres membres de la famille, il semblait donc plus pertinent de placer ce dernier en première position dans cette « galerie de portraits ».

À la différence du père peut-être, la mère est présentée dans sa fonction de femme au foyer, à différentes reprises dans le roman elle nous est en effet décrite dans son accomplissement des tâches de la maison.

Maman ne m’appelle pas. Elle doit être occupée. À lire le journal, à coudre, à confectionner un gâteau pour le goûter. (p. 17)

Belle comme elle est, maman est allée nous préparer à manger. (p. 23)

La machine à laver le linge, mise en marche en bas par sa maman, émet son ronron. (p. 75)

Ceci pouvant alors être interprété comme un contre poids à la « non normalité » de la situation du père, comme un exutoire aussi bien pour celle qui fait et qui de ce fait respecte sa condition traditionnelle, son rang, que pour celle qui voit et qui estime pertinent de le raconter. On lutte alors ici contre l’« exotisme », le « hors norme » par un excès de normalité, les activités décrites étant plus que banales. Davantage marqué par le symbolisme de la situation, le rôle de la mère est ici recherche d’un équilibre.

Mais cette mère est aux yeux de sa fille bien plus que cela, Lyyli Belle l’appréhende également au travers de son aspect physique, de l’image qu’elle dégage ; c’est ainsi qu’à maintes reprises dans l’œuvre elle est qualifiée par sa beauté et par le caractère divin que cela peut sous-entendre.

[…] maman je te vois avec une auréole autour de tes yeux, une auréole autour de tes lèvres, une auréole autour de ton visage. […] Une quantité d’auréoles. Puis toutes, auréoles du regard, auréole du sourire, auréole de beauté, n’en font qu’une. (p. 17)

[…] maman avec ses paupières en pétales de rose, sa beauté, voilà tout ce que j’ai. Être une maman et être aussi belle, est-ce possible ? (p. 40-41)

Mais elle est avant tout belle. Belle comme il n’est pas possible de l’être. À vous laisser sans mots pour le dire, à ravir avec son air de jeunesse qu’elle garde depuis que je la connais. (p. 115)

Ses yeux par exemple : en quoi des yeux verts sont-ils différents des autres ? Et pourtant ! Et sa bouche avec ses lèvres ourlées et, tout au bord, leur sourire. On ne peut pas dire quelqu’un et, elle, on peut encore moins la dire. (p. 116)

Mais si cette maman peut s’avérer angélique, un autre aspect de sa personnalité est aussi développé ; comme une femme à deux visages, elle alterne entre des moments de joie, d’épanouissement se rapprochant en quelque sorte des êtres fabuleux que sont les fées et des moments plus sombres où, nostalgique, peinée, elle devient fantôme. Cette double identité se ressent tout au long du roman de manière plus ou moins explicite, cela s’avère néanmoins très clair lors d’une de ses rêveries où elle se voit changeante, autre.

Et soudain je me revois dans le miroir, c’est tout moi, […] je porte un vieux manteau de loden poussiéreux et des bottes à talons hauts. Et ce, par un soleil éclatant.

[…] À ce moment, chaussée de mocassins, nous dépasse une jeune fille en robe à fleurs bleues comme la mienne. Le soleil joue dans ses boucles un peu rousses, comme les miennes aussi […].

[…] Et tout à coup je comprends : elle c’est moi, jeune. (p. 99-100)

Ainsi la mère de Lyyli Belle peut devenir par moments triste, fade, presque sans vie.

Mais depuis un moment, elle ne bouge plus. Une statue qui garde la pose, se contemple dans la longue glace dorée. […] Se voit-elle en vrai ? On ne le dirait pas. Alors que voit-elle ? Autre chose qu’elle-même ? Elle regarde la glace et semble y voire autre chose, on ne sait pas quoi. Un autre monde. (p. 95)

Maman, maman, tu es partout présente sauf ici. […] Tu es tout le temps ailleurs que là où je te vois, où tu vis. […] Si désespérément n’importe où. (p. 101)

Comme je la connais, elle ne trouve d’endroit où s’enfermer que notre salle de bains installée dans la cave. Elle y passe des heures, fantôme ne supportant aucune compagnie, et ce qu’elle y fait, on ne le sait pas. (p. 179)

Partagée entre deux univers, entre deux existences distinctes, on n’apprend que plus tard dans le roman que cette femme souffre d’une réelle pathologie, qu’elle est sans doute sujette à un dédoublement de la personnalité, ce qui peut la rendre très sensible, très douce à certains moments et très violente, insensible à d’autres.

Maman c’est la douceur dans toute sa violence finalement. La violence la rapproche de nous, sa douceur l’éloigne. Il faut la prendre comme elle est. Dans ses emportements, ce qu’il y a autour d’elle, elle le balaie, elle vous jetterait n’importe quoi à la tête bien qu’elle fasse partie de ces personnes qui ne veulent jamais perdre ce qu’elles possèdent.

[…] Elle a déjà été mise dans un de ces horribles hôpitaux où on enferme pour les soigner des personnes qui ne sont pas malades. C’était avant ma naissance. Et jusqu’à présent, elle ne semble pas en être revenue, ou elle doit le penser certains jours et elle craint qu’on l’y ramène, ou elle doit en avoir conservé un vague souvenir mais d’autant plus affreux. Elle n’a pas besoin de ça, et n’en aura jamais besoin. […] Elle a son monde à elle, il en vaut un autre, peut être plus. (p. 120)

La mère, bien que figure stabilisante de la famille du fait qu’elle accomplisse quotidiennement son rôle de femme au foyer, n’en demeure donc pas moins elle aussi un personnage imprévisible, indéfinissable.

Du point de vue de la psychologie des profondeurs, la mère[8] est le symbole le plus puissant de la terre et de la mer primitives qui donnent naissance à la vie. L’expérience de notre propre mère, en remplissant notre enfance, préside à toute la première partie de notre vie. Détaché d’elle corporellement, l’homme continue cependant, pendant des années, à se nourrir de sa peine et de son dévouement. Dans un sens supérieur et figuré, la mère est aussi la déesse, et en particulier la mère de Dieu, la Vierge ou Sophia. Dans un sens plus large, elle symbolise l’Eglise, l’universalité, la ville, le pays et le ciel, la mer, les eaux dormantes, la matière et les enfers. Dans un sens plus étroit, elle apparaît comme le lieu de la naissance et de la conception, le champ, le jardin, le rocher, la caverne, l’arbre, la source. Négativement perçu, l’archétype maternel se manifeste sous la forme d’un cauchemar nocturne à caractère féminin, d’un gouffre. Dans un versant positif, elle est en revanche le plus souvent considérée comme la sagesse couronnant la compréhension, la bienveillance, la protection, comme le don de la croissance, de la fécondité et de la nourriture, comme le lieu de la transformation magique, de la renaissance, comme tout ce qui est secret et caché. L’image négative de la mère se manifeste de préférence dans le rêve, où elle apparaît comme une force primitive et égoïste. On relie souvent l’image de la mère aux symboles de la lune ou de la terre. Elle aussi est donc partagée entre deux côtés de sa personnalité, entre son côté maternel, protecteur et sa tendance à la folie.

Face à cela, face à tant de déséquilibres, la fillette tente de gérer au mieux la situation ; elle s’invente donc un grand-père et retrouve en lui ce qu’elle ne trouve pas encore ou ne parvient pas à trouver dans le cercle restreint de sa famille.

Ce vieil homme s’impose principalement à l’enfant comme symbole de la sagesse, de la connaissance. Par l’expérience de son grand âge, il semble en effet proche d’une certaine maturité et d’une certaine conscience des choses de la vie. Proche de la nature et isolé dans le désert il peut s’apparenter aux plus grands sages ou philosophes, détenteur en quelque sorte des vérités ultimes de la vie.

Prés de l’ouverture, barbe blanche, turban blanc, et sur lui tout le reste blanc : un cheikh n’est assis là, me semble t’il, que pour moi. […] Il ne s’étonne ni de voir surgir cette petite fille en face de lui ni d’être salué par elle de la sorte. Il ne paraît pas davantage surpris de s’entendre appeler grand-père. […] Il m’observe d’un œil à la fois aigu et distant et cela dure et, de tout ce temps, pas un son, pas un mot. Même sous sa barbe, on se rend compte qu’il a un visage creusé par le silence. (p. 147-148)

Tel je l’ai quitté, tel je le retrouve : assis à l’entrée de sa tente, les jambes croisées, le sourire filtrant entre ses yeux effilés et illuminant sa barbe blanche. (p. 158-159)

La prédominance de la couleur blanche dans la description du vieil homme n’est ici pas sans en appeler à un certain symbolisme.

Le blanc[9] désigne soit une couleur qui n’en est pas encore une, soit le mélange parfait de toutes les couleurs du spectre lumineux. Il renvoie ainsi à la dialectique de l’Un et du Tout, puisqu’il désigne aussi bien l’unité primordiale qui précède l’apparition de la multiplicité des choses que cette multiplicité prise dans sa plus grande extension et qui manifeste pourtant son unité symphonique. Il est ainsi symboliquement, l’hen ta panta (« l’Un-toutes-choses »). Il symbolise aussi l’innocence du paradis originel qu’aucune influence contraire n’est encore venue troubler ou bien le but final de l’être purifié qui a réintégré son état primitif et sans tâche. Les vêtements blancs constituent d’ailleurs la tenue des prêtres et symbolisent la pureté et la vérité. La transfiguration, la gloire et le chemin du ciel, telles sont les valeurs symboliques attachées aux vêtements blancs du pape. Lors des sacrifices, les animaux blancs étaient destinés aux êtres célestes, les noirs à ceux des enfers. Le Saint-Esprit lui-même est représenté sous les traits d’une colombe blanche. Pourtant le blanc comporte aussi en symbolique des aspects négatifs, en premier lieu parce qu’il rappelle la pâleur des morts. Les fantômes sont représentés sous l’aspect de formes blanches. Dans la symbolique chinoise traditionnelle, le blanc est la couleur de la vieillesse mais aussi de la virginité et de la pureté. En général il est considéré en Chine comme la couleur du deuil mais il désigne en fait l’absence de couleur. Dans l’alchimie, l’œuvre au blanc (albedo) annonce qu’après l’œuvre au noir (nigredo), la materia prima se trouve sur la voie de la pierre philosophale. Il est donc encore question ici de double interprétation à la fois positive et négative du symbole qui souligne bien cette position intermédiaire de la fillette, assurant à elle seule l’ordre et l’équilibre parmi ces tiraillements.

Néanmoins, marqué par le silence, par la pureté, par la connaissance, ce grand-père pourrait assurément être assimilé à un être divin, à un dieu éternel ayant la main mise sur tout.

Regard et visage insondables, il est peut-être plongé dans un entretien éternel avec ses anges. (p. 149)

Le regard de ton père est une lumière d’astre qui filtre à travers des paupières à peine fendues. Aussi quand ses yeux vous fixent, c’est une étoile qui vous fixe et semble vous sourire […]. (p. 163)

Au-delà de tout cela, ce vieil homme semble doté de pouvoirs surhumains, proches parfois de la sorcellerie.

L’éclat lointain de ses yeux paraît venir de plus loin encore pour chercher quelque chose en moi. (p. 154)

[…] Il hoche la tête, murmure des paroles incompréhensibles : « Ils possèderont des jardins où coulent des ruisseaux. ». (p. 155)

[…] j’ai vu le vieux cheikh resurgir. […] J’ai cru qu’il allait de nouveau entrer dans le sable, ou fondre dans l’air, droit comme il était. (p. 166)

Le grand-père est néanmoins avant tout appréhendé dans son rôle dans la famille et envers la petite fille ; Lyyli Belle le retrouve par l’imaginaire, il est essentiellement là pour redonner un équilibre à l’enfant, pour établir un lien entre cette enfant et ses origines maghrébines, pour représenter les racines des siens et de ce fait, pour faire vivre la mémoire de son pays, de ses ancêtres et de sa descendance ; il tient réellement un rôle de « re-père »[10] pour elle. Image de la sécurité et fondateur en quelque sorte d’une identité, la fillette le voit comme quelqu’un sur qui compter, quelqu’un digne de confiance et d’amour qui est et sera toujours là pour elle.

Je n’ai jamais eu de grand-père à moi. Celui-ci, au premier coup d’œil, je devine qu’il est le père de mon père et ne saurait rien être d’autre que mon grand-père. (p. 147)

Mon grand-père jamais ne bougera de sa place. (p. 167)

En d’autres mots, ce vieux cheikh est le gardien des origines.

Grand-père garde la source et le désert. (p. 173)

Mais qui dit que le lieu et la source n’auraient pas été oubliés si grand-père n’avait pas pris sur lui d’en être le gardien ? Sans sa foi, sa constance, la source se serait perdue dans les sables et le désert dans son errance. Le désert qui n’aurait été qu’un désert. […] Tout en veillant sur le désert et la source, grand-père nous garde. Il garde le monde. (p. 174)

Ces différents personnages, tous unis à la protagoniste par des liens de sang, créent ainsi son identité, façonnent son équilibre. À travers le schéma en trois parties qui les rassemble tour à tour les uns les autres, c’est bien d’une notion de stabilité qu’il s’agit. Au centre de ces relations, Lyyli Belle prend toute son ampleur de figure du milieu et se charge de tout son rôle d’« héritière ». L’importance accordée ici au chiffre trois peut donc prendre une signification bien plus riche, proche du symbolisme ; car en effet, aux vues de ces trios, essentiellement ceux que composent le père, la mère et l’enfant, et de la position centrale de la fillette qui agit à différents niveaux, une image ou une représentation des Triades ou de la Trinité s’imposent à l’interprétation du lecteur.

La représentation sous la forme de Triades[11] est en effet très répandue chez les puissances féminines, alors qu’on trouve peu de groupes de trois dieux. Certains mythologues ont essayé récemment de voir dans la déesse de la nuit et de la magie, Hécate, une triade, (la petite fille, la femme, la vieille femme). L’interprétation d’une triple Hécate selon le rythme lunaire (lune montante, lune pleine, lune descendante) est aussi convaincante. Cela peut aussi renvoyer à la tri fonctionnalité indo européenne telle qu’elle a été étudiée par Georges Dumézil sous les espèces des classes religieuse, guerrière et productive. Il faut bien comprendre cependant que ces trois figures n’en font qu’une : chacune a son existence propre quant à ses attributions et à la fonction qu’elle remplit mais elle participe de la même unité fondamentale qui la fait être trois en une. On retrouve en alchimie de très nombreuses triades (souvent dissimulées sous les symboles de la Trinité) destinées à illustrer la division du monde en corpus, anima et spiritus (le corps, l’âme et l’esprit) … Lyyli belle pourrait donc fort bien être l’une d’entre elles.

Le concept de la Trinité[12] occupe quant à lui une place centrale dans la théologie chrétienne. Il s’agit ici en effet du dogme de l’unité divine se manifestant sous trois formes personnelles et elles-mêmes uniques quoique essentiellement identiques : Dieu le père, le Fils Jésus Christ et le Saint-esprit, le troisième ou Saint-Esprit étant la relation d’amour qui unit réciproquement le Père et le Fils. Dans une large perspective on pourrait donc y voir les différents trios de ce roman et retenir essentiellement ces notions d’unité et d’amour qui semblent tenir une place de choix sous la plume de Dib.

Une parole en trois temps

Cette structure en triptyque se ressent également au niveau de l’écriture, de la composition du roman ; plus qu’un livre à lire, il s’agit aussi d’une œuvre à écouter, d’une œuvre à vivre. Comme la célèbre petite musique célinienne, il est bon au fil de ces pages de se laisser mener par Lyyli Belle et par la petite musique dibienne dont elle semble être la muse.

Lyyli Belle, chef d’orchestre

Lyyli Belle prend d’autant plus d’importance qu’elle se charge de la narration sur la quasi totalité de l’œuvre On a en effet affaire à une première personne du singulier qui nous raconte un peu de sa vie et nous fait part de ses sentiments, de ses réflexions. La focalisation est donc surtout interne. De plus la protagoniste n’est encore qu’une enfant, et comme tous les jeunes enfants, elle s’exprime de manière très directe en se prenant en quelque sorte pour le centre du monde, le centre de toutes les attentions. En effet par soucis d’intégration ou par envie d’exister au- delà de son âge, la fillette use la plupart du temps du pronom « Moi » pour s’exprimer, ce « moi » qui, employé comme sujet pour renforcer le « je », tend à un impératif, à une véritable revendication. Pour pousser plus loin l’interprétation, ce terme employé comme nom désigne ce qui constitue la personnalité du sujet, l’individualité, voire ce qui relève d’un certain égoïsme propre aux enfants de bas âge. En philosophie cela désigne le sujet pensant tandis qu’en psychanalyse cela caractérise l’instance de l’appareil psychique, distinguée du ça et du surmoi et permettant une défense de l’individu contre la réalité et contre les pulsions. En s’exprimant de la sorte, Lyyli Belle entame donc déjà une lutte contre ce qui l’oppresse, surtout elle prend ses pleins pouvoirs de direction, se fait catégorique et s’assume en tant que narratrice et protagoniste de l’histoire. Elle se charge en effet en quelque sorte d’un rôle de metteur en scène, c’est elle qui passe à tour de rôle la parole à son père, sa mère ou son grand-père et c’est elle qui juge de la pertinence de leurs propos et du moment adéquat de leur insertion dans la narration. Dans la première partie du roman, Lyyli Belle privilégie de ce fait davantage les dialogues avec son père pour accentuer peut être le fait que ses absences sont un des fondements principaux de la trame du roman et pour mettre en relief sans doute, voire rendre hommage, à sa présence au moment des faits. Dans la seconde partie à l’inverse, la fillette se centre sur ses échanges avec sa mère, n’étant désormais plus que deux à occuper la maison. Elle a enfin recours au personnage fictif qu’est son grand-père et aux dialogues rêvés entre eux comme exutoire en quelque sorte de l’absence ; son père étant retourné dans son pays, sa mère n’étant plus que l’ombre d’elle-même après une si longue séparation et un si long éloignement de son compagnon. Lyyli Belle assume donc pleinement ses fonctions de chef d’orchestre, elle gère les échanges avec brio et bien que petite fille elle prouve là ses talents et dévoile un peu de sa maturité.

Je n’ai cessé de surveiller sa main qui explique, parle en même temps que la bouche et, de mouvements non moins éloquents, accompagne en parfaite consonance les mots. (p. 77)

En effet en ayant recours à la parole de l’enfant comme contre poids aux deux paroles parentales, l’auteur manie avec finesse l’utilisation non naïve de la naïveté supposée de l’enfant, il joue sur cette troisième parole à la fois puérile et très mature en nous l’offrant à lire peut-être comme parole ultime, authentique. Lyyli Belle a il est vrai l’étonnante capacité à passer de l’enfantin au savant, elle alterne le langage erroné et parfois simpliste de l’enfant avec des mots, des tournures syntaxiques, des conjugaisons très élaborés et se crée ainsi son langage propre, déjà un entre-deux. C’est ainsi par exemple que contrastent et se complètent :

« Pour sûr que de le regarder en se laissant bercer par des vagues de rêve, c’est un plaisir. » (p. 9)

Ou, comme dans cet espace que je connais à présent où vite aussi on se trouve au bout du silence, espace léger mais, en ses lointains, lourd d’un poids insoupçonné, tout enrobé dans une transparence irrévocable […] . (p. 163)

De même et dans la même logique, la fillette peut passer d’instants de jeu, de propos insensés à des moments de profonde réflexion. C’est ainsi que l’on retrouve des digressions parfois très lointaines de la situation contextuelle et du caractère grave des enjeux de sa quête.

À la voir ainsi, j’ai dans la bouche un goût de groseilles à maquereau pas mûres. (p. 50)

-On dirait un porc-épic. Je fais l’idiote : -Un porc qui pique ? Où y en a-t-il des porcs qui piquent ? (p. 132)

Un hérisson habite dans notre jardin, un bon ami à nous. […] La dernière fois, nous lui avons donné des spaghettis. Il a beaucoup apprécié mais nous ne l’avons plus revu. (p. 178)

On retrouve donc bien là encore cette structure en trois temps qui caractérise le roman ; Lyyli Belle, narratrice, conserve sa fonction de figure du milieu, elle donne à tour de rôle la parole à ses proches tout en inscrivant elle-même la sienne dans un espace d’écriture intermédiaire, à la fois innocent et enfantin et à la fois conscient et sage.

La proximité que l’on peut avoir avec la fillette au cours de la lecture est de plus accentuée par la structure et le rythme des phrases elles-mêmes, en effet nous sommes tentés de lire au même rythme que Lyyli Belle parle ce qui a plutôt tendance à dynamiser l’écrit et à l’apparenter par certains aspects au genre théâtral voire à une histoire racontée de vive voix où l’enfant serait ce conteur des rues ou cet acteur basant son talent sur l’art de donner vie et relief à des mots.

Rythme et structure des phrases

Lyyli Belle s’exprime en effet de manière particulière ; avec sa fougue d’enfant, elle fait se succéder les mots, les phrases à un tempo « endiablé » et donne de ce fait vie à son histoire. Lecteurs, nous sommes alors pris dans cet engrenage à la fois déroutant et fascinant et nous ne nous contentons plus seulement de prendre connaissance de son histoire mais nous la vivons à son rythme c'est-à-dire très rapidement et de façon un peu haletante. Les phrases sont en effet souvent courtes, fortement ponctuées et fonctionnent la plupart du temps sur un rythme binaire ou ternaire qui fait écho au triptyque familial :

[…] on veut crier : « Papa ! Papa ! » Puis tout bas : « Maman ». (p. 10)

[…] avec maman ou avec papa, ou avec les deux. (p. 52)

Je la regarde aussi, puis je le regarde. (p. 21)

Dans ce dernier exemple la symétrie est très perceptible, Lyyli Belle se trouve au centre, c’est le point par lequel ses parents s’accordent.

Au-delà de cette référence au trio initial, la fillette se sert de cette construction en trois temps pour illustrer les va et vient de son père et l’importance qu’ils prennent dans sa vie, c’est ainsi qu’elle dit :

Papa avec qui nous sommes allés à trois, lui, moi et le secret, faire un tour là-bas, au pays des morts. (p. 113)

Papa qui s’en va, puis revient. Puis de nouveau s’en va. (p. 130)

De même en ce qu’il s’agit de la mère, la narratrice tente par les mots de retranscrire ce qu’elle peut ressentir, d’illustrer sa perdition et son déséquilibre émotionnel :

Maman reporte sur moi sa faculté d’attention retrouvée, puis sur papa, puis sur moi, puis de nouveau sur papa. (p. 22)

La structure des phrases donne donc elle-même du sens à l’histoire car elle renseigne sur les personnages, les émotions ; dans cette perspective, chaque mot, chaque point ou chaque virgule sont dignes d’intérêt et porteurs de significations. C’est peut-être en cela que l’écriture de ce roman est si singulière.

Le rythme à proprement dit reste néanmoins plus pertinent, c’est réellement lui qui nous guide au fil des pages et oriente de ce fait notre lecture et notre interprétation. Pour en comprendre le pouvoir, rien de mieux que de se laisser emporter par ces quelques exemples :

C’est maman. Elle ne comprend pas. Je l’ai réveillée. Papa ne dit rien. Il ne dort plus depuis un moment, je le sais mais il ne dit rien. Il écoutait comme je dansais toute seule : de ça aussi, j’en suis sûre. (p. 12)

Papa, cette fois, son rire s’est arrêté avant ; son rire était là, mais arrêté, il demande : « Mais d’où sors-tu ces mots ? » Je dis : « De toi. Ils sortent de toi. » Lui : « Moi ? » Et à mon tour je lui demande : « Pourquoi quand il fait nuit il fait noir ? » Il cherche, il ne trouve pas. Il dit à la fin : « Tu le sais, toi ? »Moi : « Parfaitement. ». (p. 16)

De plus le rythme des phrases se calque réellement à la structure en triptyque, nombre de phrases sont en effet fortement marquées par le schéma ternaire :

Tout à l’air d’être en congé ; la maison, et nous, et les choses. Sinon, quel autre matin fait tant de silence, quel autre reste sans donner ses petits coups de marteau ? Il n’y en a qu’un. Et celui-là, pour être attentif, sonore de tout ce silence, il l’est. Sans dormir, il fait semblant. La lumière elle-même autour : attentive, sonore, est une lumière en congé. Et le ciel. D’un bleu aussi attentif, impressionnant comme après une grande lessive, en congé. (p. 9)

Dans cet extrait, le chiffre trois est récurent, les termes « en congé » sont en effet répétés trois fois tout comme le terme « attentif(ve) », de plus il s’agit des mêmes qualificatifs attribués plus ou moins de façon identique à trois choses distinctes ; ainsi le matin, la lumière et le ciel se réunissent et s’accordent, à la manière du tableau en trois pans qui, lui aussi, replié, ne fait plus qu’un.

Ceci est encore plus perceptible dans la tournure qui suit où le même mot est répété trois fois consécutives. Le fait d’ailleurs que ce même mot soit un monosyllabe et que, réitéré il donne lieu à une assonance en [a] et une allitération en [p], accentue son aspect rythmique :

Une question destinée à une troisième personne absente. Je me demande qui ? Je ne trouve pas. Je ne trouve pas, pas, pas. (p. 139)

Le schéma ternaire s’impose donc en maître et nous guide au fil des phrases comme envoûtés par une musique ou une danse à trois temps. Tout va donc très vite mais c’est à la fois très ordonné et très rigoureux de manière à ce qu’on s’identifie pleinement à la fillette et qu’on la suive à cette cadence au bout de son histoire.

Une danse ?

Les notions de danse et de musique sont omniprésentes tout au long de cette œuvre de Dib, et par l’importance qu’elles jouent dans l’existence de Lyyli Belle, elles deviennent riches de signification et de représentation.

La danse peut tout d’abord être perçue comme mode d’évasion, de libération, témoin d’une certaine insouciance, c’est ainsi que la fillette dit :

J’avais déjà préparé des pas de danse dans ma tête […] Je vais voir si je les réussis. Et me voilà dansant. Je danse toute nue, il n’y a personne d’autre que moi. […] Je n’ai pas besoin de musique. La musique, je l’ai dans la tête aussi. (p. 11)

Le fait que Lyyli Belle danse nue accentue d’ailleurs cette dimension de légèreté, de pureté, de liberté qu’elle confère à ses mouvements.

La danse peut aussi être envisagée comme moyen de séduction, de charme, la fillette danse alors devant son père. Associée à la musique avec laquelle elle ne forme qu’un seul et même tout, la danse contribue aussi à rapprocher les protagonistes de manière plus ou moins symbolique, c’est ainsi que l’héroïne danse et qu’elle demande à son père de faire lui-même la mélodie comme pour établir entre eux un lien éternel, harmonieux :

-Papa, maintenant je vais danser, et toi, tu feras la musique, décrète Lyyli Belle […].

-Et si on mettait un disque, ce ne serait pas mieux ?

Non c’est toi qui feras la musique. […] Et elle, lancée : écarts, entrechats, voltes, pirouettes, suit, pas un instant prise en défaut ou à contretemps. (p. 33)

Mais la danse c’est surtout ici un mode de déplacement, déplacement de l’un à l’autre pan du triptyque, déplacement merveilleux.

Lyyli Belle infléchit les bras, les jambes et là-dessus elle balaie le sol des mains, puis se redresse, amorce de nouvelles pirouettes qui la portent au cœur même de la danse, ou ce qui en a l’air. Et il apparaît en effet qu’il n’y a pas d’aboutissement si ce cœur n’est pas atteint. Or ce qu’elle est en train de faire : y pénétrer. Par un report, un transfert inexplicable, la magie de l’opération se referme sur moi, moi chef d’orchestre et soliste […]. (p. 35)

Puis, petit à petit au fil des pages, on se rend compte que la danse se dote d’un caractère plus mystique, elle devient rite d’initiation, envahit le danseur et le conduit à un état second, en transe, le rapprochant progressivement d’une certaine folie, le privant de tout contrôle sur soi.

Elle s’isole à ce point dans la danse que je m’inquiète et me demande si, interrompant, moi, ma musique, elle en viendrait à s’arrêter. (p. 34)

[…] elle me faisait don de sa danse. On aurait cru qu’elle accomplissait un rite devant moi. (p. 34)

Je danse à en perdre la tête. (p. 53)

Plus qu’un divertissement anodin, la danse devient enchanteresse et révèle ses pleins pouvoirs :

Un rite ? Par les baies ouvertes sur toute la largeur et toute la hauteur de l’appartement, je vis alors pénétrer dans le ciel un ballon dirigeable. […] Avais-je la berlue ? Il avançait avec une lenteur hypnotique, je faisais ou il me semblait faire un rêve. (p. 34-35)

Je danse pour eux, pour les sauver de tous les dangers, pour qu’ils ne fassent pas eux-mêmes leur propre malheur. (p. 52)

Par la danse la protagoniste trouve donc un moyen de passer dans l’au-delà, dans l’« autre monde », un moyen pour elle aussi de protéger les personnes qui lui sont chères, la danse semblant la mener progressivement sur le chemin de la connaissance et vers l’harmonie familiale qu’elle recherche. Peut-être est-ce pour cela que la fillette insiste sur le fait que son père ne veuille pas danser. Au contraire de la mère qui elle, aime valser avec la vie, osciller entre les deux côtés de sa personnalité, entre ses deux réalités, le père se veut distant par rapport à la danse. Lyyli Belle semble donc en cela avoir hérité du côté maternel :

Déjà, sa mère. Sa mère, avant elle…Un jour, il s’en fallait encore de quatre ans que Lyyli Belle fût née, […] à peine ses paquets déposés, elle plaçait un disque sur l’électrophone, ne supportant pas de continuer à vivre sans danser, eût-on dit. Et la voici sur la pointe d’un pied, sur la pointe de l’autre en train de se balader, de tourner à travers le living. Elle disposait de son corps comme elle le voulait, il obéissait et elle le menait avec une grâce nonchalante, toute au bonheur qu’il lui offrait. Une grâce étourdissante aussi. De la valse à quoi elle s’abandonnait, elle s’enivrait en solitaire, et moi, l’âme simplement ravie, je l’admirais. (p. 34)

Subjuguée par cette danse qu’elle considère comme fondement de la vie, Lyyli Belle ne comprend pas pourquoi son père se refuse à danser, pourquoi il n’a pas ce grain de folie qu’elle partage avec sa mère. En se détachant de cet univers gestuel, le père met un obstacle de plus entre lui et sa petite famille, il est ancré dans une réalité sérieuse et grave ; ne s’ouvrant pas vers « l’autre », il ne choisit donc pas le chemin vers l’harmonie. C’est en cela que la fillette lui en veut et fait de son refus de danser un véritable outrage à la vie et à la famille.

-Papa, sait-il danser ? […] Bien danser ?

[…]Oui, bien danser, quand il veut.

Non, je n’arrive pas à y croire. L’autre jour, il a dit qu’il n’a jamais appris, jamais su ; pourquoi ? Il y a eu aussi le jour où maman l’a invité à danser. Elle lui tendait les bras et, lui, il s’est bien levé, il est bien allé à elle, a bien mis les mains dans les siennes. Mais quand il a fallu bouger, ça a été à pleurer : un manche à balai aurait été plus vif, plus adroit que lui. Je ne trouve pas d’explication, je ne trouve qu’une plainte qui s’enrage et crie en moi. Je ne trouve qu’un vide. Il se fait un vide autour de nous. (p. 90)

La danse comme la musique sont donc pour la fillette chargées d’émotion, comme une arme pour se défendre du malheur.

[…] un air fredonné à mi-voix. On dirait un chant intérieur, de ceux qui accompagnent certaines pensées. (p. 77-78)

Parce qu’on pleure en dedans souvent on chante. (p. 78)

Une musique qui vous rappelle une perte. […] La musique de Bach vous le rappelle et vous procure une grande désolation mais aussi une grande consolation. (p. 171)

Dans le Mexique ancien[13], Macuilxochitl était à la fois le dieu de l’amour, de la danse et de la musique, ces trois notions sont donc fortement liées et forment un seul et même tout. Comme l’écrivait l’indianiste Zimmer, « la roue du temps est une chorégraphie », et la ronde même des étoiles dans le ciel est le prototype de la danse du cosmos. On ne peut ainsi mieux résumer le contexte symbolique dans lequel se déroule cette activité corporelle dont le principe même est qu’elle s’accomplisse selon un rythme particulier, fût-il même le plus simple, et en étroite relation avec l’espace et le temps dans lesquels elle s’inscrit. La danse est harmonie, et par la conjonction d’opposés qu’elle opère entre un espace qu’elle convertit en temps et un temps qu’elle figure par l’espace parcouru, entre la voûte et le ciel sur la tête et la terre sous les pieds, elle est aussi hiérogamie et symbole évident de l’union sexuelle où elle réunit le masculin et le féminin dans une unité ordonnée par son rythme ; c’est d’elle que procède à son tour la fécondité des femmes, de la terre, du groupe social dans son ensemble. La danse est un acte d’amour, nous arrivons là au plus haut symbolisme spirituel, au thème des noces mystiques de l’âme avec Dieu, où le tournoiement du corps et le vertige qu’il induit essaient de traduire au plus près la danse des planètes dans les cieux et l’abîme d’une déité que plus rien ne peut nommer. Dans cette correspondance cosmique qu’introduit ainsi la danse, c’est une cosmologie, plus, une cosmogonie et une métaphysique qui se déroulent nécessairement. La danse est donc pour la fillette à la fois moyen d’évasion, d’équilibre et de fécondité voire de création.

Le symbolisme de la musique[14] quant à lui, est tout aussi révélateur. De tous temps, on a considéré que la musique avait été inventée par les dieux ou bien qu’elle était l’expression des « puissances supérieures » qui commandent le sort du monde ou des hommes. La musique a ainsi une relation essentielle avec l’âme du monde, relation où elle puisait sa signification et sa fonction véritables ; elle était aussi censée guérir les âmes particulières, parce qu’elle leur permettait de remonter vers leur origine première et qu’à travers toutes les formes musicales que ces âmes percevaient, il leur était donné d’entendre un chant lointain, aux harmonies célestes, qui paraissait gouverner le cosmos. La première musique, dans une telle perspective, était d’abord la musique qui émanait de chaque planète, ainsi que celle des sphères mobiles que pouvait seule entendre l’oreille subtile. Pour Johannes Kepler, le fondateur de l’astronomie moderne, la musique émise par les planètes est organiquement liée à la loi de leur mouvement. Chaque corps céleste possède ainsi selon lui, une note fondamentale ainsi qu’un accord orbital spécifique dont l’ensemble traduit l’harmonie de l’Univers. Dans la Chine ancienne, la musique rend compte de la circulation de l’énergie universelle et de ses perpétuelles transformations, chaque note est le symbole d’une saison, d’un élément, d’une direction et d’une manifestation de l’énergie. D’où le renouvellement de l’éternelle réflexion sur le lien qui existe entre la musique et la temporalité. Relevant évidemment de l’ouie, elle s’associait à l’eau comme élément correspondant à ce sens ; le « mouvement » de l’eau du point de vue des énergies étant celui de la « concentration ». Tout comme la danse, la musique permet donc à Lyyli Belle de s’exprimer, de s’extérioriser, elle est fondement de l’harmonie universelle et accès au divin, à la connaissance ultime.

Déplacements, oscillements, la danse comme la musique transportent Lyyli Belle d’un monde à l’autre, de la réalité au chimérique sans oublier cet « entre-deux » fascinant et enivrant.

Sans me balancer, je reste assise sur l’escarpolette […] ; mais d’elle-même, l’escarpolette oscille. […] Bougeant sans bouger, […] j’attends. (p. 91)

Réalité. Monde intermédiaire. Fiction

À tout cela viennent en effet s’ajouter trois univers différents qui s’imposent à nous au gré de l’enfant. Nous avons tout d’abord le monde réel dans lequel Lyyli Belle tente de trouver sa place, réalité somme toute pesante pour elle, réalité qu’elle tente de subvertir voire de fuir à l’aide d’un monde imaginaire, fictif. Mais réalité aussi qui se mêle au merveilleux pour fonder un « entre deux mondes » assez vaste.

Réalisme tragique

L’histoire de Lyyli Belle hormis le fait qu’elle soit, comme on le verra plus tard, quelque peu autobiographique, s’inscrit dans un profond réalisme social. En effet, fille d’un père maghrébin et d’une mère européenne, l’enfant vit dans un climat familier à bon nombre d’immigrés venus vivre en France. Plus qu’une histoire romanesque, celle de la protagoniste s’inscrit dans de vrais repères, dans un réel fait de société. Dib étant lui-même partagé entre ces deux pays que sont la France et l’Algérie, il connaît la situation dans laquelle son héroïne évolue et c’est sans doute un peu de son vécu d’auteur francophone du Maghreb qui ressort au fil de ces pages. La comparaison est d’autant plus pertinente que, comme Lyyli Belle et comme tous les auteurs maghrébins écrivant en langue française et résidant pour la majeure partie en France, l’auteur cherche un équilibre entre les deux et a besoin de faire perdurer voire de se réapproprier ses liens avec sa terre natale. Au-delà de ces faits sociologiques, un grand réalisme transparaît au travers de l’écriture même du roman. Le fait déjà que ce soit une enfant qui raconte, avec ses expressions, ses réactions, sa logique d’enfant, donne à l’histoire un aspect vraisemblable. La trame du roman elle-même, à savoir une petite fille qui tente de gérer au mieux les absences répétées de son père et les incohérences de sa mère, est tout à fait concevable pour le lecteur, d’autant plus que cela pourrait s’appliquer à bon nombre d’entre nous, chacun ayant des conflits à régler à un moment où l’autre de sa vie. Le roman est même tellement réaliste, tellement ancré dans la réalité, que le lecteur s’implique de tout son être dans les péripéties de la fillette, vivant à son rythme, résonnant comme elle, finissant par devenir elle.

Mais l’auteur ne s’arrête pas là ; plus qu’un souci de réalisme, il veut faire peser, faire ressentir le poids de la réalité sur ses mots, veut recréer la réalité fictive de l’enfant afin de nous faire comprendre « réellement » l’enjeu du livre. C’est en cela que le réalisme commence par devenir grave, tragique. Les termes « poids », « grave » sont d’ailleurs employés dans le roman et illustrent parfaitement le lourde réalité qu’ils sous-tendent.

[…] ce quelque chose prêt à fondre sur vous, à vous étouffer sous son poids et ce n’est pas encore ce qu’il y aurait de pire. Ce serait que ça revienne et reste à vous faire face, simplement vous faire face, vous tenir compagnie, et tenir sous l’absence de son regard, sous son incapacité à voir, l’horreur qui vous fixe. Elle vous fixe et vous la contemplez sans un geste, n’essayant pas même de lutter. […] Cela vous aurait fait si mal d’épier le blanc de ses yeux et le blanc autour, que toute l’obscurité du monde serait juste capable de vous tendre la main, […] et vous conduire là où des paysages graves vous attendent. (p. 11)

Sans qu’il en donne l’impression, le monde quelque fois se peuple d’horreurs. De celles qui n’ont pas de nom ou dont nous ignorons jusqu’au nom. Le silence a fait brusquement silence dans tout le jardin. […] Si fort ça pèse que je ne m’entends plus ni penser ni parler. (p. 179)

Le titre et les sous titres eux-mêmes tendent vers le caractère grave, funeste de la tragédie. En effet alors que la première partie du roman s’intitule « l’héritière dans les arbres » et qu’elle illustre en quelque sorte l’insouciance, la légèreté de l’enfance, la seconde prend pour titre le titre même du roman à savoir « l’infante maure » et glisse à travers ces mots qui peuvent être lourds de sens vers une fatalité, une destinée terrifiante. Par homonymie ou légère transformation des mots du titre, nous pouvons effectivement arriver à de terribles oracles tels que l’enfant mort, la mort de l’enfantement soit de la création. Le côté tragique de l’œuvre semble donc bien présent, certes souvent en filigrane, mais d’autant plus poignant.

De plus diverses choses assez mystérieuses elles aussi menacent la fillette, elle avoue penser qu’

[…] un danger [la] guette. (p. 29)

elle est convaincue que

Quelque chose va se produire, quelque chose va se déchaîner. (p. 179)

À tout ceci s’ajoutent alors les champs lexicaux de la mort (que nous aborderons de manière détaillée plus tard) et de la peur :

Cette terreur qui cherche toujours à vous surprendre. (p. 18)

Le monde devient si effrayant, des fois, qu’il faut se méfier de sa propre main. (p. 28)

[…] pourquoi il me vient aussitôt une sorte de frayeur ? Une frayeur qui ne se dit pas, n’a pas l’air même d’en être une. (p. 87)

[…] j’attends dans la crainte que quelque chose ne me tombe dessus, ou n’explose, ne se brise, ne crie. Que quelque chose ne fasse quelque chose d’ef…Froyable. (p. 128)

[…] je suis assise en attente. Je dis : -J’ai peur. (p. 24)

L’atmosphère du roman est donc très pesante, la tragédie menace. Trois passages notamment en sont clairement imprégnés, il est bon de ce fait de s’y arrêter. Tout d’abord l’épisode du cercle sacré. Lyyli Belle trace sur le sable un grand cercle et place son père au centre avec tout un processus cérémonial, tout un rituel qui rend le geste à la fois mystérieux et inquiétant. Ensuite la fillette, tournant autour du cercle, dicte quelques mots que son père est chargé de retranscrire sur un carnet, elle lui dit :

Elle met sa robe blanche

Non pas pour se marier

Mais pour se coucher.


Elle a quatre pieds

Mais elle ne marche pas.

 

Elles sont deux

Qui courent après le temps.

 

Mais le temps

Court plus vite.

 

Il a des dents

Mais il ne mord pas.

 

Il te prend aux cheveux

Et tu ne dis rien. (p. 56-57)

Ces quelques mots sont lourds de pessimisme ; la répétition de tournures négatives, la récurrence de la conjonction « mais » qui marque une opposition, le tragique dans la chute de chaque phrase traduisent un profond mal être et glacent la scène. Un sentiment de fatalité et de cynisme naît ainsi dans la bouche de la fillette, ce qui renforce d’autant plus cette dimension angoissante. Une fois avoir terminé de dicter et une fois le texte relu par le père ce dernier est alors invité à en sortir seulement une chose l’y retient à l’intérieur :

-Tu peux sortir. […]

Oui : c’est vite dit, je le voudrais. Je suis entré dans ce cercle avec ton concours, ma fille. Comment, tout seul, pourrais-je en sortir ? Une force invincible m’y retient prisonnier, une chose contre quoi je suis impuissant. Une flamme auprès de quoi je vais brûler. Un mur fait d’air, invisible, fait de mort. (p. 57)

Le fait d’être emprisonné, de n’être plus maître de soi-même, d’être piégé fait de ce cercle un symbole funeste, un avertissement ultime peut-être. La référence faite à la mort concoure à cette tension ambiante, le fait qu’il en soit de nouveau question quelques lignes plus loin renforce l’idée de menace et en fait un évènement sinon réaliste tout du moins profondément tragique.

Au cœur du cercle, la Face terrifiante nous a fait comparaître devant elle et nous a contemplés durant quelques secondes. Une seconde de plus, et ç’aurait été une seconde de trop. (p. 60)

Second épisode, celui du possible suicide de la mère. Lyyli Belle rentre de l’école de musique et étrangement sa mère n’est pas comme à l’habitude en bas à l’attendre pour le goûter. En arrivant devant la porte de la maison une atmosphère angoissante règne autour de la fillette, elle semble percevoir qu’une chose va ou s’est passée ; elle dit :

Et si je sonnais ?

Et si la maison s’écroulait d’un coup ? Et tout ce qui pourrait se produire. (p. 127)

Face au silence ambiant, à cette mère qui, comme absente, ne répond pas à sa fille, cette dernière entre dans la cuisine et la voit dans une posture alarmiste. Tout se précipite alors, Lyyli Belle comme prise de panique, accélère ses gestes et sa narration, l’enchaînement rapide des mots traduit alors bien la tension et le tragique de la scène.

Je pose le pied dans la cuisine et c’est maman que je vois couchée sur la table, le visage plaqué contre la toile cirée, les bras allongés devant elle. Mes affaires jetées, je me précipite :

-Mamouchka ! Mamouchka !

Je me penche sur elle, me couche sur elle, je la secoue.

-Non, Mamouchka, non !

Tout ce qui peut arriver ! On est toujours devant quelque chose dont on ne vient pas à bout. Je pense : et ces grands, ces longs couteaux plein les tiroirs ! Je tente de la faire bouger, tourner sur le côté, pour voir. Impossible, elle est trop lourde. Mais il n’y a pas à s’inquiéter, il n’y a rien d’anormal. (p. 128-129)

En effet on peut noter dans cet extrait la forte présence de ponctuation, notamment le grand nombre de points d’exclamation, les phrases courtes et le vocabulaire relatif à la négation voire à l’horreur. L’importance accordée à la description des couteaux participe également à cette mise en scène tragique, tout laisse à penser que la mère de la protagoniste s’est suicidée ou en tout cas aurait été susceptible de le faire ; le fait d’ailleurs que ce ne soit pas dit comme tel, aussi clairement dans le texte, « a-grave » en quelque sorte la situation et rend l’atmosphère d’autant plus lourde. D’autre part, le réalisme de l’épisode, la vitesse à laquelle cela nous est raconté font que le lecteur s’immerge complètement dans l’histoire, se met dans la peau de l’enfant (qui plus est) et cela participe d’autant plus à cet aspect funeste.

Enfin dernière occurrence qui s’inscrit dans un tragique de situation : les paroles de haine échappées de la bouche maternelle :

-Je pourrais le tuer… Ces mots traversent l’air comme une flamme. […]

-Mais qui, maman ?

-Quoi ?

-Qui pourrais-tu bien tuer, toi ?

-Ais-je dit ça ?

-Tu l’as dit. Je t’ai entendue le dire.

-Non ?...

-Oui, tu l’as dit, mamouchka. […]

-Lyyli Belle, ai-je vraiment voulu dire ça ? Mais qui pourrais-je bien tuer ? […] Voyons, je n’ai rien pu dire de pareil.

Elle n’a rien pu dire de pareil. Tant mieux. Excuse-moi si j’ai mal entendu. (p. 138-139)

Dans ce cours dialogue fait une fois de plus de phrases très courtes et de mots percutants, la tension ambiante est clairement ressentie. Les nombreux points d’interrogation, les points de suspension font que quelque chose s’est produit, une page s’est tournée mais que personne ne veut se l’avouer, personne ne veut y croire. Seulement les mots prononcés par la mère sont lourds de sens, il est bien question de meurtre et si l’on prend en compte son côté instable, ses problèmes familiaux et que l’on suppose que cette menace s’adresse au père de la fillette, il n’est pas exagéré de lire cette scène comme évènement marquant, inquiétant, tragique, de l’œuvre. Le verbe « tuer » est d’autant plus frappant qu’il est ici répété trois fois ; de même, les phrases ne sont souvent composées que de pronoms interrogatifs créant une rude allitération en [qu], ce qui, en hachant le rythme, illustre bien une certaine mise à mort. Hormis la dureté des propos, le tragique semble également s’installer dans le fait que la mère ne reconnaît pas les avoir dit, nie, occulte le fait qu’elle ait pu penser cela. Cette tendance ou cette envie spontanée de meurtre est donc inconsciente chez elle et c’est en cela qu’elle est le plus menaçante.

Vient alors la notion de folie qui, si ce n’est complète, tout du moins nourri cet aspect tragique du texte. Cela est essentiellement vrai en ce qui concerne la folie pathologique de la mère ; cette dernière est en effet envahie d’une sorte de « furor » qui la met dans un état second et qui la pousse hors d’elle-même, vers le meurtre, dans la tragédie. La folie est en effet par définition un dérèglement mental, une démence, cela peut aussi vouloir désigner le caractère de ce qui échappe au contrôle de la raison, du bon sens et par extension un acte déraisonnable, passionné, excessif. La mère de Lyyli Belle comme Lyyli Belle elle-même parfois est donc envahie par cet état imprévisible ce qui finit de tendre l’atmosphère, de rendre chaque instant suspicieux et d’accentuer la gravité du réalisme de l’œuvre. Le champ lexical de la folie s’avère donc omniscient, on en retrouve diverses occurrences dans le texte :

Il n’y a pas de plaisir sans folie, sans vertige. (p. 33)

Aujourd’hui, il ne faut lui en parler à aucun prix, elle jugerait que je suis folle à soigner. (p. 88)

-Tu es folle. Nous sommes deux folles. […] -Tu as raison, maman, nous sommes deux folles. (p. 140)

Le thème de la démence, par son caractère mystérieux, impalpable et grave aussi accentue le tragique de l’œuvre, le génère en quelque sorte, le rend plus hasardeux, plus éphémère car on ne sait alors plus où, quand, comment et pourquoi il est susceptible d’apparaître, d’exister ; la folie anéantissant toute notion d’ordre, de prévision, d’anticipation.

Le tragique est donc lourdement présent dans le roman, il accentue le réalisme de l’histoire tout en le rendant démentiel.

Pour Duvignaud, la tragédie c’est avant tout le supplice des anciens dieux perdus sur la scène urbaine, qui ne comprennent plus le système politique, de langage, de causalité dans lequel ils se trouvent. C’est le moment où les mots n’ont plus de sens, le glissement vers leurs différentes significations, le basculement d’un système de pensée à un autre, d’une époque à une autre. Le tragique, c’est la totale méconnaissance des codes de l’univers étranger dans lequel l’émigré est perdu, personnage égaré ne sachant pas pourquoi il est là et ne comprenant pas les signes de cet espace. Le héros tragique est alors celui qui représente l’ancien monde et qui ne se retrouve plus à sa place dans le nouveau monde.

Mais cet univers de réalité, allié au monde de la fiction que nous aborderons en dernier point, donne lieu progressivement à un tiers espace qui lui se définit autrement, presque mystérieusement, dans un « entre-deux ». Il y a en effet exclusion du réalisme en tant que représentation des choses, il est remplacé par la capacité du langage à autonomiser son propre espace qui est l’espace littéraire. Selon Barthes[15] le réalisme ne peut donc être la copie des choses mais la connaissance du langage, l’œuvre la plus réaliste ne sera donc pas celle qui peint la réalité mais qui, se servant du monde comme contenu, explorera le plus profondément possible la réalité irréelle du langage.

L’entre-deux

En effet, espace-temps intermédiaire entre réalité et fiction, cet « entre deux » prend naissance au fil des pages par le biais de la fillette et nous transporte bien au-delà de notre sens cartésien et de notre souci d’objectivité, dans « l’autre monde », vers « nulle part ».

C’est nulle part, cette forêt et ses loups prêts à sortir, à courir de chaque côté, à vous poursuivre. (p. 40)

[…] cette forêt […] C’est un autre monde, […] sauf en dansant, on ne peut pas y entrer. (p. 82)

Elle regarde la glace et semble y voir autre chose, on ne sait pas quoi. Un autre monde. Elle se tient là devant comme si elle était tentée d’y entrer. […] Elle est là, non devant un miroir, mais devant une porte à franchir. (p. 95)

Mohammed Dib y fait d’ailleurs déjà référence dans Tlemcen ou les lieux de l’écriture[16], il dit :

Au commencement est le paysage, s’entend comme cadre où l’être vient à la vie, puis à la conscience. A la fin aussi. Et de même dans l’entre-deux…Secret travail d’identification et d’assimilation où conscience et paysage se renvoient leur image, où, s’élaborant, la relation ne cesse de se modifier, de s’enrichir, où le dehors s’introvertie en dedans pour devenir objet de l’imaginaire, substrat de la référence, orée de la nostalgie.

Cet autre monde qui peut aussi selon Mourad Yelles dans un article intitulé Dib ou le poème en Never Land[17] s’assimiler à celui de l’enfance ;

Mais qui se souvient du nom du pays imaginaire de Peter Pan le célèbre héros de James Matthew Barrie ? Never Land, « le pays de jamais » ou encore « la contrée de nulle part ». Ce pays nomade que l’on traîne avec soi, derrière soi, comme une vieille ombre, sans jamais pouvoir y retourner vraiment, ce pays où s’exile le meilleur de nos rêves, ce pays que les poètes rencontrent parfois au détour d’une rime, ce pays porte un beau nom. Enfance.

Précisément je suis de ceux qui pensent qu’au fond M. Dib n’est jamais sorti de son Never Land c'est-à-dire de ce pays de l’enfance enchantée.

Un peu plus loin en parlant de la propension de l’auteur à mettre en scène des enfants, il dit :

Le poète ne cesse de considérer l’humanité à travers le regard de ces êtres chers et familiers, pourtant doués d’une propension étrange à passer de l’autre coté du miroir des choses. Avec leur aide, il lui arrive justement de changer notre point de vue sur le monde qui nous entoure pour le considérer avec le sourire énigmatique du chat de Lewis Carroll. Le réel n’en finit pas de l’étonner. Odieux et pathétique. Poétique en un mot.

Cet « entre-deux » semble donc se construire à travers l’enfance de Lyyli Belle, à travers sa façon enfantine de voir et de conter les choses, il s’inscrit ainsi au cœur même du texte dans ce qu’il a de plus sensible et de plus beau : le poétique.

La poésie est en effet par définition l’art de combiner les sonorités, les rythmes, les mots d’une langue pour évoquer des images, suggérer des sensations, des émotions, elle est donc partie intégrante de notre texte. En effet, à la lecture de ce roman, personne ne saurait être indifférent à la beauté des mots, à leur symbolisme raffiné, aux sentiments qu’ils font naître. Plus qu’un roman, il pourrait s’agir ici d’un long poème en prose narrant la destinée d’une petite fille des neiges ; d’autant plus que l’on connaît le goût prononcé et l’immense talent de cet auteur pour le genre poétique, les diverses poèmes illustrant ce travail en sont d’ailleurs des exemples irréfutables. En effet, les principales notions abordées dans cette œuvre trouvent toutes plus ou moins leur double dans l’œuvre poétique de Dib, c’est le cas notamment pour les idées de mort, de nuit, d’ombre mais également pour des notions plus « légères » telles que celles de vent, de voyage, de désert, de danse pour ne citer qu’elles. Le thème de l’enfance est en lui-même porteur de poésie, Dib s’en étant déjà inspiré dans nombre de recueils et y attachant un intérêt particulier, une passion infinie. L’enfance est il est vrai, le commencement de la vie, elle est donc porteuse d’un message d’espoir ; c’est également le moment de l’insouciance, de la pureté, de la beauté à l’état premier, il serait fou de ne pas y voir ainsi le plus émouvant et le plus symbolique âge de la vie. L’auteur semble en être conscient, il met en Lyyli Belle tout ce qu’il y a de plus attachant et de plus authentique, faisant d’elle la nouvelle figure du poète, rêveur et idéaliste. La fillette est d’ailleurs elle-même très sensible à la beauté, par les nombreuses remarques quant à la grâce divine de sa mère et par son émerveillement face aux splendeurs de la nature et de la vie.

La poésie s’inscrit donc tout au long du roman, dans ses aspects et ses notions les plus fondamentales comme dans ses aspects les plus formels.

Le rythme en est tout d’abord la principale illustration ; comme nous avons déjà pu le voir, les phrases et les mots s’allient de manière presque naturelle, spontanée laissant les sentiments naître et s’épanouir à mesure que Lyyli Belle parle. La narration semble de ce fait couler d’elle-même, berçante, apaisante, presque divine. La forte ponctuation et le tempo parfois soutenu réfèrent eux aussi à une certaine versification, plusieurs phrases pouvant en effet être lues comme de la poésie :

Oh, vous tous les objets de cette maison,

toute la lumière du soleil

et les présences invisibles

qui habitez avec nous

et nous regardez vivre,

venez applaudir avec moi. (p. 36)

De même certains passages bénéficient d’un travail sur la rime très riche :

Sais-tu, maman, ce que c’est

que de se trouver devant une porte fermée,

peut-être sur rien, peut-être aussi sur quelque chose dont on n’a aucune idée,

une chose monstrueuse à force d’être inimaginable, et

que dévoré de curiosité on pose la main sur la poignée

en se demandant j’ouvre ou je n’ouvre pas ? (p. 162)

Plus explicitement, lors de la cérémonie du cercle sacré, Lyyli Belle dit à son père quelques mots retranscrits en vers dans le roman (voir plus haut) et se présentant donc au lecteur comme étant clairement de la poésie.

Le genre poétique est donc indéniablement présent sous la plume de Dib, il est même presque omniscient, au point de pouvoir parler sans intention de choquer, de roman poétique. Dib le dit d’ailleurs lui-même :

Je suis essentiellement poète et c’est de la poésie que je suis venu au roman, non l’inverse.[18]

Les images et les symboles sont aussi partis pris de cette alliance, les métaphores sont en effet récurrentes, de même que chaque mention prend une valeur plus générale que son acception première. Ainsi comme on l’a vu et continuera à le voir, l’histoire sous-tend diverses interprétations et diverses significations qu’il appartient à chacun de trouver voire même de créer. Car si un poème vous touche, c’est évidemment par l’histoire qu’il raconte, les mots qu’il manipule pour vous la raconter mais c’est aussi et surtout peut-être par le sens que vous-mêmes lui donner, par cette singularité qui naît de la lecture personnelle de chacun Ainsi, si l’imagination de la fillette est riche de sens et d’émotion, l’imaginaire de chacun ne peut que l’en enrichir davantage. Il s’agit donc bien ici d’une forme de déstructuration de la connaissance dans le seul lieu possible : le lieu-dire. C’est le seul et véritable espace de la création : celui de l’expérience du Verbe. À cet endroit s’abolit alors la différence et se perdent les marques de l’origine, qu’on croyait pourtant indélébiles. Cet « entre deux » ménage donc un espace de cohabitation, Dib y voit même la seule possibilité de gérer le malentendu qui caractérise toute situation de dialogue ou de création. Une zone de libre échange selon Yelles[19], qui respecte les opacités principielles et les profondeurs individuelles :

On vient à l’écriture avec le désir, inconscient, de créer un espace de liberté dans l’espace, imposé à tous, des contraintes[20].

Le jour s’impose avec ses contraintes et ses lois, qui vous veulent ancré dans un paysage, dans des nécessités matérielles, des exigences morales ; la nuit avec la terrifiante liberté du rêve ne veut, elle, que vous rendre à votre jeunesse, à vos ardeurs, à vos passions jamais éteintes. Et vous, entre les deux, dans un va et vient perpétuel, forcené, vous vous débattez. Mais l’écriture dans tout cela ? Un tiers état de la vie ?[21]

Écrire relève donc bien d’un entre ou d’un inter. Entre-mots. Entre-langues. Inter-signes. Inter-dits ? Car toujours le sens excède ses effigies, outrepasse les bornes que les lois, coutumes et autres institutions, prétendent lui assigner.

Fiction(s)

Parallèlement se développe dans le roman tout un univers fictionnel qui rythme la vie de la fillette. Celle-ci s’invente en effet plusieurs amis qui semblent tenir une place de choix dans son existence. Il y a tout d’abord :

[…] les histoires de Kikki : […] des histoires abracadabrantes. (p. 88)

Lyyli Belle nous le présente comme un être assez hors du commun, un être hybride, à la fois humain, animal voire même qui pourrait s’apparenter à un jouet animé. Il joue un rôle important dans l’histoire du fait que la fillette ponctue sa narration par des anecdotes le concernant et il représente ainsi à divers degrés d’interprétation l’enfance et ses capacités d’imagination, de création. Il apparaît très tôt dans l’œuvre, on nous le présente presque comme un autre protagoniste principal de l’histoire :

[…] j’aperçois soudain Kikki. Il avance à pas de loup. C’est un loup qui prépare un mauvais coup […] plus malin qu’un furet. […] Il garde sa taille de Petit Poucet et il ne le supporte pas, […] ça le révolte, ça le rend méchant, il se venge. (p. 13)

Kikki est donc appréhendé ici à la fois dans son aspect animal, dans son aspect humain puisqu’il ressent les choses et y réagit et enfin dans son aspect fictif, étant clairement assimilé à un personnage de conte. Il prend son importance dans le roman par le fait qu’il se révèle en totale opposition, en total désaccord par rapport à la fillette ; loin d’être l’ami fidèle qu’on s’invente pour un peu de réconfort, il est ici la création qui se retourne contre son créateur.

Depuis quelque temps, il déteste tout en moi. Tout ce qui me plaît. Maintenant c’est ça son plaisir : me gâcher mon plaisir chaque fois qu’il peut. Serait-il devenu jaloux ? […] Avant, il n’était pas ce qu’il paraît du coup vouloir être, si seulement il sait ce qu’il veut être. […] il refuse de marcher à mon côté lorsque nous sortons […]. Il se tient loin derrière ou devant en jetant des regards en dessous et de l’air de tout reprocher à tout un chacun et à moi la première. Lui qui était si doux, si gentil. Un ange et il s’est fait diable, il défie le monde, il me nargue. (p. 62)

La comparaison au malin dans l’avant dernière phrase de cet extrait prend davantage d’ampleur dans la suite de la narration où Kikki semble être le diable personnifié. Il est tout d’abord caractérisé par son allure de fantôme :

Pourquoi cette façon qui lui prend souvent de jouer au fantôme, d’apparaître, il est là devant vous et pfuit ! il n’y est plus […]. (p. 62)

[…] je me jette sur lui pour le ceinturer. Je crois l’avoir dans mes bras. Et rien, je les ai refermés sur de l’air, il s’est éclipsé. (p. 63)

Ensuite viennent les ricanements qui illustrent parfaitement ce côté démoniaque :

Et pourquoi des fois il me suit et encore, sans se laisser voir, il ricane en douce tant qu’il peut. […] Des rires, des éternuements, oui. Et plus je regarde et me retourne, plus il n’y a que ces rires, ces éternuements […]. (p. 62-63)

Enfin, son caractère omniscient, sa présence à la fois invisible mais indéniable, semblent lui conférer une identité suprême :

[…] il sait tout, il voit tout. (p. 63)

Je le sens tout prés. (p. 88)

Mais derrière cette attitude diabolique semble se cacher un profond mal être qui le ronge, qui l’aliène, c’est ainsi que Lyyli Belle parle de sa volonté de mourir et qu’elle le plaint. En effet, Kikki tente à plusieurs reprises de s’éliminer en se cognant avec force et rage la tête contre les troncs d’arbres :

Je comprends ce qu’il veut : se faire éclater la tête comme une noix. (p. 63)

[…] sa tête frappe encore, claque. […] Pas un son ne sort de sa bouche. […] C’est lui Kikki plutôt qui, s’il cherchait à se détruire et en finir, ne s’y prendrait pas mieux. (p. 64)

Lui qui a sans doute le diable au corps depuis un certain temps, mais qui paraît trouver tous les chemins coupés devant lui, toutes les portes fermées. Lui malheureux, quoi qu’il fasse. Lui qui n’a que moi au monde, ne connaît que moi. […] Peut-être veut il simplement mourir. Je grandis, et lui, il veut peut-être mourir. (p. 89)

Personnage encore plus fictif que les autres du fait qu’il sorte tout droit de l’imagination de la fillette, Kikki n’en est pas moins lourd de signification. Représentant de l’enfance, il est partagé entre deux sentiments paradoxaux, entre une volonté de grandir lui aussi, jaloux de l’émancipation de Lyyli Belle et une révolte contre cette émancipation du monde de l’enfance, fervent défenseur de cet âge tendre et de sa poésie. Mais, bien que la fillette grandisse physiquement comme moralement, bien qu’elle tende à une certaine maturité, elle ne quitte pas pour autant son univers enfantin, ce dernier semblant être voué à faire partie d’elle éternellement. En effet, d’autres personnages fictifs prennent place aux côtés de Kikki et illustrent cette appartenance et cette fidélité éternelles de la fillette à ce monde de l’enfance.

C’est le cas tout d’abord des « lops » :

Les lops ? Ce sont des loups qui ne sont pas des loups, mais qui ressemblent à des loups. (p. 40)

Ces loups qui, si l’on considère l’aspect intertextuel de l’œuvre, oriente la fiction présente vers d’autres, existants déjà dans le passé. En effet, Dib réinterprète les mythes de son pays en fonction de ceux qu’il a découvert ailleurs, en Finlande notamment, ce qui ouvre donc la voie vers de multiples horizons fictionnels.

On peut ainsi trouver des liens de parenté entre ce roman et l’ensemble de récits de l’auteur finnois Aïno Kallas paru sous le titre La Fiancée du loup[22] ; il s’agira alors de fiction dans la fiction, de référence fictionnelle. Les six nouvelles réunies chez Kallas se déroulent dans un univers inspiré des grandes et vieilles légendes du Nord, lesquelles sont truffées de croyances païennes. On peut, à la limite, qualifier ces récits de mythologiques tant le pays qu’on nous décrit est sauvage. Les six nouvelles ont pour héros des femmes victimes d’une société traditionaliste et de ses coutumes obscurantistes. L’une d’entre elles, celle qui va devenir la fiancée du loup et que l’on pourra comparer à Lyyli Belle, tombe amoureuse du plus grand loup de la horde, le rejoint dans la forêt abandonnant ainsi mari et enfant :



 

Or, donc, apprenez quelle est l’histoire d’Aalo, épouse du garde-bois Priidik, à laquelle satan fit prendre l’aspect d’un loup et qui, abandonnant son époux légitime s’enfuit, femme-loup, dans les bois sauvages, y fréquenta les bêtes féroces et le « Diabolus Sylvarum », autrement dit le « démon des forêts », et de ce fait nommée par le commun  La fiancée du loup.

Aalo souffre de l’absence d’un appel, d’un hurlement, résonnant à ses oreilles comme : «  la plus douce des musiques, une musique qui lui disait qu’elle aussi, elle faisait partie de leur famille » ; de même l’abandon au désir du loup survient après un effort de résistance désespéré à cet appel envoûtant tel que le vit aussi Lyyli Belle. On retrouve également la tentative de retour d’Aalo parmi les hommes, tentative à chaque fois avortée car l’appel de la forêt est irrésistible ; ce faisant chaque nuit sa nature de louve reprenait le dessus. Autre parallélisme entre les deux textes, lorsqu’Aalo, étant devenue « un fléau pour tous les chrétiens », se trouve « excommuniée par l’église » et ne sera libérée de l’emprise sous laquelle elle était prisonnière que lorsqu’on l’appellera « par le nom qui lui avait été conféré à son baptême ». Aalo et Lyyli Belle se rejoignent ainsi et s’enrichissent l’une l’autre du fictif qui les entoure ; mais ne faut-il pas alors tout simplement comprendre ici que chez Dib elles sont toutes deux femmes-libres ?

Viennent ensuite les « haïoks », autres personnages fictifs :

Quelquefois j’y rencontre ces étrangers, les haïoks. […] Comme je n’ai pas peur d’eux, ni d’aucun étranger, nous sommes amis. Ils m’apprennent des choses, je leur en apprends d’autres et toutes sortes d’histoires y passent. (p. 49)

Finalement ce que nous aimons le mieux, avec les haïoks, c’est raconter des histoires. Des histoires drôles à vous faire tomber sur le derrière en hennissant comme des chevaux en train de se noyer. (p. 51)

Plus prudents, moi et les haïoks, huch, huch, huch derrière les rosiers qui nous abritent, c’est tout ce que nous faisons. (p. 52)

Ces êtres-là apparaissent réellement comme échappatoire à la réalité, ils n’interviennent dans la vie de Lyyli Belle que lorsque son père est absent, ils comblent donc un vide en quelque sorte, aident la fillette à surmonter cette épreuve avec moins de souffrance et plus de légèreté.

Quand papa n’est plus avec nous, c’est là que, pas un jour les haïoks n’oublient de venir. Sans que j’aille les chercher. Il suffit d’attendre, ils n’oublient pas. Mais à présent qu’il est avec nous, ils apparaissent moins souvent. A force de partir et de repartir, deviendra-t-il lui aussi un haïok, et plus haïok même que les autres : ceux qu’on ne connaîtra pas, qu’on ne rencontre jamais ? Peut-être. On verra bien. […] Avec mes étrangers, mes haïoks qui se manifestent alors, je ne peux pas dire que je sois seule. (p. 50)

Il est clair à travers ces exemples que Lyyli Belle se réfugie dans la fiction pour s’éloigner de l’absence de son père, elle en arrive même dans sa rêverie à vouloir faire coïncider ces deux univers, comparant en effet son père à ces êtres fictifs. Le monde de l’imaginaire est donc pour la fillette un moyen de fuir la dure réalité de la vie, un moyen de s’en protéger en même temps qu’il est source d’évasion et de déplacement.

À tout cela viennent s’ajouter des « fées », des « fantômes », des « monstres » et avec eux tout l’univers du conte.

Je n’attends pas le matin pour sortir, aller retrouver les haïoks et des fées claires comme le jour. Tout ce monde m’a déjà devancé dans le jardin quand j’y arrive. Ils tournent, silencieux, entre les arbres, s’élancent sans réveiller cette nuit qui rêve les yeux ouverts. (p. 52)

Ce ne sont pas les fantômes qui manquent. Il y en aurait trop. Tant, qu’à côté d’eux, toutes les populations du monde réunies auraient l’air d’un petit groupe d’écoliers en balade. […] Et puis tous les fantômes qui existent sur terre et ailleurs, les voilà faisant vivement irruption et, si nombreux sont-ils à occuper l’air, qu’ils ne vous en laissent plus pour respirer. (p. 96)

[…] je suis sûre d’avoir été observée pendant ce temps. Une bête tapie dans le jardin avec des yeux partout. Il y a toujours de ces bêtes disposées à vous prendre sur leur cœur. Elles vous reconnaissent même si vous ne les reconnaissez pas, et vous les laissez faire. […] Ce sont des histoires qui ne connaissent pas leur fin. (p. 112)

L’œuvre s’inscrit donc à travers tout ce monde chimérique dans le fantastique. Le terme vient en effet du latin « phantastikos » qui signifie : qui concerne l’imagination, et il s’agit alors effectivement bien de cela si l’on prend en considération le fait que tous ces êtres fictifs naissent de la grande capacité d’invention, d’imagination de Lyyli Belle. Défini comme le moment d’hésitation du lecteur à choisir entre ce qui existe réellement et ce qui n’est qu’illusion des sens, le fantastique affirme Todorov, « […] c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un évènement en apparence surnaturel »[23]. À partir de là, nous pourrions alors même parler de fantasmagorie, ce qui consiste dans une œuvre, à la présence de nombreux thèmes et motifs fantastiques propres à créer une atmosphère surnaturelle. Il est en effet vrai que si le roman se construit autour de l’imagination féconde de l’enfant, certains passages s’inscrivent davantage dans l’extra-ordinaire ; c’est le cas notamment de la façon dont est décrite la forêt ou des allusions faites à des objets qui parlent, ce qui, pour un lecteur rationnel, semble tout droit sortir d’un film ou d’une œuvre de science-fiction, l’évolution de l’humanité n’étant pas encore de nos jours parvenue à un tel degré.

Comme si je parlais à ces têtes enfermées dans leurs cadres. Avec leur air de s’envoyer vite un clin d’œil dès que vous cessez de les regarder, et des fois l’air de tenir une conversation sous le manteau, des têtes qui d’un coup ne bronchent plus.

Sur la commode, les petits sujets en porcelaine, aussi. Et pareillement, tout ce qui s’aligne à la tête du grand lit sur une tablette : de drôles de gros coquillages, un lampion punique apporté par papa, une grenade desséchée comme une momie et je ne sais quoi encore, des livres empilés, une demi-lune de bronze ancien…Comme si je m’étais adressée à eux, eux qui doivent bavarder comme autant de pies lorsqu’on n’est pas ici à les écouter, mais qui s’en gardent à présent et sont là mine de rien. (p. 87-88)

Le champ lexical du rêve s’impose parallèlement à cela au fil des pages et contribue lui aussi à nous plonger dans cet univers fictionnel.

[…] ce sont les cloches de la lumière, le rêve des choses pendant qu’un autre rêve attend ici […]. Le rêve de quoi, Seigneur ? Cela veut arriver jusqu’à moi […]. (p. 10)

Mais il a aussi le rêve qui se change en cauchemar. On voit ça quand on voit plein de gens et de choses et qu’on ne se voit pas parmi eux. Quand on les entend parler sans se voir, sans s’entendre soi-même. (p. 61)

Pour Freud et Jung, les rêves[24] prennent leurs racines, pour partie seulement dans le conscient de l’homme et ne sont pas construits arbitrairement mais remontent des couches les plus profondes de la psyché ; l’interprétation analytique des rêves peut ainsi efficacement contribuer à déchiffrer « l’autre réalité » de la pensée symbolique. Outre ses aspects purement psychiques, le rêve pourrait donc avoir un rôle de régulation et de reprogrammation biologique du cerveau. Selon Alfred Adler, les images oniriques se rapportent en revanche aux conflits intérieurs du rêveur, nés de son désir de s’affirmer et d’acquérir une certaine puissance, alors que l’usage constant de la mythologie et des différents types d’expérience religieuse et mystique dévoilent selon Jung, une certaine vérité de l’inconscient et plus largement de ce qu’il appelle l’âme. Bien que ce dernier ne nie en rien l’existence de rêves qui renvoient directement à l’expérience et à l’histoire personnelles du sujet, à ce qu’il appelle leur « part d’ombre » et au mécanisme du refoulement, ce sont les rêves archétypiques qui retiennent le plus son attention, des rêves envoyés par Dieu où s’exprime le Soi et où est indiquée la voie à suivre par la personne. Beaucoup de cultures ont d’ailleurs longtemps conçu le rêve comme étant précisément le langage du divin. Le rêve dit la vérité de l’âme, du sacré, des dieux ou de Dieu. Il existe d’autre part le rêve « lucide » qui selon certains peuples serait le rêve dans lequel on peut intervenir soi-même tout en continuant de rêver. Selon Ernest Jünger enfin, l’homme aperçoit dans le rêve l’espace d’un instant le merveilleux tapis de l’univers avec ses figures magiques. Pour Lyyli Belle, ils sont donc à la fois moyens de régulation, sources d’équilibre, tout en nous permettant d’entrevoir en elle une partie de ses vérités. En devenant complices de la fiction romanesque, ils se font ainsi significations et possibilités d’anticipation.

Tout cela s’étend donc ensuite à la notion de folie dans le sens de trouble caractérisé par la persistance d’idées en opposition manifeste avec la réalité ou le bon sens et entraînant la conviction du sujet :

Elle est venue me libérer de mes délires. (p. 13)

À partir de là on pourrait alors pousser plus loin la catégorisation en parlant pour cette œuvre d’influence surréaliste. En effet si l’on prend en considération le penchant certain de l’auteur pour ce mouvement et la définition qui nous en est donnée, cela entre tout à fait dans nos champs d’investigation. Le surréalisme est effectivement présenté comme mouvement qui se dresse contre toutes les formes d’ordre et de conventions logiques, morales et sociales et qui leur oppose les valeurs du rêve, de l’instinct, du désir et de la révolte dans l’expression du « fonctionnement réel de la pensée », en cela il fait donc partie intégrante du mode de vie de la fillette, ces valeurs étant clairement exposées comme telles dans le roman.

Lyyli Belle jongle ainsi avec ces trois univers, elle passe de la réalité à la fiction en explorant cet autre monde qui est celui de l’enfance, elle va de la tragédie au « fantastique onirique » en passant par le poétique. Cette mixité et les déplacements nécessaires d’un genre à l’autre, d’un univers à l’autre qu’elle génère conduit donc la fillette à « osciller » entre tous ; tout cela bien sûr, toujours au rythme de ses pas de danse. Cet entre monde crée par Dib, sans perdre de sa portée réaliste, recèle ainsi des êtres mi-monstres mi humains qui opèrent la jonction des constituants antinomiques de l’homme, jonction sans laquelle on n’accéderait pas à la profondeur de l’être.

Mais « osciller » ne veut il pas dire outre son aspect gracieux et harmonieux, être animé d’un mouvement de va et vient quelconque qui menace l’équilibre, la régularité ?


 

 

 

Clair d’œil

 

 

Ligne droite.

Rien. Un fil.

Et quoi là-bas ?

 

Entre air et eau.

Entre oui et non.

Presqu’illusoire.

 

Ce qui avance.

Ce qui vient.

Tout là-bas.

 

 

 

Mohammed Dib, Le Cœur Insulaire

 

… mais un triptyque en équilibre parmi de nombreux dualismes

Comme nous venons de le voir, l’œuvre se construit donc à la manière d’un triptyque, mais rien ne semble acquis jusqu’ici. M. Dib laisse en effet peser tout au long de son œuvre une atmosphère ambiguë faite de mystère, de dualismes voire de mort susceptible alors de déstabiliser ce tout encore si bien orchestré.

Notion de secret

Elle apparaît en effet très tôt dans le roman, tout de suite on a l’étrange impression que tout n’a pas été éclairci, que tout n’a pas été exposé clairement. Les premiers signes de tout cela sont bien sur les nombreuses questions que Lyyli Belle se pose ou soulève et les conséquences qu’elles peuvent avoir sur l’appréhension de la notion de temps.

Pourquoi ? Comment ? ...

Lyyli Belle, comme toute les petites filles de son âge ne cesse de s’interroger sur tout, elle veut en effet tout savoir et tout comprendre et harcèle de ce fait les personnes de son entourage afin de combler ce désir de connaissances. Tout le roman est ainsi ponctué par ses interrogations et tous les personnages semblent vivre à leur rythme. On retrouve donc diverses questions anodines de prime abord puisque mises sur le compte de la dévorante et infatigable curiosité enfantine mais en réalité très riches de sens. Les exemples les plus pertinents restent la série de questions que Lyyli Belle pose à son père quant à son refus de danser et l’interrogation de la fillette quant à son existence :

-Mais papa, pourquoi ne danses-tu pas quand maman veut danser avec toi ? […] Tu n’es pas ici pour danser, c’est bien ça ? (p. 75 à 77)

-Papa, c’est vrai que nous n’existerions pas avant que quelqu’un le veuille ? (p. 74)

-Peut-on forcer quelqu’un à en aimer un autre ? (p. 79)

Les échanges avec la mère sont eux aussi influencés par cette quête de connaissances, notamment lorsqu’il est question du feu de la Saint-Jean et plus tard, lorsque la mère dit vouloir « le » tuer :

-Ce n’est donc pas vrai ? Cela ne t’angoisse pas tellement de penser que ce soit le jour où tu as connu celui qui allait devenir mon papa ? (p. 106)

-Mais qui, maman ? […] -Qui pourrais-tu bien tuer, toi ? […]

-M’entends-tu, maman ? -Tu n’as pas voulu dire ça, n’est-ce pas ? (p. 138-139)

L’enfant interroge donc tour à tour ses parents sur les choses de la vie, sur leurs attitudes, leurs sentiments, elle cherche à déceler ce qui trouble l’harmonie familiale tout en essayant de comprendre le rôle qu’elle y joue. Sous leurs airs spontanés et juvéniles, les questions cachent en fait une profonde réflexion personnelle et la fillette semble peser chaque mot avant de les prononcer :

L’interrogation cruciale cherche encore ses mots, je le pressens, et ne les trouve pas, en tout cas pas ceux qu’il faut, mais de moins bons, de moins adéquats, de moins faits pour offrir sa chance à cette interrogation en quête d’une issue. Ca tourne en rond dans la tête de Lyyli Belle. […]

Toujours ces questions pièges dont elle a le secret et avec lesquelles, l’œil luisant, elle a l’art de vous mettre au pied du mur ou, à tout le moins, d’essayer. (p. 77)

Par curiosité ou par volonté de grandir avant l’âge, Lyyli Belle est à la recherche d’un savoir absolu sur le monde et les hommes. Pour établir la communication ou pour veiller à l’équilibre familial, elle tente de comprendre ses proches et par ses questions, de les guider vers le chemin de l’harmonie. Néanmoins la réflexion de la fillette ne s’arrête pas là, car s’il est vrai que ce procédé question-réponse a une part déterminante dans le roman, les questions, sans doute plus existentielles que Lyyli Belle se pose à elle-même à la manière en quelque sorte d’un monologue intérieur, sont elles, fondamentales pour avancer.

En effet la narratrice rythme son histoire d’interrogations auxquelles elle répond parfois mais qui restent le plus souvent en suspens. Elles sont elles aussi volonté de compréhension mais se placent à un rang peut être plus métaphorique, métaphysique que les précédentes, se basent peut-être moins sur du concret :

Tous les papillons de mes pensées s’affolent autour de ma tête. Cela en vaut- il réellement la peine, que ces choses arrivent ? (p. 65)

Mais je dois arriver au sommet de la dune désignée par mon grand-père. Une source finira t-elle par y naître sous mon talon ? (p. 173)

Partant de ce questionnement plus spirituel, Lyyli Belle en arrive à s’adresser directement au seigneur et à lui donner la lourde responsabilité de la guider dans ses choix. Aucune réponse n’est cependant attendue ou reçue, ce qui n’empêche pas l’héroïne de progresser peut-être du fait même d’avoir seulement poser les bonnes questions et de s’être interroger dessus.

Le rêve de quoi, Seigneur ? (p. 10)

Jusqu’à quand, Seigneur ? (p. 30)

Seigneur, que suis-je devenue ? (p. 82)

Que fait le coeur pendant ce temps-là ? Il part, mais où, Seigneur, où ?...

(p. 133)

Ces adresses au ciel prennent ainsi des allures de prière et confèrent un caractère grave, solennel aux questions soulevées, ce qui n’est pas sans laisser planer au fil des pages une atmosphère de suspicion.

Des questions plus banales, souvent courtes jouent elles aussi un rôle important dans la progression du roman, Lyyli Belle réfléchit en quelque sorte à voix haute sur la manière de faire ou sur le pourquoi des choses. Ces brèves interrogations ont pour fonction essentielle de souligner les difficultés devant lesquelles la protagoniste se trouve et d’illustrer les impasses qu’elle rencontre.

Comment faire ? (p. 13)

Qu’est-ce, comment, pourquoi, etc. (p. 65)

Je reviens de l’école de musique. Quoi ? Comment ? La porte de la maison grande ouverte ? La porte de la maison tout ouverte ? (p. 127)

Par le biais de ces questions, le verbe savoir et son contraire, ignorer, prennent toute leur ampleur. Lyyli Belle s’interroge en effet de nombreuses fois quant à ce qu’elle sait ou ce qu’elle ignore, la notion de connaissance semblant de ce fait prendre une grande importance à ses yeux.

Comment je le sais ? (p. 9)

Je ne sais pas. Je ne le saurai jamais. (p. 27)

Que nous reste-t-il à savoir de plus, ou avoir ? (p. 23)

Ce ne serait pas plus bête que de faire autre chose, j’ignore quoi. (p. 12)

Le verbe « savoir », utilisé de façon récurrente dans l’œuvre, illustre dans ses différentes utilisations ses multiples acceptions. Il s’agit dans un premier temps d’être instruit dans quelque chose mais aussi d’avoir le pouvoir, le talent, le moyen pour cette chose. Dans un sens plus large cela peut aussi signifier avoir dans la mémoire, de manière à pouvoir répéter, voire même être informé de quelque chose ; enfin savoir rime parfois avec prévoir, alors qui sait ? Pour la fillette il s’agit en effet d’acquérir une certaine connaissance et une certaine maîtrise des choses de la vie, de les comprendre et de savoir les mettre à profit afin que, avertie, elle puisse évoluer et tendre vers sa destinée …

En posant ou se posant toutes ces questions Lyyli Belle est donc déjà en quête de quelque chose, le terme « question » venant effectivement du latin « quaestio » qui signifie recherche. À travers elles, un sujet est donc donné à examiner, à discuter, la notion de problème, de difficulté est soulevée ; il s’agit donc, pour la fillette voire même pour le lecteur d’y répondre, d’en trouver la clef, le roman ponctué de ces diverses interrogations en devenant une à lui seul : L’infante maure ? ...

La part de sens caché ou dissimulé derrière les mots prouve si besoin est qu’un ésotérisme mystique sous-tend le roman. Selon Anthony Wall[25], la mystique est sans doute la science du langage qui a pour but de nous enseigner à parler de ce qui n’a pas de nom et à parler de cet objet sans même nous en faire comprendre le sens, et ceci est également vrai quand elle se présente dans ses avatars modernes, « Il y a des présences qui excèdent les signes ». La mystique parle effectivement de ce que le langage commun n’arrive pas à désigner ou désigne mal.

Mais si la notion d’interrogation est essentielle ici, la dimension temporelle qu’elle sous tend n’en est pas moins significative, car qu’est ce qu’une question sinon l’attente d’une réponse ?

… Le temps en suspens

Les questions soulevées par Lyyli Belle restent en effet souvent sans réponses et s’apparentent donc davantage à des réflexions, le laps de temps qui leur succède s’inscrit alors dans une attente, se ressent comme une pause dans la narration et en ce sens il semble légitime de parler de temps en suspens. Après chaque interrogation il paraît en effet que l’histoire est mise entre parenthèses et que l’auteur laisse la possibilité, l’opportunité à la fillette comme au lecteur de penser aux enjeux soulevés ; plus qu’action, il s’agit alors d’observation. La ponctuation propre à la voix interrogative en est d’ailleurs une marque pertinente dans le texte ; outre les points d’interrogation qui s’imposent en maîtres, nombreux points de suspension les complètent. Comme leur nom l’indique, ces derniers traduisent bien cette intemporalité dans laquelle nous sommes alors plongés, illustrent bien cette momentanée interruption.

Ensuite….

Ensuite ? (p. 55)

Ensuite, vient s’ajouter à cela tout un champ lexical de l’arrêt qui s’exprime à travers diverses notions symboliques. Il est tout d’abord question du « dimanche », jour de repos par excellence, notion d’autant plus importance qu’elle ouvre le roman :

C’est aujourd’hui dimanche […] Tout à l’air d’être en congé ; la maison, et nous et les choses. Sinon, quel autre matin fait tant de silence, quel autre reste sans donner ses petits coups de marteau ? Il n’y en a qu’un. […] La lumière elle-même autour : attentive, sonore est une lumière en congé. (p. 9)

À travers cet extrait, l’intention de l’auteur d’inscrire son texte hors du temps est plus qu’évidente, le livre débute en effet dans un entre-deux, entre un temps réel, appréhensible et une négation du temps et de l’action ; il s’agit ici d’un moment de pause, d’une digression presque dont le roman ne sortira peut-être pas. Lyyli Belle le dit d’ailleurs clairement :

La vie est un mal à prendre en patience. (p. 114)

Et quand une histoire commence, le temps s’arrête. (p. 137)

L’insistance portée sur les termes « en congé » accentue d’autre part la notion d’absence dont il est fort question dans l’œuvre et qui est peut-être même la source, la cause de toute cette(ces) interruption(s). La réalité de la fillette est il est vrai, essentiellement marquée par les départs de son père et l’attente de ses retours, le temps qui sépare ces deux moments est donc un non temps pour la famille.

Dés que, ayant tourné le dos, papa s’absente, quelque chose ici ne manque jamais de s’endormir. (p. 145)

Et si papa du coup arrivait et qu’il n’y ait ni elle ni moi à la maison ? […] J’en mourrais, je crois. Car, pour venir, il viendra, j’en suis certaine. Je resterai où je suis. (p. 111)

Cette intemporalité se lit également à travers la notion d’endormissement, symbole même d’une interruption d’action et d’un état intermédiaire entre la continuité de la vie et l’arrêt définitif de celle-ci.

Et c’est le sommeil que vous aimeriez rappeler à votre secours, qu’il se répande à nouveau sur vos prunelles. (p. 11)

[…] cela qui dormait avant se rendort. (p. 146)

L’attente est donc l’état qui influence le plus les personnages du roman, s’imposant ainsi comme une temporalité à elle seule. Le verbe « attendre » est d’ailleurs une constante dans la bouche de l’enfant.

Puis suivent des jours au calme épuisant avec leur longue attente de quelque chose. (p. 114)

[…] retenant mon souffle, […] j’attends […]. (p. 118)

Sinon, que deviendrions-nous sans veille, sans attente ? (p. 119)

Je vais seulement m’attarder un peu dans cette chambre en présence de l’attente qu’on y perçoit. (p. 145)

-Nous attendrons deux jours. Après, nous saurons à quoi nous en tenir. (p. 154)

Plus généralement et plus clairement il est question de temps en suspens.

Ce quelque chose, pour l’instant, […] qui ne reprend pas son souffle, le retient, garde en suspens. (p. 68)

On la regarde faire, la respiration en suspens. Nous vivons ainsi. (p. 118)

En suspens, son odeur y flotte. (p. 145)

Du fait de cet espace hors temps, un sentiment d’éternité voire même de fatalité naît, marquant une fois de plus le roman d’un caractère divin.

En attendant ce moment, le jour se fait infini, le calme infini, l’été infini. Tout est infini. Le silence et le cri d’un oiseau. Le temps aussi. Cela n’arrive que de temps en temps. […] vous découvrez des marques de pas, vous ignorez de qui, mais elles sont infinies aussi. (p. 51)

Ce temps en suspens n’est donc pas sans créer un certain suspense, sans tenir le lecteur dans l’angoisse de ce qui est susceptible de se produire, il participe ainsi pleinement à ce qui menace l’équilibre initial. Cela est d’autant plus vrai qu’est associée à cette notion celle de silence et que comme le dit Lyyli Belle :

[…] des fois attendre c’est aussi pleurer sans bruit. (p. 146)

En effet de nombreuses allusions au calme ambiant ponctuent le roman et accentue cette idée d’attente, cette idée de maîtrise de soi, de pondération.

Pourtant tout est merveilleusement calme : les objets de la chambre, qui se présentent sous leur meilleur jour, le soleil vert et bleu déversé par les fenêtres. (p. 24)

Le calme de ces arbres, ces bouleaux, un calme étonnant. Je ne vois pas trop ce qu’il faut en penser. Calmes à ne pas s’y fier. L’air trop entendu, entre deux airs. Et je ne m’y fie pas. Arrêtée, j’écoute, je guette. Non, je ne m’y fie guère. (p. 67)

Le terme « silence » apparaît lui-même à plusieurs reprises et par son allitération en [s], la douceur de ses voyelles et l’accent long sur sa deuxième syllabe, il illustre parfaitement l’atmosphère qui règne dans l’œuvre.

Je garde l’oreille à l’affût. Je n’entends que le silence et, dans ce silence, qu’un souffle […]. (p. 11)

Le silence, j’espère, se fera long […]. (p. 12)

Silence. Ce silence écoute, bat comme un cœur. Le jardin se sent plus seul que jamais, un jardin de douleur. (p. 30)

Lui le jardin, un doigt sur la bouche, écoute. Il y aura, il n’y aura pas d’autres appels. Il souffle le chaud. […] Un état silencieux du jour ? (p. 111)

Il m’observe d’un œil à la fois aigu et distant et cela dure et, de tout ce temps, pas un son, pas un mot. Même sous sa barbe, on se rend compte qu’il a un visage creusé par le silence. (p. 148)

Ce silence plane donc au-dessus de la fillette et de son histoire de façon permanente, il va et vient sans que personne ne puisse l’appréhender, c’est pourquoi il se rapproche tant du vent, lui même souffle, mouvement de l’air, déplacement éphémère.

Le vent pose sa main sur ma bouche. Il veut que je me taise. […] Ce petit vent, un souffle qui ne réussit même pas à entrer dans l’histoire […]. Il est partout à la fois parce qu’il ne peut être nulle part. Puis lui-même il se tait, il disparaît. (p. 17)

En symbolique, les vents[26] sont d’abord des manifestations surnaturelles qui trahissent les intentions des dieux. En Chine, le vent fut vénéré dés l’origine comme un dieu-oiseau, il peut aussi prendre le sens figuré de caresse et de rumeur. En Iran et dans l’Islam, il œuvre comme un principe d’ordre cosmique dans l’architecture de l’univers, alors que dans la Bible, le mot « ruach » signifie également esprit, souffle et respiration. Au commencement du monde, la « ruach » de Dieu plane sur les eaux primitives et le vent féconde la mer comme le Verbe va faire surgir l’ensemble de la création. La comparaison entre le vent et le souffle divin est donc une constante. Dans les légendes juives, deux choses existent sans avoir été crées, le vent et l’eau, elles étaient là au commencement. Le vent est d’autre part par sa mobilité et son inconstance le symbole majeur de l’impermanence, de la fuite éternelle des choses et de la légèreté de l’homme ; il soulève donc bien de par ses interprétations, les aspects majeurs de l’œuvre et se fait d’hors et déjà, annonce, prédiction de ce qui va suivre.

Mais ce silence, bien qu’apaisant, poétique le plus souvent, s’avère également pesant, angoissant, étouffant. Représentant de l’absence et de l’attente, il illustre un certain mal être et se fait ainsi témoin d’un déséquilibre, annonce d’une crise.

Et voici qu’arrive la chose. Elle arrive. Le silence est le seul à connaître son nom. (p. 30)

[…] ce poids de silence. (p. 128)

Le silence a ait brusquement silence dans tout le jardin. Pas le moindre petit murmure de feuille. Si fort ça pèse que je ne m’entend plus ni penser ni parler. (p. 179)

Le temps se vide de toute actualisation, il devient ahistorique, ce moment ressemble à cet espace sacré où il ne se passe rien[27]. Mais si le silence est effectivement absence de bruit, c’est aussi une absence de mention dans un écrit, une omission volontaire. En passant sous silence certains aspects du texte, en laissant planer la suspicion et le doute, l’auteur se complait donc dans le mystérieux, le non dit.

Mystère …

Autour de cette attente, de ce questionnement, de ce silence, naît un certain mystère quant au motif du mal être ambiant. Le lecteur peut en effet se sentir dérouté face au déséquilibre de la fillette qui ne trouve pas de cause directe dans le texte, il peut s’interroger quant aux objectifs visés, peut enfin se laisser envahir par ce flou langagier et se laisser ainsi porter par les mots, oubliant alors son rôle d’interprète et se jouant des hermétismes. De plus, le mot « mystère » vient renforcer l’aspect phénoménologique d’un monde où l’ésotérisme demeure présent.

La notion de mystère est il est vrai très présente dans le texte, le champ lexical qui lui est relatif s’étend et s’enrichit au fil des pages en faisant ainsi un des piliers de la narration. Le terme même de « mystère » est utilisé :

Mais d’un autre côté, c’est une nuit menacée par son mystère, sa trop grande douceur, sa blancheur. (p. 53)

C’est néanmoins à travers l’emploi récurent du mot « chose » que naît cette dimension obscure, en effet, à la fois par sa généralité et son imprécision, cette entité abstraite brouille les pistes de la compréhension tout en accentuant l’idée de menace qui réside dans tout ce qui ne peut être appréhendé.

Je ne crie pas à cause du silence, et cette chose retourne derrière la porte. Parce qu’elle est entrée et vous ne vous en êtes pas aperçu. Elle est donc retournée derrière la porte mais elle est toujours là. (p. 10)

Et voici qu’arrive la chose. Elle arrive. (p. 30)

[…] attentifs à ce qui pourrait survenir de loin et surprendre, troubler cette paix. […] Reste la chose dont on ne peut jamais venir à bout. L’immense chose rebelle à toute emprise. (p. 165)

La chose magique approche. On ne l’entend pas, ne la voit pas ; on la sent. Une chose qui change à mesure qu’elle s’approche. (p. 169)

Cette « chose » est donc décrite à la fois dans son caractère presque divin voire même plutôt diabolique, en effet elle est omniprésente, éternelle semble t-il, et à la fois dans son aspect menaçant, dans son aspect occulte ; de plus elle semble faire partie de chacun d’entre nous, nous habiter et peut-être même nous gouverner :

Pourquoi chercher à la voir : elle ne montre son visage à personne. Mais vous, vous l’avez peut-être déjà vue. Lui parler ? Elle a peut-être une voix. Cette parole qui parle en vous, ne cesse jamais. (p. 38)

Parallèlement à elle, un autre terme lui aussi sans définition précise dans le contexte contribue à cette atmosphère de non dit, il s’agit du mot « ombre ».

Il y a quand même des ombres qui m’épient, qui me suivent. Je les laisse faire, elles ne sont peut-être pas aussi malintentionnées que ça. (p. 29)

Une ombre d’impression, qui s’interpose comme celle qui la suit et la devance partout. […] Une ombre, au contraire de l’autre, invisible quoique tout autant attachée à ses pas. […] Une ombre espiègle en tout cas. (p. 116)

L’ombre est de nouveau là, aussi transparente qu’on le désire, elle est là, elle n’a jamais été ailleurs, elle ne s’est pas laissé écarter un seul instant. Et toujours espiègle. (p. 116-117)

[…] nous vivons tous à l’ombre de cette ombre, […] nous portons notre part de ce poids. (p. 117)

Comme la « chose », l’« ombre » est perçue comme une menace, comme un poids à supporter au quotidien, toutes deux mystérieuses et angoissantes, elles illustrent ainsi parfaitement ce sentiment de désordre et de crise dans lequel Lyyli Belle évolue et confèrent au texte « une inquiétante étrangeté » pour reprendre une célèbre formule de Freud.

En symbolique, les ombres[28] sont non seulement les indices d’une lumière cachée, mais représentent aussi d’obscures entités d’une nature particulière. En tant que double mystérieux de l’homme, on les interprète d’habitude comme les reflets de son âme (dans un grand nombre de langues, le même mot signifie d’ailleurs image, âme et ombre). Dans de nombreuses cosmologies, les âmes des morts dans l’Au-delà étaient conçues comme des ombres qui symbolisaient leur impalpabilité ; celui qui ne peut voir son ombre est donc voué à la mort. Dans le domaine philosophique, le monde matériel des apparences est généralement conçu comme l’ombre du monde véritable des idées, notamment dans l’allégorie de la caverne chez Platon, où les hommes sont représentés comme vivant dans une grotte devant l’entrée de laquelle passent des effigies matérielles : ils n’en aperçoivent que les ombres qui sont jetées sur les parois et les prennent pour des réalités ; pour contempler la vérité, il faut donc que l’âme s’élève au-dessus des simples phénomènes tels que nos sens les perçoivent et, sortant de la grotte, commence son ascension vers la lumière du soleil afin de découvrir la splendeur de l’intelligible. La psychologie jungienne quant à elle, voit dans l’ombre le symbole des couches inconscientes de la psyché. En Chine et dans l’Islam, ne plus avoir d’ombre signifie que l’on est entré dans la perfection de son âme, tandis que les ismaéliens, courant spirituel gnostique, pensent que l’âme n’a plus d’ombre lorsqu’elle s’est réalisée sous la puissance de la Lumière surnaturelle. Il est donc bien question dans ce roman de percer un mystère, de sortir de l’ombre pour accéder à la clarté, à la compréhension.

Le terme de mystère prend ainsi tout son sens dans l’histoire de la fillette, quelque chose est en effet tenu caché, reste inconnu voire même incompréhensible dans la trame du roman ; une question difficile, obscure est soulevée. Dans son acception théologique le terme désigne même une vérité de foi inaccessible à la seule raison humaine et qui ne peut être connue que par une révélation divine, ce qui rejoint par certains aspects le sens historique en tant qu’ensemble de doctrines secrètes et de rites initiatiques dont la révélation devait apporter le salut dans certaines religions originaires de Grèce ou d’Orient. Le mystère qui plane autour de l’enfant se veut donc salutaire et semble d’hors et déjà présager de ce que sera la suite de l’œuvre c'est-à-dire un voyage initiatique vers des vérités ultimes. Mais faire mystère rime aussi avec tenir secret, cette dernière notion apparaît donc en complément pour souligner les mécanismes cachés, la combinaison de la connaissance nécessaire à toute interprétation.

Par définition, le secret est une discrétion, quelque chose qui doit être tenu caché, un silence mais c’est aussi ce qu’il y a de plus caché, de plus intime en chacun d’entre nous, en ce sens certains termes comme « trésor » ou « perle » prennent ici tout leur symbolisme.

Le trésor[29] désigne le plus souvent la quête de l’or caché, il représente certaines des facultés spirituelles que l’homme à la recherche de la vérité et de la connaissance acquiert pas à pas, comme le suggèrent par exemple les mystères des gnostiques. L’or ou le trésor sont généralement gardés par un animal, la conquête du trésor représente alors l’épreuve initiatique que doit passer le héros pour découvrir sa vérité intérieure ou la vérité dérobée du monde régi par les dieux. Certains textes anciens prétendaient que l’on pouvait se soumette les puissances détentrices des secrets de la vie intérieur en prononçant des paroles mystérieuses ou en traçant des signes géométriques sur le sol, ce qui peut faire allusion alors à l’épisode du cercle sacré que Lyyli Belle trace sur le sol.

Le fond de ce calme est inaccessible comme un trésor. C’est le trésor de la maison. (p. 12)

La perle[30] quant à elle, est, en raison de la douceur de son éclat, considérée comme « lunaire » et féminine, sa forme sphérique passant pour une référence à la perfection. La rareté des perles régulières et le fait qu’elles soient enfermées à l’intérieur de coquillages en firent, pour la gnose de l’Antiquité tardive, le symbole même de la connaissance cachée et de la sagesse ésotérique, et pour le christianisme, celui de l’enseignement du Christ. La perle claire et blanche peut être aussi symbole de la Vierge, la coquille qui la contient étant la demeure de la Vérité unique et éternelle. L’on a d’ailleurs traditionnellement interprété le motif de la couronne de perles comme le symbole de la multiplicité des forces divines dans leur unité et leur forme originelles. En Inde la perle est associée de prés au thème de l’immortalité, elle assure le cycle des métamorphoses et prolonge indéfiniment la vie. Par ailleurs, dans une parenté évidente de son symbolisme en Perse, elle renvoie à l’unité du multiple : la couronne est ici remplacée par le collier de perles qui se reflètent les unes dans les autres et sont toutes traversées par l’âme ou l’esprit universel, figure du Brahman inconditionné. De par sa triple vertu féminine, lunaire et aquatique qui la relie aux pouvoirs de fécondation et de régénération perpétuelles dans la tradition japonaise, la perle est dotée dans de nombreuses civilisations de vertus thérapeutiques : elle guérit les maladies d’yeux en Inde, en Chine et dans l’Islam, les dérangements psychiques dans l’Occident médiéval, elle renforce les pouvoirs génésiques en tant qu’aphrodisiaque. La perle traduit donc bien elle aussi cette dimension mystérieuse et présage également d’un secret à découvrir, d’une voie à suivre pour accéder à la connaissance. « Si j’avais à choisir une image qui caractériserait le mieux l’œuvre de Dib, je choisirais la perle du bonheur » dit Beïda Chikhi. La perle du bonheur est en effet celle qui orne les petites histoires algériennes et que l’on se partage à la fin de chaque récit pour que chacun, conteur et auditeurs, s’en aille avec sa part ; que chaque histoire devienne la sienne, qu’elle continue de cheminer à travers soi, et qu’elle réveille ce que l’on croit perdu : l’esprit d’enfance. La perle du bonheur qui, au cœur du motif, scelle aussi le rapport entre enfance, féminité, et esthétique, que l’œuvre d’art tente de saisir et qui fait écho à ce que l’enfant dibien ressent devant la chose lumineuse, qu’il s’invente mais qu’il ne nomme pas.[31]

…Nous sommes allés le long de la route, nous avons trouvé un sac de perles : les grosses pour moi, les petite pour toi….

Maman :

-Je n’ai seulement pas compris pourquoi on trouve ces perles sur la route, si elles ont le moins du monde quelque chose à faire avec l’histoire. Mais c’est joli aussi.

-Là-bas, les contes finissent toujours comme ça, avec des perles. (p. 125)

Outre cela, la notion d’indicible est clairement exposée :

[…] quelque chose qu’on ne pourrait pas dire. Ce ne serait pas une lumière, puisqu’on peut dire la lumière. Quelque chose. (p. 15)

Je sens pourtant les impossibles paroles qui me montent aux lèvres mais ne débordent pas. […] Ces choses ne devraient pas se savoir. (p. 109)

Le terme même de secret est répété à plusieurs reprises, auquel s’ajoute des déclinaisons telles que « message », « dépôt », « couture ».

Vous êtes un secret épanoui dans l’espace, vous êtes le signe qui ouvre le monde et le protège. (p. 12)

Elle était chargée d’un message et il était parvenu au destinataire, il m’était parvenu. (p. 35)

L’espèce de regard qu’elle fixe sur moi en prononçant ces derniers mots a l’air d’un dépôt qu’on vous confie : des plus précieux, un dépôt irremplaçable. (p. 74)

Les secrets sont restés là-bas à brûler dans la pierre. Ils y resteront tant que le monde n’aura pas fini d’être notre essuie-pieds pour retrouver sa beauté, sa fierté. (p. 110)

[…] ce jour d’août, un jour cousu au précédent et passant dans l’ignorance de son commencement et de sa fin. On aura beau dormir, se réveiller et chercher la couture, on ne la trouvera pas : un secret bien gardé. (p. 177)

À travers ses questions, ses réflexions et cette omniprésence du non-dit, il semble que la fillette veuille tout savoir et surtout qu’elle veuille briser le secret qui semble peser sur sa famille et sur sa vie, le secret peut être de ses origines, des origines. Au fil des pages un premier secret semble vouloir se révéler par l’intermédiaire de la mère : « je peux te confier un secret, Lyyli Belle […] » (p. 104), mais il reste cependant très vague, cela nous confirme seulement son rapport avec la différence de pays qui sépare les trois membres de la famille.

Elle est blonde et moi sa fille je suis brune. Elle sera cette lumière et papa l’ombre qu’elle projettera loin, loin. Ente cette lumière et cette ombre se cachera le même secret. […] le même secret et le silence qui doit se faire autour. (p. 113)

Plus tard cette notion de mystère s’éclaircie par le biais d’une voix qui semble indiquer le chemin de la connaissance à Lyyli Belle :

Va loin dans le temps, Lyyli Belle, loin sur ses rives et rends regard pour regard à son au clairvoyante. Elle te confiera un secret. Il sera pour toi toute seule. Puis reviens. (p. 53)

Ce qui présage d’hors et déjà le voyage qui sera effectué et la rencontre « révélatrice » entre la fillette et son grand-père ou plus exactement entre la fillette et le désert.

Des problèmes se dessinent donc à travers cette notion de secret au sein des relations entre Lyyli Belle et ses parents ; difficultés qui somme toute déséquilibrent la fillette et le schéma initial pour en faire des sujets aux mains du « destin ».

Dualismes

Qui plus est, de nombreux dualismes ponctuent l’œuvre de Dib et font en quelque sorte contre poids à la structure ternaire du début. Cela se retrouve tout d’abord dans l’importance accordée au fil des pages au schéma binaire.

Construction en deux temps

Elle s’impose en premier lieu par la construction du roman en deux parties, d’un côté, « l’héritière dans les arbres », de l’autre, « l’infante maure » ; deux parties qui contrastent d’autant plus l’une de l’autre que dans la première le père est présent tandis qu’il est absent de la seconde. Cela se ressent également au niveau des phrases qui fonctionnent souvent sur des alliances de termes antinomiques, ainsi qu’au niveau du rythme qui témoigne bien lui aussi de cette bipolarité. Tout d’abord, les phrases. Comme nous le verrons par la suite, plusieurs notions se confrontent tout au long du roman, seulement, en gage d’illustration, elles s’opposent plus explicitement dans l’espace même de la phrase qui devient ainsi riche de sens et de représentation. Ainsi, l’ombre est opposée à la lumière, le vide au plein, l’ange au diable etc.

Et celui-là, pour être attentif, sonore de tout ce silence, il l’est. (p. 9)

[…] c’est l’ombre de la lumière. (p. 38)

C’est le vide de ce qui est trop plein. (p. 50)

Et il ne fera nuit à aucun moment de cette nuit sans nuit. (p. 53)

Je partage leur joie parce que je fais partie de leur peine. […] Quelque chose d’absent tourne, erre de toute sa présence. (p. 111)

Elle les sait de cette connaissance qui méconnaît ce qu’elle sait. (p. 115)

De façon plus générale et comme le souligne parfaitement bien la fillette :

Ce qui est devant vous se met subitement derrière, ce qui est ouvert se ferme ; blanc se fait noir, prés se fait loin. (p. 112)

Comme on peut le constater dans les exemples ci-dessus, ces constructions presque oxymoriques en plus de marquer des oppositions, illustrent aussi le flou dans lequel se trouve la fillette. En effet par leur difficulté de compréhension et leur hermétisme évident, elles témoignent du mystère ambiant et du problème qu’a l’enfant lui-même à trouver un sens à tout cela, un sens à sa vie.

Le rythme en deux temps contribue aussi à donner vie à ses dualismes au sein même du texte. En effet, les discussions familiales ne s’articulent qu’entre deux personnes, les dialogues sont hachés, souvent composés de phrases courtes qui se renvoient les unes aux autres sous forme d’écho, ce qui exprime d’une part ces tensions familiales et cette difficulté de communication et d’autre part souligne une certaine complicité, une complémentarité féconde entre ces mêmes personnes du fait que leurs propos s’enchaînent les uns aux autres avec naturel, poésie et richesse. C’est le cas notamment lors de dialogues entre Lyyli Belle et son père où tous deux se renvoient la parole sur un schéma binaire, chaque phrase, courte, exprimant l’ascension et la chute, l’intonation montante et descendante, tout cela ponctué par les pronoms personnels de première, deuxième et troisième personne du singulier qui donnent en quelque sorte le tempo :

 « Mais d’où sors-tu ces mots ? » Je dis : « De toi. Ils sortent de toi. » Lui : « Moi ? » Et à mon tour je lui demande : « Pourquoi quand il fait nuit il fait noir ? » Il cherche, il ne trouve pas. Il dit à la fin : « Tu le sais, toi ? » Moi : « Parfaitement. » Lui : « Alors veux-tu éclairer ma lanterne ? » Moi : « Pour que les fantômes puissent vivre un peu aussi. » Il n’a pas ri, ce coup. (p. 16)

-Peur, dit-il. Comment ça ?

-Peur de toi.

-De moi ?

-Non, de moi.

Il a un rire muet de mon côté.

-De toi, de moi ! (p. 24)

La complétude entre les phrases est elle-même clairement exposée dans un dialogue où la fillette enrichie de mots nouveaux chaque phrase que son père prononce et ce, toujours sur un rythme binaire qui illustre ce paradoxe confrontation-complémentarité création.

-Tu es la gardienne du jardin, a dit papa.

C’était un autre jour.

-La gardienne du jardin, de la forêt et du ciel qui est au-dessus, ai-je dit, moi.

-Tu es la gardienne de ta mère.

-La gardienne de ma mère et de mon père.

-La gardienne de jour et la gardienne de nuit.

-La gardienne du jour, de la nuit, des esprits et des gens. La gardienne du monde. De tout ce que tu peux imaginer !

-Je l’imagine sans peine, ma fille. (p. 18)

Cette correspondance se retrouve même plus loin dans le roman lors du dialogue entre Lyyli Belle et son grand-père où on nous dit :

Et lui, le cheikh reprend en écho. (p. 153)

Le rythme binaire s’impose donc clairement en opposition à la structure en triptyque initiale. Aux phrases construites sur un schéma ternaire viennent en effet s’en ajouter d’autres construites quant à elles autour d’une bipolarité, elles sont donc elles aussi négation et création, négation de l’équilibre premier et création d’un nouvel espace, partagé entre cette stabilité initiale et ces dualismes apparents. En contre poids des modèles ternaires évoqués précédemment s’imposent ainsi d’autres structures binaires dont l’exemple le plus probant dans le roman reste la chanson que la fillette dédie à son père :

-Jardin, mon jardin où mûrit l’été. Ciel, mon ciel où nagent les oiseaux. Bouleau, mon bouleau comme un cheval devant la maison. Automobile, automobile quand des fois tu passes. Fleurs, fleurs qui poussez sans bruit. Dites pourquoi la petite fille dans l’arbre chante. Si vous le savez, dites pourquoi et pourquoi. (p. 114)

Il est évident ici que l’auteur joue de ces répétions de structures et de mots pour imposer un nouveau schéma d’expression et illustrer de ce fait le combat intérieur auquel la narratrice doit faire face.

Le passage du rythme ternaire à cette structure bipartite peut d’ailleurs se lire à travers une des phrases de l’œuvre où il est question dans un premier temps d’un adjectif répété à trois reprises auquel s’ajoute ensuite un second adjectif réitéré quant à lui seulement deux fois :

Heureusement, bleu, bleu, bleu, léger, léger est le ciel. (p. 40)

Cette nouvelle configuration en deux temps illustre donc bien le mal être de la fillette et la pression à laquelle elle doit résister. Mais ces tiraillements ne sont pas seulement cautions de ces remarques stylistiques, ils prennent en effet toute leur dimension et tout leur impact à travers les dualismes à proprement dits.

Système « manichéen »

En plus de tout cela s’ajoute il est vrai toute une série d’oppositions qui fragilisent ce trio familial. Tout d’abord opposition entre une mère européenne et un père maghrébin, une mère présente et un père absent. Opposition d’autant plus importante qu’elle semble être au cœur même du mal être de la fillette.

Là-bas, c’est la maison maternelle. Ici, la maison paternelle. (p. 40)

-Parce qu’il était de là-bas, de cet autre pays, et toi de ce pays ? (p. 106)

Opposition qui comme on l’a vu prend forme dans l’espace même du roman, la première partie étant centrée essentiellement sur la figure du père et la joie que procure sa présence, la deuxième, davantage orientée vers la mère et l’absence si désoeuvrante de ce « papa ». Sur un plan plus symbolique, cela va même jusqu’à s’étendre à la comparaison entre le soleil et la lune, l’ombre et la lumière, chaque personnage se complaisant au rythme des présences absences du père dans des caractéristiques solaires ou lunaires. On nous parle en effet de « […] lune matineuse avec son auréole de sommeil » (p. 38), en contraste à « une lumière, de l’espèce qui ne se répand sur vous qu’en rêve » (p. 116) pour désigner la mère. Ou plus explicitement, lorsque Lyyli Belle résume la situation :

En vrai, l’une et l’autre nous cessons aussitôt d’être des soleils, des reines. De nous, il ne reste que deux ombres. (p. 179)

La différence, l’affrontement même entre père et mère peut aussi prendre des allures animalières, le loup étant alors confronté à la tourterelle :

Alors papa, pour elle, a ses regards de loup. Il ne dévorera pas la tourterelle, il guettera au contraire ses expressions presque avec des larmes. (p. 21)

Face à cela, Lyyli Belle doit donc jouer sur deux tableaux, doit gérer cette distance qui se crée au sein même du cocon familial, distance qui s’exprime à travers une différence physique aussi :

[Maman] tes cheveux de blonds qu’ils sont, les miens sont noirs comme ceux de papa. (p. 103)

À partir de cela s’ajoute alors une confrontation entre les notions de prés et de loin :

Comme tout est près, et loin. (p. 41)

À laquelle prend part l’épisode du cercle symbolique où on retrouve alors les termes qualifiant les littératures post-coloniales à savoir « centre » et « périphérie ».

Elle […] prend soin de bien me placer au centre. Elle-même, après ça, en sort pour aller se poster à la périphérie. (p. 55)

Contraste ensuite entre le silence et le bruit qui s’alternent tout au long du roman pour créer un « duel » sonore riche de tension et d’émotion :

[…] j’écoute, j’attends ces bruits qui se font attendre, obscurs, des ombres de bruits, des échos entre lesquels le silence dispose de tout son temps. (p. 118)

Enfin et surtout, opposition entre deux pays, l’Extrême Nord et le Maghreb, chacun ancré dans son climat, dans sa culture :

Paysages d’eau peut-être […] ou paysages de feu peut-être. (p. 11)

Les deux espaces se confrontent même de manière symétrique lors d’un dialogue entre la fillette et son père, ils rivalisent en quelque sorte pour donner une impression de duel effectif :

Papa, dans son pays, n’a pas de lacs, mais il a des montagnes.

-C’est bourré de montagnes, dit-il.

Nous n’en avons pas une seule, nous. Nous ne savons pas ce que c’est, une montagne.

-C’est plus haut que tout, dit-il. C’est ce qu’il y a de plus haut qui puisse tenir debout et prendre de la place.

Nos lacs, eux, restent toujours couchés, mais ils prennent aussi de la place […] Et ces lacs qui sont une grande lumière qu’on redouterait de voir se briser.

-La montagne, rien ne peut la briser, la montagne c’est dur, c’est épais, c’est opaque, dit papa.

Nos lacs, c’est du silence fait eau, lumière.

-La montagne, c’est un grand bruit énorme […]. (p. 70-71)

La chaleur et le sable luttent ainsi contre la fraîcheur et la neige :

Je sens la chaleur de sa peau, la chaleur de ce désert, mais aussi la fraîcheur de ma peau qui est celle de nos neiges. (p. 71)

De même, la végétation et les traditions des deux pays se définissent par leurs différences, ainsi :

Les rennes, les pins, les bouleaux, les fleurs, les buissons de roses, la forêt, les champignons, les myrtilles, les fraises sauvages, les rosiers, les groseilliers, les fougères, les ronces, les sapins, la mousse trempée de rosée, les aubépines etc. (p. 12-13-29-40-50-83-165)

s’opposent

au thym, au thé vert et à la menthe, aux dattes, au basilic, aux dunes, au pays où au-delà des montagnes il y a du désert, du sable et rien. (p. 25-71-130-155-156)

Le foisonnement végétal renvoie à l’espace naturel et mythique du pays nordique et dont la forêt constitue un élément important. Exprimée dans les légendes et représentée dans les contes des peuples finnois, elle alimente l’imaginaire de toute une littérature constituant ainsi une « civilisation de la forêt ». Dans Les Religions arctiques et finnoises[32], la thématique de la forêt bénéficie d’un chapitre entier dans lequel on peut lire notamment que la forêt septentrionale jouait chez tous les peuples finnois un rôle capital de toile de fond naturelle de la civilisation et de la religion. La mythologie aquatique joue également un rôle important ici, elle peut se résumer dans ses significations en trois thèmes dominants. Selon Jean Chevalier et Alain Gheerbrant[33], l’eau serait une source de vie, un moyen de purification et un centre de régénérescence. Elle a ainsi une valeur initiatique de renaissance, elle lave le corps et l’esprit, elle symbolise le retour à la matrice. Ainsi, toute la civilisation nordique s’oppose à celle du Maghreb et la forêt rivalise avec le désert, l’eau avec la sécheresse.

De plus la récurrence du déictique spatial « entre » signale bien la difficulté où se trouve la fillette dés lors qu’il s’agit de se situer par rapport à tout cela.

[…] je lui ai donné cette gifle. […] Il a continué à me parler, mais en mettant la table entre nous. […] Puis il a mis de plus en plus n’importe quoi entre nous. […] C’est moi qui ai commencé par mettre une gifle entre nous. (p. 27)

Lyyli Belle sent une distance se créer entre ses parents et elle, distance dont elle est l’initiatrice tout en en étant aussi la victime. Ainsi lorsque elle trace le cercle sur le sable, elle prend bien garde de signaler la « limite » (p. 60), de même lorsqu’elle dort, toujours un « mur » la sépare de son père.

L’affrontement avec la mère est lui aussi évoqué de manière très explicite :

Peut-être [les auréoles] sont elles en train de réparer la déchirure. La déchirure de moi à toi, qui a commencé. (p. 17-18)

Lyyli Belle, son prénom composé la prédestinant en quelque sorte à ces dualismes, tente donc de trouver sa place parmi tout cela mais un sentiment de fatalité la pousse à penser que c’est ainsi et que l’on n’y peut rien, que ces différences, ces barrières sont le propre de toute vie humaine :

La vie elle-même ne peut pas s’empêcher de tourner vers vous, un jour, un côté de son visage et le lendemain l’autre côté. (p. 23)

À des heures, c’est comme ça ; à des heures, non. À des heures, tu es toi ; à des heures, non. (p. 28)

Elle se définit même comme étant « […] partout le même point sensible. Partout douceur et douleur » (p. 138). D’ailleurs, si l’on prend en considération le titre même de l’œuvre, ces tiraillements ne font aucun doute. En effet, selon Fritz Peter Kirsch, le terme d’infante, en renvoyant à quelques œuvres familières au public cultivé français (rappelons «  La Rose de l’Infante », poème figurant dans la Légende des siècles de Victor Hugo, ou Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel), fait naître des associations tournant autour d’un pouvoir hispano-catholique en apparence illimité mais en réalité vulnérable. En effet, c’est dans le deuxième élément du titre choisi par Dib que se manifeste une contestation radicale de ce pouvoir : puisque l’infante est maure, donc arabo-berbère, musulmane, sarrasine et nord-africaine, elle a partie liée avec l’ennemi héréditaire des puissances euro-chrétiennes et de leurs champions « matamores ». Ce conflit inhérent rend donc ce titre oxymorique et accentue cette position intermédiaire de la fillette[34].

Néanmoins tous ces dualismes semblent vouloir s’annuler autour des symboles que sont le sable et la neige pour donner peut-être alors, un sentiment d’espoir.

Les noces du sable et de la neige

Le sable et la neige sont en effet les principales représentations de toutes ces confrontations ; si éloignées l’une de l’autre, elles marquent inévitablement le contraste entre deux pays, deux civilisations, mais c’est dans leur ressemblance, leur union qu’il convient maintenant de les appréhender.

Plusieurs occurrences sont ainsi faites dans le roman quant à leur point commun, leur lien presque familial, on nous dit ainsi :

Notre sable, nous, c’est la neige. Ainsi, je connais la neige et le sable. Et quelque part, ils sont frères et sœurs. Pour l’instant, je suis au milieu de cette neige de sable toute chaude. (p. 147)

La neige qui n’admet pas plus de limites que le sable du désert. Toutes les choses comme elles sont et veulent être : dans leur destin unique, inépuisable. (p. 164)

Mais cette « osmose », cette alliance entre ces deux réalités est encore plus perceptible lors d’un dialogue entre Lyyli Belle et son grand-père, tous deux tentant d’expliquer à l’autre ce que sont ces deux éléments (sable et neige) et arrivant finalement à la conclusion, à la révélation que ce sont deux choses semblables.

-La connaissance de cette chose n’est pas quelque chose qu’on puisse dire. […]

-La connaissance du sable ne peut se dire non plus.

-La neige produit le silence.

-Le sable aussi produit le silence. […]

-En même temps, elle vous force à la regarder et à garder le silence.

-De même, le sable. Il force l’homme, le ciel et la terre à le regarder et à garder le silence. […]

-C’est lumineux, c’est doux et ça fond entre les doigts.

Il ramasse une poignée de sable, qui s’écoule en petits filets de sa main.

-Comme ça ? Il est lumineux, doux. […]

-C’est très froid et ça peut être chaud comme de la plume.

-Le sable de jour est une plume chaude, le sable de nuit une plume froide. […]

-La neige est pure. […]

-Pur, le sable rend également le monde pur. (p. 151 à 153)

À travers cet exemple on peut se rendre compte combien le travail de symétrie dans la structure et le vocabulaire des phrases est important et digne d’intérêt. L’auteur joue en effet sur des redondances et des correspondances pour illustrer le rapport, le jumelage entre le sable et la neige ; l’accent mis sur les adverbes « aussi », « de même », « également », soulignant d’autant plus cette idée d’égalité, de similitude, de fusion totale entre les deux éléments. Selon Charles Bonn, le désert et la neige désignent tous deux l’absence de la ville et sont prétextes à une réflexion sur le sens. Perçus comme envers ou absence de la civilisation productrice de discours, ils servent tous deux à en marquer les limites[35].

L’espoir est donc dans cette invitation « aux noces du sable et de la neige », expression que j’emprunte ici à Alain Caron et Didier Jouanneau dans un dossier intitulé Algérie[36].

Le thème des noces[37] recouvre en effet très largement celui du mariage et du mariage sacré où elles prennent alors un sens spécifiquement spirituel et désignent le plus souvent l’union intime et célébrée de l’âme avec son Seigneur. Ce même thème de la noce se retrouve dans la mystique musulmane comme symbole de la fin du processus extatique où la créature et son Créateur se rejoignent dans le même mystère d’Amour. Dans la religion chrétienne, l’archétype des noces mystiques reste l’union de la Vierge Marie avec le Saint-Esprit, alors que la poésie mariale du Moyen Age méditera jusqu’au vertige sur ce thème, jusqu’à verser dans un naturalisme mystique qui fait de ces noces divines l’identité foncière de la chair et de l’esprit. Ainsi ces noces incarnent l’union du divin et de l’humain, de l’esprit et du corps.

La notion d’espoir sous-jacente à cette union se retrouve d’ailleurs en filigrane tout au long du roman, notamment dans les récits rapportés. Ainsi la mère de la fillette lui raconte une de ses mésaventures de voyage qui heureusement se termine bien ; à l’aéroport de Poznan, le vol pour Varsovie est annulé pour cause d’intempéries, les voyageurs sont donc priés de s’orienter vers la gare. Seulement dans la précipitation, la mère de Lyyli Belle oublie son sac et son billet, elle refait donc, paniquée, le trajet inverse et réussit finalement à partir, toutes ses affaires en main :

J’arrive à la gare à temps. Mes compagnons de voyage sont tout ahuris. Sous leurs yeux, je pleure, je ris, j’étale mon argent sur la tablette du compartiment. Pendant que le train se met en marche, il frémit doucement. Un oiseau qu’on a cru mort et qui revit. (p. 47)

Cette histoire, bien qu’ « innocente » à première vue, illustre pourtant bien cet état d’attente confiante dont il est question ici. Dépossédée de ses biens et donc de ce qui fait son identité, son intégrité et privée d’un voyage symbole de liberté, la jeune femme ne cessant d’y croire, parvient à démêlée la toile que le destin s’était acharné à tisser autour d’elle et donne ainsi l’exemple d’un espoir épanoui qui se concrétise et se réalise.

Il en est de même pour l’histoire de « Salem », rapportée d’un voyage par le père de la fillette. Histoire d’un petit garçon, esclave d’un vieux sorcier qui se rebelle un jour contre l’autorité et refuse d’obéir. Pour se venger, le maître ordonne au chien de le mordre puis ordonne au bâton de frapper le chien puis au feu de brûler le bâton… Tous, refusant, ce n’est pas sans une certaine ironie que le récit s’achève :

Ainsi Salem n’a pas ouvert la porte, le chien ne l’a pas mordu, le bâton n’a pas frappé le chien, le feu n’a pas brûlé le bâton, l’eau n’a pas éteint le feu, l’âne n’a pas bu l’eau, et le sorcier a dû aller ouvrir lui-même.

Depuis ce jour-là, Salem fut libre et a vécu heureux. (p. 124-125)

Rébellion contre la fatalité, cette histoire comme la précédente illustre l’espoir, le fait que tout est toujours possible dans la vie. Lutte contre l’asservissement, ce récit prend d’autant plus de valeur qu’il est possible d’y lire l’histoire même de l’Algérie qui s’est elle-même un jour rebellé contre les colonisateurs et qui a fini par sortir victorieuse de cette lutte. Malgré les difficultés et les dualismes auxquels Lyyli Belle doit faire face, l’espoir est donc omniprésent dans le roman ; jusqu’à la dernière ligne, tout semblera alors encore possible.

Le terme même est évoqué de manière explicite dans l’œuvre, ne laissant de ce fait que peu de marge au lecteur pour se commettre en mauvaises interprétations.

Une étrange émotion m’empoigna. La nef sortie d’un âge révolu, m’éveillant à une autre réalité, libérait en moi je ne comprenais quel élan, quel secret espoir. (p. 35)

Mais l’espoir est capable de mourir et vous avec. Il faut alors savoir de quel côté se tourner. (p. 41)

Union des contraires, espoir ultime, plus qu’un simple rapprochement, « les noces du sable et de la neige » véhiculent des valeurs de paix et d’universalité. Liberté, égalité, fraternité y trouvent en effet leur illustration, laissant à penser ainsi à un monde meilleur.

Cependant les dualismes rendent la notion de problème évidente et témoigne bien de la difficulté qu’à la fillette à gérer toutes ces contradictions. L’opposition bonheur-malheur ou plus généralement vie-mort s’impose alors à elle inévitablement.

Bonheur-Malheur → Mort ?

Cette opposition est en effet omniprésente tout au long de l’oeuvre et se calque un peu sur la présence-absence du père et la perte-découverte d’une identité. Lyyli Belle est il est vrai constamment tiraillée par ces deux sentiments pourtant si différents et s’épanche de ce fait vers l’un ou l’autre au gré des pages.

Bonheur

Il est tout d’abord question de bonheur car, à certains instants, Lyyli Belle déborde de bonheur, d’un bonheur parfois puéril certes, mais d’un bonheur toujours vrai. Le terme apparaît donc à maintes reprises dans le texte et, allié à la rapidité du rythme et à l’engouement dans lequel la fillette le confesse, il pénètre le lecteur de toute son authenticité et de toute sa vivacité.

J’ai idée que ça existe ; cette idée me plaît. Ô quelque chose, merci à toi. Rien que d’y penser, mon cœur chavire de bonheur. (p. 15)

C’est déjà un bonheur de savoir qu’il existe et cette idée me remplit de bonheur. (p. 135)

[…] la vie veut qu’on prenne la route du bonheur. De marcher simplement sur cette route est déjà un bonheur. (p. 144)

Cette main sur mon épaule me promet le bonheur. […] Ce bonheur me visite de fond en comble. (p. 170)

Lorsque Lyyli Belle connaît le bonheur il est en effet total ; l’interjection « Ô », les verbes « chavirer » et « remplir », l’expression « de fond en comble » illustrant bien cette plénitude dans laquelle elle est plongée et vers laquelle l’auteur espère nous faire tendre, par laquelle il souhaite nous interpeller.

Néanmoins cette idée de complète satisfaction ne s’arrête pas au seul mot « bonheur », elle s’étend en effet au-delà pour trouver vie à travers d’autres termes tels que « plaisir », « joie », « ravissement »….

« Pour sûr que de le regarder en se laissant bercer par des vagues de rêve, c’est un plaisir ». (p. 9)

Mais seulement jusqu’à ce qu’arrive ce qui vous fait sauter le cœur dans la poitrine et vous le brise, vous l’ouvre pour le remplir de cette joie terrible : votre papa est là. (p. 10)

[…] tout pourra disparaître dans l’abîme d’une joie impérissable. (p. 11)

Je fonds dans un bain de ravissement mais aussi je me sens renaître. (p. 12)

Une fois de plus on se rend compte ici du sentiment d’épanouissement dans lequel l’enfant évolue, les adjectifs « terrible », « impérissable », les verbes « sauter », « briser », « fondre » ou encore « renaître » traduisant bien ce haut degré d’« extase ».

À ce champ lexical s’ajoute également l’adjectif « heureux » qui participe de cet optimisme ambiant :

[…] je suis heureuse de cette paix d’une nuit, de ce pardon qu’ils se sont accordé. (p. 84)

A mon cœur, il pousse des ailes et des envies de danser. Je n’ai pas honte d’être aussi heureuse. (p. 141)

Enfin, cette jouissance, cette satisfaction prend vie par le biais du verbe « rire » comme pour donner plus d’éclat à toute cette joie, pour lui donner forme, pour la concrétiser.

[…] le sourire intérieur qu’a Lyyli Belle en ce moment. (p. 34)

Elle se précipite, ses éclats de rire répandus à pleine volée, elle me tombe dans les bras. (p. 58)

Moi, j’éclate de rire, je ne peux pas m’en empêcher. (p. 64)

Les nuages passent encore et le soleil explose au nez de chaque chose, ce qui fait retrouver le sourire à chacune. (p. 177)

Lyyli Belle face à la présence de son père est donc emplie d’un bonheur certain, elle s’y épanouit complètement et vit toute cette joie de manière excessive sans en perdre un instant. Seulement face à toute cette « chance », face à cette heureuse destinée, la fillette s’interroge une fois de plus et remet en question cette stabilité acquise. Plongée dans ce bien être Lyyli Belle ne peut cependant pas résister à cette tension qui la caractérise depuis le début du roman, elle envisage ainsi ce bonheur du point de vue de son authenticité et de sa durée et ce dernier n’est alors plus perçu comme plénitude mais comme état intermédiaire, attente suspecte. Toute cette satisfaction ne peut en effet que cacher quelque chose de moins gai, ainsi ce bonheur présage d’hors et déjà d’un malheur et les dualismes réapparaissent, si tant est qu’ils aient un instant cessé d’exister.

Peut-on être heureux de ce qu’on a simplement ? […] Heureux des personnes qu’on a et de ce qu’on est ? (p. 22)

-Je sais. On est heureux et on croit tout de même qu’on va tomber. […]

-Il est plus difficile d’être courageux qu’heureux. (p. 25)

Le ton fade, fataliste de ces trois derniers exemples indique bien dans quel état d’esprit se trouve la narratrice. Son « ascension » vers la joie n’est pour elle qu’un moment de répit, s’y complaire serait une solution de facilité car le fond du gouffre l’appelle et rien ne sera jamais acquis tant qu’elle n’aura pas flirté avec cet antre à la fois si mystérieux et si inquiétant. Lyyli Belle s’élève ainsi certes vers le bonheur mais c’est en quelque sorte le calme avant la tempête car sa chute n’en sera que plus grande.

Malheur

À tout ce plaisir s’oppose en effet tout un champ lexical du malheur qui, si ce n’est annule, tout du moins transgresse, travestit ce sentiment de plénitude dans lequel la fillette comme le lecteur se trouvaient. C’est ainsi que Lyyli Belle dit :

Je suis plus malheureuse qu’heureuse. (p. 54)

En contraste à la joie évoquée précédemment, la tristesse s’impose en effet ici en maître et l’adjectif « malheureux » devient le seul qualificatif pour désigner l’état dans lequel se trouve l’enfant. S’y ajoutent alors des termes non moins éloquents tels que « peine », « mort dans l’âme » ou encore « chagrin », le tout accentuant bien cette idée de mal de vivre.

La mort dans l’âme, à des moments je serre les dents et les poings et j’ordonne à mon corps de s’arrêter de pousser, je prie de toutes mes forces. (p. 13)

Je garde ma peine pour moi. A quoi sert de montrer qu’on souffre ? […]

Quelle peine ! J’ai l’impression que je ne vois plus rien se produire sans être bouleversée. (p. 65)

Un nuage vient de manger le soleil et nous faire de l’ombre. Le chagrin, parce que c’est son heure, s’étend à tout. (p. 176)

On remarque que là aussi l’auteur joue sur l’excessivité du vocabulaire ou de la ponctuation pour illustrer l’ampleur que prend cette tristesse dans la vie de son héroïne, la « bataille » est donc déclarée entre ces deux sentiments que sont le bonheur et le malheur, chacun usant de superlatifs et de mots chocs pour parvenir à gagner du terrain sur l’autre. Comme le laisse sous entendre le dernier extrait, il s’agit d’une lutte sans merci entre les nuages et le soleil, lutte manichéenne entre la lumière et l’ombre, entre ce qui est bien et ce qui est mauvais pour la fillette. Ainsi aux rires de Lyyli Belle viennent s’opposer ses larmes, ses sanglots :

Et moi, mes larmes me tombent en dedans. Je ferme la porte sur elles. (p. 18)

Je n’ai pas pu retenir mes sanglots. (p. 27)

Mais Lyyli Belle ne détourne pas les yeux : pour empêcher, je pense, qu’ils s’inondent de larmes. Malgré ça, comme elle se tient devant moi, ses larmes fusent, roulent sur ses joues de pêche. En silence. Le cœur dans un étau. (p. 79)

De façon plus métaphorique, plus poétique, ces larmes deviennent des gouttes de pluie qui inondent le visage et le cœur de l’enfant :

Tiens, des rideaux de pluie s’agitent devant mes yeux avec leur poussière mouillée et, à travers ces voiles d’eau, un visage tremble, la bouche grande ouverte, prête à pousser un cri. Papa s’éloigne, la main tendue derrière lui. (p. 26)

Il ne faudrait surtout pas que des larmes en viennent à pleuvoir dessus. (p. 114)

Quelle douceur, ce visage de maman : j’en ai des fourmis d’électricité au bout des doigts. Un courant qui me fait trembler et fait trembler les larmes qui me picotent les yeux. Mais je les ravale. Toutes ces larmes autant qu’elles sont. Je veux les empêcher de me pleuvoir dessus. (p. 129-130)

La douceur, la sensibilité avec lesquelles la tristesse de Lyyli Belle est ainsi illustrée contribuent à rendre la fillette fragile aux yeux du lecteur. L’humilité avec laquelle elle nous fait part de sa peine, sa volonté de ne rien laisser paraître témoigne du combat auquel elle fait face intérieurement, du dualisme qui l’habite ; la fillette est triste certes, mais elle lutte contre cette tristesse de toutes ses forces. La métaphore qui s’apparente davantage à un euphémisme accentue néanmoins sa faiblesse et préjuge de son affaiblissement, le verbe « trembler » explicitant bien son mal être à la fois physique et mental, ses tremblements pouvant être dus à son manque de force mais aussi à sa vive émotion, sa grande crainte du pire.

Sainte Hildegarde de Bingen compare la pluie[38] à la force vitale de l’âme dont dépend l’épanouissement du corps : c’est grâce à elle qu’il ne se dessèche pas, tout comme, grâce à la pluie, la terre échappe à la sécheresse. L’âme produit des forces qui animent le corps comme la pluie anime la terre, les larmes peuvent ainsi être comparée à la pluie car le repentir est une vertu qui fait reverdir l’âme en la purifiant de ses péchés. La pluie issue du ciel est porteuse de fécondité, elle est souvent associée à un flot de sperme issu du dieu du ciel et destiné à engrosser la terre mère. C’est donc une pluie nécessaire bien que néfaste, désagréable de prime abord.

Cette peine se trouve d’autre part renforcée par la solitude dans laquelle Lyyli Belle est plongée, en effet, victime des absences de son père et de la folie de sa mère, la fillette ne peut compter sur personne pour l’épauler, la soutenir dans cette période difficile où justement elle recherche son identité.

Je suis loin. Je suis seule. Tout est fini. (p. 19)

Aussi loin, aussi seule. Au milieu de tout un pays, dans toute une solitude. (p. 110)

Laissée pour compte et à bout de force, la protagoniste se trouve donc dans une impasse, impasse au bout de laquelle la mort l’appelle et l’attend :

Étouffée par ces larmes qui refusent de venir, je crois que je n’ai pas à attendre longtemps pour mourir. Si elles pouvaient monter et m’emporter. (p. 177)

Mort ?

À ce niveau de l’histoire, Lyyli Belle est donc partagée entre deux sentiments, entre une vie pas toujours simple et une mort qui résoudrait tous ses problèmes, elle oscille ainsi de l’un à l’autre, brebis égarée parmi des hordes de loups. Elle le dit d’ailleurs clairement :

Le monde est douleur et joie, on gémit de douleur, on gémit de joie, l’un ou l’autre mais l’un vaut l’autre. (p. 133)

La mort semble donc obnubiler la fillette, elle la guète, la hante en quelque sorte au point même que Lyyli Belle finira par l’envisager ; seule et épuisée, l’enfant devient en effet une proie facile et, lasse de lutter « contre des moulins à vent », elle finit par décider d’aller voir derrière le « miroir » ce qu’on lui de propose de mieux, de se jeter dans les abîmes de sa vie. C’est ainsi qu’elle avoue être attirée « au fond d’un gouffre » (p. 24) et qu’elle dit :

Comme si la mort m’envoyait de petits signes, des clins d’œil. […] Elle est là quelque part. Et je suis là. Toutes deux entre ces quatre murs, la porte et les fenêtres fermées, papa entre nous. (p. 26)

Papa avec qui nous sommes allés à trois, lui, moi et le secret, faire un tour là-bas, au pays des morts. (p. 113)

La narratrice semble en effet prisonnière de quelque chose comme son père dés lors qu’il entre dans le cercle symbolique qu’elle trace sur le sol avant d’y pénétrer elle-même :

On est prisonnier, oui, même de sa force. Tout le temps de quelque chose. Une chose que, si on lui échappe, on ne va pas beaucoup plus loin. Elle aura vite fait de vous ramener dans sa prison et de refermer la porte. (p. 41)

[…] la Face terrifiante nous a fait comparaître devant elle et nous a contemplés durant quelques secondes [au cœur du cercle]. (p. 60)

Emprisonnement qui peut se lire également à travers le caractère cyclique du temps dans lequel la présence, l’absence du père, le bonheur, le malheur qui y sont liés, etc. enferme l’héroïne dans une sorte de spirale infernale la conduisant toujours au-delà des limites terrestres.

[ses mains] me font une couronne de lumière. Une couronne qui tourne sur elle-même. Tant elle tourne que je me prends à loucher pour suivre son mouvement. Et maintenant tout tourne autour d’elle, qui ne tourne plus, ne bouge plus. (p. 133)

L’évocation du temps cyclique de la vie avec plus concrètement l’évocation des saisons peut ainsi être lue aussi comme un emprisonnement, comme un enfermement dans la spirale continuelle de la vie.

La tentation devient alors grande et Lyyli Belle commence par y succomber :

Une boule qui ne se laisse ni avaler ni cracher me monte à la gorge. […] Ne vaut-il pas mieux mourir ? […] Je mourrai aussi : la seule chose à faire. (p. 89)

Et il ne me reste plus qu’à mourir. Peut-être suis-je déjà morte. S’il y a des personnes qui, sans être mortes, ne vivent plus, ont tout oublié, ont oublié la souffrance et d’appeler au secours, alors je suis morte. (p. 143)

Image renforcée par la description qu’elle nous fait de son lit, lit, dont :

il faut tenir l’abattant levé si on ne veut pas dormir comme dans un cercueil. (p. 84)

Le motif de la mort s’impose ainsi en maître tout au long du roman ; omniprésente, elle prend effectivement vie à travers divers symboles qui ponctuent l’histoire de l’enfant et trouve même forme humaine, notamment par le biais du personnage de la mère.

Même la mort ne voudrait pas mourir dans ce cas. J’en suis certaine. Comme on se regarde dans un miroir, elle nous regarde et elle sourit elle aussi avec son auréole. Et toi, à la maison, toute seule tu souris, maman, et rien n’est perdu, personne n’est perdu. (p. 18)

Dans cet extrait le parallèle entre la mort et la mère est évident, la mort est en effet personnifiée et prend vie à travers les caractéristiques de la mère, on nous parle ainsi de son « auréole », auréole qui comme nous avons pu le voir précédemment est un trait significatif de la figure maternelle ; de même, la symétrie qui se construit autour du verbe « sourire » participe aussi de cette comparaison.

Qui plus est, l’épisode du cercle symbolique participe pleinement au développement de cette notion et au motif du déplacement, du voyage « concentrique » vers l’au-delà, la mort[39] étant en effet autrefois représentée par des cercles concentriques gravés sur les parois des tombeaux mégalithiques ; de même, de nombreux navires censés emmener les défunts dans un autre monde, sont certainement liés à la conception de l’Au-delà qui se situe par-delà une mer circulaire ou un fleuve qui entoure la terre.

Enfin, l’importance accordée dans l’œuvre à l’élément feu, n’est pas sans évoquer un tiers espace, un espace propre à ce côté morbide à savoir : l’enfer.

Le feu[40] il est vrai réchauffe et éclaire mais il peut aussi dévorer dans l’incendie et tout brûler sur son passage, ce qui le lie étroitement à la souffrance et à la mort. Il possède donc une double signification. Du coté positif, il est avant tout le symbole sacré du foyer domestique, celui de l’inspiration et de l’Esprit Saint, du coté négatif, il est associé aux images des flammes et de l’enfer, de l’incendie ravageur, des destructions entraînées par l’éclair et par le feu du volcan issu de l’intérieur de la terre. Le feu est le seul élément que l’homme puisse produire et c’est pourquoi il est pour lui la marque de sa ressemblance avec la divinité, d’autre part, c’est sa domesticité, aux origines de l’histoire de l’humanité, qui a marqué le début de la civilisation. Divers mythes de la Grèce antique ou de Polynésie racontent que le feu était à l’origine la propriété des dieux, que l’homme est venu leur dérober. Le feu peut aussi avoir une action purificatrice en détruisant le mal, en effaçant la trace des péchés dans le purgatoire des chrétiens. De façon générale il est un élément masculin associé à l’énergie vitale, au cœur, à la procréation, à l’illumination spirituelle et au soleil. Certaines formules incantatoires anciennes s’adressaient au feu comme à un être surnaturel. En Extrême-Orient, mais plus encore dans l’Inde védique, le feu était considéré comme un symbole central. Il est le grand élément purificateur et c’est sur lui que s’appuient les rituels de sacrifice. Assimilé à la force de l’esprit et à la lumière, il en devient tout naturellement le signifiant majeur de l’illumination que cherche le mystique ou l’adepte du yoga. Le feu apparaît également dans l’image poétique de la flamme de l’amour. Menaçant mais enrichissant s’il est maîtrisé, le feu participe lui aussi à cette tension ambiante ; bien qu’il puisse être positif, son association aux enfers reste néanmoins la plus évidente et c’est alors dans un contexte quelque peu sinistre que Lyyli Belle se trouve.

On a tout d’abord conçu l’enfer[41] comme un monde souterrain sans lumière, mais cette vision s’est enrichie par la suite de l’image crée par la théologie chrétienne, d’un lieu d’expiation destiné aux pécheurs défunts, qui doivent y endurer des tourments sans fin. L’enfer commença par être le royaume des souverains du monde souterrain pour devenir plus tard la demeure du Diable. C’est donc bien dans un espace occulte, « malin », que Lyyli Belle doit dorénavant évoluer.

Les occurrences faites au feu sont en effet multiples et se déclinent dans le roman en plusieurs représentations. On nous parle ainsi de « flammes », d’« incendie », de « cendres », tout laissant à penser que Lyyli Belle a déjà débuté son voyage et que sa première destination n’est autre que ce lieu de supplice des damnés après leur mort.

Ou paysages de feu peut-être. Et, torche aussi, vous y courez, dansez, les flammes vous couvrant d’ailes ardentes. (p. 11)

Bientôt je la vois transportée, soulevée, s’essayant à des figures imprévisibles, risquées. Exactement comme on se jetterait dans un incendie pour y nager à la brasse, et le bois nourrit de nouvelles flammes. (p. 33-34)

Dehors un terrible soleil s’en prend à la forêt comme s’il avait l’intention de l’incendier. (p. 107)

Moi je ne suis pas ce genre de feu qui s’endort à un moment ou à un autre. Moi, tout le temps, c’est pareil : je brûle. (p. 119)

Ces mots traversent l’air comme une flamme. […] Ils m’ont léché les joues de leur langue de feu […]. (p. 138)

En effet, ces exemples illustrent bien la situation extrêmement pénible, le lieu de souffrance dans lequel la fillette se trouve pour pouvoir continuer dans sa quête de connaissances et d’harmonie, sorte d’étape nécessaire à franchir pour accéder à un monde supérieur ; et en ce sens cela peut nous rappeler l’enfer faustien ou les enfers kafkaïens. En effet, le magicien Faust[42] vend son âme au démon Méphistophélès en échange du savoir et des biens terrestres, de même que Lyyli Belle visite les bas fonds de la terre dans l’espoir d’en sortir grandie, riche du savoir ultime sur les choses et le monde. Le docteur Johannes Faust est le symbole même du chercheur perpétuel que la menace de l’enfer ne fait pas reculer dans sa quête des vérités dernières ; à son exemple, Lyyli Belle se sacrifie donc en quelque sorte pour parvenir à ces vérités suprêmes, victime et élue. Mais, s’il est vrai que si le feu, les flammes sont symboles de mort et d’expiation, ils représentent aussi la lumière et l’accès de ce fait à la connaissance, c’est donc toujours sur un fil à deux tranchants que Lyyli Belle évolue sans filet.

Manifestation la plus universelle de l’esprit divin, la flamme[43] parcourt l’ensemble des religions et des cosmogonies et peut symboliser l’âme. L’aspect destructeur des flammes tel qu’on le retrouve dans toute l’iconographie chrétienne de l’enfer, où le feu du châtiment céleste dévore méchants et impies pour l’éternité peut tout de même être nuancé par la notion d’énergie que ce motif génère. D’essence divine, la flamme éternelle et vengeresse devient ainsi l’attribut par excellence du Diable ou celui du sacrifice mais la flamme verticale de la chandelle, tendue vers le non-être, n’éclairant jamais sa source et toujours en ascension, est l’un des symboles les plus actifs de la transcendance.

Une fois de plus, on se rend bien compte du caractère tragique de la situation mais toujours une « lueur » d’espoir vient nuancer le tableau. Lyyli Belle nous évoque en effet une histoire qui lui a été contée par son père, histoire d’une princesse évitant la mort chaque nuit dans un sursaut de vie et d’attente confiante [44]:

Cette princesse trouvait chaque soir un récit à faire au roi, son mari d’une nuit, pour ne pas mourir. Et le lendemain matin elle n’était pas morte. Elle aurait dû être morte, elle ne l’était pas, et ainsi de nuit en nuit. Elle ne mourait pas car elle racontait ses histoires à un roi qui voulait toujours connaître la suite et disait : on verra ça demain. Arrivait le matin de ce lendemain, et le roi disait une fois de plus : on verra ça demain. Toujours pour la même raison, l’histoire n’était pas finie. (p. 144)

À la croisée des temps de tumulte et d’espoir[45], « Raconter des histoires pour ne pas être morte, pour ne pas avoir besoin de mourir », là se trouve peut être le secret, le juste milieu pour tenir son équilibre.


Les marches

 

 

Gravir deux marches.

Et en descendre une.

 

Gravir une marche.

Et en descendre deux.

 

Il en remonta deux.

Il en descendit une.

 

Il gravit encore une.

En redescendit deux.

 

Remonta encore deux.

Puis en descendit une.

 

J’y arriverai, dit-il.

Parole, j’y arriverai.

 

Il gravit une marche.

Il en descendit deux.

 

Mohammed Dib, L’Enfant-Jazz

D’une quête d’identité à la métaphore même de l’écrivain francophone

À travers tout cela, en équilibre-déséquilibre entre deux mondes, Lyyli Belle se cherche, elle veut sortir de la « brume » pour accéder au savoir. Et on retrouve par là même la thématique du mythe de la caverne de Platon[46] qui consiste à nous faire découvrir au travers de nos contradictions, des idées qui sont en nous sans qu’on le sache et à nous faire progresser vers un idéal, vers des vérités ultimes dont on n’aperçoit sur terre que les apparences. À cet égard ce n’est donc pas un hasard si la thématique de l’ombre, elle-même souvent associée à celle du miroir, est si fortement marquée dans le roman :

L’ombre est de nouveau là, aussi transparente qu’on le désire, elle est là, elle n’a jamais été ailleurs, elle ne s’est pas laissé écarter un seul instant. Et toujours espiègle. (p. 116-117)

Il s’agit donc de réussir une rencontre hypothétique, une périlleuse traversée du « malentendu », une entreprise d’exploration qui soit en même temps de l’ordre de la création.

Quête d’identité

Tout au long du livre Lyyli Belle exprime en effet la volonté de se découvrir, de se reconnaître ; partagée entre sa filiation paternelle et maternelle, elle ne sait pas toujours où se situer, elle ne parvient pas à trouver sa place, l’espace qui lui est imparti. C’est donc dans l’espoir d’y parvenir qu’elle débute sa « conquête » et qu’elle se lance vers l’inconnu.

[…] comme quelqu’un qui…s’attend à se rencontrer lui-même, tout ce que chacun de nous cherche. (p. 51)

Mais d’où, en ce moment, cette enfant me vient-elle ? De quel exil, de quel occident obscur ? (p. 60)

Problèmes d’identification

Lyyli Belle a en effet beaucoup de mal à se définir, petite fille pas tout à fait comme les autres du fait de sa double origine, elle se cherche, se demande qui elle est réellement, d’où elle vient et vers où elle doit aller. Confuse quant à son identité, c’est donc dans un questionnement constant et une quête effrénée qu’elle s’identifie tour à tour dans le roman à différentes choses et qu’elle progresse ainsi, au fil des pages, vers la connaissance de soi. La fillette se définit tout d’abord comme une entité incomplète, un personnage hybride entre l’être et le non être, une enfant à qui il manque l’essentiel, la reconnaissance. C’est ainsi qu’elle se présente dés le début du roman comme :

[…] une histoire pleine de trous. (p. 17)

Elle dit même :

[…] je suis la sœur et le frère de tous ceux-là : arbres, fleurs, ombres, lumières et les bêtes […] et même les pierres. […] Je n’ai d’ailleurs peur de rien. Parce que, aussi, je suis de moi la sœur et le frère. (p. 69)

Loin d’être comme les autres enfants de son âge, Lyyli Belle se caractérise par sa maturité ; distante des occupations puériles qui devraient bornées son quotidien, elle part à la conquête d’elle-même, les difficultés l’ayant grandi précocement.

J’ai cessé d’être ce qu’il croit que je suis : une enfant qui joue à la marelle, une enfant qui saute à la corde, une enfant qui fait la petite folle, une enfant qui aimerait qu’on la gâte. Rien de tout ça. Ce n’est pas moi, ça une enfant qui s’assied dans un fauteuil et joue avec ses doigts de pieds. Ou une enfant qui perd son temps à discuter avec son papa. Mais je veux bien lui laisser cette image avant de partir loin. Indifférente très différente. Qui aspire l’air jusqu’à fondre et disparaître d’ici et d’ailleurs. Jusqu’à être l’air. (p. 30)

Partagée déjà entre ses racines maternelles et ses racines paternelles, la fillette se révèle également tiraillée entre son âge d’enfant et sa mentalité d’adulte. Toujours prise entre deux eaux elle finit ainsi par s’assimiler à l’air, élément qui lui aussi existe sans exister, qui, éphémère et invisible, immatérialisable, est présent partout mais n’a réellement de place nulle part.

L’un des quatre éléments fondamentaux avec la terre, l’eau et le feu, l’air[47] imprime son caractère de légèreté, de ductilité et d’intelligence active. Renvoyant, par l’intermédiaire du vent qui y devient le vent de l’esprit, à l’image du souffle qui anime toutes choses et participe à la création, il est aussi la marque d’un psychisme ascensionnel pour lequel tout est mouvement, agitation s’il n’est pas domestiqué, renouveau et principe de la quête s’il est compris dans son essence. Il est aussi agent de liaison entre la terre et les cieux et renvoie par là à l’idée de l’âme du monde qui est le réceptacle de l’esprit et anime l’univers sensible. En s’identifiant à l’air, Lyyli Belle s’élève donc et débute ainsi sa route vers le « divin ».

De même cette assimilation se poursuivra à plusieurs reprises dans l’œuvre :

Et moi je suis un fantôme, je joue à la fille de l’air. (p. 37)

Sous sa coiffe de feuilles dorées, elle est déjà partie rejoindre se sœurs, les sylphides. (p. 75)

Lyyli Belle se compare aussi à un hérisson[48], animal « piqué » de toutes parts, tiraillé de tous côtés ; animal « armé comme un héros de la paix ». La chrétienté primitive raconte que le hérisson, dans les vignes, grimpe sur les grappes puis en jette à bas les baies, alors il se roule par terre et attache ainsi les bais à ses piquants pour les ramener à ses petits. Saint Basile a dit : « Imite le hérisson, ô homme ! S’il est un animal impur, il est aussi empli d’amour pour ses petits. Ne néglige pas les baies de la vigne vraie, c'est-à-dire les paroles divines de Jésus-Christ, et transmets-les à tes enfants pour que, éduqués dans l’esprit vrai, ils glorifient notre Père céleste ». De plus, quand il se sent en danger, le hérisson s’enroule dans ses piquants et rassemble les baies qu’il a recueilli ; autre preuve d’intelligence, il possède un logis à deux issues. En raison de son avarice, le hérisson est devenu en Extrême-Orient le symbole de la richesse. Bien qu’insignifiante de prime abord, cette comparaison au hérisson enrichit en fait Lyyli Belle et la représentation que nous nous faisons de sa quête qui devient ici, tout en étant toujours ambivalente, pédagogique et universelle.

Je suis encore couverte d’épines sur la peau et sous la peau avec cette historie qui n’a pas de fin. C’est à se demander si une personne est un hérisson dont les piquants poussent en dedans. (p. 112)

Je m’étale si bien sur les aiguilles de pins que quelques-unes se plantent en moi. (p. 93)

Dans ce monde animal elle se trouve également des points communs avec l’oiseau tombé du nid : les oiseaux[49] représentent le plus souvent un pouvoir de liaison avec les divinités dont ils sont parfois les messagers ou les attributs ; de même ils symbolisent les états supérieurs de l’être se rapprochant des sphères spirituelles, ou les facultés principielles de l’homme que Dieu lui a données. C’est ainsi qu’Allah, dans le Coran, demande à Abraham le sacrifice de quatre oiseaux. Ruzbehan Baqli quant à lui, les interprète comme l’intellect, le cœur, l’âme et l’esprit de l’Homme universel qui doivent être immolés par une forme particulière de l’amour divin afin d’être réanimés ensuite par la puissance du Verbe divin. Selon la leçon même du Coran, le « langage des oiseaux » est donc celui-là même de la Connaissance spirituelle qui se réalise. Les oiseaux symbolisent aussi la force qui aide l’homme à s’exprimer avec circonspection et le laisse réfléchir à l’avance à toutes les choses avant qu’elles ne se muent en actions resplendissantes. De même qu’ils s’élèvent grâce à leurs plumes et séjournent partout dans l’air, de même l’âme physique s’élève grâce à la pensée et se répand en tous lieux. Les êtres qui, grâce à leurs ailes se rapprochent du ciel, personnifient souvent le désir que l’homme nourrit de se soustraire physiquement à la pesanteur terrestre pour atteindre, à l’instar des anges, les sphères supérieures. Dans les contes, on évoque souvent un personnage qui comprend le langage des oiseaux, tel que Tristan par exemple. Cette familiarité avec la nature et la connaissance qu’elle implique, font généralement référence à la caractéristique héroïque de celui qui, après avoir affronté des figures de mort comme métaphores d’une mère cruelle et incestueuse, renaît dans un nouvel esprit et accède au caractère symbolique et spirituel de cette maternité ainsi transformée. On peut aussi attribuer à l’oiseau une signification secondaire sexuelle à moins qu’on ne renvoie à la légèreté d’esprit. Là encore il s’agit bien pour la fillette d’accéder aux vérités supérieures et de revêtir d’hors et déjà peut-être son caractère d’élue.

Des petits cris poussent en moi, des cris d’oiseau tombé du nid ainsi qu’il m’arrive d’en découvrir au jardin, un de ces oiseaux nés du jour. Je suis comme lui, j’appelle au secours. […] Un poussin qui tombe puis s’accroche à tout parce que ça veut vivre, veut arriver à ce bout de soleil tombé du même arbre et qui remue au loin. (p. 133-134)

Mais un oiseau dans l’herbe se plaint. Il n’y a que lui. De sa petite voix, il a l’air d’appeler : « Papa Papa ». Et il continue, il réclame. (p. 175-176)

Encore, selon sa mère, la fillette prend des allures de somnambule :

Maman prétend que je suis une somnambule, […] une personne qui marche au bord d’un toit tout en dormant et en ayant l’air d’aller sur une grande route. (p. 161)

Serais-je une somnambule parce qu’à ton avis, je ne vois partout que des fantômes ? (p. 166)

Enfin Lyyli Belle se compare à un fruit, plus exactement à une pomme[50]. Dans la religion celte, la pomme était symbole du savoir traditionnel, en même temps qu’aliment de l’Au-delà dont elle devient quasiment l’équivalent en assurant l’immortalité à tous ceux qui s’en nourrissaient. La symbolique chinoise se fonde quant à elle sur l’analogie phonétique entre les noms signifiant pomme et paix alors qu’en Europe, la pomme du paradis, c'est-à-dire de l’arbre de la connaissance (du Bien et du Mal), est le symbole de la tentation et du péché originel ; attraper cette pomme c’est donc prendre tout les péchés du monde sur soi. Dans le domaine profane, la forme sphérique de la pomme en fait un symbole cosmique. Là encore son symbolisme éclaire le cheminement de l’héroïne en mettant cette fois l’accent sur son rôle sacrificiel et donc universel.

[…] je suis le fruit qui se balance sur l’arbre, une pomme. (p. 171)

Plus que tout cela la fillette aimerait ressembler aux arbres, elle envie leur éternité et la notion d’espoir qu’ils portent en eux : avec ses racines plantées dans la terre et ses branches dirigées vers le ciel, l’arbre[51] incarne en effet, au même titre que l’homme l’être des deux mondes et la Création qui unit le haut et le bas. Dans de nombreuses cultures anciennes les arbres étaient censés abriter des êtres surnaturels ; plus encore, l’arbre était souvent considéré comme l’axe du monde autour duquel s’assemble le cosmos. L’arbre devient alors le symbole de la création toute entière, il emblématise en même temps la structure ontologique du monde et de l’homme comme on peut le voir chez le mystique soufi musulman Ibn’Arabi, où l’ascension de l’arbre est l’ascension des cieux vers la vision de l’Unique. Pour les bouddhistes, l’arbre pipal est le symbole du « grand éveil ». On retrouve ainsi chez presque tous les peuples anciens des arbres sacrés, en partie réels, en partie idéalisés et élevés au rang de symboles cosmiques. Dans le christianisme, l’arbre est le symbole de la vie bénie de Dieu ; le défoulement de son cycle annuel est associé à la succession de la vie, de la mort et de la résurrection. Pour des religions naturelles plus anciennes, les arbres étaient des êtres véritables habités par des nymphes ou des elfes, qui possédaient leur propre âme et avec lesquels l’homme entretenait une relation particulière. Une légende juive raconte que le père originel Abraham plantait partout où il allait des arbres qui ne se développaient pourtant pas de façon satisfaisante ; seul l’un d’entre eux grandit rapidement. Il permettait à Abraham de savoir si une personne croyait en Dieu ou si elle se livrait à l’adoration des idoles. L’arbre étendait ses branches au-dessus du croyant et le protégeait de son ombre mais il se détournait des autres, leur refusait son ombre et dirigeait alors ses branches vers le Ciel. Adam, en mangeant le fruit de l’arbre de la connaissance a introduit la mort en ce monde. Mais lorsqu’Abraham vint, il guérit le monde à l’aide d’un autre arbre. La légende de l’arbre porteur du salut est probablement à rapprocher ici de la symbolique chrétienne de l’arbre-croix. Il incarne le Sauveur, le véritable arbre de la vie qui nourrit de ses fruits les croyants et dont le Diable ne peur s’approcher. On retrouve dans la mythologie islamique l’arbre Zoqqum qui se situe totalement à l’opposé des arbres du paradis retrouvé : les pécheurs damnés à l’issue du Jugement dernier se nourrissaient de ses feuilles et de ses fruits. Mais ses branches pleines d’épines et ses fruits amers gonflent dans leur corps comme du minerai fondu. Le jardin du nouveau paradis est lui, plein d’arbres à l’ombre bienfaisante et aux fruits délicieux offerts aux croyants véritables. On trouve également dans l’Islam un autre arbre religieux traditionnel, à savoir l’arbre du monde sur les feuilles duquel les noms de tous les hommes sont inscrits ; lorsqu’une feuille tombe par la volonté d’Allah, elle est ramassée par l’ange de la mort qui vient ensuite chercher sur terre ceux qui doivent mourir. Il faut enfin signaler le symbole particulier de l’arbre inversé qui pointe ses racines vers le ciel et déploie sa ramure sur la terre, l’arbre indique dans ce cas l’origine céleste de l’homme et l’invite en se libérant de ses attaches terrestres, à redécouvrir en lui, derrière le voile de l’illusion, ce ciel intérieur qui participe par essence du ciel divin lui-même. La comparaison entre l’homme et l’arbre a, semble t-il, toujours existé et a hanté l’imagination, soit que l’homme soit transformé en arbre soit que l’arbre se transforme en homme ou en femme. Symbolique d’une imagination ascensionnelle par son fût qui s’élance vers le ciel, l’arbre l’est tout autant d’une digestion alchimique par ses racines qui plongent dans la terre pour y trouver leurs aliments. En fait, l’arbre est toujours ambivalent, doté d’une essence féminine et d’une essence masculine. Au-delà de la division facile qui fait de son tronc un symbole du phallus et de son intérieur une image de la matrice, il semble bien que l’arbre soit puissamment synthétique et qu’on ne puisse jamais l’interpréter dans l’absolu, il reste néanmoins ici d’une grande richesse pour l’interprétation du roman et confirme les idées de renaissance, de connaissance, d’ascension et de création. Ambivalent lui aussi, c’est donc entre ciel et terre, entre espoir et désespoir que nous nous situons.

Avec eux, les arbres, qui poussent par les deux bouts, il y a toujours de l’espoir. (p. 16)

Ou encore :

Parce que je me change en arbre. […] Je suis cet arbre. Je vois mieux la vie avec mes feuilles. Autant de feuilles. Et aussi bien, je touche l’air avec mes feuilles. Autant de feuilles, autant de mains, autant d’yeux. (p. 39)

Mon arbre, c’est moi, j’ai poussé jusqu’ici haut avec mes racines. […] Je serai et je demeurerai cet arbre jusqu’à la fin, je serai morte peut-être et je serai le même arbre, toujours debout à ma place. Alors je serai l’arbre [que papa] pourra voir d’aussi loin qu’il se sera mis en route. […] Moi son arbre et sa petite fille. (p. 110)

Lyyli Belle se reconnaît donc en ces différents symboles, elle s’assimile à eux dans l’espoir de trouver sa véritable identité ; hélas, s’ils illustrent bien son mal être, son instabilité voire sa « non-existence », son non épanouissement, et s’ils témoignent de façon imagée de son caractère divin et chevaleresque, ils ne sont pas elle et ne constituent donc pas une solution en soi.

La fillette est en effet à un moment de sa vie où elle a du mal à s’identifier, où sa double ascendance lui pèse et l’étouffe. Partagée entre ses origines nordiques et ses racines maghrébines, qui est-elle réellement ? Tout au long du roman elle semble faire les frais, comme sa mère, d’une double personnalité, mi-Lyyli Belle, mi-… ? C’est ainsi que la thématique de l’ombre, et plus largement son rapport à la caverne platonicienne, prend tout son sens. L’enfant est effectivement sous l’emprise du monde des faux-semblants, elle n’est que l’ombre d’elle-même, mais elle cherche à accéder à sa vérité, à sa propre identité, et tend de ce fait à se séparer de ce double obscur qui l’abuse, à exister en tant qu’être suprême étant parvenu dans une lutte sans merci aux vérités ultimes de ce monde. Ce n’est donc pas sans raison que cette image du double, du soi et de « l’entre soi » se tisse au fil des pages.

Que nous reste t-il à savoir de plus, ou avoir ? Qu’on est soi et entre soi ? (p. 23)

À des heures, tu es toi ; à des heures, non. Ca change tout le temps. […] En cette minute, c’est ça, je suis moi. Mais il ne faut pas s’y fier. Ce moi, s’il est parfait, il serait comme une pomme ou comme une lumière du jour. Il se trouverait bien campé devant vous, et seul à ressembler à lui-même. Je ne suis ni l’un ni l’autre, ni une pomme ni la lumière du jour. Mais que je pose mes mains sur mes yeux, et je l’aperçois, la forme parfaite. On se regarde ainsi dans un miroir, on y découvre quelqu’un et on ne peut pas toujours dire si c’est une tromperie ou quoi. C’est sans doute soi, sans doute quelqu’un d’autre. On se dit : « C’est moi », parce que personne d’autre ne se regarde dans cette glace. Mais comment savoir ? On est ici, ou là, on ne saurait être à deux endroits en même temps. En vrai, on ignore ce qui se passe, qui vous surveille de l’autre côté. Si au moins on pouvait y aller voir. Voir qui se cache au fond du miroir, ne se cache même pas. Mais je crois qu’on passerait sa vie à se poser de telles questions. (p. 28)

J’ai bien entendu dire qu’il arrive aussi qu’on devienne l’ombre de soi-même. Cela ne m’arrivera pas. Nous sommes toutes les deux, moi et mon ombre, nous-mêmes, chacune à part, chacune pour soi. […] Peut-être l’explication se trouverait-elle dans la crainte de se reconnaître dans les autres et qu’alors on redoute de se découvrir beaucoup moins beau qu’on ne le voudrait. Une image qui ne nous ferait pas honneur, qui nous ferait peut-être même reculer d’horreur. (p. 167-168)

Dans ces extraits, les notions de lumière (du jour), de miroir et d’ombre illustrent parfaitement les vérités soulevées par Platon ; en effet, la lumière[52] est un symbole universel de la divinité ou de la spiritualité car c’est elle qui a permis à l’univers, en le révélant, de sortir du chaos originel et qui a repoussé l’obscurité dans ses dernières limites. La lumière est souvent désignée par la plus constante de ses sources, le soleil. Si la lumière du soleil est directement perceptible, la lumière de la lune est d’abord le reflet de celle du soleil ; elle est donc beaucoup plus douce et éclaire beaucoup moins. L’obscurité est souvent envisagée dans le couple d’opposés qu’elle forme avec la lumière comme le complément de celle-ci. Les sociétés patriarcales considèrent la lumière comme un élément masculin et l’obscurité comme un élément féminin. La religion de la Perse antique mettait au premier plan le combat qui opposait éternellement la lumière à l’obscurité et attribuait des propriétés divines au royaume de la lumière tandis que celui de l’obscurité relevait des puissances maléfiques. L’idée évidente de l’ascension de l’obscurité vers la lumière a fait l’objet de nombreux enseignements initiatiques. Du point de vue ésotérique qui est celui de la cabbale juive, la lumière originelle est la substance même de la divinité. Les chrétiens définissent également le Créateur comme la lumière du monde. La symbolique alliant l’esprit à la lumière se retrouve aussi dans le manichéisme et le gnosticisme. Mani, le fondateur de la religion manichéenne enseignait l’histoire des trois âges du monde : celui de la Création, celui de la confusion entre la lumière et l’obscurité et celui où nous vivons, à la fin duquel les particules de lumière auront à regagner le sein de la sphère céleste. Les particules de lumière rayonnent ainsi de la terre pour former en haut le soleil, la lune et les étoiles. De même, dés qu’elle a quitté son enveloppe terrestre, l’âme purifiée est amenée par trois anges dans ce royaume de lumière où le Juge suprême lui remet en signe de victoire l’habit et les couronnes de lumière. Dans la Genèse, la séparation de la lumière et des ténèbres constitue la première manifestation divine. La luminosité symbolise ainsi l’illumination par l’Esprit et la venue d’un jour nouveau. Le bouddhisme quant à lui, considère la lumière comme un symbole de la vérité et de la victoire remportée sur le monde matériel, sur le chemin de l’Absolu ; la lumière est alors l’équivalent de la connaissance. L’hindouisme regarde pour sa part la lumière comme une métaphore de la sagesse, comme l’expression de la part spirituelle et divine de la personnalité. Dans l’Islam enfin, la lumière porte un nom sacré, Nûr, car Allah est la lumière du ciel et de la terre. À partir de là on a établi l’équivalence entre les termes En-Nûr, la lumière, et Er-Rûh, l’esprit, retrouvant de la sorte la même intuition fondamentale que celle des gnostiques dans leur recherche du Dieu Tout-Autre, ou celle du christianisme où l’ange de la lumière annonce la visite du Saint-Esprit à Marie dans un processus de fécondation par la lumière où l’Esprit acceptera de se voiler pour s’incarner dans un corps humain ou, plutôt, à la fois totalement humain et totalement divin. D’après la même cosmologie mystique que la cabbale juive, l’obscurité ne serait apparue qu’après la lumière. On assiste là à l’inversion du processus ordinaire où la lumière jaillit d’habitude de la nuit. Le sens est suggéré qu’en deçà de la lumière et de l’obscurité, il existe une lumière essentielle que la Création vient finalement obscurcir et que c’est seulement à partir de ce voilement de la lumière première qu’apparaît le couple nuit-lumière comme nous avons coutume de le concevoir.

La signification des miroirs[53] provient quant à elle, de l’ancienne croyance selon laquelle l’image et son modèle sont liés par une correspondance magique. Les miroirs peuvent par conséquent retenir l’âme ou la force vitale de l’homme qui s’y réfléchit. Les incarnations diaboliques ne peuvent supporter leur propre image et meurent lorsqu’il leur arrive de se regarder ; c’est pourquoi les miroirs sont également des amulettes qui protègent des êtres et des forces sataniques. Le miroir peut aussi être source d’une révélation terrifiante qui permet de tout savoir, il revêt une signification divinatoire, provoquant des apparition. D’autre part il symbolise les vertus de la connaissance de soi, permet de retrouver l’autre moitié de soi-même. Le miroir représente aussi souvent un symbole marial car Dieu s’est réfléchi et a imprimé son image dans la Vierge Marie par l’intermédiaire de Jésus fait à son image. Dans un sens analogue, la lune est également un symbole marial car elle renvoie la lumière du soleil dont elle peut être ainsi considérée comme le miroir. Le miroir marque de plus le début du travail en ce qu’il reflète la nature. Le courant hermétiste offre l’idée d’un miroir double : composer l’invisible à partir du visible, de façon à faire apparaître ce qui est occulte et caché. C’est une réflexion réciproque entre le ciel et la terre, le corps et l’esprit, la Nature et Dieu. Ramenant l’idée de création à celle de connaissance, les soufis retrouvent une conception largement identique lorsqu’ils comparent l’Univers à un ensemble de miroirs dans lesquels l’Essence infinie se contemple sous de multiples formes, ou qui reflètent à divers degrés l’irradiation de l’Être Unique. La philosophie fondamentale de ce qu’on a appelé la philosophie des miroirs consiste alors finalement dans l’unicité même du principe où, par derrière les effets de miroir, il se révèle une même chose que de voir, d’être vu et d’exercer la vision, de même que sont une chose unique l’aimé, l’amant et l’amour. Le miroir est aussi fréquemment un symbole de la nature non-agissante qui s’en remet passivement à la sagesse surhumaine. Selon Ernest Aeppli, les rêves de miroir ont une signification importante et il explique leur ancienne interprétation en tant que présage de mort en disant qu’une part de nous-mêmes est hors de nous parce que, dans le miroir, nous sommes justement hors de nous, ce qui engendre le sentiment primitif de vol de l’âme. Les personnes qui se regardent longtemps dans un miroir sont ainsi fascinées et ressentent comme une paralysie, elles ne supportent pas toutes leur image.

Les cavernes[54] enfin, symbolisent l’accès secret à un monde souterrain. Elles sont les plus anciens lieux de culte de l’humanité, elles sont considérées comme appartenant à un autre monde. Dans les mythes de genèse de plusieurs peuples indiens, elles symbolisaient le sein créateur de la mère. Les cavernes passaient très souvent pour les lieux de naissance des dieux et des héros et pour domicile des sibylles. On peut facilement imaginer les cavernes comme les théâtres de cultes chtoniens au cours desquels les fidèles entraient en relation avec les puissances de la nuit, citoyennes des profondeurs de la terre ou des enfers qui leur révélaient le chemin de la lumière. Et on retrouve par là même, le mythe de la caverne qui joue un rôle significatif dans la philosophie de Platon : l’homme, enfermé dans une caverne ne peut y apercevoir que l’ombre des idées et ne connaît ainsi que le reflet d’une réalité plus grande et plus vraie, en attendant de sortir de sa prison et de contempler la vérité à la lumière du soleil. Les cavernes peuvent aussi être associées à l’image qu’on avait du nain ainsi qu’aux notions de pluie et de fertilité. Dans les légendes populaires, les cavernes sont surtout habitées par des gnomes, des esprits des montagnes gardiens de trésors auxquels l’homme n’a accès qu’au prix de maints dangers et de grandes difficultés. La caverne peut aussi s’assimiler au purgatoire, accès le plus connu du monde souterrain, des enfers, elle est ainsi perçue comme un lieu étrange où deux mondes se rejoignent. Dans la psychanalyse, un chemin dangereux traversant des cavernes obscures représente avant tout la quête du sens de la vie. Cette quête passe en effet par les profondeurs des couches inconscientes, c’est aussi le symbole d’une régression dans l’obscurité secrète et ardemment désirée de la vie prénatale. Entrer dans la caverne c’est donc aspirer à connaître les profondeurs de la personnalité, elle représente l’abri absolu. Pénétrer dans la caverne signifie psychologiquement, le retour dans le sein maternel, la négation de la naissance, le plongeon dans l’ombre et dans le monde obscur de l’indéfini. C’est le renoncement à la vie terrestre, au profit de la vie supérieure, de ce qui n’est pas encore né ; dans la caverne le temps n’existe pas car le jour et la nuit y sont semblables. C’est qui plus est le lieu qui symbolise le mieux le centre spirituel du monde et de l’homme comme image du macrocosme universel. C’est en se retirant le plus en soi qu’on entre en communication avec les forces célestes et l’Esprit universel. De façon plus archaïque, l’ancienne caverne d’habitation ou celle d’initiation était trouée à son sommet d’une ouverture centrale par où l’âme pouvait s’envoler et pénétrer de ce fait dans les régions supérieures. L’idée de renaissance s’impose donc en maître.

Prisonnière de toutes ces fausses idées sur le monde, sur les gens et sur soi même, Lyyli Belle ne parvient ainsi plus à se définir en tant que personne socialement reconnue, elle avoue ne plus avoir de nom et donc, par conséquent, d’identité :

Je danse à en perdre la tête. Je n’ai plus de nom. Je ne m’appelle plus. Le nom est la lampe qui éclaircie votre figure, mais sa lueur pourrait aussi cacher votre vraie figure et ne montrer qu’un masque. Le plus moi, est-ce mon nom, est-ce moi ? […] Je suis sans nom. Je ne suis que moi. (p. 53)

Seigneur, que suis-je devenue ? (p. 82)

La fillette cherche en fait à renouer avec son père, avec ses origines maghrébines pour se découvrir, découvrir une partie d’elle qu’elle ne connaît pas, sans cela, elle ne pense pas pouvoir exister un jour. C’est pourquoi elle dit :

Sortir du ventre de sa mère, c’est si naturel que ça ne vaut pas la peine d’en parler. Mais du ventre de son père ! C’est être entièrement né. (p. 25)

[…] c’est son pays […] et moi donc, personne ne m’empêchera de dire qu’il est le mien, quand bien même j’ai un autre pays. (p. 147)

Je vais, je viens parce que cet homme qui est mon papa, cet homme est un étranger. […] Et moi, ici, dans mon propre pays, que suis-je, sinon une autre étrangère ? À son tour il vient et m’arrache à mon étrangement. (p. 171)

Lyyli Belle se sent étrangère, étrangère à son pays, étrangère à elle-même, elle ressent un profond besoin de reconnaissance et demande à être rassurée. Elle s’invente donc un grand-père et part même plus loin, à la recherche des ancêtres du peuple bédouin, afin de trouver cette stabilité tant espérée.

-Grand-père, dis-je, tu ne nous connaissais pas, moi et mes anges. Nous arrivons du pays de la neige et aujourd’hui tu vas nous connaître. Sans doute même voudras-tu nous reconnaître. (p. 148)

Je veux être, comme papa l’enfant, dont Ismaël[55] a été le premier père. Une paternité avant toutes les autres, une paternité passée dans le même sang de papa jusqu’à moi. (p. 172)

Confuse, troublée, abusée, c’est dans l’espoir d’en apprendre davantage sur elle-même et sur le monde que la fillette entreprend un long voyage à travers le temps et l’espace, un voyage à la fois initiatique et révélateur ; plus qu’un voyage même, une lumière.

Le voyage

En quête d’elle-même et du savoir ultime, Lyyli Belle entreprend donc un long voyage à travers le monde et les êtres ; elle part pour se retrouver. Le verbe « partir » est d’ailleurs employé à diverses occasions dans le roman et se décline en ses différentes acceptions ; la fillette se met en effet en chemin, elle prend son vol, elle recommence à zéro en quelque sorte, prend un nouveau départ pour recommencer sa vie, ré-exister.

-Mais pour revenir, dis-je, il faut bien partir, n’est-ce pas ? (p. 22)

 « Partir » vient, de plus, du latin « partiri » qui signifie « partager », le déplacement de la protagoniste n’est donc pas seulement individualiste, il s’agit davantage d’aller vers les autres pour mieux aller vers soi.

Le voyage de la fillette débute ainsi dans son lit :

Ce lit, qui pourrait être considéré comme un navire, on s’y allonge et on est parti. C’est un navire avec lequel on va loin, très loin. (p. 12)

Et en ce sens ce voyage métaphorique pourrait s’apparenter à un rêve, un rêve qui la conduit au-delà de la nuit, au-delà d’elle-même car comme nous l’avons déjà vu, Lyyli en arabe signifie « nuit ».

De tous les côtés vous entendez les choses se réveiller en évitant de faire trop de bruit et sans trop se presser. Elles aussi vagabondent encore dans leurs rêves. (p. 9-10)

[…] faire aller la nuit là où elle doit aller maintenant. (p. 12)

Cela rejoint la conception que se fait Mourad Yelles[56] de ce voyage :

Ce voyage extraordinaire se résume en un continuel dé-placement : le poème nous dé-place, ou, plus exactement, il nous change de place en place. Ainsi, les lieux nous résistent et nous transforment quand nous les traversons dans la vie et par l’écriture. Tout comme Lyyli Belle, nous voici embarqués dans un étonnant périple onirique. Dormeurs éveillés, nous migrons à travers les choses et les paysages sans savoir où nous allons et sans savoir autour de nous les monstres qui guettent et nous ressemblent. Or c’est précisément la fonction de l’art que d’évoquer, que de « monstrer » cet univers « tératologique » que désigne Lyyli Belle et dont l’homme fait partie s’il veut bien accepter le verdict du Sphinx…

Lyyli Belle s’élève ainsi de façon presque divine au-dessus du monde et des choses, elle fait de la lévitation, soulève son corps par la seule puissance de sa volonté, de la même manière qu’elle grimpe en haut de son arbre afin de prendre du recul par rapport à son existence et découvrir son chemin.

Je ne sens plus la terre. Je ne sens plus mon corps. […] Tourbillon d’air. (p. 52)

Grimper aux arbres, […] quand on n’en peut plus, quand on a besoin qu’on vienne à votre aide et que personne ne vient vous apporter cette aide : on met alors sa vie au-dessus du regard des autres. (p. 61)

Je voudrais m’envoler dans les bras de mon arbre, je voudrais rêver […] d’un pays loin d’ici, dans le grand monde. (p. 15)

Cette « ascension » n’est d’ailleurs pas sans rapport avec le fait qu Lyyli Belle grandisse, sa poussée physique traduisant bien la poussée psychique, le développement mental vers lequel elle tend.

[…] j’allonge à plaisir mes jambes, qui se font si longues à présent qu’elles semblent vouloir sortir par la porte et même de la maison. (p. 84)

Si grande je deviens et lui rien, Seigneur, je me fais tellement l’effet de marcher sur des échasses qu’il y a des jours où j’ai le vertige. (p. 89)

 

Lyyli Belle quitte donc son lit pour voguer à travers le ciel, légère, à la recherche de son corps, de sa vraie identité :

Toute couchée, je glisse les pieds devant et vers le haut, et encore plus haut, cette fois je tombe dans le ciel. Sa beauté devient mon lit. Je fonds dans un bain de ravissement mais aussi je me sens renaître. Je renais, je reprends forme et quelle forme : comme je n’ai-ja-mais-es-pé-ré en avoir une. […] Flottant dans un sourire, à compter de cette minute vous faites corps avec tout. (p. 12)

Mais élévation qui prend aussi des dimensions maritimes :

Une eau qui me coule, coule dessus et finit par m’emporter avec elle, je me perds, je pars…. (p. 10)

Je me sens toujours soulevée comme par des vagues de mer et suspendue dessus et pas du tout rassurée par tout ce que je suppose bouger dessous, et qui serait encore sur le point de jaillir et de balayer le monde. (p. 65)

Après avoir vu les relations que Lyyli Belle entretenait avec la terre et le feu, la fillette se lie ici avec les deux autres éléments que sont l’air et l’eau, elle peut ainsi débuter un voyage hors du temps et de l’espace, réunissant en elle les quatre éléments de vie.

Les éléments[57] ne sont pas seulement des principes selon lesquels sont structurées les théories traditionnelles du monde, ils sont en fait ce qu’on appellerait aujourd’hui des carrefours de sens qui se réfèrent à divers systèmes de correspondances imbriqués les uns dans les autres. L’Antiquité distinguait les deux qualités premières de l’actif et du passif, ce qui n’est pas sans rappeler le système du yin et du yang d’Extrême-Orient, et en tirait les qualités de sec et d’humide (actif) et de froid et de chaud (passif). Ces qualités combinées entre elles donnent ce que l’on appelle communément les éléments : sec et froid correspondent à la terre, sec et chaud au feu, humide et chaud à l’air et humide et froid à l’eau. L’élément terre est ainsi associé aux signes distinctifs du tempérament du mélancolique ; l’air correspond au tempérament du sanguin ; l’eau renvoie au flegmatique et le feu au colérique, le but étant d’harmoniser ces différents éléments dans l’être humain, aucun ne devant y dominer sous peine de rompre l’équilibre général. Les éléments s’engendrent et se détruisent ainsi perpétuellement les uns les autres selon la loi du changement universel et des métamorphoses incessantes qui est celle de notre monde, ils constituent ainsi l’axe principal autour duquel s’ordonnent le monde et les planètes. Dans le symbolisme de la franc-maçonnerie, les quatre éléments de la tradition occidentale correspondent aussi aux différents degrés de l’initiation qui en font comme une échelle à gravir dans l’ascension que doit accomplir le frère vers la lumière de la vérité. Leur alliance à la fillette n’est donc pas sans souligner l’importance des déplacements, des mutations et de la recherche d’une harmonie.

Lyyli Belle vole donc à travers les espaces et les époques, elle se laisse conduire au gré du vent en quelque sorte, dans l’espoir de retrouver sa voie, sa destinée et de la prendre alors en main.

[…] toute l’obscurité du monde serait juste capable de vous tendre la main, une bonne main, et vous conduire là où de paysages graves vous attendent. (p. 11)

 [Le ciel] vous montrera la route. Où cette route conduit, c’est une autre affaire. (p. 41)

Je ne marche plus, ne foule pas la terre des pieds, je vole. (p. 68)

Le mot ciel[58] désigne dans la plupart des langues à la fois la région des nuages et des astres et la demeure des dieux ou de Dieu et de ses légions célestes, de même que le repos des élus. On trouve dans les mythes des civilisations anciennes portant sur la création du monde, l’idée d’une unité originelle du ciel et de la terre. Le ciel revêt une dimension religieuse car la lumière et la vie viennent d’en haut, et il n’est pas rare qu’il désigne de façon symbolique la divinité elle-même. Les hommes y voyaient souvent une coupole fixe sur laquelle habitaient les dieux des astres. Dans la Bible, cette coupole est le trône de Dieu. La symbolique du couple haut/bas qui se manifeste spontanément chez l’homme a ainsi conduit à l’élaboration d’un couple d’opposés éthique où enfer, le mal venant s’opposer au ciel de la bonté. Dans la Chine ancienne, il est le symbole du destin qui gouverne. Dans cette vision du monde, le ciel n’est pas un symbole de l’Au-delà extérieur au monde mais la sphère de l’autorité la plus haute sur les choses terrestres. Hildegarde de Bingen en offre dans son œuvre une image spirituelle. Ciel signifie pour elle ceux qui regardent Dieu et ceux qui annoncent sa venue, ainsi lorsque Dieu créa le ciel et la terre, il plaça l’homme au centre de l’univers. En s’élevant, en s’envolant, Lyyli Belle est alors d’hors et déjà en route vers ses vérités ultimes.

De même que le ciel, la forêt est un espace majeur de ce roman, lieu d’initiation mais aussi d’obstacles.

À la différence de l’arbre qui peut se dresser seul, la forêt[59] en tant que monde extérieur, est le symbole d’un univers opposé au microcosme de la contée défrichée. Dans les contes et légendes, elle est habitée par des créatures énigmatiques et souvent menaçantes qui incarnent tous les dangers que doivent affronter les jeunes gens au cours de leur initiation. Dans les rêves, la forêt obscure indique une phase de désorientation, la région inconsciente où l’homme hésite à pénétrer. La lumière qui y apparaît souvent caractérise alors la fin de l’épreuve qui s’annonce. La forêt elle-même, nature sauvage et désordonnée est ressentie comme d’une « inquiétante étrangeté ». D’autre part, elle peut devenir le lieu de l’isolement pour l’homme soucieux de spiritualité, où il est en sûreté et à l’abri de l’agitation du monde. La forêt devient ainsi l’équivalent du désert où le méditatif se retire à l’écart des comédies de la vie, dans un retour vers les forces primitives où peuvent le mieux se révéler l’essence et l’unité de son âme et où, l’on se retrouve sans appel face à soi-même et au divin ; elle est ainsi un lieu qui s’étend à l’infini. En psychanalyse, on conçoit souvent la forêt comme le symbole de la féminité inquiétante mais qu’on doit entreprendre d’explorer par soi-même. Plus généralement il y règne un crépuscule verdoyant, tantôt éclairci, tantôt ténébreux de la vie inconsciente invisible de l’extérieur. En tant qu’elle apparaît dans les rêves, la forêt recèle des êtres multiples, inoffensifs ou dangereux, et il peut s’y concentrer ce qui apparaîtra peut-être un jour dans les régions plus claires de notre paysage psychique. Selon ce point de vue, les brigands sont les personnifications d’une partie primitive mais dangereuse de notre être qui n’est pas encore venue au jour et que nous aurons à affronter.

On peut y aller à la recherche de tout ce qu’on veut. On croit qu’on s’y égare : non, les chemins d’une forêt ne vous mènent qu là où vous désirez aller. (p. 14)

Héroïne épique par certains aspects, Lyyli Belle se trouve donc confrontée dans son voyage à diverses difficultés, à diverses épreuves qu’elle doit surmonter pour continuer à progresser.

« La vérité, si ce n’est pas un mur qu’on doit attaquer des poings, de la tête, des griffes et de tout ce qu’on a pour frapper, casser, ce n’est pas la vérité ». (p. 67)

[…] pour avancer, chacun reprend tout à zéro et recommence depuis le début. Vous devez toujours vaincre une résistance, une opposition. C’est sans doute aussi un jeu. (p. 133)

Ainsi la notion de porte, omniprésente tout au long de l’oeuvre, prend tout son caractère symbolique. La porte[60] ne symbolise en effet pas seulement l’accès à un espace dérobé mais aussi l’espace lui-même que la porte dissimule auquel on prête une certaine dimension de mystère. Elle caractérise donc l’entrée dans un espace fondamental. Les rites de passage d’un degré de vie à un autre sont dans de nombreuses cultures, symbolisés de la même façon par le passage d’une porte. La porte peut être concrète, celle que l’on peut passer dans les deux sens, mais aussi symbolique en tant que passage d’une année à l’autre, d’une phase à une autre et la porte qui introduit aux deux voies que l’on peut choisir de suivre. L’univers ressemble alors au va et vient de la porte que l’on ouvre et que l’on ferme alternativement, traduisant le rythme de l’univers qui se transforme sans cesse pour aller de l’une à l’autre polarité. La symbolique chrétienne de la porte s’est inspirée de la déclaration de Jésus rapportée par l’Evangile selon Saint-Jean : « Je suis la porte : si quelqu’un entre par moi il sera sauvé… ». Elle est donc un seuil, une frontière ; qu’on la franchisse pour entrer ou pour sortir, on entre dans d’autres conditions d’existence, dans un autre état de conscience, c’est donc signe de mutation pour la fillette.

C’est comme une porte derrière laquelle si on l’ouvrait, se tient tout ce qu’on n’aimerait pas voir. Une porte facile à ouvrir mais pas facile à refermer, vos yeux eux-mêmes ne seraient pas faciles à refermer après que vous auriez jeté un regard par là. (p. 28)

Non, je ne vois pas, je ne voyage pas à travers les choses. Plutôt, je bute contre chacune d’elles comme contre cette porte, et j’attends… Comme contre cette porte. (p. 162)

La protagoniste souhaite en fait retourner au pays de ses origines perdues, elle désire « remonter à la source », elle court pour retrouver « le chemin perdu » (p. 67); son voyage est ainsi « une interrogation en quête d’une issue » (p. 77). Elle le dit d’ailleurs clairement :

J’essaye de retourner au pays d’où je suis sortie sans le vouloir. Dans ce pays, toujours se trouve un refuge pour moi. (p. 61)

Cheminant de la sorte, Lyyli Belle tente donc de sortir de la caverne, des ténèbres dans lesquelles elle a dû séjourner, dernière ligne droite avant la révélation.

Je pousse mes pas dans le jardin, loin de ce que je suis, laissant derrière moi l’image qui me ressemble mais qui n’est pas moi. (p. 30)

Maintenant je reviens, je retrouve les chemins de la terre. Il fera bientôt jour. Je regarde tout et tout fait silence. (p. 54)

S’élevant toujours plus haut et voyageant toujours plus loin, la fillette accède peu à peu à la lumière du jour, à la connaissance ultime, elle suit donc le conseil qu’on lui avait donné quelques pages auparavant et qui lui disait :

-Si tu veux toujours voir la lumière et jamais l’obscurité, cours sans cesse plus loin vers le couchant parce que loin à l’ouest, le soleil ne descend que pour relever la tête. Loin à l’ouest, c’est l’est. L’est céleste. (p. 58)

Sans s’en être aperçu, Lyyli Belle arrive ainsi au terme de son « vol », à la source de son être, à l’endroit où la prise de conscience doit se faire.

Je n’ai eu qu’à fixer mon regard sur l’horizon, et je me suis vue emportée plus loin, sans arrêt plus loin. Pour aboutir où dans tout ce désert ? Devant une tente de bédouin. (p. 147)

Ce voyage s’est donc avéré pour elle une initiation et un déplacement à différents niveaux ; au niveau spatial tout d’abord, la fillette ayant traversé plusieurs contrées, ayant parcouru le monde et survolé les êtres. Au niveau temporel ensuite, la notion de temps et d’éternité, de cycle ayant été vécu et de ce fait appréhendé par l’héroïne. Déplacement et initiation à un rang plus philosophique alors, le voyage devenant un chemin vers la connaissance et le savoir ultime (et en ce sens nous pouvons même parler de mouvement spirituel voire divin). Enfin le changement s’est produit à un niveau plus littéraire, dans le cadre même de l’écriture ; en effet par son aspect métaphorique et poétique, le déplacement illustre les pouvoirs de l’écrit, ses mystères et ses capacités de signification. Ce n’est donc pas un hasard si métaphore, en grec « metaphora » signifie à l’origine « transport ». Dans tous les cas, il s’agit bien d’une quête de sens, de signification ; signification dont Lyyli Belle semble enfin en apercevoir la « lumière », les « clefs ». Il y aurait alors à évoquer ici la tradition mystique qui divise le monde entre réalité et apparence, l’expérience étant associée aux deux termes de la gnose islamique, à savoir la « haqiqat » (réalité qui peut être illusoire), et le « kashf » (le dévoilement ou la mise à découvert d’un secret)[61].

Ainsi selon Mourad Yelles[62], le voyage de Lyyli Belle n’est autre que celui d’un :

Jeune funambule sur le fil de son poème, évoluant en acrobate entre des univers généralement parallèles, parfois accordés, souvent conflictuels voire ennemis. Passeur de signes en route vers des paysages intérieurs encore vierges mais déjà mystérieux, vers un pays vagabond qui voyage des brumes mystiques de Mansourah aux étendues glacées du Grand Nord Scandinave pour finir au désert car tout commence et tout s’achève au désert.

Le désert

Le voyage de la fillette se termine en effet en ce lieu de soleil et d’espaces vierges qu’est le désert. L’enfant y « atterrit » et s’offre alors à elle toutes les vérités attendues.

Évitant à mes pieds endormis un contact brutal avec le sol, je me pose doucement. (p. 180)

Il est vrai, quel autre lieu ne saurait mieux représenter l’issue de la caverne de Platon ? Dib nous dit à son propos[63] :

Le désert offre la particularité que, dans quelque direction que vous alliez, et aussi loin que vous alliez, vous restez sur place, restez au milieu du désert. Et par conséquent, face à vous même.

Le désert et son immensité de sable sont effectivement symboles par excellence de cette lumière « divine », par leur jaune flamboyant et les reflets, les éclats qu’ils donnent à voir, ils représentent bien cet accès à la connaissance, cette prise de conscience à laquelle est parvenue la protagoniste. De plus, par la notion de virginité et d’éternité que cet espace sous-tend, le sentiment de suprématie, de vérités ultimes prend tout son sens. Pur et lumineux, le désert est de ce fait une parfaite illustration de cet état de plénitude mi-humaine, mi-divine, dans lequel la fillette se trouve au sortir du gouffre de sa vie. Lyyli Belle accède donc en ce lieu à la lumière, au savoir, elle dit même :

L’expression émerveillée autant que rêveuse, le regard ébloui par l’illumination perpétuelle. (p. 58)

Je sais maintenant ce que je cherche, et mon regard avec moi le sait, et mon cœur. Ci et ça. Des ci et des ça qui font beau, font doux en moi. (p. 68)

En effet, le champ lexical relatif à cette notion de lumière s’étend tout au long du roman et revêt une importance capitale dans cette visée philosophique. On retrouve ainsi la thématique du jour qui devient alors, plus qu’étape temporelle, accès à la Perception. Définie comme une sorte de témoignage d’un état spirituel extraordinaire d’accession au mystère, l’illumination procède d’un voyage intérieur qui échappe aux épreuves ordinaires. La luminosité assimilée au caractère initiatique symbolise l’être pur, régénéré, sorti enfin des ténèbres. Toute cette imagerie met alors en évidence la prédominance de l’esprit sur la matière et la préexistence de l’essence sur le monde corporel.

Tout au fond, comme des cloches sonnent. Mais je sais, toute réendormie que je sois : ce sont les cloches de la lumière. (p. 10)

J’entends la locomotive du jour haleter au loin. (p. 12)

Maintenant que tout s’est préparé à recevoir le matin, je me lève, moi aussi. Je me lève pour voir ça. (p. 13)

Dans ces quelques exemples il semble évident que la notion de jour est liée à celle d’éveil ; le lexique usité est il est vrai toujours en rapport à la naissance, à l’aube ; le « matin », les « cloches » et le verbe « se lever » traduisant en effet bien cet état de sensibilisation, d’attention au monde. Comme le soleil, Lyyli Belle progresse vers son zénith, zénith de la connaissance. Mais quelle connaissance ?

Arrivée devant la tente de son grand-père, c’est par son intermédiaire que l’enfant va (re)trouver du sens à sa vie. En effet, ce dernier, en quelques mots, lui dit tout ce dont elle avait besoin d’entendre et surtout lui ouvre les yeux sur sa situation. En la saluant, il ne parle pas d’elle au singulier mais utilise le pluriel, le « toi » devient ainsi « vous » et la solitude est annulée :

-Le salut soit sur vous.

Sur nous ? Ne voit-il pas que je suis venue toute seule ?

-Je suis moi seule, grand-père.

-Tu n’es pas seule. Tu as un ange placé à ta droite, un ange à ta gauche. Jamais personne n’est seul. (p. 148)

Convaincue d’avoir été abandonnée par les siens, de ne plus avoir d’identité du fait de sa double ascendance, Lyyli Belle trouve en ces pronoms pourtant anodins la contre vérité à ces « préjugés ». Loin d’être seule, oubliée de tous et écarquillée entre deux parties de son être, cette image d’encadrement lui prouve au contraire qu’elle est mieux accompagnée et plus vivante que quiconque. Son père et sa mère prenant ainsi des dimensions angéliques sont de ce fait toujours présents à ses côtés, ils l’épaulent, la soutiennent, la protègent et ce depuis sa naissance et jusqu’à sa mort. Par son aspect protecteur et éternel, l’ange représente en effet au mieux ce rôle parental, ce lien qui unit à jamais des parents à leur enfant. Le dualisme qui opposait alors le père et la mère de la fillette et qui déstabilisait cette dernière se change alors ici en complémentarité, Lyyli Belle n’est plus la figure du milieu qui réunit les contraires et qui essuie les difficultés mais devient réellement l’enfant qui, encadré de ses deux parents, peut s’épanouir en toute sécurité. Loin de demeurer un problème, la différence de nationalité et de culture de ses parents est montrée ici comme un atout, une richesse dont Lyyli Belle devrait se montrer fière voire reconnaissante dés lors qu’elle en aura pris conscience. Et c’est ce qui se produit ; dés l’instant où son grand-père lui éclaire l’esprit sur les relations et les liens qui unissent sa famille, la fillette se rend compte, redécouvre ce caractère « sacré », ce fil d’or cousu entre eux trois.

[…] à partir de cette minute, anges si discrets, je n’oublierai plus que vous êtes à mes côtés. (p. 148)

Et dans la religion de papa, vous êtes gardé par deux anges, l’un à droite, l’autre à gauche. J’ai ainsi maman et papa, et mes deux anges, l’un à droite, l’autre à gauche. (p. 168)

Le drame de la fillette a été qu’elle avait oublié la présence de ces deux gardiens à ses côtés, qu’elle en avait doutée au point de les effacer de sa mémoire ; maintenant qu’à la lumière du désert elle les a retrouvé, tout devient plus simple.

Je veux lui dire que non je ne le savais pas jusqu’à cette minute, lui dire que non je ne me trouve pas depuis à peine quelques minutes ou des années devant lui, mais depuis toujours. (p. 153)

Ah, vous dites-vous, eux ! Les anges gardiens, et vous poursuivez votre chemin. Finalement vous allez trop loin. Vous ne bougez plus, vous attendez qu’ils vous rattrapent et remarchent du même pas que vous. Ces deux-là, vous ne vous en souveniez plus, vous accompagnent partout, et maintenant vous vous en souvenez. (p. 169-170)

J’avais su tout cela et je l’avais oublié. À présent je me rappelle. Oui, je me rappelle. (p. 170)

Le champ lexical du souvenir, très marqué dans ces quelques extraits, illustre bien le fait que toutes les vérités recherchées sont en fait en nous depuis toujours, qu’il suffit juste de les redécouvrir, de les accepter. Ainsi le voyage de la fillette est davantage un voyage intérieur qu’un déplacement effectif ; descendue jusqu’au plus profond de son être, au plus sombre, la fillette a lutté contre ses propres démons et a gravi la caverne riche du savoir qui l’habitait, elle revient ainsi au monde libérée du poids qui lui pesait et c’est consciente qu’elle peut alors poursuivre son chemin.

Lyyli Belle arrive ainsi à la notion de choix qui la perturbait jusqu’ici et l’appréhende alors d’un regard neuf, elle l’expose d’ailleurs très clairement :

Ce qu’il ne faut surtout pas que je fasse : tomber entre deux lieux. Dans l’un, oui, dans l’autre, oui ; entre, non. Je veux que l’un m’appelle à partir de l’autre et que j’y courre et, aussitôt après, courre ailleurs. Parce que je crois qu’on naît partout étranger. Mais si on cherche ses lieux et qu’on les trouve, la terre alors devient votre terre. […] Il n’y a rien que je déteste autant que cette idée, être sans lieu. (p. 170)

Elle en conclut dés lors qu’elle n’est pas d’un lieu plus que de l’autre, qu’elle n’est pas fille de sa mère plus que fille de son père mais qu’elle porte les deux en elle, étant tantôt l’un, tantôt l’autre mais jamais un être hybride qui n’a pas de place réelle. Le roman s’achève ainsi sur cette ré-union, sur ces quelques mots de paix :

Je me dirige les yeux fermés. Je pense ainsi tomber dans les bras de maman. Ou dans les bras de papa, qui sait ? J’avance, les bras tendus, les mains tendues. La force de papa vient au-devant de moi - je la sens. Lui, il me reconnaîtrait dans la nuit la plus noire. Il m’a assez portée dans ses yeux pour que mon image y brûle comme un cierge. C’est dans leur amour que je tomberai. Je demande :

-Maman, où es-tu ?

Et je demande :

-Papa tu es là ?

[…] Je n’ai plus besoin de me lancer dans de lointaines expéditions pour le retrouver. Le lien ne s’est jamais dénoué. (p. 181)

Père et mère sont alors mis au même niveau, l’alternance entre eux deux se fait en toute égalité et en toute sérénité ; réunis par leur amour, ils sont pour la fillette source d’équilibre et de plénitude. Le fait que cet exemple marque typographiquement la symétrie et donc l’alliance harmonieuse entre les parents de la fillette témoigne d’autant plus de cette paix retrouvée et illustre bien cette notion d’espoir à laquelle l’auteur n’a jamais cessé de croire.

Épopée chevaleresque, quête philosophique ou déplacement métaphorique, ce voyage s’est donc voulu pour Lyyli Belle d’une grande richesse. Des abîmes de son être à la lumière du désert, la fillette a traversé la caverne pour ramener avec elle des vérités enfouies. Rassurée alors sur sa place au sein de la famille et sur son identité riche de mixité, c’est en harmonie avec elle-même et avec le monde qu’elle devient « L’infante maure ». Plus qu’un lieu source, le désert s’est donc voulu aussi « lieu ressource »[64].

Le désert est probablement selon Yelles[65], ce Never Land du poète où il peut poursuivre sa quête de la question, ou plutôt des questions que les cultures dispersent comme des « atlals » au gré du temps et des vents de l’histoire. L’écriture nomade il est vrai n’inscrit jamais son parcours que dans la fulgurance de l’instant, elle sème son histoire éphémère au fil des tempêtes, par-delà les frontières. De ce point de vue le poème ressemble à la traversée d’un désert sur une dune de mots qui avancent, s’effritent et se recombinent sans cesse.

Je suis parvenue sur la dune. […] Je contemple le désert qui, de chutes en chute, de rebonds en rebonds, ne joue qu’à se courir après, à se rejoindre, puis à se perdre pour se rassembler plus loin et déborder, toujours immobile, après une dernière chute, par-delà l’horizon. (p. 173)

Le désert est ainsi parcouru par le vent qui transforme et modèle les paysages. Pour Amina Bekkat[66], il peut s’apparenter dans sa nudité à la page blanche que l’écrivain couvre de signes ; c’est donc un espace fondateur de la parole. Mais c’est aussi paradoxalement le lieu où rien ne dure, lieu de l’effacement et de l’éphémère. Cette  dualité fondamentale décrit donc métaphoriquement la démarche de l’écrivain aux prises avec son œuvre, la poursuivant inlassablement, malgré le temps qui efface et détruit. C’est aussi le lieu des rêves, de la fuite d’Aggar et de son fils Ismaël, lieu qui hante nos souvenirs et inscrit notre présent dans le prolongement de toutes les quêtes et de tous les exils.

Ce voyage nous rapproche donc de celui effectué par tous les écrivains francophones, M. Dib y compris qui dit d’ailleurs dans Tlemcen ou les lieux de l’écriture[67]:

En me mettant devant la meïda qui me servait de table de travail je n’avais guère conscience alors que je commençais une migration, m’embarquais pour un voyage qui sans me faire quitter ma terre encore allait me conduire en terre inconnue et dans cette terre, de découverte en découverte et que plus je pousserais de l’avant et pus j’aborderais de nouvelles contrées, plus je ferais en même temps mais sans m’en douter route vers moi-même.

Métaphore de l’écrivain francophone

Ainsi Lyyli Belle illustre le problème que tout écrivain francophone rencontre c'est-à-dire se définir par rapport à un pays ou à un autre, faire un choix tout en sachant avec du recul que ce choix pour l’un n’anéantit pas les liens avec l’autre. La fillette en est d’autant plus le symbole que l’auteur en fait un être à part, une figure d’exception.

Lyyli Belle, l’élue

Bien que petite fille comme les autres, la protagoniste de ce roman se démarque du lot pour se faire représentante de sa condition, elle devient la porte-parole, « l’apporte parole », l’élue en somme. Tout comme le titre de l’œuvre le laissait sous-entendre, « l’infante » étant le nom donné aux enfants des rois d’Espagne et de Portugal, Lyyli Belle se trouve chargée d’une mission, d’un devoir, elle devient donc « l’héritière » de tout un monde. L’article défini « l’» qui la qualifie directement dans les titres et sous-titres n’est d’ailleurs pas sans lui conférer un caractère unique, sans l’édifier à un rang supérieur faisant d’elle celle qui va importer, celle sur qui tout va reposer et celle dont tout va dépendre.

Lyyli Belle se présente en effet comme investie d’une grande obligation, elle doit protéger les êtres et les choses, se doit d’être forte pour eux.

-[Je suis] La gardienne du jour, de la nuit, des esprits et des gens. La gardienne du monde. De tout ce que tu peux imaginer ! (p. 18)

D’ici haut, je surveille le monde. Si on lui fait du mal, si des méchants viennent avec de vilaines idées. […] je garde le monde. Tout. (p. 37)

[…] moi qui vois tout, passe mon temps à tout voir, à tout surveiller. (p. 119)

La fillette se veut il est vrai gardienne des vérités ultimes, gardienne du « secret » de la vie, elle garde donc tout ce poids pour elle seule, pour protéger les autres et savoir les guider justement. Elle est entrée dans la caverne seule mais c’est pour le monde entier que cela sera profitable. Mature avant l’heure de par la fonction qui lui est attribuée, la fillette devient ainsi l’esprit pensant de toute une communauté, le sage en quelque sorte qui, connaissant tout, le pire comme le meilleur, vieillit éternellement.

Moi qui pense maintenant : et voilà, je suis devenue grande. Pense : je ne suis pas dans les arbres où je suis. Je suis loin. Je suis seule. Tout est fini. […] Pense : je suis vieille et ça ne changera plus, rien ne changera plus, rien ne peut plus m’arriver. Je suis plus vieille que maman, plus vieille que papa. Tout est passé et je n’ai plus que ce passé. Je demeure dans un arbre avec ma fin. (p. 19)

-Seigneur, en sera-t-il toujours, toujours…ainsi ? Et quand cela cessera-t-il ? Quand cesserais-je d’être cette personne qu’on regarde tout le temps faire ce qu’elle doit faire, même si j’étais une autre ? (p. 59)

C’est moi qui vais devant, qui le guide. Mais il faut aussi que je veille à voir s’il me suit. (p. 136)

De plus, tout au long du roman, Lyyli Belle semble avoir quelque chose à révéler (le verbe « dire » est d’ailleurs employé à diverses reprises), ce qui lui confère alors un caractère divin, ses mots pouvant s’apparenter aux oracles des dieux.

[…] ce que j’ai à dire, aussi, y étouffe. (p. 25)

Plus explicitement, la narratrice se veut l’incarnation du monde, la représentante du peuple, elle porte en effet en elle leur joie et leur peine, devient leur voix, leur corps. Elle est l’élue dans tous les sens du terme soit, la personne qui a été désignée à l’unanimité, et dans une acception plus religieuse, la personne et le peuple à travers elle, prédestinée par Dieu au salut.

Mon cœur fait pareil, il vole avec eux, crie aussi. Il le fait, lui, pour tous ceux qui n’ont pas de voix et même pour ceux qui en ont une. Il regarde pour tous ceux qui vivent de l’autre côté et n’ont pas d’yeux et ceux qui en ont. On peut lui faire confiance. Je sais ce qu’il voit : ce qui est à plaindre, ce qui est aveugle, muet, et qui cesse là d’un coup de l’être et qu’il ne s’agit plus de plaindre. (p. 69)

C’est donc dans cette perspective que la fillette demande pardon au ciel pour elle-même et pour les siens, ayant en effet croqué dans la pomme, elle a donc pris sur elle tous les péchés du monde[68] et c’est dans une confession ultime qu’elle demande grâce :

Tellement au-dessus de la nuit, le ciel suspend son lac pâle. Je lève mon visage pour recevoir sa fraîcheur et son pardon. Je demande pardon pour les miens aussi. (p. 52)

Enfin, Lyyli Belle se fait être d’exception par ses rapports qu’elle entretient avec la nature ; en effet animaux et végétaux l’aident et lui obéissent comme si elle était leur reine, leur déesse :

Mais pourquoi les oiseaux se mettent-ils tous à couiner qu’on dirait des loupiots qui ont peur de leur ombre. Ce n’est peut-être rien, personne. Je leur dis : paix, paix, et ils ne sont plus ces cœurs qui s’affolent et crient dans le noir. Ils croient en moi. (p. 19)

Elle ne saura jamais où je suis, dans quel arbre. Et cet affairement des oiseaux qui l’accompagnent de leurs cris, quelle affaire ! Eux, ils savent. Mais tout ce tapage, ils le font justement pour ne pas dire où je suis. […] Je peux avoir confiance en eux. (p. 37)

Croient-ils que je suis leur reine ? Il suffit de peu de choses pour être la reine de quelqu’un. […] Ils pensent certainement que pour eux je suis ce qu’il y a de mieux. (p. 110-111)

Lyyli Belle, par ses aspects parfois divins, ses pouvoirs « féeriques », voire angéliques, (l’enfant est en effet décrite avec « une couronne de lumière » sur la tête, p.133), par ses liens mystérieux qui l’unissent à la nature, devient la représentante du monde et des êtres, elle se veut l’élue et ce doit donc d’assumer son rôle avec éloquence.

Interprète de tout un groupe, les rapport de la fillette à la parole ne sauraient en effet être autres que riches et féconds. Plus qu’une enfant elle devient ainsi l’être qui doit montrer l’exemple, l’étrangère qui par l’écriture se sent partout chez elle.

La fillette faite écrivain

Au sortir de la caverne et après avoir rencontré le vieux cheikh dans le désert, l’auteur pousse il est vrai la fillette vers l’écriture. En effet, la source vers laquelle Lyyli Belle va pourrait s’apparenter à la source d’inspiration des écrivains. Plus clairement, le travail de l’enfant sur les mots, ses réflexions sur la parole et l’importance accordée au terme même d’« histoire » en sont une illustration permanente tout au long de l’œuvre. On nous parle ainsi de création, d’invention :

[…] où je vais chercher la graine d’où naissent les idées, les plantes, les fleurs, les gens et eux aussi les arbres. (p. 16)

De façon plus imagée, l’auteur nous dépeint la fillette en train de parler, en train de se remémorer son histoire, le roman de sa vie ; on nous évoque ainsi des « bulles » qui rappelle incontestablement la technique du dialogue en bande dessinée et en littérature de façon plus générale. Par le biais de ces phylactères, Lyyli Belle se met donc elle-même en scène, non seulement en tant que sujet de l’histoire mais également en tant que scénariste, auteur ; c’est pour elle le meilleur moyen de retranscrire, d’écrire ses paroles et ses pensées et l’œuvre devient de ce fait représentation des pouvoirs de l’écriture.

[…] et ces bulles que sont les paroles et que forment mes lèvres. Des bulles et encore des bulles. Ça finit par faire une histoire. […] On dirait ces découpages que je fais avec les ciseaux. (p. 17)

De même, la fillette s’approprie la capacité de création, le pouvoir d’écrire des « histoires », le fait qu’elle soit la protagoniste et la narratrice du roman n’est d’ailleurs pas anodin, elle s’en réclame en effet les droits et se présente comme en étant l’auteur. Plus qu’un personnage fictif, Lyyli Belle tend donc à prendre la place de Dib lui-même et à devenir en quelque sorte « créature créative », elle exprime en effet ce talent qui l’habite et ce souhait de « dompter » les mots :

Et moi non. Je marche, je parle, je joue, je raconte des histoires dans mon histoire. (p. 17)

Des moments, des paroles, des images qui reviennent ainsi, quand on les croit perdus. Tout ça revit et on est plus perdu comme on aurait pu le penser. Cela devient notre histoire. Après s’être faite toute seule, une histoire qui retrouve son chemin en nous, se raconte elle-même. Le temps n’y peut rien, parce qu’une histoire a son temps à elle. (p. 136)

Je voudrais effleurer des doigts tous les mots, tous les points sensibles des histoires que sont aussi notre vie, notre monde. Je vais, je viens, […] je grimpe aux arbres et je cherche ces mots, ces points sensibles. Je suppose que, comme sur un corps, il y en a un peu partout. Réussirai-je à poser le doigt dessus et à voir combien ils sont sensibles ? Je touche ici, puis là. (p. 137-138)

Lyyli Belle revient même sur le récit de la princesse et se substitue à elle pour raconter des histoires à son « auditoire », elle devient ainsi auteur et conteuse.

Pour ceux d’entre eux qui ont désappris le sommeil, je me mets alors, imitant la princesse dans ses nuits, à y aller de mon histoire. (p. 146)

L’influence qu’elle reçoit de son père, le modèle qu’il lui donne en s’adonnant à l’écriture, contribue aussi à l’orienter vers cette voix. Si l’on prend en considération la passion qu’elle lui porte, la vénération qu’elle lui voue, il n’est alors pas surprenant de la voir avancer sur les mêmes pas que lui, l’écriture devenant ainsi pour elle une sorte d’exutoire et un moyen de rapprochement, d’épanouissement. Le père de la protagoniste nous est en effet décrit à plusieurs reprises en train de rédiger, c’est donc pour la fillette à la fois une première sensibilisation à l’écrit et une occasion de réfléchir sur les pouvoirs et la signification de ces écrits, début également d’une destinée tant cherchée, trace d’un voie enfin trouvée.

Il continue à écrire. Comment les mots arrivent-ils sur le papier ? Il continue, scrute la feuille et ça les fait naître. Les miens, ceux que je confie à l’air, et ceux des autres, aboutiraient à cette feuille aussi, que je n’en serais pas étonnée. (p. 24)

Mais la révélation de ce lien entre Lyyli Belle et l’écriture ne prend réellement effet que lors de la rencontre de la fillette et de son grand-père. Celui-ci lui confie en effet un basilic chargé de lui montrer le chemin. Le basilic[69] est un être fabuleux issu du monde des serpents. Sainte Hildegarde de Bingen écrit à son propos : « Une femelle crapaud, alors qu’elle se sentait fécondée, vit un œuf de serpent, s’assit dessus pour le couver jusqu’à ce que ses propres petits viennent au monde. Ils moururent, mais elle continua à couver l’œuf du serpent jusqu’à ce que s’y manifeste une vie nouvelle, et cette vie fut placée dés lors sous le signe du serpent de l’Eden … Le petit brisa la coquille, se glissa hors de l’œuf mais exhala aussitôt de puissantes flammes. Il tue tout ce qu’il rencontre ». De même que le basilic est le roi des serpents, le Diable est le roi des démons. Il symbolise la luxure. Les livres baroques d’emblèmes expliquent qu’on ne peut vaincre le basilic qu’en retournant sur lui, à l’aide d’un miroir, son regard venimeux.

Dernière bataille contre le mal, la lutte et la victoire de l’enfant sur ce « lézard » menaçant met donc fin à l’aventure de la fillette et c’est alors en tant que récompense que cette dernière reçoit de son ennemi la révélation ultime, celle qui touche à l’écriture. L’animal disparaît en effet dans le sable, sûrement victime du regard (tout aussi puissant lui aussi) de la protagoniste, il s’incline en quelque sorte devant son pouvoir, son « innocence » et sa force et c’est donc en « bon perdant » qu’il lui confie son savoir sur le monde.

[La bête] s’est enfoncée, a fondu dans le sable, n’oubliant que les marques inscrites par ses griffes. […] Ainsi ce désert avec tout son sable était sa page blanche et elle y a déposé son écriture. Est-ce là sa manière de parler ? (p. 158)

D’après le vieux cheikh, « des atlals à n’en pas douter » (p. 159).

Lyyli Belle se trouve donc un nouveau but dans la vie suggéré par le bédouin : témoigner :

[…] il n’a eu qu’un mot :

-Témoigne. […] De ce que tes yeux ont vu. […] Témoigne de ce que tes yeux n’ont peut-être rien vu […].

Témoigner. Il m’avait dit que j’avais à le faire. À la fin, il m’avait confié la mission que je devais remplir ou qu’il lui aurait été agréable de me voir remplir. (p. 166)

Et à présent, j’ai un but dans la vie : témoigner, tandis qu’avant je ne faisais que regarder les choses sans penser à rien. Regarder et encore regarder. Ce qui n’est pas si mal, mais ça ne suffit pas. (p. 167)

Le verbe, répété avec insistance et portant la plupart du temps une majuscule, prend ici tout son sens, il s’agit bien pour la jeune fille, à la fois de faire paraître ses sentiments par ses paroles ou ses actions, d’être aussi le signe, la preuve de cette révélation et enfin de révéler, de rapporter les connaissances acquises, de transmettre. Ainsi Lyyli Belle témoignera par l’écriture, elle se fera auteur afin de toujours faire partager au monde son savoir et ses émotions, afin de ne plus jamais être seule, afin de poursuivre sa mission de paix et d’harmonie. Et lorsque l’inspiration voire même le courage, la force lui manqueront, le désert et son grand-père seront toujours là, la « source » se tiendra prête à ressurgir, à renaître encore et encore.

Et puis il y a tout l’infini de sable où je pourrai aller sitôt que j’en aurai assez de témoigner, sitôt que je voudrai changer. C’est sous la tente de grand-père que je me réfugierai alors. J’irai dans le grand désert le rejoindre et il m’apprendra encore ce qu’on ne sait pas. Il suffira pour cela qu’il me regarde d’entre les fentes de ses yeux, et quelque chose s’inventera de lui-même derrière mon front. Quelque chose…. (p. 167)

Plus qu’un espace géographique, le désert est donc une muse, une feuille vierge qui inspire et motive l’écrivain. Ainsi Lyyli Belle s’y confond et peut alors commencer une autre histoire, son histoire. Dans cette perspective, la parole est ainsi mise en abîme ; plus qu’un roman, qu’une écriture, il s’agira alors davantage d’un métalangage, d’une observation sur cette capacité de dire. À l’origine de l’acte d’écrire, il y a en effet chez l’écrivain maghrébin, comme chez beaucoup d’autres, mais avec une extrême urgence, la volonté d’explorer son être, spirituellement parlant, et de ne pas le laisser se confondre avec son enveloppe transitoire, Lyyli Belle est de ceux là.

« Est écrivain celui pour qui le langage pose problème » disait Barthes[70].

Représentation de l’écriture, l’écriture en représentation

[…] Une langue plus tactile et plus performante, une langue pour se palper et pour sonder, une langue pour résister et bouleverser ; ses mots ne portent pas une missive, ne confortent pas dans des certitudes ; ils constituent des forêts qui interrogent l’être et le monde.

Tahar Djaout, La Quinzaine Littéraire, n°436, mars 1985

 

Tout au long du roman, une réflexion s’installe quant à la possibilité de dire les choses et de les appréhender par la communication, on peut noter ainsi avec quel degré de transparence Dib est capable de porter la langue et les émotions, en effet nombreuses sont les occurrences à travers lesquelles la fillette s’interroge sur les pouvoirs et les limites de la parole, nombreuses sont les fois où cette dernière est interpellée par la difficulté d’échange en terme de signifié signifiant.

En un instant, les mots n’arrivent plus à dire ce qu’ils doivent dire, et ça quand on a le plus besoin d’eux. Il n’y a que les cris. Il ne reste qu’eux. (p. 17)

L’objet de l’écriture est justement que l’essentiel échappe : par le blanc, par le silence, par le refus du nom. On nous parle ainsi « d’impossibles paroles » (p. 109), et plus explicitement, lors du dialogue entre la fillette et son grand-père où les deux protagonistes tentent de décrire la neige et le sable, chose aisée en apparence mais délicate en réalité, les deux éléments outrepassant toute qualification lexicale.

Comment vais-je m’en tirer et lui dire ça : la neige, une chose pourtant si simple. […] Les discours au sujet d’une chose ne sont pas la chose.

-Et lorsqu’on dit neige, sable, que fait-on ?

-On dit des mots. Les mots disent ce qu’on veut.

-Et comment dire une chose ?

-La chose ne se dit pas. […]

-Et leurs noms à toutes ? Elles ont bien un nom ?

-Aucune n’a dit son nom, même si elle en a un.

-Je ne saurais simplement dire…

-Alors ne dis rien.

-…ce que c’est. (p. 155)

De même, en ce qui concerne les relations humaines, Lyyli Belle laisse sous-entendre que l’on ne peut finalement rien dire de personne, que les mots sont vains pour qualifier autrui, et ce aussi bien en ce qui concerne une personne connue qu’une personne étrangère. Le drame réside alors bien dans cette non différenciation, mettre sur le même plan les personnes que l’on aime et dont on ne trouve pas suffisamment de mots pour les représenter et représenter ce qu’ils représentent eux-mêmes pour nous et des êtres qui nous sont méconnus et dont nous ne pouvons donc en dire quoi que ce soit. Tout langage devient ainsi tragique et « inutile », sa spatialisation faisant apparaître la séparation inévitable du dire et de son objet.[71]

[…] faut-il te demander ton nom ? Inutile. Faut-il te demander ton âge ? Inutile. Où tu habites ? D’où tu viens ? Inutile. Que peut-on dire de personne qu’on connaît le mieux ? Rien. Et d’une personne dont on ne connaît rien ? Rien non plus. (p. 59)

Et nous arrivons alors comme le souligne Dib lui-même, dans « les  impasses de l’écriture », là où :

Vous n’avez ni tout dit, comme vous avez cru l’avoir fait, ni bien dit ce que vous aviez à dire. La déception vous attend toujours au bout … Tenter à nouveau l’aventure. Vous ne pouvez dès lors échapper à l’appel de l’œuvre à refaire. Qui sera cette fois parfaite … La procédure de création garde toujours ce quelque chose d’irréductible comme un orgueil, ou un mal caché.[72]

Qui plus est, la fillette souligne le caractère éphémère, fugitif de la parole. Effectivement, liés à une certaine temporalité et un certain périmètre contextuel, les mots ne prennent du sens que dans l’instant où ils sont prononcés, avant ou après, ailleurs ou en compagnie autre, ces derniers deviennent il est vrai invraisemblables et insensés. Les rapports communicatifs, dialogiques s’annulent donc à mesure qu’ils naissent, faisant de la parole une chose insaisissable, inaliénable. Mais, comme le dit François Desplanques qui y voit une des grandes leçons du désert, il n’y a de création, il n’y a de poésie que dans un perpétuel mouvement, toute écriture étant ainsi réécriture.[73]

Jusqu’où irait-on avec des pensées, ou des choses, juste comme on les dit et, déjà, elles cessent d’être bonnes à dire ? Déjà elles sont invraisemblables et nous, invraisemblables, qui voulons les dire. (p. 139-140)

Face à tant de « vide », à tant de « silence », Lyyli Belle en arrive alors à la conclusion que le monde est dépourvu de parole et que la seule manière de l’appréhender réside donc dans les descriptions, subjectives et parfois incompréhensibles hors contexte, que les hommes en font. Mais cette idée, logique en un sens, ne semble pas lui convenir totalement ; selon elle existe en effet toujours une façon de saisir le monde, de lui parler et de l’écouter, il est ainsi dans l’ambition de chacun d’en trouver le moyen, de se le créer même, toujours dans l’« espoir » d’une harmonie.

-Le monde est muet, c’est ça ?

-Il n’y a que nous qui parlons, et parlons pour les choses. […] Le monde est comme ces enfants sans parole, qui s’en passent et vivent très bien ainsi. Ils ressemblent aux choses. […] Une idée qu’il m’est impossible de supporter malgré tout.

-Le monde est plein de choses et d’images, dis-je, c’est sa façon à lui de parler. (p. 153)

C’est ainsi que le basilic apprend à la fillette à s’ouvrir aux différentes formes de communication et qu’il lui prouve que les animaux comme toutes choses présentent sur cette terre sont susceptibles de s’exprimer dés lors que la personne à qui ils s’adressent est consciente de cette égalité et de cette étendue langagière. Réticente de prime abord au pouvoir de ce « monstre », Lyyli Belle découvre alors après un long questionnement une autre de ces vérités ultimes vers lesquelles elle tend, à savoir qu’il est toujours possible de s’exprimer dés l’instant où l’on a trouvé sa voie. Ainsi, du doute elle progresse vers la révélation, de :

Que saurait m’apprendre ce malheureux monstre ? Me parler, mais comment le pourrait-il ? (p. 157)

elle mûrit jusqu’à :

Je sais : les bêtes parlent autrement et si on s’intéresse à ce qu’elles disent, il faut les laisser faire et attendre. (p. 158)

Néanmoins, les traces que l’animal dépose sur le sable sont loin d’être explicites, l’enfant a en effet du mal à les décrypter et ne comprend pas réellement leur intérêt. Ce n’est qu’après un laps de temps nécessaire et une profonde réflexion sur la signification de ces marques que Lyyli Belle découvre leur vrai symbolisme : lui indiquer le chemin vers l’écriture.

Je contemple attentivement ces gribouillis, je les étudie. […] Pas la moindre indication, ils ne me parlent pas. […] Je demeure encore un moment à vouloir les déchiffrer. […] J’abandonne la partie, ça suffit. (p. 158)

Tout au long du roman la fillette est donc en quête de vérités, de ses vérités, elle en découvre ici une des plus capitales, l’écriture. Comme le basilic qui témoignait en laissant les traces de ses griffes sur le sol, Lyyli Belle est destinée à témoigner en inventant des histoires et en les écrivant, c’est sa façon à elle de communiquer, sa façon d’être en harmonie avec elle-même, avec ce savoir qu’elle porte en elle depuis toujours. Peu importe alors de connaître le sens réel des choses, l’essentiel est le sens que nous sommes susceptibles de leur donner, l’émotion que nous pouvons faire passer à travers elles, la poésie qui sera propre à chaque invention et à chaque interprétation. C’est ainsi que l’auteur nous en donne un aperçu quelques lignes avant la fin de l’œuvre :

-Parce que c’est beau, nous appellerons ça méditerranée, a-t-il dit. Méditerranée la douce mer, la douce amère, la mer mère.

Et il a ri :

-L’amère mer ! (p. 180)

Cet exemple, obscur au niveau du sens effectif que nous tendons à lui donner, peut en effet illustrer cette liberté et cette gratuité de l’écriture. Pouvant certainement être interprétés de manière très féconde du point de vue de la signification d’ensemble du roman, ces quelques mots sont selon moi davantage à prendre en considération à travers leur autonomie. Romancées et extrêmement poétiques, ces phrases pourraient en effet représenter cette prise de conscience à la fois littéraire et humaine ; peu importe vraiment le sens de chaque terme et les réalités auxquelles ils font référence, la beauté réside dans le sens que nous leur donnons et dans les émotions qu’ils suscitent chez nous. L’expression « nous appellerons ça » met d’ailleurs en relief les pouvoirs de l’invention et accrédite cette foi que l’auteur, Lyyli Belle et nous lecteurs, vouons à l’écriture ; toute écriture n’étant en fait qu’une somme de « atlals ». On a affaire ici à l’image d’un exercice de style extrêmement sérieux, à une écriture concise, précise qui a opté pour une stratégie analytique de son propre déploiement. Dib propose en effet un langage qui questionne ses propres fondements, son étymologie, son essence, afin de retrouver la vraie formule de la pensée humaine : «  je retourne avec toi au sens premier et définitif de chaque mot »[74]. Barthes lui-même qualifie le langage de « spectacle qui nous reste encore très énigmatique »[75], ce langage qui est donc le véritable lieu, l’espace où s’accomplit la parole en tant que dire ; c’est l’irréel du langage dont parle Blanchot qui se substitue au réel des choses. La parole en est alors l’expression parlée, articulée, elle est le caractère verbal de la pensée, c’est une présence-absence :

Les mots, nous le savons, ont le pouvoir de faire disparaître les choses, de les faire apparaître en tant que disparues, apparence qui n’est que celle d’une disparition, présence qui à son tour, retourne à l’absence par le mouvement d’érosion et d’usure qui est l’âme de la vie des mots.[76]

Ce rapprochement parole/écriture ressemble en effet étrangement à l’idée sacrale de la parole divine que prône la philosophie islamique, elle est parole de dieu, révélation primordiale et symbole d’une volonté créatrice[77]. C’est comme le dit Dib lui-même : « la parole qui creuse un espace vide »[78]. L’espace vide ici se fait l’espace crée par la parole elle-même, elle se fait recherche de son origine et identité de son essence ; elle est le seuil de l’univers lui-même puisqu’au commencement « était le verbe »[79]. La parole n’est alors pas seulement désignation, mais aussi le lieu de l’être, elle l’énonce et réalise en lui son espace d’existence, c’est en cela que le verbe est créateur. Ainsi le problème ne serait pas celui du langage en soi mais le problème de l’homme parlant, la parole se faisant à son tour aventure intérieure. Tout cela est-il alors une allusion à l’imperfection de la langue ? Est-ce le désir du parler voulant son affirmation par lui-même ? La perte du pouvoir de la parole annule la supériorité physique de l’être sur celle plus silencieuse de son intériorité[80]. Pour le mystique en effet, l’insuffisance du langage ressemble à l’insuffisance du monde. Le silence exprimé chez Dib semble ainsi s’apparenter fortement à un cérémonial mystique qui fait régner l’ordre divin dans l’absence de parole, le passage de la parole au silence désignant de ce fait le langage dans son incapacité à exprimer l’intériorité des êtres, l’inexprimable vérité intérieure. Mais si le langage est incapable de dire l’intériorité cela veut probablement signifier que cette vérité ne peut se dire mais seulement exister dans son silence. Il y a donc ambivalence entre la parole qui vaut la vie dans sa capacité à structurer et à produire le discours (Shéhérazade) et celle capable de causer la condamnation comme auxiliaire de la négation. Le questionnement théorique du langage se mêle alors à une sorte de fiction qui elle, n’est là que comme pré-texte de ce même questionnement. Il reste donc seulement le droit de dire dans un autre dire que le dire ordinaire. Il s’agit aussi peut être d’un refus d’isoler l’homme en tant qu’être de langage. Si la parole se tait c’est pour mieux s’appréhender, elle s’octroie le pouvoir ultime de son essence : celui de cesser d’être. La question de l’expression ou de l’écriture est donc de savoir dans quelle mesure la parole peut exprimer « le fond de l’être ». La parole rejoint ainsi son infinie origine qu’est le silence, y retourner c’est accompagner le langage à son origine qui est aussi son devenir puisqu’il est son accomplissement[81]. Selon Georges Steiner le langage n’est plus considéré comme une voie vers la démonstration de la vérité mais comme une spirale ou une galerie de miroirs ramenant l’intelligence à son point de départ. Il devient de plus en plus difficile d’atteindre l’authenticité par le biais du langage, quelque fois le constat est tel qu’on veut aspirer à autre chose en usant de la musique ou de la danse (autres moyens pour atteindre l’intériorité de l’être). Ce non-dit atteste aussi d’un désir de renouveau. La dissimulation intériorise le langage et signe par là même une autre réalité, celle là enfouie chez et dans le sujet, cette réalité qui est dans le « Bàtin » (sens interne)[82]. Dans la philosophie ismaélienne, le « Bàtin » en opposition avec le « zàhir », (sens apparent), représente un monde ésotérique de réalité spirituelle cachée que dissimule le « zàhir », monde visible. La démarche de l’écriture serait ainsi d’attirer l’attention sur ce monde caché tout en le voilant de symboles. La parole devient alors une expérience totale, limite. Mais une telle approche, dit Blanchot[83], ne peut être que celle de l’écrivain qui transforme l’impuissance en pouvoir, l’erreur en chemin et la parole non parlante en un silence à partir duquel elle peut vraiment parler et laisser parler en elle l’origine. C’est seulement une fois l’expérience accomplie que se dissipera alors l’innommable. À ce moment là, la parole pourra peut être parler. Il s’agit donc d’une parole sacrée, d’une écriture qui puise sa substance ailleurs que dans le langage commun, c’est exactement la définition de la parole littéraire, si elle possède un sens, elle ne le livre pas. L’écriture de Dib refuse ainsi l’alignement, l’insertion dans un ordre qui lui est prédestinée. Celle-ci crée un espace qui lui est propre, unique, irréductible au normatif. Un exercice désigné par Laurent Jenny[84] comme :

Une sortie périlleuse de la langue ; un accès tensionnel à l’intelligible ; une relance du mouvement qui porte au dire ; et dans une recomposition de forme, une ouverture qui nous expose à un sens, à un destin.

Il s’agit selon Charles Bonn d’un récit « au-delà du sens, au-delà de l’espace »[85].

Il est alors aussi question alors d’ésotérisme en sa capacité d’aller au fond de la pensée, au cœur de la pensée, afin d’écrire le monde invisible et d’écrire sa méditation ; en effet, le mystique scrute la connaissance par une quête de l’intérieur et c’est cette même forme qui se manifeste dans les romans de Dib.[86]

C’est sans doute là d’ailleurs que se situe pour l’auteur l’expérience de la poésie : accéder aux frontières de ce qui ne peut se dire, longer l’indicible mais sans pouvoir le dire, savoir juste qu’il est là, actif et savoir qu’il n’y a pas de mots pour le formuler ou qu’il y a un au-delà des mots.

Dib conçoit en effet la littérature comme le lieu privilégié du doute et de l’interrogation :

Un écrivain n’enseigne pas, il désenseigne. Il n’apporte pas de réponses, il apporte que des questions.[87]

Selon Mourad Yelles[88], le savoir et l’art authentiques n’ignorent pas que les signes qu’ils arborent retourneront inévitablement au néant. Reste cette pulsion mystérieuse qui nous propulse encore et toujours à la poursuite des « atlals », qui nous pousse à déchiffrer entre les lignes de sable, le sens de cet espace existentiel complexe que nous traversons en une vie. La littérature n’est rien d’autre que la quête mystique d’un « état zéro » de l’humanité en tant que « présence de l’absence »[89]. Recherche éperdue du temps d’avant le temps. D’avant Babel. Le poète rêve ainsi d’une création qui rétablirait enfin chaque être dans un « état de grâce », celui de « l’enfance, la nôtre, celle du monde, de l’humanité, de tout. Noces. »

Et si l’écriture a certainement quelque chose à voir avec la mort c’est bien par cette perte fondamentale qu’elle explore, par ce deuil qu’elle exhibe, par cette absence qu’elle signifie. Étonnante absence du sens qui est aussi présence à la question, nous voilà donc placés dans un étrange « entre-deux », repoussés de fait aux limites de notre humaine condition, zombis morts-vivants, rêveurs lecteurs, somnambules funambules.

Dib lui-même y fait référence dans Tlemcen ou les lieux de l’écriture[90] :

L’écriture est une forme de saisie du monde. Mais cette saisie s’effectue dans un mouvement de recul, recul du scripteur par rapport au monde et recul du même par rapport à l’écriture. L’œuvre semble t-il se constitue dans ce creux, dans cette distance. On le vérifie mieux si pour écrire on adopte un idiome autre que le sien. Mais cela ne change rien à l’affaire qui est de combler l’intolérable faille. L’espoir et le désespoir d’y arriver sont la chance de l’écrivain.

Plus qu’un témoignage, il s’agira alors de partage :

Sans doute est-ce un peu plus qu’un témoignage car nous vivons le drame commun. Nous sommes acteurs de cette tragédie. Nous pourrions nous intituler « Écrivains publics ». C’est vers le peuple que nous nous tournons d’abord, nous cherchons à en saisir les structures et les situations particulières. Puis nous nous retournons vers le monde non pour témoigner de cette particularité mais pour marquer aussi bien combien cette particularité s’inscrit dans l’universel. Les hommes sont à la fois semblables et différents. Nous les décrivons différents pour qu’en eux vous reconnaissiez vos semblables.[91]

De l’individuel à l’universel

[…] J’ai cru que le sort du monde dépendait, dans une mesure infime certes, mais dépendait de ce que j’écrivais et lorsque je suis au fin fond du bagne de mon écriture, je l’avoue, je le crois toujours.

Michel Butor, Intervalle

 

Plus qu’une enfant comme les autres, Lyyli Belle prend tout au long de son voyage initiatique, de la maturité, et elle grandit en sagesse ; sensibilisée aux doctrines philosophiques et aux valeurs terrestres, celle-ci porte donc en elle un profond humanisme qui en fait alors un symbole de paix et d’espoir.

Humanisme

En effet, au-delà de sa vision quelque fois enfantine sur les choses, la fillette porte en elle un profond humanisme qui, tout en lui permettant d’avancer dans sa quête personnelle, l’enrichit de principes altruistes et l’ouvre vers autrui. Ayant traversée la caverne de Platon, Lyyli Belle découvre il est vrai de nouvelles valeurs jusqu’alors inconscientes chez elle, c’est donc avec une grande largesse d’esprit qu’elle appréhende peu à peu le monde. Position philosophique qui met l’homme et les valeurs humaines au-dessus des autres valeurs, l’humanisme devient il est vrai au fil des pages une des qualités premières de la protagoniste, pas seulement à la recherche d’harmonie personnelle, l’enfant cherche en effet à progresser par son savoir sur le monde à une harmonie entre tous les hommes de tous les continents, elle-même réunissant déjà de par sa double nationalité le Maghreb et le Nord Scandinave.

Utopiste dans ses réflexions et ses attentes, Lyyli Belle apporte néanmoins une certaine fraîcheur, une insouciance voire une naïveté, certainement dues à son jeune âge, nécessaires à cette philosophie de vie. Cela rend en effet ses pensées plus pures et donc plus belles et cela contribue pleinement à illustrer cette simplicité tant espérée dans les rapports humains. Plus d’intolérance et plus de « préjugés », la fillette tend à vivre dans un monde meilleur, uni. Ainsi l’histoire de ce roman peut se lire dans deux perspectives, une perspective individualiste à savoir la recherche d’un équilibre familial et de sa propre identité, et une autre cette fois-ci plus universelle, la quête d’un équilibre mondial, d’une pacification entre les peuples et d’un sentiment de collectivité.

Lyyli Belle est en effet amenée à faire divers constats sur les relations humaines de par son déplacement onirique et c’est donc avec douleur qu’elle remarque la distance instaurée entre les êtres :

Le jardin écoute aussi, les arbres écoutent. La balançoire écoute, les fleurs écoutent […] Mais les gens ? Où sont-ils, Seigneur, les gens ? Chacun est si loin de chacun. (p. 176)

Le langage commun, unique qui est symbolisé par la tour de Babel semble à ses yeux perdu à jamais. Il ne reste plus que la confusion et les hommes ne parlent plus la même langue[92]. Triste observation, cet exemple témoigne bien de cet éloignement, de cette indifférence qui prédominent les rapports humains, l’emploi du terme « chacun » en contraste avec « les gens » qualifie en effet avec justesse cette individualisation et cette centration sur soi, de même que l’adverbe « si » illustre bien l’exagération dans laquelle le monde est tombé. Face à cette lourde réalité, la fillette tente donc d’apaiser les choses, de les optimiser, pour les subvertir peut-être, elle fait donc preuve d’un grand élan de foi et c’est pour lutter contre cette première constatation qu’elle « témoigne » de son idéal :

Et un jour arrivera peut-être où cessera ce grand va-et-vient d’étrangers. Tous, il faut l’espérer, nous finirons alors par nous retrouver, où que nous nous trouvions. Pas plus que les autres, je n’aurai besoin de savoir si je suis moi-même d’ici ou d’ailleurs. Aucun lieu ne refusera de m’appartenir et plus personne ne vivra dans un pays emprunté. […] Rappelée à son premier état, la terre sera au premier venu. (p. 174)

Ces quelques mots véhiculent un profond sentiment de solidarité et illustrent parfaitement la devise de la République, à savoir liberté, égalité, fraternité. En effet, Lyyli Belle tend à un monde sans barrières ni frontières, un monde où les gens sont libres d’aller où bon leur semblent et notamment les immigrés qui sont évidemment les plus concernés ; enfin un monde où les différences s’annulent au profit d’une union fraternelle entre les peuples. L’emploi de la deuxième personne du pluriel et du pronom indéfini « tous » renforce d’ailleurs cette notion d’identité collective.

La fillette se fait donc la messagère de ces valeurs de paix, elle-même étrangère de par ses origines maghrébines c’est essentiellement un problème d’intégration sociale et humaine qu’elle expose et qu’elle tente de résoudre par les mots, la clef se trouvant peut-être justement dans cet échange littéraire entre les diverses civilisations et dans l’égalité de tous face à la lecture.

De plus ce roman prône des valeurs d’amitié, de civilité entre les peuples et il rejoint en cela la définition que nous donne Claude Duchet de la socialité dans Une écriture de la socialité[93] :

La socialité se présente sous deux aspects complémentaires et contradictoires, elle est d’abord tout ce qui manifeste dans le roman la présence hors du roman d’une société de référence et d’une pratique sociale. D’autre part la socialité est ce par quoi le roman s’affirme lui-même comme société et produit en lui-même ses conditions de lisibilité sociale.

Plus qu’un roman, l’œuvre de Dib devient de ce fait traité de paix, voire même action pacificatrice. En nous donnant à lire l’histoire d’une quête individuelle tout en étendant celle-ci à l’espace universel, il s’agit bien en même temps de réunir les peuples par la lecture et de leur donner sujet à réflexion et à remise en question. Ayant mené la protagoniste à une prise de conscience des vérités ultimes, l’auteur tend à ce que cette « lumière » soit universelle, il espère donc indiquer le chemin à ces lecteurs, leur transmettre cette visée humaniste, cette propension à l’amour.

Selon Naget Khadda[94], ce roman ce mue donc en idéal humaniste concernant l’homme et l’avenir. À moins que ce rêve d’homme futur, abreuvé aux mythes d’Orient et d’Occident, profondément pénétré de l’histoire de l’esprit humain au point de se vouloir ouvert à tous les possibles, ne soit, comme l’auteur lui-même qui assume avec bonheur cette histoire double, un spécimen d’une race condamnée par l’intransigeance dogmatique, une race culturellement mixte : « Un homme : peut être le dernier d’une ère, ou peut être au contraire l’annonciateur de temps nouveaux »[95].

Dans cette perspective l’œuvre se veut donc multilingue, illustration de la paix par les langues.

Plurilinguisme

En effet bien que le roman soit essentiellement écrit en français et bien qu’il vise un lectorat majoritairement francophone, les valeurs qu’il véhicule sont universelles et s’appliquent donc à tous. Qui plus est, Dib demeure un véritable polyglotte, employant çà et là des mots appartenant ni à l’arabe ni au français, il inaugure par là même un autre espace, celui de la plurilangue, et au-delà un autre champ culturel, représenté par l’Extrême Nord[96]. Dans l’espace crée plusieurs langues vont ainsi se côtoyer multipliant de ce fait les références culturelles. Il s’agit alors bien ici d’une énonciation plurielle, une singularité propre à la relation qu’entretient un groupe social avec la nature de la langue dans laquelle il parle ou il écrit. Ainsi se pose le problème essentiel de l’expression et de l’imaginaire dans une langue autre. Dans Kafka, Pour une littérature mineure [97]Gilles Deleuze et Félix Guattari désignent ce particularisme par ce concept un peu trompeur de littérature « mineure ». Une littérature mineure, disent-ils, « […] n’est pas celle d’une langue mineure. Plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure ». Un des caractères de ce type de littérature est qu’elle est affectée d’ « un fort coefficient de déterritorialisation ». Les peuples du Maghreb, au-delà de leur arabo-berbérité, appartiennent à une aire linguistique appelée traditionnellement « Francophonie », tout en se reconnaissant différents par l’enrichissement culturel qu’ils peuvent réinvestir ou plutôt introduire sciemment dans l’imaginaire de la langue française. Le second caractère des littératures mineures est que « tout y est politique ». Ce programme politique est sans cesse rappelé pour effacer la frontière individuelle et en faire une cause commune, et au-delà même une cause collective. C’est justement là le troisième caractère de ces littératures mineures, « tout prend une valeur collective », il s’agit alors d’un genre de discours autre, réclamant un autre ordre, une autre conscience. C’était en effet une nécessité pour les nouveaux écrivains de rompre avec une écriture exotique en déterritorialisant la langue française, en lui insufflant une autre poétique, un autre exercice de style, il fallait la charger d’un symbolisme nouveau, autre, étranger, d’autres ressources mythiques, l’entraîner enfin dans un territoire qui n’était pas le sien, lui inculquer la dimension orale de la littérature populaire, la transcrire autrement par l’apport d’une nouvelle dimension, l’enrichir par des mots étranger, d’un sens reterritorialisé dans un espace culturel et imaginatif situé en dehors d’elle, il fallait la réinventer. Mais cet usage intensif peut rendre le langage asignifiant[98], il convient donc d’en avoir conscience pour ne pas se laisser berner. Il s’agit de l’affirmation de soi et de l’autre par le langage, une évocation, une reconnaissance et une localisation d’identification mutuelle dans l’émergence du souvenir de la parole. L’humanisme, l’amour sont il est vrai des principes de vie qui dépassent toutes frontières, toutes limites, c’est donc avec les mots et la langue du cœur que s’opère ici l’échange.

Quelques termes d’origine étrangère viennent alors ponctuer la narration et accréditent ainsi cette volonté de s’ouvrir au monde. En effet nous retrouvons par exemple des influences russes à travers des mots tels que « mamouchka » ou « dievotchka », il est également fait référence à la Pologne, enfin le Nord Scandinave et le Maghreb s’imposent en maîtres. Comme nous avons déjà pu le voir, diverses références sont faites quant à la civilisation nordique et notamment à sa littérature ; de même en ce qui concerne les contes orientaux rapportés par le père de la fillette, l’histoire d’Ismaël ou autres qui eux aussi étendent le roman à d’autres contrées. Plus concrètement, l’auteur insère quelques termes arabes à son récit, « Lyyli » qui signifie en effet « nuit » de l’autre côté de la Méditerranée, mais aussi et surtout le mot « atlals » qui, bien qu’employé à peu de reprises et bien qu’étant un terme relativement court, n’en est pas moins important dans l’interprétation de l’histoire et pas moins percutant pour tous lecteurs non avertis. En effet, alors que la quête de l’enfant s’achève dans le désert et que la fillette semble être sur le point d’avoir acquis un savoir ultime sur le monde, le vieux cheikh nomme cette révélation et l’appelle « atlals ». Or pour tous lecteurs n’étant pas initiés à cette langue algérienne, ce terme ne représente rien de concret et obscurcit donc l’interprétation. La manière assez exclamative et le ton solennel dont le grand-père nous le dit, en souligne et en accentue d’ailleurs l’importance, tout contribuant à faire penser que c’est là la clef du voyage.

-Les atlals ! s’exclame alors le vieux monsieur, la gorge serrée par l’émotion, ce qui de sa part me laisse tout ahurie.

-Les quoi ?

-Retourne là où tu as déposé la bête et lis ce qu’elle a écrit. Des atlals, à n’en pas douter. (p. 159)

 « Atlals »[99] qualifierait en fait des ruines et en avoir conscience peut de toute évidence être d’un grand intérêt pour le lecteur ; néanmoins le mystère qui entoure ce mot et la volonté de l’auteur de ne pas l’avoir traduit en est tout autant voire même plus révélatrice. En évoquant ces ruines, Dib peut en effet chercher à montrer à Lyyli Belle et à nous lecteurs que toute écriture en est marquée. En effet, dans le cas précis de la fillette, il peut s’agir de lui ouvrir la voie vers son passé, le passé de son pays paternel et donc de l’inciter à en témoigner, de faire en sorte que ces vestiges ne soient pas oubliés. Cela est donc susceptible d’être une référence faite au passé historique du Maghreb qui a d’ailleurs été pour maints auteurs la « source » de leur début dans l’écriture. Il peut également s’agir dans une plus large perspective du passé de chacun, de l’Histoire de tous. Cela peut également être une intention de la part de l’auteur de montrer le chemin vers le renouvellement littéraire francophone. En écrivant L’infante maure, Dib se place déjà dans une certaine marge, ce quatrième élément d’une trilogie nordique pouvant il est vrai dérouter une certaine critique qui n’envisage cette littérature que dans le contexte de la guerre d’indépendance. L’objectif peut donc être ici de motiver les nouvelles générations à trouver leur place et de reconstruire leur littérature sur ces ruines. Mais le terme « atlals » peut aussi être perçu à travers son hermétisme significatif et le flou interprétatif qu’il génère. C’est en effet peut être là une volonté de généralité. Ne donnant pas le sens de ce mot, l’auteur souhaiterait en laisser le libre arbitre à chacun, tendrait à illustrer cette importance de création, invention, interprétation et appropriation du sens, tout le monde ayant ses propres « atlals » en soi. Le mot devient en cela universel et plurilingue, il outrepasse ainsi toutes limites et trouve son sens au travers de chacun[100]. Il en est de même en ce qui le terme français « source » qui, bien que désignant une réalité concrète, est marqué d’un flou sémantique déstabilisant pour le lecteur. En effet, là encore à un moment phare de la narration, l’auteur nous place dans une sorte de déterminé-indéterminé au service d’une généralité.

Mais je dois arriver au sommet de la dune désignée par mon grand-père. Une source finira t-elle aussi par y naître sous mon talon ?

[…] Lui toujours assis à l’entrée de sa tente quand j’arrive et commence à parler ; toujours assis, il donne alors de la voix comme il ne l’a jamais fait, il s’écrie :

-La source !

-La source, quelle source ?

-Elle est revenue, elle a refait surface.

-Une source ? Elle est revenue ?

-Tu l’as retrouvée. (p. 173-174)

Le lecteur se rend bien compte de l’importance que prend ce terme à l’intérieur de la narration néanmoins il lui appartient de lui en attribuer une signification. Point d’émergence d’une chose emmagasinée à l’intérieur, endroit d’où l’on tire un profit ou plus généralement origine, cause de quelque chose, le terme « source » peut en effet être interprété de différentes façons et devenir ainsi le symbole de différentes notions. En effet, comme le souligne Lyyli Belle dans l’extrait ci-dessus, de quelle source s’agit-il et de quoi est-elle source ? Comme pour les « atlals », le lecteur est dans l’obligation d’en donner une interprétation subjective voire même personnelle, le mot s’inscrit donc dans un espace infini, dans des espaces culturels multiples. Dans cette perspective chacun attribue à ce(s) mot(s) une valeur unique de par son caractère très individuel, cela permettant une liberté et une diversité de sens. Pouvant certes être traduit en plusieurs langues, c’est dans cette déclinaison infinie de sens que le terme ouvre une voie de plus vers la mixité et la richesse de ces mélanges. Il y a donc dans tout cela du sens qui se livre et se dérobe à la fois, tel est l’enjeu, le jeu que nous propose ce roman.

 Selon Jean Marc Moura[101], qui reprend les termes d’Abdelkébir Khatibi, l’auteur francophone est en effet un véritable « passeur de langue », créant une « bi-langue », et dans ce cas précis, une multi-langue.

L’œuvre de Dib est donc un ensemble composite au niveau de la langue, la subtilité et la richesse du vocabulaire et des apports linguistiques offrent une ouverture vers le monde et sa diversité et réunissent ainsi les peuples autour d’une lecture qui se veut active, qui puise elle-même sa fécondité dans cette multiplicité d’interprétations à la fois personnelles et collectives, le tout illustrant bien cet espace d’universalité.

Universalité

On l’a vu donc, Lyyli Belle se fait représentante de tous les gens qui ont du mal à se définir par rapport à leur situation d’étrangers, par rapport à différents pays auxquels ils appartiennent. Mais au-delà encore, chacun peut se retrouver en elle. Sans faire une approche à tendance pathético-sociologique, chacun est en effet amené à se remettre en question, à trouver son équilibre et sa voie, chacun se retrouve un jour prisonnier de la « caverne » et il peut arriver à nombre de gens de se sentir, même qu’un instant, morcelé, tiraillé entre deux pôles et ce, à tout âge et à toute époque. L’histoire de la fillette est donc en cela universelle et intemporelle. Le roman prétend d’ailleurs l’être, le lieu n’ayant pas de nom, la représentation est ainsi laissée au destinataire afin qu’il puisse contextualiser la diégèse par ses propres représentations. Le lieu chez Dib est en effet un espace dénué de charge symbolique, il évoque un endroit imprécis, quelconque, non inscrit dans l’ordre temporel et topographique ; l’indétermination s’accentue encore quand le personnage dit : « c’est nulle part ». Ce nouveau positionnement est désormais situé ailleurs, dans un no man’s land territorial ; notre intérêt n’est alors point de reconnaître ce nouveau lieu d’où part et où se termine le discours mais de re-connaître que ce dernier a quitté son lieu d’origine, qu’il s’est déterritorialisé[102]. La perte du lieu donne ainsi l’impression de l’incommensurable, de la perte de repères : il n’y a plus de centre et donc plus de rapports hiérarchiques entre les civilisations. L’absence de lieu symbolise en outre le chaos des origines à partir duquel il faut tout reconstruire, rebâtir. Une seule possibilité toutefois semble émerger pour situer l’existence d’une seule instance capable de recueillir ce lieu. C’est la parole. C’est le refus du langage de dire quelque chose sinon pour se dire lui-même comme seul lieu possible[103]. De plus le lexique utilisé se veut il est vrai généralisant. En effet, le pronom personnel de la deuxième personne du pluriel « vous » est majoritairement employé, la narratrice parle au nom de tous et s’adresse à tous, à travers cette forme parfois impersonnelle elle se veut relais d’universalité et de diversité.

De tous les côtés vous entendez les choses se réveiller en évitant de faire trop de bruit et sans trop se presser. (p. 9-10)

De même en ce qui concerne l’emploi du pronom personnel indéfini de troisième personne du singulier : « on ». Ce « on », neutre, occulte en effet le caractère personnel du discours et donne l’impression d’une énonciation sinon plurielle, au moins collectivisante. Le narrateur se dessaisit du « je », apparemment trop lourd de conséquences et opte pour l’impersonnel. Cela rejoint d’ailleurs ce que disait Maurice Blanchot[104] : «  Ce qui parle en l’écrivain c’est ce fait que, d’une manière ou d’une autre, il n’est plus lui-même, il n’est déjà plus personne. » . « Le narrateur a disparu, mais non sa voix ou peu importe, la voix qui dit je, qui se parle seule, se parle d’elle-même. Il a fondu dans sa voix »[105], il s’agit donc bien d’une existence de la langue pour elle-même.

Le silence n’a plus la parole, ici prés comme au loin. Tout ce qu’on aime est de retour. Tout ce qui vit et rien qui inquiète. Mais si on en doutait, on sait maintenant ce que le monde cache par-derrière. On sait de quoi on est entouré : de choses dangereuses et folles et qui probablement nous tiennent à l’œil. (p. 179)

Le pronom « nous » contribue également à cette ouverture vers autrui et à ce sentiment de collectivité :

Irons-nous au désert : accueillant, il nous tendra la nudité de sa main ouverte. (p174)

De plus cette volonté de généralisation s’étend au vocabulaire usité, le terme « monde » est en effet récurent tout au long du roman, on nous parle du monde en tant qu’ « univers », espace infini, et du monde au sens de population, de foule. Dans les deux cas il s’agit bien d’illustrer la multiplicité, la mixité et l’ouverture infinie vers l’extérieur et autrui.

Mais le monde, c’est regrettable à dire, change de visage sans prévenir. (p. 112)

[…] toute l’obscurité du monde. (p. 11)

L’accent porté sur le pronom indéfini « tous » dans le dernier exemple se retrouve d’ailleurs à maintes reprises dans la narration. Procédé d’emphase, d’exagération, de mise en relief, cela témoigne bien du besoin collectif d’unification et d’alliance. Il en est de même pour le terme « personne » qui représente bien cet esprit de groupe, c’est en effet tous ou personne mais jamais des êtres pris dans leur individualité :

Personne ne doit jamais faire ça, n’a le droit de se vouloir du mal. Pas plus que de vouloir du mal aux autres, en tout cas. (p. 64)

L’innommable est aussi un point récurrent sous la plume de Dib, mise à part l’héroïne, les autres personnages n’ont en effet pas de nom, de même que l’enfant insiste plusieurs fois sur le fait qu’elle a perdu le sien ; cela ressemble ainsi fort au passage de la traversée de la forêt par Alice, cité par Hélène Cixous [106]:

Où les choses n’ont plus de nom. Toutes les questions de dénomination y tournent court et du même coup y prennent une force neuve…dans la forêt se promènent des êtres sans nom. Pendant cet instant de grâce où l’agression du signifiant est suspendue, la lutte à mort n’a plus prise, la reconnaissance ne se fait plus, les représentations sont exclues, chacun est souverain en puissance.

Une nominalisation en rupture avec l’héritage anthroponymique de la littérature maghrébine ôte donc aux personnages l’ancrage référentiel et leur octroie ainsi une stature métaphorique qui atteint l’universel. L’écart réalisé traduit alors la volonté de l’auteur de refuser la fixité identificatoire qui condamnerait le projet comportemental de ses personnages du fait même de la référence culturelle de leurs noms. Si, au bout de l’analyse, on peut parler d’une écriture de la rupture avec le référant socioculturel qu’est le Maghreb, c’est parce que nous avons abouti à une esthétique de l’apatride, de la déterritorialisation ou encore à une cosmopoétique[107]. Lyyli Belle apparaît ainsi comme le symbole de toutes les quêtes, de tous les exils, de toutes les langues, son voyage identitaire revêt alors  un caractère universel. L’auteur lui-même s’y reconnaît, le roman étant en effet influencé par des faits autobiographiques. Dib pourrait il est vrai transparaître à travers les traits du père de la fillette. Tous deux maghrébins, tous deux s’adonnant à l’écriture, Dib a vécu lui aussi une histoire d’amour avec une finlandaise et une petite fille en est née, elle aussi donc partagée entre deux nationalités. De plus le père est souvent représenté à travers « ses yeux de loup » et Dib en arabe qualifie aussi cet animal ; ce n’est donc pas un hasard si l’histoire s’ancre par certains aspects dans le réalisme, la situation ayant été réellement vécue ; ce n’est donc non plus une surprise si le lecteur s’y retrouve, s’y investit et est ainsi influencé voire touché par la voie que Lyyli Belle suit. Dans ce roman on découvre donc un  « écrivant » face aux grandes questions du monde ; dans l’itinéraire de l’écriture de Dib, on peut dire, lire que l’amorce d’une construction d’un univers fictif a engendré une philosophie de vie, un programme de dépassement de la simple conscience, puisque Dib y joue sa vie.  Il le dit d’ailleurs lui-même, soulignant la dure épreuve que traverse tout écrivain dont les écrits deviennent le théâtre et l’enjeu de sa propre personne :

J’ai plusieurs fois joué ma vie, de différentes manières. Écrire a été une de ces manières, une de ces aventures, et elle le reste, c’est celle qui dure le plus. Écrire, jouer sa vie, une aventure à haut risque…sans compter le ridicule que sanctionne les entreprises impossibles…écrire c’est se mettre à l’épreuve et mettre du même coup l’homme à l’épreuve, tout l’homme…[108]

La littérature semble ici être envisagée comme une expérience mettant en relation la personne même de l’écrivain avec son œuvre, le texte n’est donc plus seulement l’effet d’un imaginaire, mais il agit sur le réel. Dans son rapport avec sa propre écriture tout l’être de Dib est en jeu car, comme le dit Charles Bonn[109], autant qu’il fait être son écriture, son écriture le fait être. Dib est certainement tourmenté par la maudite ambition de mettre le monde dans un livre, il y incontestablement une vision qui se voudrait globalisante ou synthétique. À travers cette totalisation le texte devient alors lui-même un nomade dont le but est la mobilité. Devenir autre, à partir de soi-même, voilà le caractère d’un texte nomade. Se dire et les autres dans un même élan[110].

L’œuvre s’adresse donc à tout public, elle révèle une histoire individuelle pour que chacun puisse s’y reconnaître, elle prône des valeurs humanistes et universelles et agit pour la paix des peuples, la solidarité et la communion de tous ; toute richesse naissant de cette diversité, de cette mixité. Selon Jean Marc Moura[111], une histoire et une critique littéraires multiculturelles se constitueront le jour où l’on cessera de tenir pour axiomatique le partage entre une littérature du centre et des littératures régionales ou extra-territoriales, pour tendre vers une vie littéraire véritablement inter-nationale.

C’est d’ailleurs ce que souligne Benmasour Sabiha lors d’une communication internationale intitulée Pour une politique linguistique pluraliste au service de la paix par les langues[112]:

Le regard de l’enfant, Lyyli Belle, embrasse le monde et le distribue tout en même temps dans une logique relationnelle qui efface les contraires, relie les oppositions et privilégie le rapport métonymique. Contiguïté, ressemblance et analogie aboutissent au prédicat métaphorique : « La chose ne se dit pas… Il n’y a que nous qui parlons et parlons pour les choses ». Toute langue pour peu qu’elle ne se confonde pas dans son rapport sémantique aux choses nature et culture est en soi multilingue et une somme de « atlals ». Humanisme et plurilinguisme à cet effet se conjuguent dans l’œuvre de Dib pour donner une œuvre largement ouverte sur le monde et sa multiplicité.

Conclusion

En guise de conclusion il semble juste de dire que cette œuvre est d’une grande richesse mais aussi d’une grande complexité ; en effet, différents enjeux coexistent, se mêlent et se démêlent au fil des pages, tissant ainsi une toile prolifique de tant de diversité.

Deux histoires peuvent il est vrai y être lues : celle de Lyyli Belle, personnage exilé en quête d’une identité et celle, plus métaphysique, de l’écriture elle-même, exilée elle aussi et en quête de plénitude.

À travers ce roman, Dib illustre à merveille la situation dans laquelle se trouve tout écrivain francophone. Malgré une vision quelque peu enfantine et utopique sur le monde et une tendance à l’extrême, c’est une belle leçon de vie à caractère universel qui nous est donnée à lire. Figure du milieu, partagée entre deux langues, deux cultures, deux civilisations, l’équilibre ne tient parfois qu’à peu de chose, d’où la nécessité de trouver sa place, de se construire une identité voire de renaître pour s’élever au-dessus de toute une part d’ombre et accéder ainsi à la source qui ne saurait être autre que source d’inspiration.

C’est aussi le cheminement d’une écriture qui se cherche, elle-même en équilibre-déséquilibre entre deux mondes, cherchant un entre-deux pour s’affirmer, tenter d’exister et faire valoir sa ou ses vérité(s). Nous assistons ainsi phrases après phrases, mots après mots, à une construction-déconstruction, structuration-déstructruration, à une manipulation et une réflexion sur le langage, à une « interrogation en quête d’un issue », toujours tiraillés entre ce qui peut être dit et ce qui doit être tu, entre espoir et découragement, oscillant entre vie et mort, conséquences extrêmes d’un « vécu limite ». La poésie y forme alors ce prisme indispensable à travers lequel toute l’œuvre trouve son unité profonde. Il n’y a donc pas un sens, l’écriture ne dit sans fin qu’elle-même et que l’ambiguïté en quoi elle existe parce qu’elle ne livre pas le sens un ; elle est ce vacillement entre réel et non-réel qui confère aux textes les plus personnels de l’écrivain leur vertige. Or cette ambiguïté, ce vacillement dans le rapport entre l’écriture et le réel, entre l’individu et le collectif, entre l’autobiographique et l’imaginaire rejoignent celui que ne cesse de manifester l’œuvre de Dib entre une écriture plus personnelle et le réalisme à visée plus collective de ses débuts[113].

Dib écrivait ainsi dans Simorgh[114] :

À les lire les grands écrivains nous laissent sur l’indéfinissable sentiment qu’ils occupent tout l’espace de la langue, qu’ils s’y meuvent à leur aise, en long, en large, et que dans toutes ses dimensions, la langue a l’air d’avoir été taillée à leurs mesures.

Il fait incontestablement parti de ces grands écrivains-là.

Mais ces deux quêtes, complices et complémentaires que ce roman nous donne à lire, se rejoignent autour d’une troisième, celle-ci à visée éminemment humaniste et universelle ; plurilinguisme et dé-placements nous ouvrant la voie sur le monde et autrui, sur un idéal de vie où les frontières s’annulent et où l’égalité de tous est souhaitée.

Cette étude s’est ainsi voulu généraliste, initiatrice en quelque sorte et s’inscrit donc elle aussi dans une perspective de diversité et d’universalité. Étant donné l’ampleur du travail interprétatif que requiert ce roman, sa très grande richesse et sa finesse de style, tout n’a effectivement pu être dit ou abordé, le but ayant été essentiellement de donner à lire l’œuvre sous un regard critique et personnel, novateur je l’espère. Certains thèmes tels que l’amour (filial entre autres) ou la folie n’ont été abordés que dans une perspective d’ensemble, de même que la réflexion autour du langage et du caractère ésotérique de l’œuvre n’ont pu être développés ici à la mesure de leur importance ; néanmoins, les grands axes d’étude semblent être donnés, ouvrant ainsi la voie vers des recherches futures plus approfondies.

D’autre part, mon approche s’est voulue fidèle au texte, chaque affirmation de ma part trouve en effet son illustration dans le roman, l’ambition ayant été, au-delà d’une analyse purement théorique, de manier et de remanier les mots, de permettre un échange entre ce qu’ils ont à nous révéler et ce que nous sommes susceptibles de leur faire dire, ayant moi-même évolué de la sorte, sur ces deux plans parallèles et complices, l’analyse ne pouvant exister sans le texte et le texte étant sujet à analyse. Plus que cela, il s’agissait pour moi de « réanimer » l’écrit, de l’inclure dans une dynamique de lecture et de lui rendre toute la place qui lui revient, les mots, sous la plume de Dib, se suffisant en quelque sorte à eux-mêmes.

Toujours dans cette visée universelle, j’ai qui plus est tenté de mettre en lumière diverses approches aussi bien philosophique, symbolique que religieuse, ainsi que diverses influences littéraires et humaines, le tout déplaçant le texte à travers diverses contrées et diverses cultures, chacune d’entre elles contribuant à la grande richesse de l’œuvre ; car si Dib prône l’ouverture vers le monde et vers autrui, c’est aussi pour tirer profit et force du collectif.

Plurilingue et universelle, l’œuvre peut se prêter ainsi à de multiples échanges, assurant des analyses futures aussi originales que fécondes. Des études comparatives avec d’autres auteurs francophones, Makine par exemple à travers notamment Le Testament français, avec aussi de la littérature peut-être plus enfantine telle que Alice aux pays des merveilles et De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll ou Peter Pan de James M. Barrie, ou bien plus philosophique : La République de Platon et plus particulièrement le mythe de la caverne, peuvent ainsi faire l’objet de travaux ultérieurs prévoyant d’hors et déjà un avenir riche de diversité et de voyages…toujours plus « déplacés ». Car il convient de ne pas oublier cette remarque de l’héroïne du Sommeil d’Eve[115] et qui peut s’appliquer à Dib lui-même : « je me suis tue mais pas ma voix. ». De ce fait, même si l’écrivain et l’homme ne sont plus de ce monde, leurs écrits restent et continueront éternellement à nous transporter au-delà des frontières, au-delà de la vie.

Ainsi, et ce devoir s’achèvera ou s’ouvrira là-dessus, là où d’autres ont la tranquille assurance des vérités immuables, Dib oppose toujours et partout ce lancinent questionnement sur l’écriture et cette terrible et seule certitude de ne jamais parvenir à trouver l’inaccessible réponse ; s’impose alors ces quelques mots comme un refrain à son œuvre entière :

« Quand tout est dit, rien n’est encore dit. »[116].

Annexe

 

La dernière interview de Dib

Extraits d’une interview donnée à Mohamed Zaoui dans le cadre du livre Algérie, des voix dans la tourmente (éditions Le temps des cerises, 1998), la dernière sans doute que Dib ait donnée à un journaliste.

 

Mohamed Zaoui : Dans votre dernier roman, L’infante maure, il est question d’un couple mixte.

Mohammed Dib : Entendons-nous bien, les personnages essentiels ne sont pas ceux du couple mixte, même si ce dernier existe en arrière-plan.

Que vouliez-vous mettre exactement en relief à travers l’histoire d’une rencontre entre un homme du Sud et une femme du Nord, d’une part, et l’histoire de leur enfant, d’autre part ?

Le mode d’emploi d’un livre se trouve dans le produit lui-même, ainsi que toutes ses explications. Là, il s’agit d’un roman. On ne peut pas donner d’explications didactiques, celles-ci y sont suggérées et le lecteur devrait avoir à cœur de trouver seul ces explications. Cela fait partie des plaisirs de la lecture. Un livre ne s’écrit pas comme une démonstration mathématique : on pose un problème et on essaie de le résoudre. Il vient comme une sorte d’inspiration, et à ce moment-là, le livre s’invente au fur et à mesure qu’il s’écrit.

L’auteur ne sait pas forcément ce qui va se produire, donc ce qu’il va lui-même dire. Il est vrai que toute œuvre littéraire, une fois achevée, a un sens, mais ce sens n’est pas forcément prévu au départ.

Un écrivain se découvre, et découvre son œuvre en écrivant.

L’infante maure, c’est tout de même un titre qui suggère tant de choses.

Ce que j’ai voulu montrer, c’est tout simplement un enfant. Comment il vit, comment il voit le monde et comment il réagit. Il m’importe peu que cet enfant soit celui d’un couple mixte ou qu’il vive dans un pays ou dans un autre. C’est d’abord l’enfant qui m’intéresse. Aujourd’hui, les voyages et les échanges se sont multipliés et font que les gens se rapprochent de plus en plus. Il y a des gens qui voyagent énormément, qui se rencontrent, qui se plaisent et parfois s’épousent. Il y a de plus en plus d’enfants dont l’un des parents appartient à un pays différent, à une langue différente et à une culture différente de l’autre. Je dirais même que le monde va de plus en plus dans ce sens, et l’idéal serait que le monde entier ne soit constitué que d’enfants issus de couples qui appartiennent à des cultures différentes. Dans mon livre, nous nous retrouvons d’une manière plus précise devant un couple dont l’homme est censé être un Maghrébin. Il peut être algérien, marocain ou tunisien. La femme vient d’un pays nordique. Cela pourrait être la Suède, la Norvège ou la Finlande. Un enfant naît de cette union. Les enfants qui sont riches de deux cultures sont également riches d’un imaginaire et même de deux imaginaires qui se confondent. Un imaginaire qui fait leur marque essentielle, qui fait leur identité.

C’est pour cela aussi qu’un enfant issu d’un mariage mixte – le mot « mixte » ne me plaît pas beaucoup – est un enfant qui a un monde de rêve beaucoup plus grand, beaucoup plus étendu que celui qui a pour origine un seul pays, une seule culture, qui se trouve bien enracinée, bien ancrée quelque part. L’enfant a un espace pour son imagination, il est un peu le roi de son domaine imaginaire. Une fille est en quelque sorte la reine, d’où « l’infante ».

Justement pourquoi « l’infante » ?

Il faut préciser que le mot infante a une connotation spéciale, puisqu’il s’agit des enfants des rois d’Espagne. Une infante maure suggère aussi tous ces liens du passé avec la culture d’une autre époque.

L’enfant d’un couple mixte vit quelque part un déchirement. Partagez-vous cette opinion ?

Non ! C’est un préjugé. Un adulte qui, pour certaines raisons, est obligé de s’expatrier vit dans ce cas un déchirement, mais pas l’enfant. Sauf bien sûr s’il existe au sein du couple un antagonisme irréconciliable qui entraînerait le déchirement de l’enfant. Cela peut exister chez les couples qui partagent la même langue. Des parents qui ne s’entendent pas font des enfants malheureux. Ceux-là existent partout, ils n’ont pas besoin de venir de pays différents pour ne pas s’entendre. À mon sens, il n’y a donc pas de déchirement mais une curiosité profonde. D’ailleurs, j’ai posé des questions à des personnes adultes, issues de couples de ce genre, qui m’ont confirmé que, enfants, ils avaient ce rêve très vaste qui embrasse au moins deux pays. L’idée surtout que le pays qu’ils ne connaissent pas leur apparaissait comme un royaume féerique. Et si l’un des parents est absent, il est souvent imaginé comme un grand personnage, dans son pays bien sûr. L’enfant rêve de cela. Une fois adulte, il se rendra compte que ce n’est pas toujours vrai.

Vos derniers romans apparaissent comme le point de départ d’une réflexion sur l’exil. Mais on considère aussi que vous revenez à une écriture plus intériorisée.

Étant jeune, c’est l’action qui prime ; avec l’âge la réflexion s’y substitue. Un écrivain relativement jeune se pose des problèmes d’esthétique et d’efficacité, mais avec l’âge, on pose de plus en plus des questions d’éthique, car dans la vie il y a des étapes qui font qu’on passe d’un stade à un autre.

[…] Que ressentez-vous au moment d’écrire un roman ?

J’ai l’impression que ce n’est pas moi qui écris et qui invente, que les choses se présentent toutes seules, et que je n’ai qu’à écouter et voir. Concernant les dialogues et les discours, je n’ai même pas besoin de chercher. Je les entends et je les rédige. J’ai fait cette constatation depuis longtemps, c’est la partie de  mes manuscrits que je corrige le moins. Les dialogues dans leur état premier restent inchangés, exactement comme d’autres personnes, en parlant en ma présence, me demandent de transcrire leurs paroles en les maintenant telles quelles.

[…] Vous avez dit un jour : « Quand on prend le chemin de l’exil, le retour est impossible ». Le pensez-vous toujours ?

À vrai dire, on ne revient jamais. Pas seulement de l’exil. Quant on part, on ne revient pas, c’est sûr. Même s’il y a retour, ce n’est pas la même personne qui revient.[117]

Bibliographie

Œuvre étudiée :

Mohammed Dib, L’infante maure, Paris, Albin Michel, 1994, 181 p.

Autres œuvres de Mohammed Dib :

Poésie

M. Dib, L’enfant-jazz, Paris, Clepsydre, La différence, 1998, 152 p.

M. Dib, Le cœur insulaire, Paris, Clepsydre, La différence, 2000, 108 p.

M. Dib, Ombre gardienne, Paris, Clepsydre, La différence, 2003, 73 p.

Romans

M. Dib, Habel, Paris, Le Seuil, 1977, 188 p.

M. Dib, Les Terrasses d’Orsol, Paris, Minos La différence, 2002, 223 p.

M. Dib, Le sommeil d’Eve, Paris, Minos La différence, 2003, 217 p.

M. Dib, Neiges de marbre, Paris, Sindbad, 1999, 220 p.

Essais

M. Dib, Tlemcen ou les lieux de l’écriture, Revue noire, 1994, 160 p.

M. Dib, L’arbre à dires, Paris, Albin Michel, 1998, 210 p.

Études critiques sur L’infante maure et plus généralement sur l’œuvre de Dib:

Hedi Abdeljaouad, Fugues de Barbarie. Les écrivains maghrébins et le Surréalisme, New-York-Tunis, Les Mains secrètes, Coll. Maghreb pluriel, dirigée par Éric Sellin, 1998, 251 p.

Bachir Adjil, Espace et écriture chez Mohammed Dib : La trilogie nordique, Paris, L’Harmattan, 1995, 181 p.

Jamel Ali-Khodja, Le thème de l’enfant dans la trilogie de Mohammed Dib, D.E.A, Alger, Mohammed Salah Dembri, 1976.

Amina Bekkat, L’image du désert dans les romans de Mohammed Dib, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.planet.tn/ercilis/Arg_co.htm

Charles Bonn, Problématiques spatiales du roman algérien, Alger, ENAL, 1986, 115 p.

Charles Bonn, Lecture présente de Mohammed Dib, Alger, ENAL, 1988, 273 p. ; également disponible sur internet à l’adresse :

http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Bonn/DibENAL/Dib%20%20Intro.htm

Charles Bonn, La rive sauvage in Le Quotidien D’Oran 6 mai 2003, disponible sur internet à l’adresse :

http://dzlit.free.fr/dib.html

Alain Caron et Didier Jouanneau, Dossier Algérie, Mohammed Dib par Bernard Magnier, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.initiales.org/chap004/rubr001/doss10.html

Beïda Chikhi, Problématique de l’écriture dans l’œuvre romanesque de Mohammed Dib, Alger, OPU, 1989, 266 p.

Beïda Chikhi, Mohammed Dib et la perle du bonheur, disponible sur internet à l’adresse :

http://dzlit.free.fr/dib.html

Naget Belkaid épouse Khadda, (En)jeux culturels dans le roman algérien de langue française, TDE, Paris 3, Roger Fayolle, 1987.

Jean Déjeux, Mohammed Dib, écrivain algérien, Sherbrooke, Naaman, ALFn n°1, 1977, 88 p.

Souheil Dib, Une politique linguistique pluraliste, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1071

Hildegard Hefel, L’image de l’Europe du Nord chez Mohammed Dib, D.E.A, Paris 13, Charles Bonn, 1994.

IdLivre, Mohammed Dib : Le visage de l’homme à travers ses textes, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1013

Itinéraire et contacts de culture, Paris, Université Paris-Nord & L’Harmattan, Vol. 21-22, 1° et 2° sem. 1995 (1996), « Mohammed Dib », 271 p.

Naget Khadda, Mohammed Dib, romancier algérien, Alger, ONRS, Polycopié, 1980.

Naget Khadda, Mohammed Dib, romancier : esquisse d’un itinéraire, Alger, OPU, 1986, 112 p.

Naget Khadda, Présentation de Mohammed Dib, disponible sur internet à l’adresse :

http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Manuref/Dib.htm

Sylvie Marie, L’enfance dans le roman maghrébin d’expression française (1950-1975), D3, Paris 10, Guy Michaud, 1978.

Mohammed Dib 50 ans d’écriture, sous la direction de Naget Khadda ; Axe francophone et méditerranéen, Centre d’étude du XXe siècle, Université de Montpellier III, 2002, 361 p.

Fewzia Mostefa-Kara épouse Sari, Pouvoirs de l’écriture et authenticité : Essai sur l’œuvre de Mohammed Dib, TDE, Montpellier 3, Daniel Moutote, 1986.

Mourad Yelles, Dib ou le poème en Never Land, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1068

Mohamed Zaoui, La dernière interview de Dib in Algérie, des voix dans la tourmente, Le temps des cerises, 1998 ; également disponible sur internet à l’adresse :

http://dzlit.free.fr/dib.html

Ouvrages théoriques sur les littératures francophones :

Jacqueline Arnaud, La littérature maghrébine de langue française. 1 : Origines et perspectives, Thèse, Paris, Publisud, 1986, 379 p.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Minuit, 1975.

Xavier Garnier, Jacques Lecarme (Dir.), Littérature francophone. 1. Le Roman, Paris, Hatier-AUPELF/UREF, Coll. Universités francophones, 1997, 350 p.

Jean Marc Moura, La francophonie littéraire : Quelle diversité et quelle cohérence ?, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.francophone.net/AFI/colloques/colloque2001/actes/textes/moura.htm

Ouvrages généraux :

Le Petit Larousse illustré, Dictionnaire Encyclopédique, Larousse, 1992.

Michel Cazenave, Encyclopédie des Symboles, La Pochothèque, 1989, 738 p.

 

Lectures annexes :

James M. Barrie, Peter Pan, Paris, Librio, 2003, 140 p.

Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles et De l’autre côté du miroir, Paris, Folio classique, 1994, 343 p.

Platon, La République, Paris, GF Flammarion, 2002, 801 p.

 

Apport événementiel :

Colloque international « Paroles déplacées »

Un colloque du LERTEC, dans le cadre de l’année de l’Algérie, organisé à Lyon, les 10, 11, 12 et 13 mars 2003 par l’Université Lumière-Lyon 2 en partenariat avec l’Ecole Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines.

Programme disponible sur internet à l’adresse :

http://www.limag.com/Nouveau/Colloques/2003Lyon2.htm

 



[1] Naget Khadda, Présentation de Mohammed Dib, disponible sur internet à l’adresse :

http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Manuref/Dib.htm

[2] Charles Bonn, Lecture présente de Mohammed Dib, Alger, ENAL, 1988 ; également disponible sur internet à l’adresse : http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Bonn/DibENAL/Dib%20%20Intro.htm

[3] Michel Cazenave, Encyclopédie des Symboles, La Pochothèque, 1989, p. 517-518.

[4] id. p. 374 à 376.

[5] Voir interview de Dib en annexe.

[6] id. p. 110.

[7] Afifa Bererhi in Mohammed Dib 50 ans d’écriture, sous la direction de Naget Khadda ; Axe francophone et méditerranéen, Centre d’étude du XXe siècle, Université de Montpellier 3, 2002, p. 228.

[8] Michel Cazenave, Op.cit. , p. 408-409.

[9] id. p. 83.

[10] Farida Boualit, « L’infante maure » in Mohammed Dib 50 ans d’écriture, Op.cit. , p. 111.

[11] Michel Cazenave, Op.cit. , p. 691-692.

[12] id. p. 695 à 698.

[13] id. p. 187.

[14] id. p. 247-428.

[15] Roland Barthes, Essais critiques in Bachir Adjil, Espace et écriture chez Mohammed Dib : La trilogie nordique, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 38.

[16] Mohammed Dib, Tlemcen ou les lieux de l’écriture, Revue noire, 1994.

[17] Mourad Yelles, Dib ou le poème en Never Land, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.idlivre.com/TheNews.cfm ?Ref=1068

[18] Mohammed Dib in Afrique-Action in IdLivre, Mohammed Dib : Le visage de l’homme à travers ses textes, disponible sur internet à l’adresse : http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1013

[19] Mourad Yelles, Op.cit. , disponible sur internet à l’adresse : http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1068

[20] Mohammed Dib, Tlemcen ou les lieux de l’écriture, Op.cit.

[21] Mohammed Dib, L’arbre à dires, Paris, Albin Michel, 1998.

[22] Aïno Kallas, La fiancée du loup, récits, Viviane Hamy, 1990.

[23] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 134-135.

[24] Michel Cazenave, Op.cit. , p. 574 à 576.

[25] Anthony Wall, « La parole mystique est un prétexte ». Une mémoire démentielle de Louis-René des Forêts in Bachir Adjil, Espace et écriture chez Mohammed Dib : La trilogie nordique, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 157.

[26] Michel Cazenave, Encyclopédie des Symboles, La Pochothèque, 1989, p. 706 à 708.

[27] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 37.

[28] Michel Cazenave, Op.cit. , p. 477-478.

[29] id. p. 690-691.

[30] id. p. 518 à 520.

[31] Beïda Chikhi, Mohammed Dib et la perle du bonheur, disponible sur internet à l’adresse :

http://dzlit.free.fr/dib.html

[32] L. Jospin, Payot, Les Religions artiques et finoises in Bachir Adjil, Op.cit., p. 31.

[33] Dictionnaire Les Symboles in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 32.

[34] Fritz Peter Kirsch, « Lyyli Belle et le Petit Prince » in Mohammed Dib 50 ans d’écriture, sous la direction de Naget Khadda ; Axe d’étude francophone et méditerranéen, Centre d’étude du XXe siècle, Université de Montpellier 3, 2002, p. 69-70.

Voir Interview de Dib en annexe.

[35] Charles Bonn « La steppe, le désert, la neige : fonctions de l’absence » in Mohammed Dib 50 ans d’écriture, Op.cit. , p. 276.

[36] Alain Caron et Didier Jouanneau, Dossier Algérie, Mohammed Dib par Bernard Magnier, disponible sur internet à l’adresse : http://www.initiales.org/chap004/rubr001/doss10.html

[37] Michel Cazenave, Op.cit. , p. 438 à 440.

[38] id. p. 538 à 540.

[39] id. p. 422-423.

[40] id. p. 254 à 256.

[41] id. p. 229-230.

[42] id. p. 252-253.

[43] id. p. 261 à 263.

[44] Cette histoire fait référence à celle de Chahrijâr et de Shéhérazade dans Les mille et une nuit. Chahrijâr, convaincu de l’infidélité de sa femme, décide de la faire étrangler et d’épouser chaque nuit une nouvelle femme qui sera mise à mort le lendemain. Mais Shéhérazade, conteuse et dernière femme que fit venir le sultan, échappe au sort de celles qui l’ont précédée grâce aux histoires qu’elle lui narre et qu’elle interrompt juste avant le lever du jour. La même scène se passe les jours suivants jusqu’à la mille et unième nuit où Chahrijâr renonce définitivement à son projet.

[45] Alain Caron et Didier Jouanneau, Op.cit., disponible sur internet à l’adresse :

http://www.initiales.org/chap004/rubr001/doss10.html

[46] Platon, La République, GF Flammarion, Paris, 2002.

[47] Michel Cazenave, Encyclopédie des Symboles, La Pochothèque, 1989, p. 17.

[48] id. p. 302-303.

[49] id. p. 472 à 475.

[50] id. p. 546-547.

[51] id. p. 42 à 46.

[52] id. p. 376 à 379.

[53] id. p. 413 à 416.

[54] id. p. 104 à 106.

[55] Ismaël, fils d’Abraham et de sa servante Agar, est considéré par la tradition biblique et coranique comme l’ancêtre des bédouins (nomades) et donc des musulmans. Il est aussi le septième imam, celui à qui a été confié par l’ange de la mort, la garde de la parole ; il représente donc la sacralité de l’écriture.

[56] Mourad Yelles, Dib ou le poème en Never Land, disponible sur internet à l’adresse : http://www.idlivre.com/TheNews.cfm ?Ref=1068

[57] Michel Cazenave, Op.cit. , p. 218 à 221.

[58] id. p. 140 à 142.

[59] id. p. 272 à 275.

[60] id. p. 552 à 555.

[61] Bachir Adjil, Espace et écriture chez Mohammed Dib : La trilogie nordique, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 170.

[62] Mourad Yelles, Op.cit., disponible sur internet à l’adresse : http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1068

[63] Mohammed Dib, Le Désert sans détour, Paris, Sindbad, 1992.

[64] François Desplanques « L’image du désert dans les dernières œuvres de Mohammed Dib » in Mohammed Dib 50 ans d’écriture, sous la direction de Naget Khadda ; Axe d’étude francophone et méditerranéen, Centre d’étude du XXe siècle, Université de Montpellier 3, 2002, p. 260.

[65] Mourad Yelles, Op.cit. , disponible sur internet à l’adresse : http://idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1068

[66] Amina Bekkat, L’Image du désert dans les romans de Mohammed Dib, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.planet.tn/ercilis/Arg_co.htm

[67] Mohammed Dib, Tlemcen ou les lieux de l’écriture, Revue noire, 1994.

[68] Lyyli Belle peut être comparée ainsi à Ève et plus spécialement à Lilith (on remarque d’ailleurs la ressemblance de leurs deux noms). En effet on songe à cette légende hébraïque qui veut que la première Ève : Lilith, refusant la primauté du mâle invoqua le nom « ineffable » du Créateur qui lui octroya alors des ailes grâce auxquelles elle put quitter le paradis terrestre. Ainsi le seul fait de prononcer ce nom qui ne se dit pas, donne à Lilith un pouvoir absolu.

[69] Michel Cazenave, Op.cit. , p. 77-78. Cet animal peut aussi renvoyer au sphinx et symbolise alors l’énigme que l’humanité doit résoudre, ce dernier en effet, provoque la personne interrogée pour lui faire découvrir le sens de son existence (cf. Œdipe).

[70] Roland Barthes in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 57.

[71] Charles Bonn, Lecture présente de Mohammed Dib, Alger, ENAL, 1986 ; également disponible sur internet à l’adresse : http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Bonn/DibENAL/Dib%20%10Intro.htm

[72] Mohammed Dib, Tlemcen ou les  lieux de l’écriture, Op.cit.

[73] François Desplanques « L’image du désert dans les dernières œuvres de Mohammed Dib » in Mohammed Dib 50 ans d’écriture, Op.cit. , p. 268.

[74] Mohammed Dib, Neiges de marbre, Paris, Sindbad, 1999.

[75] Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale du récit in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 36.

[76] Maurice Blanchot, L’Espace Littéraire in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 40.

[77] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 39.

[78] Mohammed Dib, Formulaires in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 36.

[79] Saint Jean, 1, 1.

[80] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 43.

[81] id. p. 49.

[82] l’Islam in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 61.

[83] Maurice Blanchot, Le Livre à venir in Bachir Adjil, Op.cit., p. 64.

[84] Laurent Jenny, La Parole singulière in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 69.

[85] Charles Bonn, Op.cit. , disponible sur internet à l’adresse :

http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Bonn/DibENAL/Dib%20%20Intro.htm

[86] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 161.

[87] Mohammed Dib in Alain Caron et Didier Jouanneau, Dossier Algérie, Mohammed Dib par Bernard Magnier, disponible sur internet à l’adresse : http://www.initiales.org/chap004/rubr001/doss10.html

[88] Mourad Yelles, Op.cit., disponible sur internet à l’adresse : http://idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1068

[89] Mohammed Dib, L’arbre à dires in Mourad Yelles, Op.cit.

[90]Mohammed Dib, Tlemcen ou les lieux de l’écriture, Op.cit.

[91] Mohammed Dib, Témoignage chrétien, 07-02-1958 in IdLivre, Mohammed Dib : Le visage de l’homme à travers ses textes, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1013

[92] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 39.

[93] Claude Duchet, Une écriture de la socialité in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 29.

[94] Naget Khadda, Présentation de Mohammed Dib, disponible sur internet à l’adresse :

http://sir.univ-lyon2.fr/limag/textes/Manuref/Dib.htm

[95] Mohammed Dib, Habel in Naget Khadda, Op.cit.

[96] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 21.

[97] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Minuit, 1975.

[98] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 19.

[99] Atlals : traces de présence laissées dans le sable du désert, par des campements nomades, après leur départ, et auxquelles est associé un pathos qui a alimenté un genre poétique arabe, très prisé depuis la période ante-islamique, et qui fait d’elles un objet de vénération.

[100] Voir interview de Dib en annexe.

[101] Jean Marc Moura, La francophonie littéraire : Quelle diversité et quelle cohérence ? , disponible sur internet à l’adresse : http://www.francophone.net/AFI/colloque2001/actes/textes/moura.htm

[102] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 26.

[103] id. p. 37-38.

[104] Maurice Blanchot, L’Espace Littéraire in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 18.

[105] Mohammed Dib, Les Terrasses d’Orsol, Minos La différence, Paris, 2002.

[106] Hélène Cixous, Prénoms de personne in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 18.

[107] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 11.

[108] Mohammed Dib in Pourquoi écrivez-vous ? in Bachir Adjil, Op.cit. , p. 191.

[109] Charles Bonn, Op.cit., disponible sur internet à l’adresse :

http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Bonn/DibENAL/Dib%20%20Intro.htm

[110] Bachir Adjil, Op.cit. , p. 107-108.

[111] Jean Marc Moura, Op.cit. , disponible sur internet à l’adresse :

http://www.francophone.net/AFI/colloque2001/actes/textes/moura.htm

[112] Souheil Dib, Une politique linguistique pluraliste, disponible sur internet à l’adresse :

http://www.idlivre.com/TheNews.cfm?Ref=1071

[113] Charles Bonn, Lecture présente de Mohammed Dib, Alger, ENAL, 1986; également disponible sur internet à l’adresse: http://sir.univ-lyon2.fr/limag/Textes/Bonn/DibENAL/Dib%20%20Intro.htmt

[114] Mohammed Dib, Simorgh, Paris, Albin Michel, 2003.

[115] Mohammed Dib, Le sommeil d’Eve, Minos La différence, Paris, 2003.

[116] Mohammed Dib in Alain Caron et Didier Jouanneau dans Dossier Algérie, Mohammed Dib par Bernard Magnier, disponible sur internet à l’adresse : http://www.initiales.org/chap004/rubr001/doss10.html

[117] Entretien réalisé par Mohamed Zaoui (1998) in Algérie, des voix dans la tourmente (éditions Le temps des cerises), disponible sur internet à l’adresse : http://dzlit.free.fr/dib.html