Pour commencer il paraît nécessaire de s’interroger quelques instants sur les motivations personnelles qui m’ont orientée vers l’analyse littéraire de cette œuvre, en effet, pourquoi avoir choisi Dib et plus précisément L’infante maure et quelle est l’ambition personnelle sous-jacente à ce travail ?

L’histoire de ce roman est avant tout pour moi celle d’une belle rencontre ; rencontre émotionnelle et féconde d’un lecteur et d’un texte qui ouvre ainsi la voie vers un grand intérêt interprétatif. Étudiant depuis maintenant plusieurs années les littératures francophones, j’ai été amenée à découvrir Dib et ses écrits, et c’est par le biais d’une analyse sur ce roman, que j’ai par la suite exposée lors d’une communication dans le cadre du colloque « Paroles déplacées » organisé dans le cadre du Lertec par l’Université Lumière Lyon 2 en partenariat avec l’ENS, qu’est née en moi une passion croissante pour Lyyli Belle et son aventure. La relation qui m’unit donc à ce roman est ainsi marquée par une sorte de complicité et est grandement basée sur un sentiment de reconnaissance dû essentiellement à cette riche expérience qu’elle m’a permis de vivre. Il me semblait donc juste voire évident d’approfondir mon interprétation de ce texte et de mettre en lumière tout son potentiel à la fois littéraire, stylistique et surtout humain.

Ces quelques mots donc pour dire ou tenter d’expliquer mon attachement, mon admiration même pour ce roman et cet auteur ainsi que pour souligner le naturel et la simplicité de mon interprétation qui s’est produite de façon tout aussi « magique » que la « chose » vers laquelle Lyyli Belle tend. À la lecture de cette œuvre, je me suis en effet laissée porter par la poésie des phrases et l’authenticité des mots et j’espère que cette analyse en sera l’illustration, portera en elle toute la richesse de cette inter-action.

Qui plus est nous sommes en 2003, année de l’Algérie en France, année aussi de la mort de l’écrivain Dib, il s’agit donc aussi d’un clin d’œil, d’un hommage presque fait à l’homme et à son pays natal, à leur Histoire à tous deux, comme un remerciement pour tout ce qu’ils ont pu et continueront à nous apporter.

Mohammed Dib est incontestablement le père du roman algérien contemporain. Né à Tlemcen dans l’ouest de l’Algérie le 21 juillet 1920 au sein d’une famille bourgeoise ruinée, il fait des études primaires et secondaires en français et, dés l’age de 12-13 ans, tout en continuant à étudier, il s’initie à différents autres métiers qui lui permettent ainsi de naviguer dans plusieurs milieux de la classe moyenne de sa société et d’aiguiser son sens de l’observation et son regard critique.

Dés ses premiers écrits son talent est reconnu et, lorsqu’en 1959, pour fuir les tracasseries de la police coloniale, il se rend en France, il représente une des consciences vives de l’Algérie en lutte. Il sillonne ensuite les pays de l’Europe de l’est et le Maroc avant de s’installer dans l’ouest de la région parisienne. À partir de 1970 il effectue des séjours dans différents pays, notamment aux Etats-Unis et en Finlande qui deviendra sa destination de prédilection.

M. Dib a ainsi débuté par des nouvelles et des poèmes du genre surréaliste et c’est le contexte que vivait l’Algérie à l’époque qui le poussa vers le réalisme, en écrivant le roman national. Après l’indépendance il retourne au surréalisme et à la mythologie, ses premières amours. Humaniste, l’écrivain touche le devenir de l’être humain au-delà des frontières et des barrières et ses romans manifestent ce thème majeur des pouvoirs de l’écriture ou plus généralement de la parole.

En 1947, Dib publie son premier poème Véga dans la revue Forge, poème où l’on décèle déjà la tentation de la pensée mystique et ésotérique ; en même temps il publie une réflexion sur « la nouvelle dans la littérature yankee ». C’est la trilogie Algérie composée de La Grande Maison (1952), L’Incendie (1954) et Le Métier à tisser (1957) qui va le consacrer. L’essentiel y est l’analyse d’une lente prise de conscience politique du peuple algérien devant la colonisation. Ainsi, la première période de sa création allant jusqu’à Un Eté africain (1959) s’inscrit dans une option réaliste. La deuxième qui comprend essentiellement selon Naget Khadda[1], Qui se souvient de la mer (1962), Cours sur la rive sauvage (1964) et le recueil de nouvelles Le Talisman (1966), exploite les ressources du fantastique et découvre des procédés de science-fiction. Elle laisse place ensuite dans un troisième temps à un néo-réalisme qui dans La Danse du Roi (1968), Dieu en Barbarie (1970) et Le Maître de chasse (1973) met en place un double circuit du sens, l’un qui retrouve un réalisme teinté de symbolisme, l’autre qui suggère une interprétation ésotérique du monde. Depuis Habel (1977), Dib déplace la scène romanesque hors d’Algérie où il continue à traquer selon un parcours orphéen derrière l’apparence trompeuse des choses, leur sens profond, postulant une sorte d’intropathie entre les êtres et le monde. C’est avec Le Désert sans détour (1992) que Dib revient à son environnement natal, nous transportant alors dans un huis clos où les grandes figures des mythologies gréco-latines et égyptiennes tournent autour du destin de deux personnages, l’un coupable d’avoir provoqué un massacre, l’autre complice.

Écrivain complet, Dib s’impose au fur et à mesure comme un maître aussi bien dans la poésie, le roman que la nouvelle, travaillant simultanément ou en alternance dans chacun de ces genres et réunissant le tout autour de l’éternelle réflexion sur le langage. De tous les romanciers maghrébins, Dib est sans doute l’écrivain dont l’œuvre est la plus indissociable d’une interrogation sur le langage et qui marque une rupture dans le champ de la littérature maghrébine. La trilogie nordique ou le cycle de l’exil ne vient que pour confirmer une pratique de l’écriture constamment orientée sur le statut de la parole littéraire, entreprise que l’on peut déjà observer dans Habel ; histoire d’un jeune immigré, ce roman s’interroge sur l’exil, la folie et sur l’exploitation du Tiers Monde par les sociétés occidentales. La thématique est déjà celle des romans qui vont lui succéder.

Avec Les Terrasses d’Orsol (1985), Le Sommeil d’Eve (1989) et Les Neiges de marbre (1990), l’auteur poursuit l’exploration des territoires de l’exil, lieu des mirages, de l’errance mais aussi de l’identité perdue à travers la narration d’une rencontre amoureuse tendant à la folie et à la rupture.

L’infante maure s’impose alors comme quatrième volet de cette « trilogie », Dib obtenant pour ce roman le grand prix de la francophonie de l’Académie Française. L’histoire se situe donc dans un pays de l’Extrême Nord, Lyyli Belle, personnage énigmatique et attachant déjà présent dans Les Neiges de marbre est une petite sans âge née d’un père maghrébin et d’une mère européenne. Des sapins enneigés aux dunes infinies de sable, de la confrontation de deux traditions, de deux imaginaires, elle construit du haut de son arbre tout l’univers magique de l’enfance solitaire avec ses rites et ses secrets et abolit à sa façon la souffrance et la séparation.

Il sera alors bon de se demander en quoi ce livre s’inscrit dans la problématique qui est la nôtre c'est-à-dire celle de la francophonie et en quoi le problème d’identité et d’identification que Mohammed Dib soulève ici illustre une des nombreuses ambiguïtés et un des gros problèmes de toutes littératures et écrivains francophones. Le tout s’attachant bien sûr à une réflexion profonde sur les pouvoirs du langage, sur l’impossibilité du dire et sur ce statut de « vécu limite ».

Mais Dib est sans conteste l’auteur algérien sur lequel il y a le plus de malentendu au niveau de la critique, il reste souvent assimilé à un militantisme anticolonial et génère ainsi une dérive interprétative. De plus, compte tenu du caractère récent de cette œuvre, peu de thèses ont encore été exposées, mon étude se voudra donc généraliste, premier pas vers une approche future plus en profondeur de ce « réseau » complexe.

La lecture pratiquée se voudra ici plurielle, abordant les différents thèmes et principes majeurs, mettant en lumière les multiples axes d’étude. Comme le revendique aussi Charles Bonn dans sa présentation de Lecture présente de Mohammed Dib[2], elle se voudra même spatiale, au sens le plus large du terme. En effet, à l’image du parcours initiatique de Lyyli Belle, cette analyse sera voyage, traversée : des pages et des mots, des concepts et des idées, des peuplades et des contrées; la multiplicité et l’universalité en étant ainsi les principales visées. Plus qu’un voyage, il s’agira même d’un dé-placement, du simple mouvement à la notion d’exil, chaque axe d’étude devenant et illustrant des « Paroles déplacées » qui ne peuvent jamais être rattrapées et qui remettent en cause une fois de plus l’efficacité d’un langage pour rendre compte de la réalité. Ceci ouvrant vers l’enjeu du colloque organisé cette année même, réunissant à lui seul toutes les richesses de son intitulé.

À partir de là il sera donc intéressant dans un premier temps de s’attacher à la structure de l’oeuvre à travers le schéma familial traditionnel et la figure du milieu, le rythme ternaire des phrases et les notions de danse et de musique, la coexistence enfin de trois mondes distincts et les déplacements que tout cela sous-tend. Ceci pour finalement se rendre compte que ce triptyque repose en équilibre parmi de nombreux dualismes notamment autour de la notion de secret, d’intemporalité, le retour à une structure manichéenne et l’évocation même de la mort. Oscillements du doute à l’espoir, de la vie au néant pour terminer enfin sur le voyage identitaire de la jeune fille, métaphore de l’écrivain francophone et quête philosophique et universelle.

Étrangère

Le jour comme visage.

La nuit derrière, dit-il.

Étrangère c’est elle.

Si loin qu’elle attende

Et qu’elle porte le regard

Ni perdue ni revenue.

La même chose en silence

A défaut d’une neige vive

Dilapidée sur les collines.

Comme on se donne à voir

De telle sorte qu’on meure.

Étrangère dit-il c’est elle.

Mohammed Dib, L’Enfant-Jazz

Structure en triptyque

Il est bon dans un premier temps d’aborder ce roman du point de vue de sa structure, structure aussi riche au niveau de sa forme que de son fond. On peut parler en effet pour cette œuvre de composition en triptyque, ce qui par définition qualifie surtout au Moyen Age, une œuvre peinte ou sculptée en trois panneaux dont les deux extérieurs se replient sur celui du milieu. Par extension cela s’applique plus généralement à une œuvre littéraire ou musicale composée de trois parties, de trois scènes. Ainsi le chiffre trois prend une place importante ici et met en perspective la place de choix de cette organisation, à savoir la figure du milieu.

Trios familiaux. Figure du milieu

Cette configuration en trois temps s’applique tout d’abord aux personnages de ce roman, personnages appartenant tous à la même famille et gravitant autour de l’héroïne (ou l’héritière) : Lyyli Belle. Ainsi, au fil des pages, plusieurs trios se forment autour de la fillette et développent de ce fait un sentiment d’ordre, d’équilibre, laissant croire à une parfaite harmonie familiale.

Premier membre de cette communauté : le père.

Papa ou une tierce personne invisible

Premier protagoniste de l’histoire par l’importance que lui accorde Lyyli Belle, le père prend sous la plume de Dib un caractère particulier, il est appréhendé principalement du point de vue de ses origines, il est nous dit on : « un nomade [dont la] patrie est un campement dans le désert » (p. 104) :

[…] le pays de papa, si vous y êtes, c’est un désert. Du sable, et du sable. Imaginer autant de sable, personne n’y parviendrait. (p. 146)

[…] dans son pays, il y a des gens sans maison sans rien qui ne cessent d’aller aussi loin que possible avec leurs bêtes et de revenir sur leurs pas, seulement pour retrouver devant eux le sable qu’ils ont laissé derrière eux. (p. 105)

Marqué par sa différence de nationalité, il est vu par sa fillette comme le symbole même du désert, du Maghreb. Il se fait ainsi représentant de l’ailleurs, cet ailleurs que l’on ne connaît pas, que l’on n’a jamais vu et ce n’est ainsi pas un hasard s’il est essentiellement décrit au travers de ses yeux, semblables à ceux d’un « loup des sables » (p. 16).

Puis je ne regarde que lui. Un loup dont l’œil dégage une lumière de velours et de reconnaissance. (p. 21)
-Parce qu’il y a aussi un loup en toi, papa. Et un loup ça ne peut pas se passer du désert, non ? (p. 23)

Plus généralement, ce personnage est perçu à travers la puissance de son regard :

Mais je suis assise sous son regard comme sous la protection d’une tente. (p. 23)
Vous-même en le regardant, vous êtes attiré au fond d’un gouffre. (p. 24)
[Ses yeux, des] pierres vivantes et précieuses. […] Calmes ils sont, calmes ils restent toujours. Pourtant ils ont quelque chose de dévorant dans leur calme. Mais ils vous sourient. (p. 85)

Pour Lyyli Belle, son père est exceptionnel, elle le déifie en quelque sorte et il devient de ce fait quasi irréel :

Papa, lui, ne bougera pas de là-haut, il est le ciel au-dessus de nous. Le ciel qui recouvre tout. (p. 29)

Je le regarde, cet homme. Il n’est ni un homme, je veux dire n’importe lequel d’entre ceux qu’on croise dans la rue, ni autre chose. Ni autre chose parce que, quand je le regarde, j’ai l’impression d’être sous mon propre regard. C’est ça, un papa ? (p. 81)

Papa est une figure de bonheur même là-bas où il va, où mon cœur le voit entouré d’une lumière à quoi on le reconnaît. Comme l’objet auquel vous tenez le plus, il est là-bas, bien caché, et on dit : c’est un talisman. (p. 137)

À son tour il vient et m’arrache à mon étrangement. […] Il est un héros. (p. 171)

Mais malgré toute cette fascination d’une fillette pour son père, une ombre vient noircir le tableau. Si ce père est en effet présent dans la vie de Lyyli Belle par ses rires, ses regards, sa présence presque divine, il est aussi appréhendé dans ses multiples absences et dans son caractère éphémère.

-Papa, si tu pars chaque fois comme tu le fais, alors pars une bonne fois pour toutes ou reste une bonne fois pour toutes. (p. 21-22)

Papa qui s’en va, puis revient. Puis de nouveau s’en va. Sans se fatiguer.[…] Il doit finir par trouver à un moment où à un autre qu’il est ce qu’il y a de plus étranger ici, dans ce pays, dans cette maison, avec nous. (p. 130)

Lui, il va, il vient. […] l’oiseau qui ne se pose jamais longtemps à la même place. (p. 135)

Le père de Lyyli Belle est donc à la fois très présent dans la vie de sa fille, il est presque sacralisé à ses yeux mais reste en même temps marqué par ses départs, ses va et vient, ce qui fait de lui un être évanescent, mystérieux, un être qui parfois peut échapper à toute caractérisation.

Le père[3] incarne généralement sur la base de notre ordre patriarcal traditionnel, l’autorité suprême, voire la divinité (Dieu le père, le père de famille…) ainsi que dans l’économie psychanalytique, l’instance du sur-moi. Dans le remaniement de la psychanalyse de Freud telle que l’a conçue Lacan, le père est posé comme « signifiant » majeur et ordonnateur de l’ordre du symbolique. Il est donc un important élément stabilisateur pour la fillette et pour la construction de son équilibre mental et social. Qui plus est, le théologien et historien des religions Friedrich Heiler voyait la relation de l’homme en prière à Dieu comme celle de l’enfant à son père. Le fait que dans l’iconographie alchimique, le soleil soit considéré comme le père accentue d’ailleurs bien sa déification et témoigne de son rôle capital dans l’accès à la connaissance ; ce dernier s’impose ainsi bien comme un pilier dans l’éducation de la fillette, il se doit de lui montrer la voie à suivre, de la guider dans son développement. Néanmoins, en contre poids à ce symbolisme plutôt positif associé au père, ce dernier est aussi caractérisé par ce que représente le loup et l’on découvre alors là une de ses facultés plus occultes, source éventuelle de déséquilibre.

Le loup[4] quant à lui à en effet de tout temps représenté un danger pour l’homme, danger d’autant plus grand qu’on établissait entre eux des liens de parenté très proches, thème que l’on retrouve dans les contes ou légendes où, à l’exemple des loups-garous, les hommes peuvent parfois se métamorphoser en loups. Dans l’Antiquité, le loup était considéré comme « un animal fantôme » dont la seule vue rendait muet. Néanmoins chez les Romains, l’apparition d’un loup avant la bataille était considérée comme l’annonce de la victoire future ; c’est donc bien dans un entre deux à la fois paradoxal et complémentaire qu’il s’inscrit. Bien que le loup, parce qu’il est nyctalope, soit aussi considéré comme le symbole du soleil levant, sa connotation négative, en tant qu’archétype des puissances sataniques, prévaut généralement. Dans la mythologie nordique, le loup Fenris, enchaîné, réussit à briser ses liens pendant le combat final et avale le soleil jusqu’à ce qu’il soit tué lors du duel qui l’oppose à Odin, le père universel, qui y trouve la mort. Dans certaines variantes du mythe, il est assimilé à l’agrégat Cronos-Chronos qui dévore à la fois ses enfants et le temps qui passe. À la fois adjuvant et ennemi, le loup et donc le père de Lyyli Belle, peut aussi bien aider la fillette que lui nuire, sa stabilité et son homogénéité seraient donc à souhaiter. En contraste à son aspect négatif, on retrouve en revanche des légendes dans lesquelles des louves allaitaient des enfants et les élevaient, l’illustration la plus connue en est bien sûr l’histoire de Remus et Romulus. Ayant tendance aujourd’hui à faire de ce récit un récit d’initiation à la future souveraineté, à la connaissance, l’allaitement par la louve (le loup) équivaudrait alors ici à un ré-enfantement par le masculin spirituel dans son aspect naturel c'est-à-dire animal. Dans l’iconographie chrétienne, le loup apparaît d’abord comme le symbole des forces diaboliques qui menacent le troupeau des fidèles. Seuls les saints ont le pouvoir, grâce à la force de l’amour qu’ils portent en eux, de transformer sa férocité en piété. À la lumière de ces différentes interprétations, l’instabilité du père entre son côté divin et son côté animal, entre son devoir et son être ne fait aucun doute et déstabilise forcément la fillette, toutefois la foi religieuse ou humaine qu’ils ont l’un pour l’autre semble préserver l’équilibre, vaincre les paradoxes et agir pour l’harmonie.

Lyyli Belle, figure du milieu

Lyyli Belle se situe d’emblée au cœur de ces relations familiales, elle est l’élément central de ce « portrait de famille » ; la notion de triptyque s’en trouve donc renforcée, la fillette symbolisant la partie intermédiaire du tableau sur laquelle se replient les deux autres. C’est à partir d’elle et vers elle que se centre toute la réflexion du roman, c’est sur ses épaules que repose toute l’homogénéité de la famille. Elle incarne donc à différents niveaux la figure du milieu.

Elle se place tout d’abord au centre des relations entre ses deux parents ; le roman s’articule en effet essentiellement autour de trois personnages principaux à savoir Lyyli Belle, son père et sa mère et en ce sens on peut se référer au schéma familial traditionnel lui-même basé sur ces trois éléments, le père, la mère et l’enfant[5]. Au fil des pages la fillette montre en effet un souci constant quant à la paix et à l’amour entre ses parents, elle tente de comprendre leurs mésententes et essaye de faire le lien entre eux.

Maman aime passionnément papa, trop, et papa le lui rend bien. Pourtant ils ne s’entendent sur rien. Je sais. L’un évite de le dire à l’autre et, je crois, à eux-mêmes ils ne se l’avouent pas. (p. 65-66)

-Mais papa, pourquoi ne danses-tu pas quand maman veut danser avec toi ?

[…]- Je n’ai pas appris à danser. […] Mes bêtises ne font de mal à personne.

-Si. A maman. (p. 75à78)

Tout s’est bien passé entre eux deux, maman et papa, cette nuit. Je ne les ai pas entendus discuter sans élever le ton, mais à en perdre la voix, comme ça leur arrive certaines nuits. (p. 83)

[…] je ne trouve guère normal que papa ne soit pas là. En ce moment où vous vous êtes rencontrés. (p. 105)

Lyyli Belle veille donc sur ses proches, elle est chargée en quelque sorte d’une mission, l’enfant étant le lien, le point commun par excellence d’un couple. Elle le dit d’ailleurs très clairement :

[Je suis] la gardienne de ma mère et de mon père. (p. 18)

En second plan vient s’ajouter un deuxième trio réunissant les trois mêmes personnages mais laissant apparaître la notion d’absence.

Une question destinée à une troisième personne absente. Je me demande qui ? (p. 139)

[…] ce sourire qu’elle a toujours l’air d’adresser, quand nous ne sommes que deux, à une troisième personne invisible. L’adresser comme un appel à cette tierce personne […]. (p. 163)

Enfin Lyyli Belle trouve sa place entre les deux membres masculins de sa famille à savoir son père et son grand-père, elle dit :

Je ne t’y ai pas rencontré. C’est ton pays et ça le restera, mais je ne t’y ai pas rencontré. Pas toi, j’ai rencontré ton père, mon grand-père, lui bien de là-bas, habillé tout de linge blanc. (p. 163)

Papa entre nous, mon papa qui est mon père et son enfant à égale distance, mais avec la même voix parlant dans le sang, la même descendant et remontant de l’un à l’autre de nous trois, que l’un (mon grand-père) soit assis dans un désert et l’autre (moi) au milieu des forêts, et papa entre nous. (p. 164)

Dans ce dernier exemple Lyyli Belle n’est plus au centre, c’est son père qui s’y trouve, qui l’empêche en quelque sorte de communier avec son grand-père, qui la prive de ce rang filial au profit d’une place de petite fille. Néanmoins comme nous venons de le voir la jeune protagoniste se revendique toujours au milieu de quelque chose, elle se place toujours entre les êtres ou les choses.

Mon arbre, c’est moi, j’ai poussé jusqu’ici haut avec mes racines. […]Aussi loin, aussi seule. Au milieu de tout un pays, dans toute une solitude, le seul arbre qui se voie. (p. 110)

Mais le monde, c’est regrettable à dire, change de visage sans prévenir. Ce qui est devant vous se met subitement derrière, ce qui ouvert se ferme ; blanc se fait noir, prés se fait loin. Je suis au milieu de tout ça. (p. 112)

[…] dans un désert, on est partout au milieu. […] Moi, je suis plantée justement au milieu, ce milieu qui se trouve partout. On y voyage aussi sans bouger parce que vous êtes toujours là où il vous plaît d’être. Et partout au milieu. (p. 146)

D’une façon générale, le centre[6] est comme le point d’où irradie l’énergie universelle, et où elle vient en retour se concentrer en provenance du monde manifesté. Lieu de croisements des branches de la croix, point d’équilibre des quatre points cardinaux ou des quatre éléments, le centre est souvent perçu comme le cinquième élément ou comme la quintessence à laquelle on parvient à la fin du travail. D’un point de vue spirituel et selon un paradoxe nécessaire, le centre n’a en réalité aucune localisation précise : seules ses manifestations en ont une dans la géographie terrestre tandis que lui-même, relevant d’une géographie supra-cosmique, peut se trouver n’importe où dans une équivalence générale de l’espace et du temps transcendés. Le centre est donc aussi ce qui réconcilie les contraires en les dépassant ; il est à la fois leur source et leur dynamique. Dans le domaine politique, le centre est le symbole de l’organisation imposée, il traduit l’idée d’un cosmos social où chaque fonction trouve son sens par rapport à lui.

Narratrice et protagoniste principales de l’histoire, Lyyli Belle revêt donc pleinement les différents symboles que l’on attribue au centre, elle semble ainsi servir d’attache entre tout ce qui relève du côté paternel du roman (son père et son grand-père) et ce qui est de l’ordre du maternel ; son nom d’ailleurs est révélateur de sa position intermédiaire, Lyyli signifiant nuit en arabe et relevant ainsi plus du côté du père, associé à Belle qui comme on le verra par la suite est le qualificatif premier que la fillette donne à sa mère. Qui plus est, comme le souligne Afifa Bererhi dans une communication intitulée « D’écriture en traces pour un accès à l’espace de l’art », le nom même de la fillette est composé à partir d’un jeu anagrammatique qui renvoie à la désignation de l’être surnaturel en qui se confond le masculin et le féminin :

-Lyyli Belle : il/elle,

désigne son existence :

-Lyyli : ili = verbe berbère = être, exister,

qui serait l’existence de Dieu :

-Lyyli Belle : Ael : El = Dieu,

dont nous connaissons l’injonction de Lecture « IQRA ! » redoublée dans Ly/Iy[7].

Bien que petite fille, elle joue donc un grand rôle. De plus le titre et les sous titres la caractérisent directement, elle est tour à tour « l’infante » venant du latin « infans » qui signifie l’enfant ou encore « l’héritière ». De même c’est la seule qui porte un prénom, les autres en effet ne nous sont évoqués que dans leur rôle dans la famille et par rapport à la fillette. L’auteur en fait donc une « effigie » en quelque sorte, il attire et force notre attention sur elle et sur son statut d’élément stabilisant, équilibrant, comme pour nous avertir que toute l’intrigue romanesque reposera sur ses épaules et qu’il ne tient qu’à elle de tempérer et de gérer la ou les situation(s) familiale(s).

Mamouchka / Grand-père

Second personnage important aux côtés de Lyyli Belle : sa mère. En effet avec son papa ce sont là les principaux membres de cette famille, disons ceux qui constituent le « cocon » de base. Aussi présente que le père dans l’histoire et la vie de la fillette, le lecteur ressent tout de même un certain déséquilibre entre les deux. Loin d’avoir une préférence vis-à-vis de l’un plutôt que de l’autre, la protagoniste s’attache à décrire le père dans sa différence, à travers le fait qu’il n’est pas toujours là, une sorte de lourde présence envahit donc le roman, une inadéquation en d’autres termes qui ne touchent pas directement la mère, entrant quant à elle dans une sorte de norme. Les relations de la fillette avec son papa et celles de ce même homme avec les autres parties prises de l’histoire étant plus complexes que celles entre les autres membres de la famille, il semblait donc plus pertinent de placer ce dernier en première position dans cette « galerie de portraits ».

À la différence du père peut-être, la mère est présentée dans sa fonction de femme au foyer, à différentes reprises dans le roman elle nous est en effet décrite dans son accomplissement des tâches de la maison.

Maman ne m’appelle pas. Elle doit être occupée. À lire le journal, à coudre, à confectionner un gâteau pour le goûter.