Université Louis Lumière, Lyon II

A la question pourquoi lisez-vous ? nombreux sont les lecteurs à répondre : pour m’évader, pour voyager. La lecture est, par définition, évasion. Nous lisons tous, plus ou moins, par esprit de découverte : découverte d’un auteur, découverte d’un pays, d’une culture, d’une histoire, d’une langue, etc… l’œuvre littéraire est l’instrument idéal pour assouvir la curiosité de chacun. Le voyage est donc une composante à part entière de la littérature. Et, c’est ainsi que dans de nombreuses œuvres, nous pouvons retrouver ce thème: chaque œuvre, à sa manière, nous conte un départ. Départ d’un lecteur vers un univers particulier -propre à l’œuvre-, départ d’un personnage vers son histoire, départ de cette histoire vers sa fin. Quand nous lisons, nous quittons toujours un quelque part pour aller vers un ailleurs : l’ailleurs de l’œuvre.

Mais, il arrive qu’une œuvre ait l’exil pour principal sujet. Alors, qu’en est-il de ces œuvres qui nous content explicitement un exil ? Qu’en est-il de ces œuvres où les personnages sont eux mêmes des exilés, des déracinés qui ont dû quitter leur pays d’origine, pour s’expatrier dans un pays qui n’est pas le leur ? La mise en abîme de l’exil dans la littérature a-t-elle des conséquences spécifiques sur l’œuvre, sur son histoire, et sur son langage ? Mémoire de l’Absent [1] et Comme un vol de papang’ [2] sont de ces œuvres qui content l’exil : leurs personnages sont contraints de quitter leur chez-eux respectifs pour se réfugier dans un ailleurs ; mais quel ailleurs ?

Mémoire de l’Absent constitue le second volume de ce que Nabile FARES (écrivain maghrébin d’expression francophone) nomme La découverte du nouveau monde. Alors que le premier livre (Le Champ des Oliviers [3]) se déroulait en Algérie, le second (Mémoire de l’Absent) se déroule en grande partie à l’étranger : le jeune Abdenouar -narrateur de l’histoire- fuit, en compagnie de sa mère, son Algérie natale pour rejoindre une ville occidentale, Paris. Tout en nous contant le départ de Abdenouar, cette œuvre nous conte l’Algérie encore coloniale des années dix-neuf cent cinquante [4]. Il est reconnu que cette période fut difficile pour ce pays : la guerre d’indépendance fait rage, avec d’un côté les anti-colonialistes, et de l’autre, les opposants au régime colonial français. Ces deux camps radicalement opposés ne peuvent pas cohabiter pacifiquement et, la population comme le pays, se déchire. C’est dans ce contexte que, un à un, les proches de Abdenouar vont disparaître : d’abord son père, arrêté, puis enfermé dans le camp de Paul Cazelles, ensuite ses frères H’Midouche et Dahamane, et enfin sa grand-mère Jidda. A cette crise sociale vient également s’ajouter une crise sentimentale et relationnelle : Abdenouar et sa Malika ne parviennent pas à se comprendre.

Malgré cette apparente simplicité de l’intrigue, Mémoire de l’Absent n’est pas une œuvre facile à lire : son écriture est atypique. Cette œuvre présente une forme standard (11 Chapitres répartis en 3 Parties principales), mais une écriture pour le moins marginale ; ce qui contribue à la rendre opaque.

Monique AGENOR, elle, est un écrivain réunionnais d’expression créolo-francophone. Son roman, Comme un vol de papang’, conte l’histoire d’une jeune femme déracinée, Minia, qui elle-même conte à un auditoire pluriethnique l’exil de sa grand-mère Fanza : suite à l’invasion coloniale des Français, le régime monarchique de Madagascar est aboli. La reine Manzaka et sa servante Fanza sont alors contraintes de quitter leur sol natal pour s’exiler sur le sol réunionnais. Fanza y mourra après avoir donné naissance à Sahondra (la mère de Minia), alors que Manzaka sera exilée en Algérie, où elle mourra. Si Minia raconte son histoire, c’est parce qu’elle a été victime d’un vol : des plagiaires se sont emparés du manuscrit dans lequel elle avait écrit la vie de sa grand-mère pour le publier à leur compte. Ce personnage s’exile alors à son tour : elle quitte son quotidien pour se réfugier dans l’expression du souvenir.

Comme un vol de papang’ semble être un peu moins opaque que Mémoire de l’Absent : la présence du créole peu déstabiliser la lecture, mais un glossaire vient expliciter les termes peu compréhensibles pour un public non-créolophone. De plus, son intrigue se déroule à deux niveaux : alors que dans les Chapitres un narrateur omniscient narre la vie de Minia, dans les Actes, c’est Minia qui se fait narrateur pour conter la vie de sa grand-mère. Ces Actes sont au nombre de 8, et s’intercalent entre les 9 Chapitres.

Chacune à leur manière, ces deux œuvres nous content un exil : le protagoniste de Mémoire de l’Absent quitte son pays natal pour se réfugier dans un autre qu’il ne connaît pas, alors que le personnage principal de Comme un vol de papang’ fuit son présent pour se réfugier dans le passé de ses ancêtres. Mais, pouvons-nous résumer ainsi ces exils ? N’y a t il pas de complexité propre à l’exil ? Nous pourrions ici nous demander : qu’est-ce que l’exil ? Mais cette question, trop vague, tend à rester sans réponse. Par exemple, afin d’y répondre, nous pourrions nous appuyer sur la définition d’un dictionnaire, mais plutôt que d’apporter une réponse, cette définition suscite d’autres interrogations :

1 - Expulsion de quelqu’un loin de sa patrie, avec défense d’y entrer ; situation de la personne ainsi expulsée.

2 - Obligation de séjourner hors d’un lieu, loin d’une personne qu’on regrette. [5]

D’après ces définitions, l’exil se résumerait à une expulsion d’un lieu, avec obligation [d’y] séjourner. Mais, qu’entendons-nous par lieu ? Est-ce un lieu géographique ? Ce lieu ne peut-il pas être temporel ? Ou encore personnel… ne peut-il pas y avoir d’exil intérieur ? De plus, l’exil est-il toujours obligatoire, ou ne peut-il pas être volontaire ? Minia est-elle véritablement contrainte de fuir son présent, ou n’a-t-elle pas délibérément choisi de se plonger dans son passé ? Et Abdenouar ? Est-il assimilable à un exilé ou à un immigré ? Si l’exil est migration d’un lieu à autre, quel est cet autre lieu ? Où nos personnages se réfugient-ils ? D’ailleurs, existe-t-il un quelconque refuge pour les exilés ? Et encore, qu’en est-il de la culture de l’exilé : un exilé n’est-il pas arraché -ou ne s’arrache-t-il pas- à une langue et à une identité qui lui est propre ?

Et qu’en est-il des conséquences de l’exil ? Qu’impose l’exil à nos personnages ? Y a-t-il un comportement propre à l’exil ? Et concernant l’œuvre elle-même : que provoque en elle l’exil ? Y a-t-il une écriture spécifique à l’exil ? Doit-on parler d’une écriture de l’exil ou de l’exil d’une écriture ? Voilà autant de questions qui ne trouvent pas de réponses dans cette simple définition ; l’exil est complexe.

Il s’agira donc de se demander si il existe, dans ces œuvres d’univers et de cultures différentes, des points de similitudes dans le traitement de ce thème : l’exil de Mémoire de l’Absent est-il le même que celui de Comme un vol de papang’ ? Autrement dit, y a-t-il des spécificités locales et culturelles de l’exil, ou alors, l’exil est-il le même pour tous ? Comment se retranscrit-il dans Mémoire de l’Absent, en comparaison de Comme un vol de papang’ -et inversement ?

Dans une optique comparatiste, nous tenterons de définir les règles auxquelles obéissent -ou n’obéissent pas !- les deux œuvres de notre corpus : qu’est-ce qui en elles provoque l’exil ? Et quelles sont les conséquences de cet exil ; comment se retranscrivent-elles dans nos œuvres ?

Il est un fait : Abdenouar et Minia partent de chez-eux. Ils quittent leur quotidien habituel pour se diriger vers un ailleurs. Mais, pour quelles raisons doivent-ils partir ? Quel est la motivation de leur départ ? Chacun de ces départs conduit à l’exil, comme chacun de ces exils a son point de départ. Voilà pourquoi il semble nécessaire, dans un premier temps, de s’interroger sur les raisons qui amènent nos deux protagonistes à fuir leur présent respectif.

Mais aussi, que provoque cet exil ? Si l’exil est déracinement et perte de l’identité, que doivent faire nos personnages pour contrecarrer cette perte ? Comment vivent-ils leur exil, et comment font-ils vivre ce même exil dans le roman ? Est-ce par la parole ? Est-ce par une recherche particulière ? De plus, Mémoire de l’Absent, offre à lire un propos fort intéressant : IL FAUT bien être de quelque part LORSQU’on est expulsé soi-même sur tout un territoire [6]… Nos personnages cherchent-ils à être de quelque part ? Cherchent-ils à atteindre un quelque part ? D’ailleurs, sont-ils de quelque part ? Où vont-ils, et qui sont-ils ? Ce dernier ensemble d’interrogation laisse penser que l’exil pourrait-être une quête : l’exilé est perdu, il est condamné à errer hors de chez-lui, hors de sa culture et hors de lui-même. Il cherche, il se cherche. Mais, parviendra-t-il à trouver l’objet sa quête ?

1 / Le poids de l’Histoire

Il s’agira dans un premier temps d’expliciter le vocabulaire choisi pour le chapitre suivant :

Nous entendrons par « Histoire » tout ce qui a trait à l’historiquement attesté ; c’est-à-dire, tout ce qui se rapporte aux dates, aux événements, et aux personnages historiques ayant véritablement existé. En somme, l’Histoire est le discours sur les événements et ces événements eux-mêmes.

Par contre, nous entendrons par « histoire » tout ce qui se rapporte à la vie privée et individuelle des personnages de nos œuvres.

Ainsi, ces deux notions entrent-elles en opposition : alors que l’Histoire se rapporte au domaine public, collectif, l’histoire, elle, se rapporte à la vie privée des personnages.

Dans nos deux œuvres, l’Histoire se confronte à l’histoire, mais souvent à des degrés différents. En effet, dans Mémoire de l’Absent, et dans Comme un vol de papang’, nous pouvons lire à la fois des événements historiquement attestés, et la vie quotidienne, privée, des personnages.

Nous pouvons dès lors nous demander comment se passe cette alliance dans nos deux œuvres ; comment le tissu romanesque lie le fictif à l’effectif ? Et, par la même, quelle est la pertinence de cette alliance ?

Monique AGENOR, dans Comme un vol de papang’, a fait le choix d’un contexte historique significatif. Comme Nabile FARES, elle nous conte une guerre coloniale ; celle qui a provoqué la chute de l’Empire Malgache. Ainsi, la seconde histoire de ce roman -celle qui est contée par Minia à l’auditoire- retrace, à travers la vie de Fanza, cette page de l’Histoire de la Grande-Île ; les références aux événements, et aux personnages historiques y sont nombreuses :

Fanza avait vu sa Reine s’effondrer lorsque lui était parvenue la nouvelle que Raini avait été chassé, non seulement du Rova, mais des sources de sa vie. Le Premier ministre n’avait jamais quitté l’île rouge et Fanza l’imaginait errant, malade, solitaire et perdu dans une ville de l’au-delà des mers. Les Français avaient prononcé son exil pour la ville d’un pays colonisé dont ils étaient fiers : Alger. [7]

Cet événement est historiquement attesté : nous savons que, en 1895, le Premier ministre Rainilaiarivony (nommé ici Raini… qui est l’abréviation de son nom) fut véritablement exilé à Alger, où il mourut. Dans cet extrait, le personnage fictif -Fanza- se mêle aux personnages historiques (la Reine Ranavalona III, et le Premier ministre Rainilaiarivony); l’effectif se lit au travers du fictif. Ici, nous avons affaire à une évidente confrontation de l’Histoire et de l’histoire qui passe d’abord par l’intégration dans le récit sur l’Histoire d’un personnage purement fictionnel. En contant l’histoire -fictive- de sa grand-mère Fanza, Minia nous conte l’Histoire de son pays. L’histoire privée de la ramatoa Fanza serait donc un prétexte pour raconter une Histoire officielle et collective.

Dans cette œuvre l’Histoire occupe une place capitale : chacun des actes contés par Minia est à la fois un récit sur la vie de son arrière-grand-mère Fanza, et un récit sur cette page de l’Histoire de Madagascar. L’ensemble de ces actes retrace, dans un ordre chronologique, la vie de la reine Ranavalona III (le plus souvent nommé dans le roman par son prénom Manzaka) qui régna sur l’île rouge de 1883 à 1896. Tous les événements historiquement attestés de sa vie y sont racontés ; de sa naissance, à sa mort, en passant par son exil à l’île de la Réunion, puis à Alger où elle mourut. L’Histoire est donc bien présente : nous la retrouvons à travers l’expression de faits Historiques, mais aussi -surtout !- à travers le choix d’un personnel romanesque sans équivoque : une grande partie des personnages de cette œuvre sont, eux aussi, historiquement attestés.

Mais pourquoi Monique AGENOR a-t-elle fait le choix de romancer, de dé-documentariser cette page de l’Histoire ? Pourquoi a-t-elle tenu à mêler le fictif et l’effectif ? Et, que gagne -ou perd- ce roman à dire l’Histoire ? Ces interrogations sont posées dans l’œuvre même :

Ce qui l’inquiétait pourtant, et elle n’avait encore rien osé dire à personne, de peur de se faire traiter de coco-sec par Koto : pourquoi les écrivailleurs racontaient-ils l’histoire de Fanza comme si c’étaient eux, Fanza. Qui pouvait se mettre à la place de la favorite de la Reine, sinon la favorite elle-même ? […] Et pourquoi avoir choisi Fanza et non Manzaka ? D’après Nini, la vie d’une reine était plus facile à raconter que celle d’une esclave-affaranchie. Parce que la vie d’une reine, on la trouve dans tous les livres d’histoire. [8]

C’est justement parce que la vie de la Reine Ranavalona III a été étalée dans de nombreux livres d’histoire que Monique AGENOR a décidé de romancer cette vie. Il y a dans ce roman comme une tentative de vulgarisation, de privatisation de l’Histoire. Cette Histoire ne semble plus appartenir aux livres, mais aux individus ; l’Histoire se veut personnelle, individuelle.

Les personnages fictifs intégrés dans le roman autour des personnages ayant véritablement existé permettent donc de conférer à l’Histoire un aspect individuel -et unique- qui, sans eux, aurait encore été trop impersonnelle.

L’Histoire est donc perçue comme impersonnelle, et c’est le récit d’une vie privée, unique, qui permettra sa personnalisation ; Minia s’évade dans ses récits pour confondre l’Histoire de Madagascar avec celle de sa grand-mère ; elle s’évade pour humaniser l’Histoire.

Cette confrontation de l’Histoire et de l’histoire ne se lit pas seulement à travers les récits de Minia. En effet, Minia elle-même est un personnage double qui va permettre la jonction entre le passé raconté, et le présent :

C’était ainsi qu’Herminia avait commencé à raconter son autre vie à toute la band’ curieuse des habitants […]. [10]

- C’est plus Minia qui cause à zot, avait interrompu Koto, c’est sa grand-mère, sa nénibé Fanza. [11]

Minia est double : elle est à la fois le personnage au présent qui conte l’histoire à son auditoire, et, à la fois sa nénibé Fanza qu’elle raconte ! Sa double position lui confère un rôle de médiateur qui n’est pas sans importance : c’est elle qui fait ressurgir l’Histoire du passé. C’est ainsi que ce personnage central va permettre la confrontation de l’Histoire-passé et de l’histoire-présent. L’Histoire de la Reine Ranavalona III, vue au travers de l’histoire de Fanza pénètre le cercle de l’auditoire qui va pouvoir se l’approprier :

En 1901, Paulin avait quatre ans lorsque ses parents, P’tits Blancs réunionnais, s’étaient établis comme colons à Madagascar, poussés par les sirènes de l’administration françaises qui faisaient miroiter aux yeux des colons une vie riche, facile et tranquille. Le général Galliéni, encore en activité comme maître suprême de l’île, y veillait, disait-on. [12]

Une fois de plus, il y a ici une confrontation Histoire / histoire par l’intégration d’un personnage réel : le général Galliéni. Grâce à Minia, les personnages médiocres de l’auditoire (ici : Paulin) peuvent redécouvrir l’Histoire qui perd son aspect impersonnel et lointain pour devenir plus abordable, plus proche de l’individu présent. Nous assistons alors à une redécouverte de l’Histoire qui a perdu tout son aspect documentaire pour n’être plus que découverte d’un passé privé.

L’Histoire de la chute de l’Empire Malgache, vu au travers de la propre destitution de la Reine Ranavalona III, a envahi Comme un vol de papang’. Elle est aussi présente dans le récit de Minia que dans son présent ; elle pèse sur l’ensemble du roman. Et c’est ce poids trop important de l’Histoire qui semble conduire Minia vers son exil. Par son exil, ce personnage double va pouvoir ré-écrire l’Histoire pour la transformer en histoire. Ainsi, le passé ne sera plus collectif, mais individuel car la tentative de Minia n’est pas de nous restituer un document sur la chute de l’Empire Malgache, mais de nous faire partager son propre passé. L’omniprésence de l’Histoire est donc bien l’une des premières causes de son exil vers le passé.

L’Algérie incendiée

Dans l’œuvre de Nabile FARES, le choix de la période et du contexte historique ne laissent également aucun doute sur la présence de l’Histoire. L’Algérie fut gravement touchée par la guerre coloniale qui se déroula de 1945 à 1962 et, Mémoire de l’Absent retrace cette période difficile de l’Histoire de ce pays. A l’inverse de Comme un vol de papang’ le lecteur sera vite surpris, lors de sa première lecture, par la quasi-absence de récits, de dates, ou de personnages précis concernant cette période de l’Histoire. Au lieu de dresser un tableau journalistique complet des événements de cette époque, l’auteur se contente, simplement, de parsemer quelques indices concernant la situation Historique.

En d’autres termes, dans cette œuvre, la guerre ne se lit pas à travers des événements, des dates, ou des personnages historiquement attestés, mais à travers la vie privée des personnages :

[…] depuis ces trois années [13] où avaient commencé les meurtres, Jidda parlait peu et multipliait sur les murs les silhouettes bariolées, multicolores, de son monde […] [14]

Il est reconnu qu’en Algérie les premiers meurtres ont commencé en 1954. Cette phrase ferait donc allusion au 1^er novembre de cette même année où, dans la région de l’Aurès, furent assassinées les premières victimes du FLN. Cependant, cet événement Historique n’est pas raconté, mais tout simplement nommé ; ce qui permet de comprendre que cette date (bien qu’elle ne soit pas explicitement donnée) sert de point de repère au narrateur. Ce sont ces premiers meurtres qui permettent à Abdenouar de dater le mutisme de Jidda (sa grand-mère). Ces meurtres, qui font la guerre, s’intègrent ainsi dans la vie familiale au point de devenir des repères pour des événements personnels : l’Histoire est intégrée à la vie privée.

Cet extrait permet de constater que dans cette œuvre la guerre n’est pas mise à part, mais bel et bien intégrée dans la vie du narrateur. Elle n’est ni journalistique, ni publique ; elle est la vie même du narrateur ; la guerre se fond dans le vécu quotidien.

Dans Mémoire de l’Absent, nous pouvons trouver d’autres marques de ce vécu-intérieur de la guerre :

Avant dix-neuf cent cinquante-quatre et pendant les trois années qui suivirent dix-neuf cent cinquante quatre Dahmane ? Jusqu’à ce jour où ils prirent Dahmane […] [15]

Je ne me suis jamais remis de l’enlèvement du père ; non, jamais. Car je sais bien ce qui s’est passé ensuite, dans ma tête, dans mes mouvements, ces mouvements par lesquels j’étais au monde, et mon corps

Ce corps qui n’arrêta plus alors de me suivre, pâle reflet de mon désarroi puisque, alors, je me mis à errer en lui, pendant tous ces jours qui suivirent l’arrestation du père. [16]

A quels événements historiques correspond cette période environnant 1954 ? Aucune réponse n’est donnée dans l’œuvre. Cette date entretient une fois encore un rapport direct avec la vie personnelle de Abdenouar, mais n’a aucun rapport avec l’Histoire. Elle n’est toujours pas donnée pour illustrer un fait historique, mais pour exprimer un sentiment personnel : pendant cette période, Abdenouar ne comprend plus son frère. Et, si Abdenouar ne comprend plus son frère, c’est justement parce que ce dernier s’est impliqué dans la guerre. Cette incompréhension relève du fait que Abdenouar est incapable de saisir ce qui se passe. Ce sont les enlèvements répétés qui lui permettront de prendre conscience de l’état de guerre : les arrestations de Dahamane, de Jidda [17], et du père lui montrent la présence de la guerre au sein du cercle familial. Il comprend que la guerre a pénétré sa maison ; c’est ce qui le plonge dans le désarroi. En effet, c’est cette forte présence intérieure de la mort (au sens de disparition des proches) qui provoque en lui cet état d’errance. En somme, dans Mémoire de l’Absent, c’est la disparition, l’absence des proches de Abdenouar qui va, paradoxalement, lui faire prendre conscience de l’état de guerre ; la présence de l’Histoire est la cause de son désarroi.

Ces extraits sont représentatifs de ce vécu intérieur de l’Histoire : l’Histoire entre dans la maison comme elle entre dans Abdenouar ; elle s’empare de ses proches comme elle s’empare de sa conscience ; l’Histoire est intériorisée.

Il est également à noter que dans cette œuvre, à chaque fois que Abdenouar parle d’un enlèvement, il ne nomme jamais les ravisseurs. Ces derniers sont toujours désignés par un ils -qui par essence même est une non-personne ; ce qui tend à confirmer qu’il n’y a pas une réelle intention d’insertion de l’historiquement attesté dans l’œuvre. L’auteur brouille les pistes : en évitant de nommer des mouvements ou des personnages relatifs à l’Histoire, il évite de nommer l’Histoire elle-même. Ainsi, il n’ y a pas de point de vue extérieur -ou réfléchi- sur l’Histoire, mais un point de vue intérieur : le lecteur vit la guerre, mais il ne la comprend pas… le lecteur se trouve dans la situation de Abdenouar : il est plongé à l’intérieur même de la guerre qu’il ne peut encore ni comprendre, ni analyser. Tous deux sont perdus.

Ainsi, dans Mémoire de l’Absent, la conscience de la guerre -et par là même de l’Histoire- passe d’abord par sa présence dans le vécu quotidien des personnages. Abdenouar ne perçoit pas cette guerre de l’extérieur, mais il la subit de l’intérieur. Elle s’immisce dans sa famille, dans son quotidien, comme elle s’immisce dans le roman : on ne la lit pas explicitement (aucun événement Historique n’est daté ou raconté), mais on l’aperçoit qui contamine chacune des pages comme elle contamine l’entourage de Abdenouar. Il n’y a pas de véritable conscience de l’Histoire, mais juste une simple constatation de faits : l’arrestation de Dahmane, du père et de Jidda, le départ de H’Midouche -et sa mort éventuelle [18]- sont autant de faits concrets qui prouvent cette présence. La guerre est là, au milieu de tous. Pour preuve : tous disparaissent ou meurent. La guerre a intégré le cercle familial privé qu’elle détruit.

Ce n’est pas devant sa porte que Abdenouar voit passer l’Histoire, mais dans sa propre demeure, au sein de sa propre famille. L’Histoire a quitté le domaine public pour s’installer dans celui du privé, du personnel.

Dans nos deux œuvres, la forte présence de l’Histoire est déterminante : c’est elle qui pousse Minia et Abdenouar à quitter leur présent respectif. Nos deux protagonistes nous content leur histoire privée qui semble crouler sous le poids d’une Histoire collective étouffante : l’Histoire des livres tue l’individu.

Nous constatons donc que dans ces œuvres l’Histoire est omniprésente, d’où son rôle primordial. Chez Nabile FARES, elle brille par son absence, alors que chez Monique AGENOR un surplus d’informations étouffe le roman. Cette Histoire de la déchéance qui tue l’Empire Malgache, et qui impose une guerre meurtrière à l’Algérie, s’empare de l’ensemble des œuvres. Elle les contamine comme elle a contaminé leurs protagonistes : violemment, mais discrètement chez l’un ; violemment et amplement, chez l’autre. Ainsi, les œuvres, comme les personnages se retrouvent vite submergés, dépassés par cette oppression ; l’Histoire étouffe, elle n’est plus qu’asphyxie.

Alors, mise à part la fuite, quelle autre solution s’offre à nos personnages ? Abdenouar ne tente-t-il pas de fuir la guerre ? Et Minia, pour se réapproprier son histoire, n’est-elle pas obligée de s’exiler dans le passé ? L’Histoire pénètre leur monde pour les anéantir, et c’est cette intrusion qui provoque la fuite.

Dans ces œuvres, l’intrusion de l’Histoire se transforme vite en intrusion de la différence. En effet, le colonialisme malgache n’est-il pas dû à l’invasion de cet Empire par les colons européens ? Et la guerre d’Algérie n’est-elle pas due à des rivalités sociales ? L’envahisseur est le symbole même de la différence : il est cet étranger venu d’ailleurs pour imposer sa loi par la violence… il est le représentant de l’Histoire.

Ainsi, nous pouvons comprendre que cette nouvelle intrusion ne peut se faire sans dommage et, par conséquent, ne peut pas être perçue comme bénéfique.

Nous pourrons par exemple illustrer ce propos par un extrait de Comme un vol de papang’ :

Des individus blancs, Français et Créoles s’étaient permis de violer une parcelle des terres des Hovas pour en extraire l’or. Leur travail clandestin était déjà bien avancé quand ils avaient été surpris, car la terre blessée béait largement à ciel ouvert.

Les violeurs de terre avaient été sagayés par les villageois et leurs têtes envoyées au gouvernement de la région. [19]

Ces individus blancs, Français et Créoles sont ces étrangers qui représentent le régime colonial, et leur action n’est en aucun cas appréciée. Le vocabulaire nous le dit bien : ces violeurs de terre sont là pour souiller le sol malgache ; ils sont ici indésirables.

La différence est ici marquante : d’un côté, il y a les Malgaches qui respectent le sol sacré de leur pays, et de l’autre il y a ces indésirables qui violent ce même sol pour des raisons lucratives. Nous pouvons lire ici une métonymie : celle du viol de l’Empire Malgache tout entier par les étrangers, tenants de l’Histoire.

Cette constatation permet d’établir un parallèle : comme ils violent la terre malgache, ces étrangers violent les personnages même de l’œuvre. L’histoire de Minia n’a-t-elle pas était pillée par des plagieurs ? N’y aurait-il pas un parallèle à établir entre le viol de la terre par les colons et le vol de l’histoire de Minia par les plagieurs ? Une réponse est apportée à cette interrogation dans un autre extrait du roman :

Cette fable de La FONTAINE [21] est un élément essentiel du roman car elle illustre la situation : Minia et la Grande-Île sont ce paon (z’oiseau l’arc-en-ciel) qui s’est fait voler par le geai (papang’-volèr), représenté dans le roman à la fois par les plagieurs, et les colons. Il y a donc une double dénonciation de l’étranger dans ce roman où l’histoire de l’un permet de comprendre l’Histoire de l’autre, et inversement. Même si ces deux dénonciations se font à des degrés différents, la figure de l’étranger reste la même : il est toujours le violeur / voleur de terre et d’histoire.

A ce sujet, nous pouvons souligner la pertinence du titre de cette œuvre. Comme un vol de papang’ peut être interprété de deux manières différentes : vol désigne aussi bien l’action de se déplacer dans les airs que l’action de dérober quelque chose à quelqu’un -nous retiendrons bien évidemment son deuxième sens. Nous lisons ici une métaphore du rapace qui tente de s’emparer du bien des malgaches, et de Minia. Il est à noter que cette métaphore présente dans le titre du roman est filée dans l’œuvre ; en effet, nous pouvons à nouveau la retrouver dans l’épisode de la disparition du coq, ami des enfants membres de l’auditoire :

Max et Zoubéda étaient allés trimbaler partout que papang’ voleur avait fini par enlever Ti-coq la bruyère tout comme les rédactions de Minia avaient été enlevées […] . [22]

Ici, le parallèle est clairement énoncé : l’image du papang’ kidnappant le coq permet aux enfants d’établir ce rapprochement. C’est cet enlèvement qui leur permet de prendre conscience que l’histoire de Minia a été pillée par les écrivailleurs. Mais, ces enfants, eux, ne sont pas aptes à comprendre l’autre signification qui veut que l’Histoire de Madagascar ait été volée par les étrangers de l’andafy.

L’étranger est ici perçu comme un rapace : il est ce papang’ voleur qui s’empare de tout… il s’empare des écrits de Minia -de son histoire !- comme il s’empare de la Grande-Île, d’où la présence de la définition du mot plagiaire que Paulin tient d’un dictionnaire étymologique :

« Plagiarus » qui dénonçait, au XVIe siècle, le crime de celui qui détourne, s’approprie et vend comme esclaves des enfants et des hommes libres, à son profit.

Et au XXe siècle, le délit de celui qui détourne, s’approprie et vend comme son œuvre originale, l’œuvre d’autrui, à son propre profit. [23]

Tous ses éléments sont donnés à lire dans notre œuvre : l’étranger détrousse Madagascar de son Histoire comme le copieur-mentèr [24] détrousse Minia de son œuvre. Le droit à la propriété est bafoué, la liberté est volée, ce qui nous permet de penser que chez Monique AGENOR la notion de différence est capitale : elle permet d’opposer les victimes aux agresseurs, et par conséquent elle permet de mieux comprendre le départ. En effet, ce sont ces étrangers violeurs de terre qui imposent l’exil de la Reine Manzaka et de la ramatoa Fanza vers l’île de la Réunion, et ce sont ces étrangers copieur-mentèrs qui imposent l’exil de Minia vers son passé… c’est parce qu’ils lui ont volé son histoire pour la réécrire que Minia doit se replonger dans le passé.

Chez Nabile FARES la notion de différence est tout aussi importante, mais elle se lit autrement :

Plusieurs personnes nous regardent dans l’autobus, pas d’une manière curieuse, non : dure.

Oui Nous et les autres Européens ou Musulmans qui nous regardent et nous insultent intérieurement [25]

Nous lisons ici une distinction entre deux catégories d’individus : d’un côté, il y a Abdenouar et les siens (Nous), et de l’autre, il y a les autres Européens ou Musulmans ; d’un côté il y a ceux qui subissent le regard, et de l’autre ceux qui écrasent par le regard… dans cette œuvre le rapport de force est évident : alors que le Nous fait figure de victime les autres, eux, font figure d’agresseurs. Mais, ici, l’étranger n’est pas celui que l’on croit :

[…] je refusais ou vivais le refus de ce monde, ce monde qui, en aucune façon, ne voulait de moi. [26]

Abdenouar est l’étranger ; il est rejeté par son propre monde. Contrairement à Comme un vol de papang’, ce ne sont pas les personnages secondaires de l’œuvre qui sont étrangers, mais, le protagoniste lui-même. Abdenouar est porteur d’une différence qui semble participer à son départ : c’est parce qu’il ne s’inscrit pas dans la norme qu’il va devoir vivre dans le refus du monde. Mais, quelle est cette différence ? Pourquoi ce monde ne veut-il pas de lui ?

Nous pouvons apporter à cette question un premier élément de réponse qui est d’ordre ethnique :

Cela signifie la couleur. L’homme noir, celui que l’on voit apparaître, par instants, dans les collines ou les plaines rudes du Pays Nord.

Celui qui traverse les immensités désertiques et vient vers nous pour expliquer nos inconséquences. [27]

La différence d’Abdenouar est d’abord marquée par sa couleur. Mais, bien plus que cette couleur noire, c’est ce que rappelle Abdenouar qui pose problème ; ce sont ces inconséquences dont nous parle le personnage qui dérangent ses détracteurs. En effet, cette couleur de Abdenouar fait resurgir du passé les erreurs précédemment commises. Son corps est porteur d’une mémoire refoulée : celle des anciennes caravanes mangeuses d’esclaves [28]. C’est donc à cause de sa couleur que Abdenouar est rejeté car elle symbolise le passé refoulé. Cette peau est une commémoration des temps anciens, cette peau est le souvenir des temps anciens. Ici, la mémoire est bien présente : elle est inscrite sur le corps même du personnage central.

Les hommes du présent ont refoulé -oublié ?- les temps anciens et, uniquement par sa présence, Abdenouar vient sans cesse rappeler cet oubli. Il est physiquement porteur d’une différence inacceptable -ou plus exactement inacceptée- qui ira jusqu’à provoquer son départ : c’est aussi parce que Abdenouar ne se sent pas chez lui, dans son propre monde, qu’il va devoir fuir. Abdenouar est ici un miroir ; il est le reflet de tout ce que les hommes ne peuvent -ou ne veulent- plus accepter.

Paradoxalement, même si il porte sur lui les marques d’un passé refoulé, Abdenouar se fait également rejeter parce qu’il représente -aussi !- un présent difficilement acceptable :

Le Vieux Djelloul n’avait aucune considération pour nous. Nous étions […] pour lui, à strictement parler : des étrangers, oui. Aussi curieux que cela puisse paraître des étrangers.

Aller au lycée, avoir serviette ou livres, cela ne signifiait rien d’autre qu’être soumis à la richesse et autorité de quelqu’un […]. [29]

A l’inverse des élèves de l’école, le Vieux Djelloul rejette Abdenouar pour ce qu’il représente dans le présent. Abdenouar vit dans un monde en guerre, déchiré entre le colonialisme et l’anti-colonialisme. L’école représente le monde colonial ; cette école n’est pas celle de la tradition, mais est celle de l’envahisseur. C’est ainsi que pour le Vieux Djelloul, aller à l’école des Blancs c’est se plier au régime colonial.

Nous constatons ici un paradoxe plutôt étonnant : à l’école, Abdenouar est rejeté parce qu’il représente les temps anciens de ce monde, alors qu’à l’extérieur de l’école il est rejeté parce qu’on le juge, au travers de cette même école, soumis au régime colonial ! Ce personnage n’est véritablement nulle part chez lui ; alors qu’il est toujours étranger quelque part ! Que ce soit à l’extérieur de l’école, ou à l’intérieur, il est victime du rejet. Il représente pour les uns les inconséquences des temps passés, et pour les autres la soumission du temps présent.

Mais Abdenouar pouvait-il faire autrement ? A propos de l’attitude du Vieux Djelloul, notre narrateur continue ainsi :

Ce jugement allait loin, loin dans l’injustice et la négligence puisque nous n’étions pas les artisans de notre égarement, mais plutôt le jouet du lieu où se mouvait notre histoire, cette histoire dont nous n’avions eu qu’un héritage de mésententes et violations, cette histoire dont il nous a fallut, en quelque sorte, reprendre le cours en sens inverse. [30]

Une fois encore, l’Histoire est à la base du problème. Elle impose sa loi au protagoniste comme elle s’impose dans l’œuvre. L’Histoire n’est véritablement pas vécue, mais subie. En effet, Abdenouar -comme Minia- ne sont pas les artisans de [leur] égarement, puisqu’ils ne peuvent que subir les événements qui se déroulent autour d’eux. Ainsi, cet égarement ne peut être intentionnel : ces personnages vivent dans des mondes qu’ils ne parviennent pas à maîtriser. Ces mondes se jouent d’eux en les confrontant à la différence : à part subir l’étranger ou être soi-même étranger, il n’y a aucune autre alternative.

L’Histoire pèse. Ces personnages sont obligés de subir un héritage de mésententes et violations qu’ils ne peuvent assumer puisqu’ils ne l’ont pas souhaité : ils sont le fruit de l’Histoire, et non ses investigateurs ! Et c’est en cela qu’ils sont différents. Ils portent en eux cette Histoire que d’autres ne peuvent accepter ; ils sont jugés différents, étrangers au monde nouveau qui tente -tant bien que mal- de se construire. L’altérité impose donc un choix : vivre et assumer la différence ou fuir cette différence. Ici, le choix est fait : la fuite. Abdenouar et Minia se déracinent volontairement pour se décharger de ce poids encore trop lourd.

Dans les deux œuvres, la notion de différence est conséquente. Comme un vol de papang’ nous montre le refus de l’étranger venu d’ailleurs qui vient souiller la terre et l’histoire ; Mémoire de l’Absent fait voir un étranger qui n’est nulle part chez lui. Ainsi, l’intrusion de l’historique se lit aussi par l’intrusion de la différence : c’est cette forte présence de l’Histoire -passée ou présente- qui dévoile les différences. L’étranger n’entre jamais dans la norme et est, dans ces œuvres, toujours victime du refus ; il n’appartient jamais au monde. L’intrusion de la différence c’est donc l’intrusion du rejet, du refus ; Minia refuse le viol de son monde par les Européens, alors que Abdenouar est refusé par son monde. Mais, le résultat est le même : face à cette intrusion de la différence nos deux protagonistes ne trouvent qu’une échappatoire possible, la fuite.

L’exil est perçu comme une manière d’échapper au rejet. Puisque la différence ne leur permet pas de se sentir chez eux, nos protagonistes vont fuir cette différence.

Une constatation s’impose : l’Histoire pèse dans ces œuvres, comme elle pèse sur leurs personnages. Minia et Abdenouar croulent sous le poids d’une Histoire dont ils sont le fruit ; ils n’ont aucun contrôle sur cette histoire des livres qu’ils subissent. Nous avons également vu que la présence de l’Histoire impose aussi celle de la différence. Les personnages vivent dans des mondes déchirés par la guerre où le rapport de force existe : il y a ceux qui envahissent, et ceux qui subissent l’invasion ; ceux qui désirent dominer, et ceux qui sont en phase d’être dominés.

Cette situation particulière n’est pas sans conséquences : elle est à l’origine d’un sentiment de mal-être que nous pouvons lire dans l’ensemble de ces œuvres.

Le présent divisé

Dans ces mondes en guerre contés par Mémoire de l’Absent et Comme un vol de papang’ la notion de différence joue un rôle important, car c’est elle qui fait qu’un individu appartient à l’un des deux principaux camps en opposition. Ces camps, par nature, ne peuvent pas cohabiter pacifiquement ; ils se font naturellement (!) la guerre. C’est ainsi que la différence et le refus de l’autre laissent place à une profonde déchirure sociale.

La dernière assemblée générale des élèves et étudiants musulmans (le vocable inscrivait l’exclusivité dans laquelle la société coloniale nous avait tenus depuis 1830 et les différents décrets qui avaient annoncé la décrépitude dans laquelle nous devions être maintenus : Français-Musulmans, disaient les uns, musulmans à part entière, disaient les autres, sans qu’aucune de ces deux appellations puisse nous fournir l’illusion de quelque disponibilité juridique) avait décidé La Grève […]. [31]

Cet extrait permet de se rendre compte qu’il y a bien, dans cette société racontée par Mémoire de l’Absent, une cassure ; la population algérienne de cette époque est divisée. Mais cette division ne passe pas seulement par une séparation entre Français-Musulmans ou musulmans à part entière, mais par une séparation radicale entre colonisateurs et colonisés. Comme il est dit, il y a ceux qui nomment -les colons (la société coloniale)- et ceux qui sont nommés, ceux qui subissent la nomination. Le rapport de force est, encore une fois, évident : alors que le colon fait figure de dominant, le colonisé fait figure de dominé.

De plus, nous pouvons lire dans cette parenthèse une prise de position évidente : cette explication du vocable (mise en valeur par les caractères en italiques) permet -à l’auteur ?!- de dénoncer le régime colonial en place qui vise à étouffer, à abandonner à la déchéance (ce qui d’ailleurs est le sens premier de décrépitude) la population musulmane -ou Franco-Musulmane ! Cette population a conscience de n’être rien : comme il est dit, elle n’a aucune disponibilité juridique. Et c’est cette conscience qui va engendrer un sentiment de mal-être. Sentiment qui se lira dans l’œuvre non seulement à travers Abdenouar, mais aussi à travers les autres personnages qui l’entourent.

La première conséquence de cette déchirure est d’ordre social : le mépris des uns pour les autres va contribuer à alimenter la guerre. Aussi dans Mémoire de l’Absent, ce conflit ne se lit pas, comme nous l’avons précédemment énoncé, à travers l’expression journalistique de tel ou tel fait Historique mais, au contraire, il se lit dans / par les personnages mêmes de l’œuvre :

Dents-Jaunes est là qui rigole et dit : « Venez ce soir avec moi, on a organisé une bouffa dans notre quartier : y’a des européens et des européennes qui viennent […]. »

H’Midouche rit : un geste de l’index sur la tempe de Dents-Jaunes : « T’es mahboul. » [32]

Par ce refus, H’Midouche exprime clairement son sentiment : il ne veut pas avoir affaire à l’autre -si ce n’est pour lui faire la guerre ! En effet, leur conversation se termine ainsi :

H’Midouche s’en fout : « Vous allez vous faire tirer dessus à la sortie, ou pendant. »

« Rien à faire » dit Dents-Jaunes « Je connais tout le monde. On ne viendra pas, sinon on tire. J’ai préparé les deux fusils. Rien à craindre » dit Dents-Jaunes.

H’Midouche bouge la tête, négligemment, tandis qu’un groupe de jeunes types perdus comme nous passent l’entrée du Tanger […].[33]

Comme nous le voyons, le dialogue est violence, menace, et il marque le mépris de l’un pour l’autre. La guerre est déclarée, et les partisans de chaque camp ne peuvent plus que s’affronter. En somme, le conflit social se retranscrit dans l’œuvre à travers le conflit entre le frère (H’Midouche) et l’ami (Dents-Jaunes) de Abdenouar. Ils sont le reflet de leur société : l’un est européen, et l’autre se dit musulman à part entière. Résultat : ils s’injurient et vont même jusqu’à se menacer. Abdenouar, lui, bien qu’il n’intervienne pas dans ce conflit, est directement concerné ; il se retrouve pris entre ces deux camps, entre son frère et son ami. Il ne peut qu’être perdu, à l’image de ce groupe de jeunes types comme [eux].

Cet extrait exprime clairement le mal-être dans lequel est plongé cette génération. Ces jeunes, comme le montre la situation d’Abdenouar, sont perdus ; perdus entre le désir d’être, et le devoir de se battre. L’état de guerre impose des règles de conduite où les valeurs sont bafouées : l’amitié laisse place à la haine, l’unité sociale à la dualité et à la rivalité entre les groupes.

Chez Monique AGENOR, la déchirure sociale est tout aussi évidente, mais elle s’exprime différemment. Dans son roman l’envahisseur n’est qu’à moitié présent : alors qu’il apparaît régulièrement dans les actes contés par Minia -sous la forme du Résident Général, ou des Européens violeurs de terre, par exemple-, ils n’apparaissent jamais dans son présent. En effet, ceux-ci ne sont que nommés par les membres de l’auditoire avec qui ils entrent en opposition. Il y a également comme une perception manichéenne du monde où les bons sont les membres de l’auditoire et les mauvais sont les violeurs / voleurs. Par conséquent, dans Comme un vol de papang’, la déchirure sociale passe par une opposition radicale entre personnages locaux [34] et envahisseurs ; entre colonisés et colonisateurs.

Mais ces deux camps ne s’opposent pas uniquement pour cette raison ; ils s’opposent également parce que l’un est le représentant de la tradition, et l’autre de la modernité… Fanza, avec ses superstitions, ses fanafanas, ses haïn-tenysets, et ses kabarys [35] s’oppose à la figure de l’Européen qui, lui, ne croit qu’en la force civilisatrice de son entreprise coloniale. A titre d’exemple, cet extrait d’une page d’un grand quotidien français d’Antananarivo, intitulé « ASSEZ, NOUS EN AVONS ASSEZ ! » est significatif :

Voilà plus d’un siècle que nous sommes ici, chez nous. Un siècle que nous essayons de vivre en bonne entente avec les Naturels, ces indigènes que nous nous évertuons à civiliser mais qui s’enferrent de plus en plus dans leur barbarie. Qu’ont-ils à gagner ces Malgaches et leur Reine et leur Premier ministre à s’insurger contre une des plus grandes puissances du monde ! Dans quel abîme de désolation ne vont-ils pas finir par se retrouver s’ils persistent à colporter dans leurs fibres et leurs viscères les parfums de leurs morts, les fanafanas de leur sikidy, les odys de leur sorcellerie ! [36]

A travers la simple division coloniale c’est une profonde division culturelle que nous lisons : les colons ne comprennent pas ces traditions qu’ils qualifient de barbares. Et, il en est de même pour Minia, gardienne des rites et traditions de sa grand-mère, qui elle s’oppose aux plagieurs qui se sont fadement appropriés son histoire.

Aussi, pour mener leur combat, les personnages ont-ils d’autres armes que ces même traditions ? C’est ainsi que pour se défendre Fanza et Minia, auront recours aux puissances surnaturelles de leur culture : Fanza, pour repousser l’ennemi fait appel à son Mpanadro et à son sikidy… Minia fait appel au sorcier malbar et au Sikideur [37]. Il y a bien un combat entre tradition et modernité où la superstition de l’un permet de contrer la fougue civilisatrice de l’autre.

Dans Comme un vol de papang’, la division sociale s’exprime, à deux niveaux, sur le mode du manichéisme : Minia nous conte une histoire / Histoire où les mauvais sont les envahisseurs, et, parallèlement nous pouvons lire son histoire où les mauvais sont les voleurs. En ce qui concerne Abdenouar, c’est la solitude qui le pèse : il se retrouve seul dans un monde qui ne veut pas de lui ; dans un monde qui le rejette.

Nous pouvons retrouver dans ces deux œuvres une très forte présence du mal-être ; mal-être qui est le reflet de la situation dans laquelle se retrouvent nos protagonistes : Minia est désemparée car ses traditions, sa culture, sont en phase d’être avalées par les Blancs civilisateurs qui ont amené l’Histoire. Et, Abdenouar, lui, ne parvient pas à trouver son chez-soi dans le monde moderne imposé par le colon : partout il est rejeté, soit parce qu’il incarne les inconséquences des temps passés, soit parce qu’il représente la soumission à la modernité coloniale.

Le sentiment de mal-être s’exprime alors au travers de la profonde division que subissent nos personnages ; Minia est perdue entre tradition et modernité, Abdenouar est perdu dans son propre monde qui ne veut pas de lui.

La mort du lieu [38]

Mémoire de l’Absent et Comme un vol de papang’ nous content la mort de deux Etats distincts : l’Empire Malgache qui cède au colonialisme, et l’Algérie qui s’enfonce dans une guerre violente. Ces deux Etats croulent sous le poids d’une Histoire destructrice qui les anéantit. Mais bien plus que de lire la mort de ces pays, le lecteur peut lire la mort d’une Société traditionnelle : comme nous l’avons constaté, dans ces deux œuvres il existe une réelle opposition entre tradition et modernité… Minia se bat contre les forces civilisatrices qui tentent de s’emparer de son pays, et Abdenouar se voit rejeté parce qu’il représente à la fois les temps anciens et présents.

Dans une étude sur les romanciers algériens, Charles BONN s’exprime sur le thème de la mort du lieu :

Les premiers romans maghrébins décrivent la Société traditionnelle comme lieu d’identité. Mais leur description même est intrusion de l’historique, de la différence. Alors même qu’elle veut manifester la réalité du lieu contre la négation coloniale, l’écriture romanesque devient vite cet espace tragique où est exhibée la mort du lieu. [39]

Tout comme les premiers romans maghrébins, notre roman réunionnais décrit la Société traditionnelle -le monde des superstitions, des fanafanas, des haïn-tenysets, et des kabarys de Fanza [40] - comme lieu d’identité : c’est dans ce monde ancien que se replonge Minia pour raconter sa seconde vie… pour se raconter. De plus, comme nous l’avons déjà précisé, ses descriptions sont également intrusion de l’historique, de la différence. Mais, pouvons-nous pour autant affirmer que Comme un vol de papang’ fonctionne sur le même modèle que ces premiers romans maghrébins ? Ce roman réunionnais exhibe-t-il, lui aussi, la mort de ce lieu ?

Afin d’apporter une réponse à ces interrogations, nous nous appuierons essentiellement sur quelques exemples significatifs extraits de l’Acte VII de Comme un vol de papang’. Cette Acte nous présente le dernier combat opposant les Colons aux Malgaches :

Les quatre grandes tours carrées émergeant des brumes nuageuses de fumées, dans le grondement des explosions et des détonations, disparaissaient et réapparaissaient, défiant les grandes gueules cracheuses de feu. Durant les quatre jours et les quatre nuits que durèrent les bombardements, les quatre tours mirent tout leur orgueil et leur vaillance à rester debout, face à la haine de l’ennemi. Mais au matin du quatrième jour, un drapeau blanc fut hissé à leur sommet. Pour éviter l’extermination totale de ses sujets, la Reine dut implorer la cessation des hostilités. [41]

Le Palais Royal tout entier prend les armes. Ces quatre grandes tours, symbole du Palais Royal de la Reine Manzaka et par là-même de la résistance du peuple Malgache, sont ici glorifiées par leur orgueil et leur vaillance permettant d’exprimer leur force et leur courage. Mais, cette glorification ne dure qu’un temps : très vite ce symbole identitaire se voit humilié par le drapeau de la défaite hissé à leur sommet. Il aura fallu au conquérant quatre jours -et quatre nuits !- pour triompher… mais, en essayant de montrer la force de ces grandes tours vaillantes et orgueilleuses, cette allégorie n’aura réussi qu’à glorifier la victoire du colon : n’y a-t-il pas de meilleure victoire que de vaincre un puissant adversaire ? Monique AGENOR, en nous vantant la puissance du Palais Royal -et par la même celle du peuple malgache- ne nous vante-t-elle pas -surtout- les mérites guerriers de l’envahisseur ? En effet, en insistant autant sur la forte résistance de ces quatre grandes tours, c’est la grandeur de la victoire ennemie que fait ressortir le texte ; ainsi, le Palais n’est plus qu’un fantôme noyé dans les brumes nuageuses de fumées.

Vues des contre-pentes de la colline d’Antananarivo, ce n’étaient plus les illuminations des toits du Rova qui brûlaient, mais les illuminations des maisons des Français, du bâtiment de l’Hôtel de Ville et celui de la Résidence qui affichaient haut et fort les joies de leur victoire sur le peuple Hova. [42]

Cette écriture est bien l’espace tragique dont parle Charles BONN : l’emblème national, et avec lui la Société malgache, sont morts ; le Rova traditionnel a été remplacé par l’Hôtel de Ville qui, lui, est le symbole de la civilisation occidentale. Ces deux extraits exhibent effectivement la mort du lieu. Nous assistons ici à la chute, à la disparition de la civilisation malgache qui laisse place à la modernité européenne. La victoire du colon est totale : bien plus que d’écraser son ennemi, il le détruit, le supprime. En effet, même les illuminations [funèbres] des toits du Rova se verront remplacées par les illuminations [festives] des maisons des Français. La colonisation peut être déclarée, et c’est d’ailleurs ainsi que se ferme l’Acte VII :

[…] le général Galliéni entra triomphalement dans la ville mutilée, à la bouche un lance-flammes qui allait embraser Madagascar durant plus d’un demi-siècle : LA COLONISATION ! [43]

Une fois de plus le vocabulaire est ici significatif : la victoire du colon (représenté par le général Galliéni) est triomphale à l’image de la colonisation -écrite dans le texte en lettres… triomphales ! Le lieu d’identité, symbolisé par le Rova, est mort. Le progrès et le bien être [44] de la France ont eu raison des parfums [45] malgaches: ces parfums des premières pages du roman ont laissé place au feu de la colonisation. L’identité malgache, à l’image d’Antananarivo et de son Palais, est mutilée.

Dans Comme un vol de papang’, la terre malgache n’est pas le seul lieu d’identité : comme il a été précisé auparavant, Minia s’est racontée dans son livre. Ce livre qui contient sa vie ainsi que celle de sa grand-mère est son propre lieu d’identité. Elle, fille d’exilée, n’a jamais foulé le sol malgache et a planté ses racines dans cette œuvre.

Nous avons déjà abordé le parallèle à établir entre l’histoire de Minia et l’histoire contée par Minia. Aussi, nous pourrons une fois de plus affirmer que cette mise en abîme permet de souligner ce parallèle ; comme Madagascar, l’œuvre de Minia est pillée par des étrangers, comme Madagascar cette œuvre est vouée à la mort :

Lorsque pour la première fois, elle [Minia] avait tenu entre les mains ce livre-sangsue imbibé du sang de Fanza, son cœur avait cessé de battre. Elle avait alors pensé qu’elle n’aurait jamais assez de cran pour garder la sangsue suceuse et poisseuse dans le creux de ses mains. Pas assez de cran pour tourner les pages gluantes. Pas assez de cran pour garder les yeux ouverts sur chaque mot dévoyé, sur chaque phrase souillée. Des mots qui avaient été les siens et qui lui revenaient, déformés. [46]

Ce livre d’une vie a lui aussi été souillé. Cette œuvre dans laquelle Minia s’était racontée lui a été dérobée, et lui est revenue déformée, vidée de tout son sang. La métaphore de la sangsue suceuse et poisseuse prend alors tout son sens : cette pâle copie au titre, d’un rouge verdâtre éclatant comme le sang caillé des cadavres [47], a sucé la substance même de Minia : son identité. Dans ce miroir cabossé [48], c’est la mort identitaire de Minia que l’on lit. Son histoire privée qui jusqu’alors était précieusement conservée dans ces pages originales est réduite à néant. Cette copie, du fait même de sa nature, a enterré Minia et son passé, Minia et son identité.

Ce lieu d’identité est, à l’image de la Grande-Île, souillé et assassiné. Et, encore à l’image de la Grand-île, le texte exhibe cette mort.

Dans Comme un vol de papang’ la Société traditionnelle racontée par Minia est vaincue par le colonialisme français tout comme l’histoire de sa vie est pillée par les étrangers copieur-mentèrs. Aussi, bien que ce roman veuille nous montrer cette Société traditionnelle dans toute sa force et sa splendeur, c’est sa chute que l’on retient. Nous pouvons ainsi lire la mort de ce lieu d’identité qui n’aura pas résisté à l’oppression de l’Histoire ; la culture malgache a été écrasée par la culture française. Cette chute, cette déchéance, est celle de toute une Société traditionnelle à qui l’on a dérobé son identité culturelle. Il en est de même pour Minia qui, elle, se trouve victime d’un double vol : celui de son île (qu’elle nous conte), et celui de son identité (qu’elle subit).

Dans Mémoire de l’Absent, le jeune Abdenouar n’évolue pas dans une Société traditionnelle : l’Algérie racontée par ce narrateur à été bafouée par le progrès colonial ; comme nous l’avons précédemment annoncé, le colonialisme s’est installé dans ce monde… ce qui nous permet de supposer que ce monde est -déjà- mort, car colonisé. Ce qui nous amène à nous demander quelles sont les marques de cette déchéance ? Comment cette œuvre retranscrit-elle la mort du lieu d’identité ? Mais aussi, comment cette mort s’exprime-t-elle par rapport à celle exprimée dans Comme un vol de papang’ ?

En un premier temps, nous nous demanderons à quand remonte exactement cette mort du lieu d’identité. Remonte-t-elle au début du colonialisme, ou bien avant le colonialisme ?

Dans un récent entretien, l’écrivain Amin MAALOUF confiait à un journaliste que, pour raconter sa vie, il commencerait certainement bien avant [sa] naissance [49]. Il en est de même dans notre œuvre : pour nous raconter son exil, Abdenouar, au lieu de s’en tenir aux quelques heures qui ont précédées sa fuite remonte à ses origines. Ainsi, nous pouvons comprendre la pertinence du chapitre VII [50]. Dans ce chapitre, la narration est interrompue. Abdenouar disparaît pour laisser place au Récitant. Cette parenthèse faite dans la narration permet au lecteur de remonter bien plus loin que Abdenouar : il remonte aux origines même du pays.

Le chapitre VII nous conte un épisode crucial de l’histoire berbère : celui de la victoire des Arabes sur les Berbères, alors dirigés par La Kahéna. Cette page de l’histoire berbère -qui remonte à près de treize siècles- nous est ici présentée comme le point de départ de la chute de ce royaume. En effet, après nous avoir conté la mort de La Kahéna, ce chapitre se conclut ainsi :

C’est depuis cette époque que le pays est devenu plusieurs, et que, le Maghreb est devenu l’histoire de l’impossible royaume berbère. [51]

Voilà treize siècles que le lieu d’identité berbère est mort : c’est depuis cette époque que l’envahisseur, d’abord Arabe puis Européen, s’est implanté ; c’est depuis cette époque que cette terre refuse le Berbère. Le trouble du peuple de Abdenouar remonte donc bien avant le colonialisme qui, ici, n’est qu’une mort supplémentaire. Tué par deux fois, le royaume berbère constamment meurtri, n’est jamais ressuscité. Aussi, il est tout naturel que cette terre devienne meurtrière. Le lieu d’identité étant mort, la vie berbère ne pourra plus se faire. C’est ce que tend à exprimer l’imagerie spécifique de la ville et de ses alentours développée dans l’ensemble de l’œuvre. La ville, symbole même du sédentaire -et de la modernité-, ne peut accueillir un peuple de nomade :

Clos-Salembier Ecueil du monde Nouvel Espace Ile et Colline où venaient buter tomber les déchets de la vie moderne la vie conquise la vie la vie sous-vie […] Clos-Salembier, lieu où la colère et le mutisme vagabondèrent avant de franchir l’étroite ligne coloniale et tomber dans la ville là Au-dessous de la colline parmi les enlèvements les bombes les cafétéria plastiquées […] [52]

Bien plus que d’être meurtri, ou mutilé, ce Nouvel Espace est meurtrier. Cette ville est un espace meurtrier dont les enlèvements les bombes les cafétéria plastiquées sont le fruit du colonialisme. Ceci nous permet de constater que Mémoire de l’Absent fonctionne sur le même modèle que Comme un vol de papang’ : dans ces deux œuvres les mondes racontés ont été conquis. Le monde de Abdenouar par les Arabes, puis par les colons Français, le monde de Minia uniquement par ces même colons Français. Aussi, cette gangrène -le colonialisme- use Antananarivo comme elle use Alger… par des explosions et des détonations chez l’un, par les enlèvements les bombes les cafétéria plastiquées chez l’autre. Par la force, le colon investit les lieux. Ces lieux qui, au fil du temps, se voient envahis par une culture différente : la civilisation et la modernité à l’européenne. L’envahisseur installe donc sa propre modernité, son propre mode de vie. Ainsi, aux crimes s’ajoutent l’assujettissement : l’esclavage devient Historique, culturel.

La réalité du lieu, devient alors sa mort : la ville est un espace conquis, un espace mort ; un espace de mort pour les morts :

Car il y avait quelque mort à travers la ville, Alger, Cité-Malheur de tant d’êtres, ceux avec lesquels je montais, pressé d’enfreindre la loi d’étouffement vital […]. [53]

Mémoire de l’Absent, à l’image de Comme un vol de papang’ exhibe la mort du lieu : dans ce monde où la tradition a disparu, dans ce monde gangrené par le colonialisme la mort est omniprésente. Et comme elle s’installe dans les villes, la mort s’installe dans chacune des descriptions : Ecueil du monde, déchets de la vie moderne, vie sous-vie, Alger, Cité-Malheur… sont autant de termes qui expriment l’état dans lequel se trouve cette ville. Alger est une ville mortuaire.

Ces extraits tendent à confirmer que la machine coloniale a écrasé la culture traditionnelle : la Société traditionnelle -et par la même le lieu d’identité- ont été broyés par la vie moderne, par la vie coloniale. Et, cette vie sous-vie conquise par le colonialisme ne permet plus qu’une seule loi : celle de l’étouffement vital. Chaque être est voué à la mort dans ce pays [de] mort.

C’est ainsi que toute notion identitaire ou culturelle a déserté cette ville qui creuse le visage des hommes et des nuits pour mieux tuer [54] ; toute notion identitaire a déserté ce pays [qui] tue [55]. Abdenouar est donc contraint de naviguer [56] dans ce cimetière urbain qui, de manière paradoxale, devient lui même son nouveau lieu d’identité :

L’enveloppe contenait une lettre que le père ouvrit devant moi. J’avais alors un nom [Si Mahfoudh] [57] ; le mien ; le tien ; celui qui était inscrit sur l’enveloppe sur la ville […]. Cette ville que je sentais vibrer d’une manière autre maintenant que, je savais, oui, je savais : j’appartenais à l’ombre de la ville. Mon nom mêlé au soir, à la nuit qui avance au-dessus et dans la ville Amante oui indéfiniment amante et Folle. [58]

Cet extrait nous parle d’une identité paradoxale : d’abord, ce n’est pas son propre nom que Abdenouar voit inscrit sur l’enveloppe sur la ville, mais un nom d’emprunt du père. Ce nom n’est pas le sien ; c’est pourtant lui qui lui offre une identité. De plus, cette identité s’inscrit sur cette même ville des enlèvements [des] bombes [des] cafétéria plastiquées. N’y a-t-il pas là quelque chose de néfaste ? Une identité peut-elle, sans séquelles, se construire à partir d’un lieu mort ? Mais aussi, pourquoi ce nom d’emprunt -Si Mahfoudh- plutôt que Si Taïb, qui est le véritable nom du père ?

Ce nom Si Mahfoudh est le seul qui puisse offrir à Abdenouar une véritable existence : cet être qui ne dispose -rappelons-le- d’aucune disponibilité juridique, ne peut pas porter son véritable nom ; Si Taïb ne lui offre aucune reconnaissance sociale dans cette société où il est rejeté par tous. Aussi, quoi de plus légitime que de s’identifier à un nom de guerre dans un pays en guerre ! Ce nom est donc le seul qui puisse offrir à Abdenouar une quelconque disponibilité… disponibilité qui n’est ni sociale, ni juridique, mais guerrière : Abdenouar-Mahfoudh appartient à l’ombre de la ville, Abdenouar- Mahfoudh appartient à la réalité meurtrière de la Cité-Malheur. Il est une composante à part entière de cette réalité. Le risque est ainsi de devenir à l’image de la ville : amant et fou de la ville, amant et fou dans la ville.

En outre, Abdenouar entretient un rapport illégitime avec cette ville, et c’est sur ce même rapport que va se construire son identité. Ce monde conquis par le colonialisme ne lui permet pas d’être reconnu en tant que citoyen, mais en tant que clandestin. En construisant son identité sur ce lieu mort, Abdenouar ne fait que s’accorder un simulacre d’identité : il n’en est pas moins étranger.

Le malheur de nos personnages est leur perte : perte de leur monde, perte de leur identité. Ils ne savent plus où et qui ils sont. Par conséquent, chez nos deux auteurs, nous pourrons retrouver les marques de ce mal-être.

Je sais que c’est cela notre malheur, en plus de la perte et du délire [59] : avoir vécu dans l’effraction. [60]

Ne restait plus face à une Herminia terrifiée, réveillée de son cauchemar, que le sentiment affolant de n’être plus rien ni personne.[61]

Ces extraits énoncent clairement le désarroi de nos protagonistes : l’un a toujours vécu dans l’effraction… il ne parvient pas à être chez lui dans un monde qui le refuse ; et l’autre a le sentiment affolant de n’être plus rien ni personne. Le malheur ronge nos deux protagonistes : leur histoire privée, étouffée par l’Histoire, et leur culture anéantie par le colon, Minia et Abdenouar se retrouvent perdus dans leur monde qui les rejette. Ils sont clandestins, soit dans leur pays, soit à eux-même.

C’est ainsi. Les hommes vivent et à un moment, lorsque le pays commence à avoir mal aux champs aux montagnes aux routes aux jours aux nuits aux arbres et aux désirs, les hommes foutent le camp, partent dans tous les sens.

Cet extrait de Mémoire de l’Absent est tout à fait représentatif. L’Algérie d’Abdenouar va mal ; il doit fuir. De même, le pays de Fanza -et l’histoire de Minia- ont été v(i)olés par des envahisseurs. Ces pays commencent à avoir mal, et ses hommes foutent le camp. Mais le pays n’est-il pas les hommes ? Qui va mal ? Est-ce le pays, ou ne serait-ce pas plutôt les hommes eux-mêmes ? Le pays -en tant que lieu d’identité- est mort, mais ce sont les hommes qui en souffrent. La terre a été meurtrie, Madagascar et l’Algérie ont été blessés, mais les hommes, eux, le sont davantage : il sont perdus chez-eux ; l’ailleurs est leur seul refuge.

En outre, ces êtres sont en exil comme le sont nos romans : tous deux fuient cette oppression de l’Histoire, pourtant tous deux continuent à la dire… tous deux fuient la différence, pourtant tous deux la racontent… enfin, tous deux veulent raconter leur lieu, leur identité, pourtant tous deux exhibent leur mort. Tout, dans nos œuvres, tend à montrer que le pays (métaphore de l’œuvre elle-même ?) va mal. Ainsi, bien plus que de quitter un lieu géographique pour un autre, nos romans quittent un lieu temporel pour un autre : comme Minia qui se réfugie, par la parole, dans son passé, Abdenouar trouve refuge dans l’expression de ses origines. C’est la fuite, l’exil, qui est à l’origine de la parole. Sans elle le langage n’aurait, sans nul doute, jamais été possible.

Afin de confirmer ce propos, nous pourrons nous appuyer sur une réflexion de Julia KRISTEVA :

Dans l’expérience de séparation sans solution ou de chocs inévitables ou encore de poursuite sans issue, et contrairement à l’animal qui n’a de recours que le comportement, l’enfant peut trouver une solution de lutte ou de fuite dans la représentation psychique et dans le langage. Il imagine, pense, parle la lutte ou la fuite ainsi que toute une gamme intermédiaire, ce qui peut lui éviter de se replier sur l’inaction ou de faire le mort, blessé par des frustrations ou nuisances irréparables. [63]

Ce processus est réalisé dès le premier paragraphe de Mémoire de l’Absent : c’est lorsque commence son exil qu’Abdenouar commence à parler. La conscience de son état d’exilé se réveille à la première vue du nouveau monde [64]. L’histoire aurait pu commencer à un autre moment de sa vie -quelques année avant, ou après son départ, par exemple-, mais il n’en est rien. En effet, l’élément perturbateur du début du roman est la première vue de cette nouvelle ville [65]. Elle lui fait prendre conscience qu’il n’est plus chez lui. Elle lui fait réaliser sa perte : il est loin de chez lui, hors de son pays d’origine. Et, c’est cette constatation qui réveille son angoisse, son trouble, et qui déclenche la parole. Face à sa frustration, Abdenouar ne peut trouver de solution que dans le langage.

Il en est de même pour Comme un vol de papang’ : c’est lorsque survient le trouble -le livre-sangsue- que Minia commence à parler. En effet, ce livre encrotté [66] apparaît dans le premier chapitre du roman, et est directement suivi par le premier récit de Minia sur ses origines (Acte I). C’est cette apparition, cet élément perturbateur, qui provoque la parole. En somme, nous pouvons affirmer que dans nos œuvres, la conscience de la perte, et par la même le début de l’errance, sont ces frustrations dont nous parle Julia KRISTEVA. Frustrations qui font de nos personnages des dépressifs dont l’Objet de la perte est l’identité : Minia et Abdenouar portent le deuil de leur origine, le deuil de leur identité.

La parole -donc l’œuvre elle-même- n’aurait pas pu avoir lieu si ces troubles n’étaient pas survenus. Le mal-être est ici nécessaire : il est la cause du départ qui, lui-même, permet au langage de se faire.

L’oppression de l’Histoire, l’intrusion de la différence, et la mort du lieu d’identité semblent être les trois causes essentielles de ce mal-être qui provoque l’exil de (Fanza-)Minia et de Abdenouar. Ces êtres ont perdu leur identité, comme ils ont perdu leur monde. Dépouillés de toutes notions identitaires, ils vont devoir fuir. Mais, où peuvent-ils se réfugier ? C’est alors que l’expression du passé semble être une solution : en nous contant leur exil, Minia et Abdenouar se réapproprient leur passé.

Dire l’exil

1 / Le passé retrouvé

Que ce soit dans Comme un vol de papang’, ou dans Mémoire de l’Absent, l’expression du passé tient une place prépondérante : dans ces deux œuvres, bien plus que de se replier sur un passé immédiat, nos protagonistes se replient sur les origines mêmes de leur lieu d’identité. Il s’agira ici de comprendre pourquoi et comment s’effectue ce retour au passé : pourquoi Minia et Abdenouar éprouvent-ils le besoin de dire l’origine, et comment disent-ils cette origine ?… En somme, pourquoi et comment ces œuvres nous parlent-elles du passé ?

Dans nos deux oeuvres, la parole permet de dire la mémoire. Le langage est son principal vecteur. Par conséquent nous pouvons nous demander quels sont les personnages qui détiennent ce langage, ce droit à la parole ? Et, comment en usent-ils ?

Il semblerait que Comme un vol de papang’ nous donne à lire une mémoire linéaire : transmise de mère en fille, cette mémoire nous est restituée par Minia comme elle lui a été transmise, c’est-à-dire de manière chronologique. En effet, les premiers Actes nous content les premières années de Manzaka et de Fanza, et les derniers… leurs dernières années. Ainsi, à l’inverse de Mémoire de l’Absent, où il n’est pas aisé de se situer dans le temps, ce roman suit une progression tout à fait chronologique ; la lecture en est facilitée. Mais avant toute chose, arrêtons-nous un moment sur la transmission héréditaire de la mémoire que nous pouvons également lire dans Comme un vol de papang’ :

Et en ce premier matin qui venait de passer, les sept ans de Minia venaient de germer, et la nénibé Fanza venait de souffler doucement dans l’âme de son ti-têtard.

Depuis, lorsque l’œil de l’aube entr’ouvrait ses paupières à l’heure du coq grand-matin, la tite-fille passait sur le ventre de Koto encore endormi et se glissait toute nue sous la couverture contre sa maman en lui soufflant à l’oreille :

C’était un rite, une prière à la marge du jour pour célébrer l’entrée en scène de sa grand-mère dans sa journée d’enfant. [67]

La mémoire est un héritage que seule la mère peut transmettre : de même qu’elle l’a reçue de sa mère [68], Sahondra la transmet à sa fille Minia. Par ce rite elle est chargée de perpétuer le souvenir. Minia baigne donc dans le passé depuis sa plus tendre enfance. Nous constatons aussi que la figure du père n’apparaît pas dans ce rite : encore endormi, c’est à la femme qu’il laisse ce travail. Ainsi, la figure paternelle ne participant pas à cette transmission, nous pouvons avancer que, dans Comme un vol de papang’, le rôle de détenteur de la mémoire est attribué à la femme : c’est elle qui est chargée de la transmettre à sa descendance qui est, ici, exclusivement féminine. De plus, il y a ici comme une sacralisation de la transmission : le rite et la prière inscrivent cette cérémonie dans un temps rituel. Minia ne découvre pas seulement qui est sa grand-mère, mais elle découvre son origine… l’origine de son errance.

Afin de préciser ce que nous entendons par origine, nous pourrons nous appuyer sur cette définition de Mircea ELIADE :

L’idée mythique de l’ « origine » est imbriquée dans le mystère de la « création ». Une chose a une « origine » parce qu’elle a été crée, c’est-à-dire parce qu’une puissance s’est clairement manifestée dans la Monde, un événement a eu lieu. En somme, l’origine d’une chose rend compte de la création de cette chose. [69]

Dans Comme un vol de papang’, la puissance [qui] s’est clairement manifestée dans le Monde est l’Histoire, et l’événement [qui] a eu lieu est la mort du lieu d’identité qui a ainsi contraint Fanza à s’exiler.

C’est donc à partir de l’arrivée de Fanza sur le sol réunionnais qu’a commencé l’exil. Cette arrivée rend compte de la création de l’exil ; c’est son origine. La récitation solennelle[70] du matin est donc à la fois découverte de l’origine, et commémoration de cette origine ; c’est elle qui introduit la connaissance de l’origine dans la vie de Minia, et c’est elle qui lui apprend son exil. Le rite permet d’initier Minia au mystère de la création, au mystère de sa situation d’exilée.

Le rite décrit est donc une composante essentielle de la transmission, et l’entrée en scène dont il est question préfigure l’organisation même du roman. Ce vocabulaire relatif au théâtre permet de comprendre le choix de l’organisation du roman en Actes. Ainsi, cette façon de faire devient bien plus qu’un rite : elle devient un procédé littéraire à part entière : ce n’est plus à la marge du jour que se fait cette prière, mais à la marge du genre. Les huit Actes ajoutés aux neuf chapitres tendent à éloigner cette œuvre de son genre d’origine. Pouvons-nous alors parler d’exil du genre romanesque lui-même ? Comme ses personnages, et par sa forme, ce roman est-il lui aussi en exil ? Ici, le roman se cherche : il oscille entre chapitre et Acte ; entre roman et théâtre. Bien qu’il n’y ait pas d’écriture théâtrale [71] à proprement parler, nous pouvons lire un travail évident de mise en scène. A titre d’exemple, cette phrase clôturant le premier Chapitre, et servant à introduire l’Acte I :

« Allez Minia, roule mon enfant. Batt’ les trois coups de lever de rideau ! » [72]

Allez ! mon Koto, mon bainina, joue, joue de ton banjo-pays et annonce vitement le LEVER de RIDEAU ! [73]

Ces phrases et leurs trois coups de lever de rideau reflètent la volonté de confondre l’œuvre au genre théâtral. Ajouté à ces ouvertures théâtrales, nous pouvons lire un véritable dispositif scénique. Voici une description des membres de l’auditoire donnée au début du chapitre II, à la suite de l’Acte I :

Petits cabots la Rivière Saint-Denis, ils s’étaient introduit à sa suite dans le sillage onirique qu’elle leur avait tracé. […] Ils ne s’imaginaient plus s’être assis en rond sous le ravinal de la cour, mais s’être laissés aller à nager avec elle dans le faisceau lumineux des esprits fantômes. Ce soir, leurs jeunes âmes avaient merveilleusement erré dans le seul univers de leur réalité, celle qu’ils préféraient et qui faisait exister par la magie des mots toute une musique d’images aux plumages changeants. [74]

Tout l’univers théâtral est présent : le ravinal sous lequel se situe Minia fait office de scène, alors que l’auditoire, placé autour de ce dernier, fait office de public. Bien plus que de conter une histoire, Minia offre une représentation : celle de Sa vie. De cette manière, cette comédienne, ou plus exactement cette conteuse, offre à son public un véritable spectacle. Tout y est : le rêve, la magie des mots et toute une musique d’images aux plumages changeants. Nous avons bien là toutes les composantes d’un spectacle. La représentation peut avoir lieu !

Nous pouvons ajouter que tout ce dispositif scénique ne va pas sans rappeler celui de Mémoire de l’Absent : dans le chapitre VII de cette œuvre, assise en cercle autour du Récitant -faisant ainsi office de chœur- l’Assistance écoute la récitation de même que dans Comme un vol de papang’ l’auditoire écoute le conte. Ce parallèle permet de constater qu’il a été attribué un rôle identique à ces deux personnages : Minia et Le Récitant, grâce à leurs connaissances, ont le devoir d’instruire leurs publics respectifs ; Minia et Le Récitant content tous deux l’origine.

Dans Comme un vol de papang’ et dans Mémoire de l’Absent, la transmission de la mémoire obéit à des règles particulières : seuls les initiés sont placés au centre de la scène. Minia et Le Récitant possèdent la mémoire, et c’est à eux de la divulguer. Aussi, nous avons constaté que dans Comme un vol de papang’ la mémoire des origines a été transmise héréditairement, de mère en fille. Mais dans Mémoire de l’Absent, plutôt que d’instruire un quelconque public, Abdenouar semble davantage s’instruire lui-même. En somme, Minia dit la mémoire qu’elle a hérité, alors que Abdenouar semble d’avantage la chercher, pour la dire. En effet, à l’inverse de Minia, il n’est pas sur scène. Alors que Minia nous conte son passé, Abdenouar, lui, est en train de le reconstituer.

Nous pouvons donc nous demander, mis à part Le Récitant, quels sont les personnages qui guident Abdenouar dans sa recherche, dans sa reconstitution de la commune descendance [75] ?

Mémoire de l’Absent accorde beaucoup d’importance à la femme ; de même que dans Comme un vol de papang’, c’est la femme qui y détient la mémoire. Mais cette fois-ci, plutôt que d’être héréditaire, la mémoire est répartie entre divers personnages proches du protagoniste.

Mémoire de l’Absent présente un personnage intéressant pour notre développement : il s’agit de Hamid. Immigré en France depuis deux années [76], il est chargé d’accueillir Abdenouar et sa mère lors de leur arrivée à Paris. Dans le taxi qui conduit nos personnages à leur nouveau domicile Hamid parle. Il parle à Abdenouar qui ne le comprend pas :

En un premier temps, à défaut de savoir quels personnages détiennent la mémoire -donc le droit à la parole- nous pourrons trouver ceux qui ne la détiennent pas : exilé depuis trop longtemps, Hamid a perdu ce droit. Lui qui a fui son pays, qui s’est volontairement arraché de sa terre natale, ne peut plus s’exprimer sur cette même terre. En effet, comment comprendre les paroles de Hamid puisque celui-ci n’est plus du pays ? Puisque celui-ci a fui l’origine ? Le dialogue ne peut être que muet. Mais, Abdenouar et sa mère n’ont-ils pas eux aussi fui leur pays ? Ces deux personnages ne sont-ils pas dans la même situation que Hamid ? Il semblerait que oui. Mais, à l’inverse de ces deux autres personnages -et comme nous l’avons déjà énoncé- Abdenouar, lui, cherche à comprendre sa fuite… à reconstituer son parcours. Ce qui, semble-t-il, n’est pas le cas de Hamid et de la mère. Ces derniers, bien plus que d’essayer de comprendre ce départ le subissent. Ce qui nous permet de comprendre pourquoi le dialogue avec la mère est lui aussi un dialogue muet :

Hamid et la mère sont en fuite : fuite du pays, fuite de l’origine. Par conséquent, ces personnages ne peuvent apporter aucune réponse aux problèmes de Abdenouar. Ce dernier ne peut les comprendre comme il ne peut d’ailleurs les entendre. Ainsi, fuir c’est oublier, et s’oublier soi-même. Or, sans prise de conscience de cet oubli, la parole ne peut pas se faire. Les déserteurs sont mal acceptés car mal compris, et leur langage devient -trop- opaque. C’est ainsi : Abdenouar ne peut comprendre ni Hamid, ni sa mère. Alors, il va falloir qu’il trouve ailleurs ses réponses. Si les immigrés ne peuvent être ni compris, ni entendus, un non-exilé pourra peut-être l’être. Il nous faut alors chercher parmi les personnages qui, eux, n’ont pas fui.

Dans Mémoire de l’Absent, deux personnages essentiels semblent véhiculer la mémoire : Malika (l’amie de Abdenouar), et Jidda (sa grand-mère). Ces deux figures féminines s’opposent à celles de Hamid et de la mère et ont un rôle primordial : chacune à sa manière va permettre à Abdenouar de se plonger dans son passé.

Malika est une jeune fille de l’âge de Abdenouar. Abdenouar l’aime, mais suite à une incompréhension de ce dernier, leur amour va s’avérer impossible. Cet amour impossible est une nouvelle source de trouble pour notre jeune narrateur : à son échec existentiel s’ajoute l’échec sentimental et relationnel :

« Crois-tu que je sois une putain, parce que je suis là avec toi, dans les dunes ? »

A cette question posée par Malika -après l’amour !- Abdenouar donne une réponse positive ; là est la cause du problème. Cette affirmation par omission est à l’origine du problème relationnel qui s’installe entre ces deux personnages. En outre, dans cet extrait, le langage illustre un problème de communication : suite à la gifle, la communication est rompue, et la phrase ne se termine pas. Elle reste en suspend. Alors, que dire de plus ? Comment qualifier la femme ? Comment qualifier cette femme qui s’offre à lui ? Est-elle une putain, à l’image de La Kahéna qui, treize siècles auparavant, se laissa posséder par l’Etranger ?

« Oui. Comme aux premiers temps de l’Awrès, et du royaume berbère, dans le crépuscule rouge et chaud de la terre, à l’ombre du grand cèdre, là où tu énonças la parole-mère, celle qui condamna ce pays à une errance de plusieurs siècles, celle qui ouvrit le temps du monde par le viol long dur et fou de l’Etranger, Oui, là où je dois redécouvrir le rôle de celui qui, en ce lieu de monde, porta la parole au-devant de l’autre : le Récitant, oui, celui qui me fit être au fond de ton être, celle que beaucoup d’autres nomment, ainsi, une putain. » [80]

Comme Sahondra initiait Minia à l’origine, Malika fait l’initiation de Abdenouar : elle remonte aux premiers temps de l’Awrès, aux premiers temps de l’origine. Ce temps où pour la première fois le pays fut condamné à l’errance. Ici, ce personnage rend compte d’une naissance : celle du viol du monde, et du trouble qui s’ensuivit. Malika apporte ainsi à Abdenouar la parole-mère, celle qui est à l’origine de la déchirure et de la mort du lieu.

Mais, Malika s’assimile aussi à La Kahéna. Comme elle, elle est victime de l’incompréhension de ses contemporains. Comme elle, elle est nommée putain. Mais paradoxalement c’est cette même incompréhension qui va permettre à Abdenouar de se plonger dans cette page de l’histoire de sa commune descendance : c’est Malika, par son langage et par son trouble, qui conduit Abdenouar au Récitant. Malika, qui n’est rien d’autre que le prosaïque nom de la reine ; Malika, celle qui […] réinventa […] la terrible diction du Récitant [81], conduit Abdenouar vers son passé et lui apprend la parole de ce même Récitant. Sans elle, sans cette incompréhension, l’histoire du trouble originel n’aurait, sans nul doute, pu être dévoilée.

Malika a donc un rôle essentiel : par sa ressemblance avec La Kahéna, c’est elle qui fait découvrir à Abdenouar la terrible diction du Récitant. Aussi, est-il logique que celui-ci apparaisse à la suite du récit de Malika :

Oui : j’ai compris : ta violence et ton corps, l’insuffisance de mes baisers, de la douceur du langage, mon cœur est ouvert, au-dedans, comme ton cœur, car, je puis voir, maintenant, à travers ton corps. [82]

A l’inverse de celles de Hamid et de la mère, Abdenouar comprend les paroles de Malika. Et, maintenant qu’elle a parlé et que Abdenouar l’a entendu, le récit du Récitant sur l’origine va pouvoir commencer. En effet, cet épisode est directement suivi d’une brève introduction au chapitre VII [83].

Par le rapport qu’elle entretient avec Abdenouar, Malika lui permet d’abolir la distance qui le sépare de son origine. C’est bien grâce à cette figure féminine que la parole du Récitant va se faire ; c’est grâce à La Malika-Kahéna que la mémoire berbère va pouvoir se dire :

Malika est l’un des personnages qui guide Abdenouar. Mais, il n’est pas le seul, car il est une autre figure féminine qui guide Abdenouar : il s’agit de sa grand-mère Jidda. En effet, à la question qui d’autre ?, nous pourrions répondre : Jidda.

Alors que Abdenouar n’accorde aucun crédit aux propos tenus par sa mère, il tient compte des paroles de sa grand-mère. Nous pouvons trouver dans l’œuvre les marques d’une opposition radicale entre ces deux figures féminines. Emma (la mère) est consciente du danger que peut représenter Jidda pour Abdenouar : cette femme, symbole des temps anciens -de par son grand âge- entre en opposition avec la modernité coloniale ; elle est celle qui ouvre les yeux de Abdenouar, celle qui lui permet de voir le monde tel qu’il est. Et c’est justement ce que redoute la mère :

Qu’il existait -devait exister, pour moi- une perte radicale dans l’écoute de Jidda. Une perte de ce monde, celui de la proximité langagière des choses, celle que connaissait Jidda […]. [85]

Nous lisons bien ici une réelle opposition entre la mère -celle que Abdenouar ne peut pas comprendre- et Jidda -celle qu’il souhaite comprendre. La mère dit : « Tu seras perdu si tu écoutes la vieille. » [86]. Et la mère a raison car Jidda est l’ancêtre qui permet de mieux comprendre le présent. Là est son pouvoir : la vieille appartient au monde d’agilité ancienne [87], et de ce fait, la vieille a pu, bien avant Abdenouar, vivre et comprendre le bondissement [du] monde [88]. Abdenouar en est conscient :

Comme preuve : le jour où ils m’ont envoyé au lycée pour, soi-disant, que j’apprenne mieux.

Rien à faire : c’est d’elle [Jidda] qu’ils voulaient m’éloigner, d’elle, [89]

L’école est l’un des symboles du colonialisme et, imposer à Abdenouar cette école, c’est lui imposer le régime colonial. Jidda, elle, se situe à l’opposé de ce symbole colonial : elle représente les temps anciens, le savoir traditionnel et la culture oubliée. C’est justement ce que cherche à retrouver Abdenouar ; voilà pourquoi la présence de Jidda est à la fois si importante et si dangereuse. Ecouter Jidda, c’est se replonger dans le passé oublié, mais c’est aussi fuir le présent… s’exiler vers le passé renié par la Société coloniale. Là est la perte.

Jidda est donc une figure essentielle de Mémoire de l’Absent : c’est grâce à elle que Abdenouar parvient à mieux comprendre son errance :

Si Abdenouar est perdu c’est parce que Jidda l’aide à tout voir : voir que son monde est conquis… conquis et perdu à son image.

Dans Mémoire de l’Absent, Jidda et Malika sont les détenteurs de la mémoire : ce sont essentiellement ces deux personnages qui guident Abdenouar dans la mémoire. Par sa ressemblance à La Kahéna, Malika plonge Abdenouar dans son origine la plus lointaine et lui apprend à connaître Le Récitant, alors que Jidda lui permet de mieux comprendre -voir- ce monde qui le rejette. A l’inverse de Hamid et de Emma ces deux figures féminines vont, chacune à leur manière, permettre à Abdenouar de remonter un peu plus loin dans ses origines et, ainsi, de mieux comprendre sa situation.

Le titre même de l’œuvre de Nabile FARES -Mémoire de l’Absent- porte en lui une notion fondamentale : celle de la mémoire. La mémoire est la faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés et ce qui s’y trouve associé ; l’esprit en tant qu’il garde le souvenir du passé [91]. Mémoire de l’Absent accorde naturellement une place importante au souvenir du passé, mais celui-ci est décliné à des degrés différents. Le premier, que nous nommerons passé immédiat, se rapporte à la généalogie du personnage, alors que le second, beaucoup plus ancien, se rapporte non pas à la parenté de ce personnage, mais à son origine… à l’origine de son lieu d’identité.

Dans Mémoire de l’Absent, par le biais d’une recherche généalogique, le père de Abdenouar tente de retrouver sa commune descendance. Ce travail témoigne de la fonction principale qu’accorde cette œuvre à la mémoire : elle a pour fonction première de dissiper l’oubli. En effet, étouffée par l’Histoire, l’histoire privée de cette famille et de sa commune descendance est vouée à la disparition ; l’Histoire officielle des livres la plonge dans l’oubli car ce sont les marabouts qui tiennent écritures des parentés [92] ; ces marabouts ont choisis de tenir leur Histoire aux dépends de l’Histoire berbère :

[…] dans ce pays, chaque fois que vous approchez une généalogie vous vous éloignez rarement du bon dieu.

La généalogie commune et officielle -celle des marabouts- remonte à l’Un. Elle est d’ordre religieuse. Elle a été imposé par ces marabouts, adeptes du bon dieu, qui ont falsifié, ou oublié, la véritable origine. Or, ce sont justement ces écritures oubliées par les marabouts que cherche à retrouver le père de Abdenouar. Le père tente de se replonger dans les profondeurs de la mémoire collective -berbère- que les marabouts -arabes- ont oubliés. Mais si son père cherche à retrouver la commune descendance, que cherche à retrouver Abdenouar ? Par son récit ne tente-t-il pas, lui aussi, de reconstituer cette généalogie ?

Mémoire de l’Absent et Comme un vol de papang’ présentent tous deux une multitude de lieux : alors que l’action se situe dans un lieu présent (respectivement Paris et le quartier de la rue des remparts) , la parole, elle, situe l’œuvre dans les lieux morts du passé. Abdenouar voyage à travers le Maghreb de La Kahéna et l’Algérie coloniale qu’il vient de quitter, et Minia à travers le Madagascar de sa grand-mère Fanza. Ainsi, à tout comme les personnages, le lecteur parcourt ces divers horizons.

Comme nous l’avons constaté, nos personnages sont perdus : perdus dans leur monde, mais aussi perdus dans leur temps. Incapables de se situer, ils oscillent régulièrement entre passé et présent.

Chez Monique AGENOR, cette oscillation ne pose pas de problème : grâce aux Actes le lecteur parvient sans difficulté à se situer dans le temps… alors que les chapitres figurent le présent, les Actes, eux, figurent le passé. En revanche dans Mémoire de l’Absent cette distinction n’est pas aussi évidente : Abdenouar, victime de son trouble, semble lui-même ne peut pas pouvoir se situer. Où est-il ? Quel est cet ailleurs [94] que lui-même ignore encore dans les premiers moments de sa narration ? Est-ce un ailleurs géographique, ou temporel ? A cette interrogation peut s’ajouter celle que suscite le sous-titre même de l’œuvre : quel est ce nouveau monde que découvre Abdenouar ? Est-ce la France, ou est-ce son pays natal ? Abdenouar qui plonge dans ses racines ne découvre-t-il pas son lieu d’origine ?

Cette double lecture du sous-titre tend à montrer que l’exil n’est pas seulement un voyage vers l’ailleurs géographique, mais est surtout un repliement sur soi-même ; un repliement sur son passé comme sur le passé Historique de l’origine. La découverte du nouveau monde ne serait donc pas seulement une simple découverte géographique, mais aussi une découverte Historique relevant peut-être davantage du collectif que du privé. En effet, cette commune descendance que cherchent à reconstituer le père, puis Abdenouar n’appartient pas au domaine privé puisqu’elle est celle du peuple berbère tout entier.

Ce serait donc pour perpétuer l’action commencée par le père que Abdenouar tente de reconstituer -et de dire- la commune descendance :

Bien entendu, en ce monde, chacun veut avoir fait une guerre : la sienne, ou celle de son père. Ce qui veut dire que : malheureusement pour ceux qui font cette guerre (nous étions de ceux-là) : on fait toujours la guerre de l’autre guerre. [95]

Abdenouar, à sa manière, fait la guerre du père. Dans -par !- Mémoire de l’Absent, il reconstitue cette filiation, mais, plutôt que de s’arrêter à un passé plus ou moins proche [96], il va remonter beaucoup plus loin dans ses origines car, nous dit-il, le fils devait dépasser le père, dépasser l’histoire du père [97]. Et c’est ce qui se réalise dans le chapitre VII, par exemple. Dans ce chapitre, à travers Le Récitant et La Kahéna, Abdenouar remonte à l’origine : la mort du lieu identitaire berbère. Ainsi, le travail de la mémoire permet de dire ce trouble originel… il permet de ne pas l’oublier.

Mémoire de l’Absent serait donc ce dépassement du père dont nous parle Abdenouar. Puisque celui-ci n’est pas parvenu à reconstituer totalement la filiation, par son récit, Abdenouar la restitue. Le fils est le prolongement du père ; il fait sa guerre identitaire en continuant l’autre guerre : celle du père. Abdenouar nous le dit bien : [il est] de ceux-là, ceux qui ont le devoir de terminer une guerre qu’ils n’ont pas souhaitée… une guerre qu’ils doivent malheureusement continuer -et subir ! Mais à l’inverse du père, Abdenouar ne se bat pas au moyen de livres, mais par la parole. Sa commune descendance, il ne va pas la chercher dans ces livres si chers au père, mais dans le langage. C’est ainsi que le fils dépasse le père.

Ce n’est pas contre le colonialisme, ou contre une quelconque invasion que se bat Abdenouar, mais contre l’oubli. Ce personnage, au moyen de sa mémoire, se bat contre l’oubli qui gagne l’origine. La mémoire a donc pour rôle de lutter contre le spectre de l’oubli. Ce spectre qui plane sur l’origine du jeune narrateur comme il plane sur l’ensemble de l’œuvre : les écritures des marabouts, ces filiations imaginaires, écrasent la véritable origine qui, tant bien que mal, essaie de se dire.

Dans Comme un vol de papang’, ce spectre est tout aussi présent : le lieu d’identité étant mort, Minia ne pourra le retrouver que dans et par la parole. En effet, mis à part ses souvenirs, quelles marques du passé reste-t-il à Minia ? Par quels autres moyens Minia pourrait-elle empêcher ses racines de sombrer dans l’oubli ? La mémoire garde ces souvenirs passés. Et c’est en nommant, en exprimant cette mémoire qu’elle pourra combattre l’oubli :

Ce qu’Herminia avait le plus redouté, dans la mort de Sahondra et l’évaporation de Fanza, c’était que la mémoire de ces ancêtres chéris ne s’éteigne dans ses entrailles. Après les chagrins, l’oubli. Et l’oubli assèche dans ses profondeurs les rosées du matin.

Elle avait décidé. Elle allait reprendre ses carnets. Elle allait écrire Sa vie. Elle allait écrire La vie de Fanza. [98]

Dans cette œuvre, comme dans Mémoire de l’Absent, le travail généalogique occupe une place importante. Comme il est dit ici, pour écrire Sa vie, Minia doit écrire La vie de Fanza ; Minia doit, tout comme Abdenouar, se plonger dans sa filiation. Ce travail généalogique permet de retrouver les temps anciens. C’est ce récit de la mémoire sur la mémoire qui empêche les ancêtres de s’éteindre à jamais. Mais, à l’inverse de Mémoire de l’Absent qui remonte aux origines même du lieu d’identité, Comme un vol de papang’ s’arrête à l’expression du passé immédiat : huit ou neuf générations n’ont pas suffi à Abdenouar, alors que seulement trois suffisent à Minia. En effet, Minia ne remonte dans sa filiation que jusqu’à sa grand-mère Fanza. Elle remonte à la naissance de son errance, à l’origine de son exil.

Comme un vol de papang’ nous montre que l’histoire de Minia débute à la naissance de Fanza. Le trouble originel ne remonte à pas à treize siècles, mais à seulement trois générations ; avant Fanza il n’y avait rien, si ce n’est la vie paisible des générations précédentes, et après -et pendant- Fanza, il y a eu la mort du lieu. Et c’est justement cette mort que Minia s’évertue à raconter ; elle ne doit pas l’oublier car c’est cette mort qui lui permet de comprendre son exil. Après Fanza, il y eut son exil… la mort du lieu d’identité, est bien la cause de l’exil.

Il faut également noter que, bien qu’il y ait une différence dans la profondeur de la recherche généalogique, nous lisons un nouveau point de convergence entre nos deux œuvres: dans Mémoire de l’Absent et dans Comme un vol de papang’ l’origine coïncide avec la mort du lieu. Le lieu d’identité Berbère a disparu avec la mort de la Kahéna, et le lieu d’identité Malgache a disparu avec la mort de la reine Ranavalona Manzaka et de sa servante Fanza. Ces morts sont le trouble originel ; ces morts sont le point de départ de l’errance de nos personnages : c’est à partir de là que leurs mondes ont changé… c’est à partir de là que l’Algérie et Madagascar ont subi toutes les influences politiques, religieuses et culturelles de l’envahisseur. Et, c’est le retour aux racines -qui ne peut se faire que par le travail de la mémoire- qui va permettre à ces mondes conquis d’exister à nouveau. Seule la mémoire permet de combattre l’oubli : en l’exprimant, c’est leurs mondes passés que restituent nos protagonistes… ils leurs donnent une nouvelle existence qui, cette fois, sera verbale.

Nos deux œuvres racontent donc l’histoire de le Création et des Ancêtres [99], cette histoire difficile des premiers temps qui leur a imposé l’exil. Nous pouvons donc ajouter qu’il y a dans ces œuvres un désir de mythifier l’origine, au sens où l’entend Mircea ELIADE :

Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». […] C’est donc toujours le récit d’une « création » : on rapporte comment quelque chose a été produit, a commencé à être. [100]

Abdenouar et Minia nous parlent du temps primordial : celui de La Kahéna qui a été condamnée à l’errance, et celui de Fanza à qui l’exil a été imposé. Ces personnages, et leur temps, sont sacralisés, et érigés en martyres de l’exil. Car, c’est à partir de là qu’est né l’exil. Abdenouar et Minia relatent le commencement de l’exil et la création du nouveau monde : celui de l’errance.

De plus, dire et comprendre le trouble originel permettrait aussi de comprendre le nouveau monde. Georges LUKACS nous apprend que sans une relation sentie avec le présent, une figuration de l’Histoire est impossible [101]. Nous pourrions reprendre ce propos et l’adapter en affirmant que : sans une relation sentie avec le présent, une figuration [du passé] est impossible. Cela reviendrait à dire que nos romans, bien qu’ils accordent une importance certaine à l’expression du passé et du souvenir, ne parlent pas que du passé ; ils parlent aussi du présent. Ils seraient donc des discours détournés vers le présent permettant de mieux comprendre la situation historique actuelle ; le passé serait l’infrastructure du présent : c’est sur lui qu’il se repose et qu’il se construit.

La mémoire aurait donc également pour rôle d’aider à mieux cerner le présent. En effet, c’est à cause du présent difficile que nos protagonistes doivent fuir. Comme nous l’avons déjà constaté, c’est parce que leur présent leur est insupportable que Abdenouar et Fanza-Minia s’exilent. Ainsi, l’expression du passé pourra leur permettre de mieux comprendre leur situation d’exilé.

Pour dire leur passé, pour l’empêcher de sombrer dans l’oubli, nos personnages vont devoir se souvenir… et dire ce souvenir. La mémoire se présente alors comme un échappatoire : c’est elle qui permet de vaincre le spectre de l’oubli. Ici, le langage est nécessaire : c’est par lui qu’est véhiculée la mémoire. Le langage de l’exilé devient alors lui-même un langage exilé ; exil d’un présent douloureux vers un passé souvent bien plus douloureux. Par la mémoire et pour la mémoire, la parole doit quitter l’expression du présent pour devenir l’expression du souvenir.

Ce langage fait donc de nos personnages des exilés dans leur temps : la parole de Minia raconte le passé, et celle de Abdenouar essaie de retrouver l’origine perdue. Alors, comment dire ce passé ? Ou plus exactement, quelles répercussions cette expression du passé a-t-elle sur le langage ?

Lors de sa première lecture, le lecteur de Mémoire de l’Absent sera vite frappé par l’opacité de l’œuvre. Il n’est pas aisé, au premier abord, de comprendre une œuvre qui n’utilise pas les conventions traditionnelles d’écriture [102]. Les phrases sans ponctuation, les dessins, l’abondance d’italiques et de pages ne contenant que quelques mots déstabilisent le lecteur. Mais, cette écriture et cette typographie peu communes sont le reflet du trouble de Abdenouar :

Je dus délirer oui délirer avant de comprendre la loi cette loi de mon délire.

Je délirai. A peu prés également tous les jours, tous ces jours où la vie ne pouvait plus être désormais pareille […] . [103]

L’ensemble de notre œuvre s’apparente à un délire. La lecture en est modifiée et, son rythme contaminé par le délire, est tantôt ralenti, tantôt violemment accéléré. La ponctuation varie entre l’absence et l’abondance, les pages elles-mêmes sont parfois vides, et il arrive que le lecteur soit surpris par l’une d’entre elles qui ne contient que quelques mots :

La surprise est totale : que signifient ces signes / : ? Pourquoi utiliser toute une page pour ces quelques mots ?

La ponctuation et la typographie sont le résultat de ce délire qui contamine chacune des pages. C’est ainsi que le délire de Abdenouar se retranscrit dans l’écriture de l’œuvre : la loi du délire devient la loi de l’écriture. Une écriture éclatée, brève et souvent amputée de toute ponctuation… une écriture du dé-lire, qui se fait violence. C’est alors que l’incendie du monde [105] se retranscrit en un incendie du langage [106].

Dans Mémoire de l’Absent, il est une figure qui semble être l’une des causes du trouble langagier : celle de l’outre. Le langage de l’Outre, dit la quatrième de couverture, est une métaphore par laquelle sont signifiés le passage, l’abondance, et l’écoulement de la vie. Ce symbole, revenant comme un leitmotiv, est une énigme qui provoque à chacune de ses apparitions un déchirement dans le texte :

Voilà pourquoi je veux savoir, malgré tout, quelque chose de cette peau [de l’outre] car, on ne peut pas être comme moi, et ne pas interroger, tout au fond, l’histoire de cette peau. Voilà pourquoi Je. Quelqu’un a commandé quelque part, en plein ciel, ou plein enfer, et le malheur a eu lieu, sans aucune raison véritable, ou alors, peut-être, là comme [107]

Abdenouar cherche à comprendre son errance, et pour ce faire, il a recours à cette métaphore : l’outre, nous dit-il, est une seconde peau de couleur noire [108] dans laquelle est inscrite l’énigme du monde. Comprendre l’outre, c’est comprendre le monde ; mais la parole de l’outre est opaque, à un point tel qu’elle contamine l’écriture même de l’œuvre : ici, l’écriture est saccadée par l’abondance de virgules, certaines phrases ne respectent aucune règle (Voilà pourquoi Je.), et l’extrait lui même s’arrête subitement et laisse ainsi place à une page blanche. De plus, suite à cet extrait, la narration est interrompue, et le lecteur se retrouve confronté à une succession de pages pour le moins énigmatiques [109] : celles-ci sont quasiment vides, et ne contiennent que quelques questions concernant en grande partie la figure de l’outre :

Ces pages vides, métaphores du silence, contribuent à fragmenter le texte et à le rendre toujours un peu plus opaque. L’outre est une forme à part entière de langage qui brise jusqu'à la mise en page de Mémoire de l’Absent. Aussi, pour mieux comprendre cette figure, nous pouvons nous appuyer sur une réflexion de Julia KRISTEVA :

L’effondrement spectaculaire du sens chez le dépressif -et, à l’extrême, du sens de la vie- nous laisse présupposer qu’il a du mal à intégrer la chaîne signifiante universelle, le langage. […] Le dire du dépressif est pour lui comme une peau étrangère : le mélancolique est un étranger dans sa langue maternelle. [111]

La figure de l’outre permet effectivement de metaphoriser cette peau étrangère : l’outre est un second Moi, et un second langage qui interfère à langue maternelle en la dé-construisant.

Abdenouar est étranger dans tout, et à tout : dans son pays, dans sa langue, et à son origine ; il est totalement perdu. Ce personnage, gagné par l’angoisse de la perte et par le délire, ne parvient effectivement pas à intégrer la chaîne signifiante universelle, le langage. Abdenouar vit en effraction dans son langage, de la même manière qu’il avait dû tout aussi bien vivre par effraction dans [sa] première ville [112]… Abdenouar est un clandestin du langage.

parler, tout simplement parler : atteindre l’autre par le langage, le sien propre, pour qu’il désintègre : les faiseurs d’histoires [113]

Mémoire de l’Absent est la parole de Abdenouar. Mémoire de l’Absent est le langage propre de Abdenouar : il est sa parole délirante. Dans l’ensemble de l’œuvre, la focalisation interne renvoie au lecteur la pensée trouble -la mémoire- de Abdenouar. Absent du pays, absent du lieu d’origine, Abdenouar livre au lecteur sa mémoire : il se souvient de ce lieu mort, de ce temps désormais révolu. Pour ce faire, la parole est primordiale : pour contrecarrer les faiseurs d’histoires Abdenouar va user de la parole. Seul un langage oral peut lui permettre de désintégrer les faiseurs d’histoires : la parole de Abdenouar s’oppose aux écritures des historiens. C’est cette même parole, cette même oralité qui est la cause du bouleversement de l’écriture de Mémoire de l’Absent. De plus, rappelons-le, c’est Jidda qui a initié Abdenouar au langage : un langage par bribes et fractionnements [114], qui est devenu le propre langage de Abdenouar, et par là-même le propre langage de l’œuvre.

L’écriture est ici l’exact reflet de l’état d’esprit de Abdenouar : le trouble, qui se reflète dans le langage par le délire, est le langage même de l’œuvre. Il n’est pas une composante du roman, mais est le roman lui-même. Mémoire de l’Absent est cet incendie du langage qui à chaque instant rappelle l’incompréhension de Abdenouar, son exil. Loin de chez lui Abdenouar ne peut plus être lui-même ; son langage ne peut plus être le même, et l’écriture s’en trouve bouleversée. Tributaire de la parole, l’ écriture se veut orale : on ne la lit pas, mais on l’entend. On l’entend qui se déconstruit à mesure qu’elle se construit, on l’entend qui dé-lire. Car, elle est la simple retranscription de la parole et du délire, de la parole du délire. Cette parole qui morcèle le texte et qui l’ampute de son écriturarité.

Nous pourrions ici apparenter l’écriture par bribes et fractionnements de Mémoire de l’Absent à ce que Françoise SUSINI-ANASTOPOULOS nomme une écriture fragmentaire [115] :

L’auteur de fragments semble être la proie d’une pulsion réductrice en même temps que d’une fascination du raccourci textuel. Son écriture se veut écriture de distillation, tendant à une sorte d’abstraction essentialiste et célébrant la gloire de l’instantané. [116]

Les pulsions réductrices et la fascination du raccourci textuel semblent être les deux principaux moteurs de l’écriture de Mémoire de l’Absent. Rien dans cette œuvre ne nous est donné en entier. La pensée trouble s’y retranscrit en écriture de fragments : fragments de mots, fragments de phrases, et fragments de textes ; tout y est distillé. Mais cette écriture de la distillation semble aussi refléter un certain désir d’instantanéité : la mémoire y est donnée à chaud :

Je dirai tout car je puis maintenant avancer sur les deux faces de ma compréhension, je puis presque dévoiler les multiples et différents réseaux de mon désarroi et bonheur puisque chaque partie de mon royaume et voyage […], celle qui, de la première atteinte cérébrale, corporelle , me fit reculer jusqu’au territoire de naissance, et saisir, à chaud, cette disparité de notre monde, ces morcellements qui, tour à tour, obligèrent les natifs du pays.[117]

Mémoire de l’Absent est un voyage intérieur : voyage de Abdenouar dans son passé, mais aussi voyage -simultané- du lecteur dans la mémoire de Abdenouar. Chaque pensée, chaque Instant [118] y est saisi dans sa totalité… ou plus exactement dans sa brièveté et son instantanéité.

Abdenouar nous dit tout et cet extrait, écho final de celui précédemment cité, illustre le parcours de Abdenouar : la première atteinte cérébrale -le trouble- lui a permis de reculer aux confins de la mémoire collective, c’est-à-dire jusqu’au territoire de naissance, et de dire, à chaud, ce territoire ; Abdenouar apporte son témoignage. Ainsi, le morcellement et la disparité [du] monde contaminent la diction : les fragments du passé remontent à la mémoire et se retranscrivent instantanément dans l’œuvre en fragments de textes… un texte lui-même morcelé et disparate, à l’image du monde conté.

Comprendre le fonctionnement de la mémoire, c’est donc comprendre le fonctionnement du langage car, ici, le langage est mémoire ; la parole est la mémoire du monde révolu. Et, ce monde troublé qui déstabilise et qui pousse Abdenouar à l’errance provoque le trouble du langage. Abdenouar parle, mais sa parole est morcelée car elle dit le morcellement du monde.

Dans l’œuvre de Nabile FARES, la clandestinité et l’errance se lisent donc au travers d’un langage lui-même clandestin : sa violence grammaticale est le reflet du trouble qui est le fondement même de l’œuvre. C’est le trouble qui construit Mémoire de l’Absent, et c’est le trouble qui le pousse au dé-lire.

En revanche, chez Monique AGENOR, le trouble de Minia ne se lit pas au travers d’une violence grammaticale, mais au travers d’une violence verbale : pisseur-de-copiage, pous de sacristie et branleurs de macchabées, pisse trois-gouttes [119] sont autant de termes vulgaires employés par Koto et qui lui permettent de désigner les v(i)oleurs de Minia. Ici, le vocabulaire est vengeance :

En jurant après ces fans de garces, il jurait après tous les fans garces de la terre, pollueurs des écrits, des corps et des âmes, du profane et du sacré. Des chieurs d’encres qui se vautraient dans leur propres vomis. Des souillards qui encrottaient le ti-moune et le grand-moune. Des vandales qui dérespectaient l’humanité. Des charognards. Voilà tout. [120]

Dans Comme un vol de papang’, le registre de langue utilisé est une manière de combattre l’affront. Les insultes déversées contre la band’violeur du genre humain [121] sont une attaque directe contre l’ensemble des plagiaires. Nous lisons bien plus qu’une simple attaque personnelle contre les agresseurs de Minia : la violence du vocabulaire, comme la fable de La FONTAINE, permet de dénoncer et de critiquer tous les actes de copiages qui tuent l’unicité et la personnalité d’une œuvre… tous les actes de vol qui tuent l’unicité et l’individualité d’un peuple, le condamnant ainsi à l’errance.

La violence verbale est un moyen de défense : ne pouvant s’en prendre directement aux agresseurs, il ne reste à nos personnages plus que la possibilité de les insulter. Le langage est ici perçu comme un moyen de défense idéal : puisqu’il n’est pas possible de sagayer l’oppresseur, la victime va s’en prendre à lui par la vulgarité langagière.

Comme un vol de papang’ exprime donc une violence certaine qui se déverse, par la vulgarité, contre les v(i)oleurs d’histoires. Par conséquent, dans nos deux œuvres, même si elle ne s’exprime pas de manière identique, la violence permet de combattre l’oppresseur. Dans l’une, elle se mêle au vocabulaire, alors dans l’autre elle se mêle à la grammaire. Dans l’une, le texte est vulgaire, alors que dans l’autre il est décousu. Mais, ces deux tendances différentes convergent vers un même but : désintégrer les faiseurs d’histoires.

Chez Monique AGENOR, la présence de l’oralité est tout aussi marquante que dans l’œuvre de Nabile FARES, mais elle se retranscrit d’une manière différente. Le registre de langue est l’une des marques de cette oralité, mais il n’est pas le seul.

Ici, nous pouvons nous poser une question qui est implicitement posée dans Comme un vol de papang’ : comment traduire l’oralité d’une langue à travers une écriture qui, par nature, est figée ? Comment transcrire une langue orale par une langue écrite qui est à son opposé ?

Minia se pose cette question. Lorsque son père la persuade d’écrire son histoire -celle de Fanza- Minia refuse, car elle ne peut faire vivre sa langue que par l’oralité. Son problème est le suivant : comment rendre compte de l’oralité et de la richesse de son parlage ? Seule la parole peut le faire. Mais elle cède, donnant ainsi raison à son père qui illustre une tendance moderne : l’écriture et le seul moyen de garder en mémoire les traditions orales. C’est d’ailleurs ce qu’illustre paradoxalement Comme un vol de papang’. Alors même que cette œuvre tente de vaincre ce présupposé, elle lui donne raison : Comme un vol de papang’ est avant tout une œuvre écrite, et par nature elle garde en mémoire les traditions qu’elle évoque, mais aussi l’oralité qu’elle cherche à transcrire. Oralité qui passe avant tout par le créole : en effet, alors que le français représente la langue écrite, le créole réunionnais, lui, symbolise la parole, l’oralité.

Mais, le créole réunionnais ne disposant d’aucune règle officielle, il est nécessaire de nous arrêter un moment sur le choix d’écriture de Monique AGENOR.

Bien que l’écriture du créole soit libre, il existe trois types principaux -et officieux- d’écriture : lékritir 77, l’écriture KWZ [122], et enfin l’écriture étymologique. Nous nous intéresserons davantage au troisième type d’écriture -étymologique- qui est, semble-t-il, celui de Monique AGENOR :

La bouche grande ouverte, les canettes de z’yeux réjouies par l’imaginaire papang’, la plume de paon piquée dans le canal la fesse, bande marmaille essaya à qui mieux mieux d’imiter dans sa démarche le ridicule rapace flanqué d’une queue qui ne lui appartenait pas. [123]

Cet exemple, significatif de l’écriture de l’ensemble des Chapitres de Comme un vol de papang’, permet de constater que nous n’avons effectivement pas affaire à un français standard : la plus grande partie du vocabulaire est française, mais certains mots ne sont pas orthographiés selon les règles de cette langue.

A titre d’exemple : dans l’expression les canettes de z’yeux le mot canettes ne fait référence à aucune des significations françaises. Ici, il n’est ni une petite cane, ni une boîte métallique contenant une boisson, ni une bobine [124]. En créole, il est admis que le mot canettes renvoie aux yeux par analogie aux billes -qui est son sens premier. L’expression canettes de z’yeux constitue donc une sorte de pléonasme où le mot z’yeux vient expliciter le mot canettes. De plus, l’orthographe même de z’yeux pose problème : le créole étant une langue orale, ceux qui l’écrivent le font en pensant à cette oralité. Ainsi, sur le papier, les liaisons sont souvent retranscrites de cette manière. Le z et son apostrophe, permettent de conserver le trait d’oralité nécessaire -il est également à noter que la présence du glossaire dans l’œuvre, où de nombreux mots malgaches et créoles sont expliqués, relève de cette spécificité langagière.

En outre, à l’inverse de Lékritir 77 ou de l’écriture KWZ, l’écriture dite étymologique modifie très peu l’orthographe française, car elle tend à rester le plus fidèle possible à sa langue maternelle ; la lecture en est facilitée.

Mais cette présence du créole ne relève pas d’un simple effet de style : le créole fournit à Comme un vol de papang’ son trait d’oralité, son allure de conte oral. Monique AGENOR tente, semble-t-il, de ne pas enfermer la parole dans son roman : l’alternance de l’histoire de Fanza et de celle de Minia permet de passer de l’oralité à l’écriture et de l’écriture à l’oralité. Ici, la narration ne suit pas un chemin linéaire car l’enchâssement de récits, qui est plus spécifique à l’oral qu’à l’écrit, permet de suivre les pensées des personnages, et avec elles, le passage d’une langue à l’autre.

Il est à noter que ce procédé a déjà été utilisé par cet auteur. Dans Bé-Maho [125], la narration principale est régulièrement entrecoupée par la chronique d’un des personnages (Julien Saint-Clair). Alors que la narration est en créole, la chronique, elle, est en français. De la même manière que dans Comme un vol de papang’, dans cette autre œuvre l’alternance narration / carnet de bord permet d’alterner écriture et oralité : alors que le français représente la langue écrite, le créole figure l’oralité.

L’alternance des Chapitres et des Actes offre donc à lire une dualité langagière. Alors que les Actes sont écrits en bon français, les chapitres, eux, sont écrits à la fois en français et en créole réunionnais. Par conséquent, dans Comme un vol de papang’ le langage est double : il oscille entre le français et le créole, entre l’écrit et l’oral.

Nous comprenons donc que dans notre œuvre il est accordé une place essentielle [au] dire et [au] lire des îles [126]. Et c’est d’ailleurs à Minia la conteuse qu’est attribué le rôle de transmettre ce dire des îles :

C’était Herminia, la jeune conteuse de contes et légendes de l’Océan Indien, qui s’était proposé de faire interpréter aux enfants les fables de La Fontaine en créole. Herminia […] avait voué une bonne partie de son existence à faire redécouvrir à marmaille-l’école la richesse orale de leur pays d’origine. Elle avait remis la langue créole à l’honneur. Que ce fût le créole réunionnais, malgache, mauricien ou seychellois […]. [127]

Dans Comme un vol de papang’, Minia symbolise la conservation et la transmission de la tradition orale. Ce personnage, par ses contes, perpétue l’oralité traditionnelle [128] de sa culture. En intégrant la langue créole au programme scolaire -par les traductions de La FONTAINE- Minia soulève un problème important. Il existe un net rapport de force entre la langue créole et la langue française : l’une est institutionnalisée alors que l’autre n’est qu’officieuse. Mais le français, langue officielle, ne tient pas compte des spécificités locales et culturelles ; cette langue officielle n’est pas celle de la tradition. Ainsi, en remettant la langue créole à l’honneur, Minia lutte contre une déculturation certaine. Bien plus que de proposer une simple découverte des richesses orales du créole, Minia construit -pour elle et pour ses élèves- une identité langagière.

Afin de confirmer ce propos, nous pourrons nous appuyer sur une réflexion de Michel BENIAMINO [129] :

Lorsqu’il existe un « problème identitaire », « la force du facteur linguistique comme définisseur de l’identité spécifique [étant] liée au rapport qu’il y a entre la langue et les autres critères de cette identité spécifique » la langue finit par subsumer à elle seule l’identité. [130]

Comme un vol de papang’ exprime clairement un problème identitaire. Minia, fille et petite fille de déracinées, est elle-même en exil. Le langage se présente alors comme une manière de combattre l’exil et la perte identitaire : puisqu’elle ne peut plus vivre dans son lieu d’origine, Minia va trouver un refuge idéal dans la langue du lieu d’origine. Quoi de plus naturel pour dire sa perte que de parler la langue de cette perte ?! L’objectif de Minia est donc de parler, d’enseigner et de défendre la langue envers et contre tout [131]. Minia est celle qui par sa parole perpétue la tradition orale. Elle est la gardienne du dire des îles.

Cette œuvre offre donc à lire un langage double, oscillant entre français et créole, entre écriture et oralité. Une oralité qui permet de dire l’origine perdue, et par là-même l’identité perdue. Mais, que ce soit dans Comme un vol de papang’ ou dans Mémoire de l’Absent, la dualité langagière semble refléter autre chose. Nous sentons dans ces deux œuvres comme un désir de déconstruction : Mémoire de l’Absent présente un texte mutilé, meurtri, alors que Comme un vol de papang’ présente un important métissage linguistique. Même si ces manières de procéder ne sont pas les mêmes, le résultat est là : dans les deux cas, la langue maternelle est déconstruite ; elle est soit morcelée, soit métissée.

Cette entreprise semble se rapprocher de celle des tenants de la négritude, telle qu’elle a été décrite par Jean Paul SARTRE [132] :

A la ruse du colon ils [les poètes de la négritude] répondent par une ruse inverse et semblable : puisque l’oppresseur est présent jusque dans la langue qu’ils parlent, ils parleront cette langue pour la détruire. Le poète européen d’aujourd’hui tente de déshumaniser les mots pour les rendre à la nature ; le héraut noir, lui, va les défranciser […]. [133]

Pouvons-nous comparer l’action de Monique AGENOR et de Nabile FARES à celle du héraut noir ? Y-a-t-il lieu de penser ici que ces auteurs tentent, eux aussi, de défranciser la langue ?

Cette théorie peut s’appliquer à l’entreprise de Nabile FARES : il semble consciemment désorienter le lecteur pour le rendre étranger dans -et à- sa propre langue. Ainsi, le lecteur est confronté à des difficultés qu’il ne pourra résoudre qu’en oubliant son propre langage : les jeux sur la mise en page, sur les caractères, et sur les phrases mêmes confrontent le lecteur à un nouveau code de lecture -celui du dé-lire- dont il n’a pas les clés. La langue française est bouleversée, au point d’en être effectivement détruite, voire défrancisée.

Nous pensons donc que Mémoire de l’Absent pose un réel problème de compréhension : son écriture n’est pas une écriture standard, mais une écriture défrancisée ; ce qui, sans aucun doute, constitue l’une de ses plus grandes difficultés.

En revanche, Comme un vol de papang’ ne présente pas une langue défrancisée, mais créolisée. Ici, ce n’est pas le dé-lire qui déconstruit le français, mais le métissage. Comme un vol de papang’ oscille entre deux langues : l’une, maternelle, l’autre traditionnelle et culturelle. C’est deux langues se confondent, l’une se mêle à l’autre, la contamine par son vocabulaire et par sa graphie, tendant ainsi à créer un nouveau langage: un français habité par le créole, plus apte à exprimer l’oralité souhaitée.

La parole exprime l’exil : elle permet de le dire, mais elle est aussi mimétisme de cet exil : elle est à l’image des personnages, elle est en fuite. Mémoire de l’Absent présente un français éclaté, morcelé, un français de la déconstruction et du dé-lire ; Comme un vol de papang’ présente une langue mélangée, plurielle, où le métissage linguistique est le fruit du métissage culturel. Mais, ces langages expriment aussi un vif désir identitaire : alors qu’ils ne savent pas où et qui ils sont, par cette langue trouble, Abdenouar et Minia vont pouvoir se dire.

Abdenouar et Minia racontent leur origine respective afin de ne pas la laisser sombrer dans l’oubli. Car oublier l’origine c’est oublier ses ancêtres, sa terre, ses racines… c’est s’oublier soi-même. Le travail de la parole permettrait donc de se retrouver : dans ces mondes perdus où nos personnages sont eux-même perdus, exprimer le trouble est la seule manière de pouvoir retrouver -enfin !- son identité. Il faut parler, parler de sa filiation et de sa commune descendance ; il faut se raconter. Mais, comment nos personnages peuvent-ils se raconter et dire qui ils sont si il ne peuvent pas dire où ils sont ? A-t-on besoin de le rappeler : ils ne sont pas chez eux, ils sont en exil.

Ainsi, cette quête identitaire va devoir passer par la recherche d’un lieu : pour savoir qui ils sont, nos personnages vont d’abord devoir trouver un lieu d’exil ; ils vont devoir dire où ils sont.

Les chapitres de Comme un vol de papang’ nous font part d’un lieu unique : la maison de Sahondra où réside Minia. Lorsqu’elle ne s’évade pas dans son passé, Minia reste chez elle, dans sa maison familiale de la rue des Remparts. Cette maison qui fut d’abord celle de Fanza est, elle aussi, transmise de mère en fille : ce premier lieu d’exil de Fanza a été légué à Sahondra, puis à Minia. Minia a donc grandi dans ce lieu qui, jadis, recueillait pour la première fois sa grand-mère expatriée. Ainsi, le lieu d’exil de Fanza est aussi celui de Minia.

Mais si dans les chapitres le narrateur omniscient nous fait état de cette maison où demeure Minia, Minia, elle, dans ses récits n’en parle jamais ; ce lieu d’exil semble être pour elle innommable.

Cette absence de la maison dans les récits de Minia prend alors tout son sens : bien qu’elle a été transmise de mère en fille, cette maison familiale ne fait pas figure de home sweet home, mais plutôt de maison de l’exil. La grand-mère, la mère, puis la fille ont vécu dans ce lieu éloigné de la terre natale. A ce sujet, il faut remarquer que ce n’est plus Minia, mais une succession de personnages masculins qui nous conteront, au chapitre IX, l’arrivée de Fanza et de Manzaka dans cette maison. En effet, dans ce dernier chapitre consacré à l’arrivée de Fanza et Manzaka sur le sol réunionnais, trois figures masculines prendront la parole à tour de rôle : d’abord, Tangol conte l’arrivée de la Reine à bord du petit train dans lequel il était machiniste à cette époque, ensuite c’est au tour de Paulin de dire ce qu’il sait de l’arrivée des deux femmes :

- Ben après ça Manzaka a vécu deux années enfermée dans cette maison même où nous sommes, avec Fanza. […] Elle ne sortait jamais sauf pour se balader de temps en temps avec Fanza au Brûlé, à la Montagne ou au bord de mer et encore ! toutes les deux déguisées en cafrines-pays. [134]

Pour la première fois dans le roman, des personnages masculins prennent la parole et parlent de l’exil, car leur histoire permet de compléter celle de Minia. Ici, Paulin est chargé de parler de la nouvelle vie dans l’exil de Manzaka et Fanza. Mais, la connaissance de ces faits, il ne la tient pas de la bouche même de la ramatoa, mais des journaux : ce personnage, nous dit le narrateur omniscient, n’avait ni le don d’un conteur ni celui d’un diseur. Seulement celui d’un rapporteur d’événements lus dans les journaux de l’époque [135]. Les propos tenus par ce personnage sont impersonnels, vidés de toutes substances. Pourtant, c’est ce même personnage qui est chargé de dire l’arrivée alors que Minia, elle, ne parle pas.

Après Paulin c’est Koto qui prend la parole. Celui-ci nous conte la mort de la ramatoa dans ce lieu d’exil et la naissance -simultanée- de Minia à cet endroit même. Pour Minia qui délègue sa parole, ce lieu est bien celui de l’impossible parole : elle ne le nomme jamais. Mais, paradoxalement, c’est dans ce même lieu, dans cette maison de l’exil qu’elle va pouvoir raconter l’histoire de Sa vie, et dire qui elle est.

Dans Mémoire de l’Absent, contrairement à Minia, Abdenouar évolue dans un paysage sans cesse en mouvement : il arrive à Paris dans un taxi qu’il ne quittera qu’à la fin de l’œuvre. Nous pouvons nous arrêter quelques instants sur le symbole que peut représenter ce véhicule.

Toujours en mouvement, jamais arrêté, le taxi est un espace clos et exiguë qui est assimilable à un lieu de passage. A l’inverse de Minia qui ne quitte jamais le lieu du premier exil -la maison de la rue des Remparts- Abdenouar, lui, est toujours en mouvement dans son premier lieu d’exil : le taxi. C’est donc dans celui-ci qu’il va pour la première fois découvrir les rues de Paris dans lesquelles il erre :

Le taxi tourne autour de la place, large avenue devant lui, au bout de laquelle, un arc, grand, illuminé […] [136]

Hamid insiste du doigt et du visage, ses yeux sourient, la place est belle, très belle, pleine de lumières, magnifique vraiment magnifique Qui nous prend en elle, sur ses boules blanches, entre de multiples files de voitures et de gens dont les visages brillent et fuient dans les multiples luminosités de la nuit.

Le taxi est un point d’observation : c’est à travers ses fenêtres que le premier contact avec la nouvelle ville va pouvoir s’établir. Et, à l’inverse des descriptions du Clos-Salembier et de la Cité-Malheur, le monde ne paraît pas hostile ; bien au contraire ! Tout est grand, illuminé, ou encore [plein] de lumières, magnifique vraiment magnifique, les visages brillent et fuient dans les multiples luminosités de la nuit. Ce nouveau monde, contrairement à l’ancien, se présente à Abdenouar comme un lieu de vie adorable [138] s’opposant à la vie sous-vie que lui imposait Alger ; à la différence d’Alger, ce nouveau monde est lumière.

Mais Abdenouar n’a pas encore intégré ce monde : certes, le taxi lui offre un point d’observation idéal, mais, paradoxalement, il ne lui permet pas encore d’intégrer le monde. Le taxi est en mouvement, il se déplace d’un point à l’autre de la ville sans jamais s’arrêter. L’arc de Triomphe, et la place de la Concorde sont parmi les plus importants carrefours de la ville de Paris. Et, c’est à l’intérieur de son taxi que Abdenouar traverse ces points de croisement. Où est-il ? Tantôt là, tantôt ici, mais jamais quelque part. Où va-t-il ? Quelque part, très près du centre de Paris […] près de la gare Saint-Lazare [139]. Abdenouar est bien sans cesse en mouvement : il traverse un carrefour, puis un autre, tout cela pour aller habiter près d’une gare… encore un lieu de départ -ou d’errance ! Ce qui n’est pas sans rappeler les propos du Récitant à propos de La Kahéna :

« Tu marcheras autour du cercle ; autour du lieu ; autour de la jouissance, sans atteindre le centre ; autour ; comme nous…

Cette insistance du Récitant (le verbe tourner apparaît deux fois, et le mot autour six fois !) montre bien l’errance dont est encore victime Abdenouar. Comme La Kahéna, il est condamné à l’errance et n’atteindra effectivement jamais le centre : tout au long de l’œuvre, il tourne dans Paris pour ne jamais atteindre le centre… il habitera très près du centre, et non dans le centre lui-même.

Le taxi dans lequel se trouve Abdenouar est donc un lieu de passage : passage d’un carrefour à un autre, d’une rue à une autre. Par conséquent, les multiples embranchements qu’empreinte le personnage sont le reflet de son état d’esprit : Abdenouar est lui aussi en mouvement ; intérieurement, lui aussi se déplace d’un lieu à un autre… du présent à ses origines, de ses origines au présent.

A cette conception circulaire de l’errance s’ajoute un autre mouvement. La symbolique du passage se retranscrit aussi dans l’œuvre par les dessins que présente Abdenouar au frère de Hamid. Le protagoniste, initié au Cycle du Regard et au langage autre [141] par Jidda, trouve un moyen d’expression idéal dans le dessin : ce qu’il ne peut pas -ne peut plus- dire, il le dessinera. Ainsi, ce langage autre participe pleinement à sa quête identitaire : il illustre non seulement certaines pensées ou paroles du personnage, mais aussi sa progression. En effet, c’est au travers de ces huit dessins qui se complètent les uns les autres que nous pourrons lire le parcours de Abdenouar.

Venu sur l’appel de la mère pour comprendre la brusque envie de [Abdenouar de se] jeter par le balcon [142], le frère de Hamid permettra à ce dernier de pallier le manque provoqué par l’absence de Jidda [143] :

Le frère de Hamid s’est approché de moi, là, dans la chambre, et j’ai pu dire […] : JE NE VEUX PAS RESTER AINSI BLOQUE ; NON. JE NE VEUX PAS RESTER AU FOND DU FLEUVE. SANS RIEN VOIR AU FOND DU FLEUVE : et le frère de Hamid s’est approché de moi et a regardé par-dessus mon épaule ce que j’étais en train d’écrire ou de dessiner […]. [144]

Cette parole, renforcée par les lettres capitales, est un cri, un appel au secours que lance Abdenouar à ce nouveau personnage qui se présente alors comme une aide supplémentaire. En lui permettant de poursuivre les dessins commencés avec Jidda, le frère de Hamid va aider Abdenouar à avancer un peu plus dans sa quête. C’est lui qui l’aidera -par le dessin- à sortir du fond du fleuve. Car, ajoute Abdenouar : j’étais content […] de voir que le frère de Hamid pouvait lire ou comprendre ce que je dessinais [145]. Seul, Abdenouar ne peut pas avancer. Il lui faut une aide qui lui permette de s’exprimer, et d’avancer.

Il est à noter que ces dessins ne sont pas présentés seuls. Ils sont toujours complétés par le narrateur. Voici le premier dessin (qui représente Abdenouar seul) [146] et le propos qui le suit :

bien qu’il me semble que vous ne puissez pas tout de suite tout comprendre car il faut d’autres choses pour que mon langage devienne clair […] [147]

Ce message s’adresse directement au lecteur. Le narrateur nous informe de deux choses : il est conscient de l’opacité de son acte, et autre chose viendra compléter ses dessins… autre chose qui est, semble-t-il, sa parole. En effet, sans un autre langage que celui du dessin, la compréhension aurait été compromise.

A la suite du premier dessin et de son commentaire, nous pouvons voir une seconde fois ce même dessin (n°2) qui, lui, sera immédiatement suivi d’un autre (n°3) qui [le] complète [148] :

Ce dessin est celui de Abdenouar devant le fleuve -Moi devant le fleuve, dit la légende du dessin numéro 5 (identique au numéro 3)… le fleuve au fond duquel il ne veut pas resté bloqué. Ainsi, chaque dessin présenté complète celui qui le précède et, logiquement, le quatrième (n°4) est une version plus étoffée du troisième :

Il représente toujours Abdenouar seul d’un côté du fleuve mais, cette fois, trois personnages sont situés sur l’autre rive. De plus, ce dessin est complété d’une phrase :

Cette phrase énigmatique peut elle-même être complétée par une autre parole qui se situe à quelques pages d’intervalles :

[…] j’étais insatisfait - je me sentais - d’être devant le fleuve, alors que la phrase dit au-delà et

L’objectif de Abdenouar est d’atteindre cet au-delà, cet ailleurs. Et, grâce à ces dessins faits pour le frère de Hamid, Abdenouar peut se représenter : c’est en se dessinant devant ou au bord du fleuve, que Abdenouar va pouvoir verbaliser son désir de passer de l’autre côté. Ainsi, cette lente progression que suggèrent les dessins est celle de Abdenouar : ce personnage en exil cherche à se situer et, par la métaphore du dessin, il va pouvoir dire où il est.

Nous lisons encore une fois la symbolique du passage : pour se retrouver, et par la même pour trouver sa place, Abdenouar doit passer le fleuve… il doit dépasser son errance. C’est d’ailleurs ce que suggèrent les dessins 6 et 7 :

L’un (n°6) représente Abdenouar de l’autre côté du fleuve, et l’autre (n°7) symbolise ce passage par une flèche passant d’une rive à l’autre. Ici, la solution au trouble de Abdenouar est clairement énoncée : seul ce passage d’une rive à l’autre lui permettra de se retrouver.

Ainsi, grâce à cette progression par le dessin, Abdenouar aboutira petit à petit à un début de réponse :

C’est alors que j’ai compris le fleuve, et l’au-delà, et que le silence s’est ouvert en moi, que cette joie est partie de mes doigts et que, d’un coup, j’ai déchiré la feuille et le dessin de : Moi-devant-le-fleuve. [151]

Il représente toujours Abdenouar sur la mauvaise rive du fleuve, mais cette fois, le fleuve est raturé. Cette rature montre-t-elle que désormais la parole va pouvoir se faire sans le dessin ? En effet, grâce à ses dessins Abdenouar a pu parler et pourra encore parler.

Cet ensemble de dessins permet donc à Abdenouar -et au lecteur !- de suivre une progression. Ce langage autre est l’illustration même du parcours de Abdenouar : parti d’une simple figure (dessins n°1 et n°2) Abdenouar va visualiser sa place en construisant une chaîne de dessins se complétant les uns les autres. Mais, sans l’aide de la parole, ces dessins n’auraient été d’aucun secours. Ils sont une composante primordiale du langage de Abdenouar, car c’est grâce à eux que la parole va pouvoir se faire : sans leurs commentaires, nous n’aurions pu comprendre leurs significations ; nous n’aurions pu comprendre le parcours effectué.

Dans Comme un vol de papang’ l’expression du lieu où se situe le personnage semble avoir une importance moindre que dans Mémoire de l’Absent : alors que pour se retrouver Abdenouar s’intéresse d’avantage au lieu où il se trouve -ou doit se trouver- Minia, elle, semble plutôt porter son attention sur la question : qui suis-je ? Ainsi, nous lisons une différence entre nos deux œuvres : la quête identitaire -qui, elle, est la même- emprunte des chemins différents. Alors que l’un s’attache à dire où il est, l’autre tente de dire qui il est.

Nous constaterons qu’il est également fait usage du langage autre dans Comme un vol de papang’. Depuis qu’elle est toute petite, Minia confine dans ses carnets d’écolier [152] l’histoire de sa nénibé Fanza qu’elle accompagne de dessins. Même si dans Comme un vol de papang’, à l’inverse de Mémoire de l’Absent, les dessins ne sont pas directement insérés dans le texte, il est à noter que cette œuvre accorde beaucoup d’importance à ce moyen de communication. Ainsi, nous ne verrons pas les dessins, mais nous les lirons. Contrairement à Mémoire de l’Absent, le roman de Monique AGENOR décrit les dessins que Minia a fait dans ses carnets d’enfance. En voici une description :

A la première page, en guise de titre, était dessiné un grand oiseau mauve à tête de petite fille, enserré dans les plis de l’éventail d’un ravinal. Le dessin de l’enfant était singulier et procurait à celui qui le regardait un sentiment de malaise inexplicable. […] Elle [Paulette] avait fini par comprendre que ce qui la tourmentait, c’était le regard de la fillette. Un curieux regard avec un œil tourné vers l’avant et l’autre tourné vers l’arrière. La forme même des yeux, légèrement oblique, s’inscrivait dans une autre oblique plus allongée censée probablement représenter les yeux de l’oiseau. Le tout sur un même plan. Sans perspective. [153]

Le dessin d’oiseau surmonté de la tête d’une fillette est un autoportrait : c’est le visage de Minia qui est posé sur le corps du grand oiseau mauve [154]. Au cours de notre analyse, nous avons pu constater l’importance qu’accordait Comme un vol de papang’ à la figure de l’oiseau : le papang’ figure les v(i)oleurs, le paon, au travers de la fable de La FONTAINE, figure les victimes, et ici, un nouvel oiseau permet de représenter Minia. Cet oiseau, le Rolle Violet [155], est semble-t-il plus apte que le paon à symboliser la jeune fille. Le paon n’est pas un oiseau endémique à Madagascar alors que le Rolle, oiseau migrateur, fait sa vie entre l’Afrique, Madagascar et la Réunion. Nous pouvons ici confirmer le parallèle établi entre le vécu de Minia et la fable de La FONTAINE qu’elle donne à lire, car le Rolle semble s’apparenter ici à une variante plus locale de l’oiseau de la fable ; le paon n’est pas assez représentatif des spécificités locales et culturelles, alors que l’autre oiseau l’est. Ainsi, bien plus que de raconter ou de dire une nouvelle fois ce rapprochement, le dessin dit avant tout qui est Minia.

Ce dessin fait office de totem [156] ; il est ici un animal inoffensif. Mais, plutôt que d’entretenir un rapport particulier avec le groupe, il n’entretient qu’un rapport particulier avec Minia : il la représente… le corps représente le vol dont elle a été victime, le ravinal dans lequel est placé cet étrange oiseau est l’espace de la parole -la scène où elle raconte son histoire- et enfin, le visage de tite-fille nous dit qu’il s’agit d’elle. Tous les éléments concernant Minia sont présents, jusqu’au curieux regard oblique qui regarde à la fois le passé et l’avenir. De plus, toujours d’après la définition de Sigmund FREUD, ce totem personnalisé est aussi l’ancêtre et le bienfaiteur de Minia :

Z’oiseau l’évêque [157] tout violet, les Malgaches le connaissaient bien. Il passait pour être de bon augure. Migrateur, il partageait son temps et son espace entre l’Afrique, Madagascar et la Réunion. Quand la dame Fanza partit pour son repos longtemps, c’est lui qui arriva. Il arriva même au jour d’anniversaire du retournement des morts. [158]

Pour les Malgaches le retournement des Morts est une cérémonie traditionnelle très importante. Elle a pour principe (au sens littéral du terme) de retourner les morts dans leurs sépultures. Aussi, cette cérémonie festive permet de renouer le contact entre les morts et les vivants. C’est donc en ce jour de commémoration que l’oiseau apparaît pour la première fois à Minia ; apparition qui symbolise le retour de Fanza parmi les vivants. Comme le veut la cérémonie, le contact entre les vivants et les morts est établi : Fanza revient sous la forme d’un oiseau de bon augure. Par conséquent, il y a lieu de penser que l’oiseau du dessin est effectivement un totem ; il est l’ancêtre de Minia, ainsi que son esprit bienfaiteur.

A ce sujet, nous pourrons encore ajouter que, comme la mémoire, le totem est transmis de mère en fille [159]. En effet, l’oiseau-Minia a hérité du regard du caméléon qu’arboré jadis sa grand-mère : un œil regardant droit devant lui, scrutant anxieusement l’avenir, et l’autre œil se projetant dans la profondeur des siècles, à la recherche de la mémoire des ancêtres [160]. Telle est Minia : tournée aussi bien vers son passé que vers l’avenir. Elle voyage entre ces deux mondes comme le signifie le regard de son grand oiseau mauve, et comme le signifie l’oiseau migrateur : quoi de plus naturel pour un être perdu entre son passé et son présent, entre sa terre d’origine et son lieu d’exil, que de s’identifier à un oiseau migrateur qui a pour coutume de voyager entre cette même terre natale, et ce même lieu d’exil ?! Minia est en voyage, elle migre d’un temps à un autre, d’un lieu à un autre.

Le grand oiseau mauve est donc la réincarnation de Fanza. Par conséquent, nous pouvons une nouvelle fois affirmer que c’est à sa grand-mère que s’identifie Minia :

Femme en mal de racines et de terre ancestrale, quoi de plus normal que de s’introduire, par la magie des mots, dans la vie du dernier membre de sa famille ayant appartenu au sol malgache ! [161]

La magie des mots n’est pas le seul facteur identitaire : le dessin l’est également, car il représente à la fois la réincarnation de Fanza, et à la fois Minia elle-même. Ici, une interrogation s’impose : Minia est-elle un être au passé ou un être en devenir ? Par son regard porté sur le passé et par sa constante recherche de la mémoire des ancêtres, Minia ne s’identifierait-elle pas à ses ancêtres ; ne vit-elle pas dans le passé ?

Le ravinal dans les plis duquel est enserré l’oiseau apporte un élément de réponse : cet arbre, plus communément appelé arbre du voyageur, signifie aussi la migration. Et ses différentes feuilles, ouvertes comme un éventail et se rejoignant sur un même tronc, figurent elles aussi Minia : Minia est plusieurs. Minia est à la fois ses ancêtres, sa nénibé Fanza, et la conteuse qui raconte les ancêtres. Minia est un être au présent dans lequel se retrouvent d’autres êtres qui, eux, sont au passé.

Dans l’illustration de Minia, tout est symbole : de l’arbre du voyageur à l’oiseau migrateur, en passant par le curieux regard ; tout exprime l’errance et la dualité de Minia. C’est cet ensemble qui nous permet d’assimiler ce dessin à un totem : il est entièrement représentatif de Minia et de sa quête. Par lui, elle va pouvoir s’identifier est dire qui elle est ; c’est-à-dire, un être pluriel tourné à la fois vers son passé des origines et vers son avenir.

Tout comme Abdenouar, Minia trouve un moyen d’expression idéal dans le dessin : par cet autoportrait, elle parvient à dire sa complexité… elle parvient à se dire.

Nous pourrons pousser un plus loin cette comparaison en nous arrêtant quelques instants sur le dernier dessin de Abdenouar (n°9) qui, lui aussi, semble dire qui est Abdenouar :

Ce dessin fonctionne lui aussi sur le modèle du totem : son élément de base n’est pas un animal, mais une force naturelle : l’eau, figurée par le fleuve (milieu du dessin). Le fleuve permet de représenter deux choses : il est une barrière naturelle qui empêche toute communication entre les deux rives, mais il est aussi -du fait de son écoulement perpétuel- le symbole du mouvement. De plus, ce dernier dessin n’est pas un maillon supplémentaire de la chaîne précédemment présentée, mais il en est l’aboutissement. Ce dessin beaucoup plus fourni que les précédents symbolise à la fois le dépassement de l’errance et le parcours effectué : Abdenouar est passé sur l’autre rive ; il n’est pas resté bloqué dans les eaux [mouvantes] du fleuve.

Sur l’une des rives du fleuve (haut du dessin) des hommes se font la guerre [162], alors que de l’autre côté (bas du dessin) sont placées quatre figurines sans arme ; elles ne s’opposent pas. Le dessin numéro 4 nous aide alors à comprendre que la quatrième figurine est Abdenouar : il était seul sur l’une des rives, et il a rejoint les trois personnages qui étaient sur celle d’en face. Le fleuve, lui, est assimilé à un livre [163] ouvert tenu sur les côtés par deux personnages (beaucoup plus grand que les précédents) qui regardent les hommes du pays se battre. Tous les éléments du parcours de Abdenouar sont là : alors que le haut du dessin figure le pays en guerre, le bas du dessin présente Abdenouar dans un lieu où la guerre et les rivalités entre les hommes sont absentes.

Mais, l’élément primordial de l’autoportrait est le livre-pont qui connecte les deux rives du fleuve. A ce sujet, selon Michel SERRES :

Le pont est un chemin qui connecte deux berges, ou qui rend une discontinuité continue. Ou qui franchit une fracture. Ou qui recoud une fêlure. L’espace du parcours est lézardé par la rivière, il n’est pas un espace de transport. […] La communication était coupée, le pont la rétablit, vertigineusement.[164]

Le fleuve de Abdenouar signifie son trouble, sa fracture, sa fêlure, son errance. L’espace du parcours était lézardé par le fleuve de l’errance et par la parole. Mais Abdenouar a pu dépasser cette errance : il est maintenant sur l’autre berge. Ce livre est véritablement un pont : il rétablit la communication entre le passé et le présent, entre le trouble et la lucidité. Il illustre aussi le parcours : il dit d’où est parti Abdenouar et où il se trouve maintenant. Après avoir fui la guerre et après avoir regardé l’origine il l’a dite. Ici, nous pouvons une nouvelle fois citer Michel SERRES qui continue ainsi son discours :

Le voyage d’Ulysse, comme celui d’Œdipe, est parcours. Et il est un discours. Dont je comprends désormais le préfixe. Non point le discours d’un parcours, mais radicalement le parcours d’un discours. [165]

Le livre ouvert, bien plus que d’illustrer le discours [du] parcours de Abdenouar illustre le parcours [de son] discours ; le parcours de son dé-lire langagier. Alors, la fin importe peu, car seul compte le parcours. Comment Abdenouar a-t-il dépassé son errance, comment Abdenouar est-il parvenu à atteindre l’autre rive, celle de la lucidité ? Par la parole. C’est son discours qui lui a permis de se dépasser. C’est parce qu’il a su dire son origine, dire son errance, dire son trouble -par un langage lui-même trouble- que Abdenouar est parvenu à atteindre l’ailleurs du fleuve. Sans sa parole, sans ce parcours, la fin aurait été autre -d’ailleurs, y aurait-il pu avoir de fin ? C’est bien grâce à son parcours que ce personnage a pu se retrouver. Ici, la parole est tout, La parole est Acte [166].

Malika : depuis ce moment, et malgré que, par la suite, durant des années d’éloignement du père, le monde se soit tant disloqué pour moi, en moi, je n’ai plus craint d’être dans la rue : j’ai désiré la rue : la rue comme notre lieu de vie adorable. [167]

Après avoir tourné dans le taxi, après s’être perdu dans le passé, et après avoir exprimé son désir de passer au-delà du fleuve par la thérapie du dessin, Abdenouar trouve enfin son quelque part : la rue. Dans ce nouveau monde, et dans cette nouvelle vie, la rue -synecdoque de la ville- n’est plus un espace meurtrier, mais un lieu de vie adorable. Ici, ce n’est plus la vie sous-vie des pages précédentes, mais c’est la vie adorable. La mort n’a plus lieu d’être… ou peut-être n’a-t-elle plus de lieu !

Ainsi, descendu dans la rue, Abdenouar trouve enfin sa place dans cette rue-lieu de vie adorable qu’il ne craint plus, mais qu’il désire. C’est bien la fin d’un jeu, car l’errance est désormais dépassée. Ce qui est confirmé dans la suite du texte :

L’essentiel de la grève, et le pays qui bat en moi, sa première fois de vie assumée. [168]

Ces deux extraits, ajoutés à la phrase et au dessin (n°9) de clôture de l’œuvre, nous montrent le dépassement de l’errance. Le passage est réussi : l’esclave est au-delà du fleuve [169]. Sans le langage, sans l’expression verbale du trouble, le parcours n’existe pas. La parole est le parcours, car c’est elle qui le construit. La parole est un pont permettant de relier le lieu de l’impossible langage à celui du dire.

Abdenouar peut donc enfin dire où, et qui il est… il est dans la rue. La parole n’a donc plus lieu d’être, puisque l’errance est terminée : l’œuvre touche à sa fin.

Mais cette réussite, ce dépassement de l’errance, est à nuancer : même si il est passé de l’autre côté du fleuve, Abdenouar reste un exilé assumé. L’errance est assumée mais le meurtre reste le même : Abdenouar a fui le pays, et il demeure l’esclave de sa fuite.

Dans Comme un vol de papang’, Minia connaît aussi une fin heureuse. Mais, ici, le protagoniste n’est pas le seul responsable de sa réussite, car l’Histoire vient compléter son parcours. Les dernières pages de Comme un vol de papang’ s’achèvent sur la proclamation de l’Indépendance de Madagascar, déclarée le 26 juin 1960 par le Général de Gaulle : raison et droits étaient enfin légitimés et rendu à Manzaka et à Fanza [170].

Et, de la même manière que la Reine Manzaka, Fanza-Minia prend alors la parole pour un grand kabary final [171]. Dans ce kabary, parallèlement à la proclamation de l’Indépendance, nous lisons la proclamation de la fin de l’errance : les insurgés et les rebelles reviennent d’exil proclamant la re-naissance de Madagascar. C’est la naissance d’une nouvelle ère, celle de la liberté et du retour au pays. Le pays a souffert d’une Histoire trop envahissante, mais il en est sorti vainqueur.

Le travail de Fanza-Minia prend alors tout son sens. Minia, la gardienne [des] valeurs, [des] coutumes et de la mémoire [des] ancêtres, est celle qui, par le travail de la mémoire et de la parole, apporte la connaissance de la re-naissance à l’auditoire. Dans l’œuvre, ce personnage est chargé de dire, et ainsi d’officialiser l’Indépendance.

Nous assistons donc ici à la résurrection de la culture et de l’identité malgache qui, après avoir été interdite, assassinée et désacralisée par le Vazaha colonisateur retrouve enfin ses droits :

Nous comprenons mieux l’importance qui a été accordée, durant toute l’œuvre, au constant retour au passé des origines : il permet de ne pas oublier. Dans cette culture, l’ancêtre est tout : c’est lui qui donne les rites, coutumes et croyances… c’est lui qui donne et construit l’identité. Une identité née du mêlement d’ethnies [173] qui est par essence pluriel, et qui ne peut se retrouver que dans le passé. Ici, elle a été retrouvée grâce à Minia qui a su la chercher, et la dire. La transmission des coutumes et des rituels, des mots et de la langue est essentielle, car elle-seul permet la résurrection, la re-naissance de l’identité tant convoitée.

Le passage de Minia est donc réussi, car elle a su ne pas oublier ni [les] coutumes et [les] rituels, ni [les] mots et [la] langue. Minia, en vacillant du passé au présent et du présent au passé, a su faire vivre le temps des ancêtres et a ainsi permit à l’humanité malgache de ne pas mourir. Car, la mort est dans l’Oubli.

Ainsi, Comme un vol de papang’ se conclut sur cette réussite, mais aussi sur un désir de reconnaissance sociale évoqué par Minia :

« Amis créoles, moi, Herminia, moi qui suis Fanza, […] dites-moi que vous voulez bien que j’aille aider mes compatriotes à reconstruire notre pays.

L’accomplissement du parcours de Minia est dans la re-constitution du pays. De plus, ces questions formulées à l’auditoire sont une demande d’officialisation de son statut de sauveur de l’humanité malgache, mais aussi une demande d’officialisation de la fin de son exil.

Ce personnage, qui s’est évertué durant toute l’œuvre à vaincre l’oubli (de l’identité et de la langue), trouve l’aboutissement de son parcours dans cette formulation : seul l’auditoire -socialement représentatif- peut lui accorder la reconnaissance sociale qui lui est nécessaire. Une reconnaissance qui permettrait d’abolire son errance… seul l’auditoire, par une réponse positive, peut déclarer que Minia n’est plus une exilée, car désormais, le retour au pays est possible.

Dans l’aube claire à la lune ronde [175], un nouveau jour se lève : celui de la fin de l’errance. C’est l’aboutissement du parcours-discours, voilà pourquoi maintenant chacun peut rentrer à la case [176] ; chacun peut regagner son chez-soi.

Dans nos deux œuvres, c’est la parole qui sauve les personnages : elle sauve l’origine de l’oubli, comme elle sauve l’exilé de son errance. Elle est un pont nécessaire qui permet de franchir [la] fracture temporelle, qui permet de recoudre [la] fêlure causée par l’exil. Il faut parler : il faut dire son origine pour ne pas la perdre, il faut dire son errance pour ne pas se perdre.

Mémoire de l’Absent et Comme un vol de papang’ présentent des mondes morts où l’individu, écrasé par une Histoire meurtrière, perd sa place. Tout y est étouffé : les traditions, la culture et la langue perdent leur statut identitaire, et de ce fait, l’individu est condamné à l’errance. L’exil est culturel. L’exil est langagier. L’exil est identitaire. Ainsi, pour ces deux œuvres de cultures différentes, le traitement de l’exil est similaire. Cependant, dans l’œuvre de Monique AGENOR, il existe une spécificité culturelle : elle use du créole réunionnais.

Face à la perte, que ce soit dans Mémoire de l’Absent ou dans Comme un vol de papang’, l’individu a d’abord recourt à la mémoire : Abdenouar se plonge dans les profondeurs de la mémoire collective berbère, alors que Minia cherche par tous les moyens à retrouver -et à dire- le souvenir de sa grand-mère Fanza. L’origine est primordiale, et pour ne pas la laisser sombrer dans l’Oubli, ces personnages la sacralise, mythifiant ainsi l’histoire de leurs ancêtres.

Tous les éléments du parcours sont alors identiques : du départ provoqué par la mort du lieu d’identité, en passant par le travail de la mémoire et la recherche identitaire. Le mal-être de nos personnages est leur errance. Il ont été arraché à tout, et ils ont tout perdu jusqu’à se perdre eux-mêmes. Abdenouar délire, Minia ne sait plus qui elle est… est-elle sa grand-mère, ou est-elle la conteuse de la rue des Remparts ? Tout est confusion, à un point tel que le texte lui-même en arrive à se perdre. Il voyage, lui-aussi, passant d’une langue à une autre, d’un genre à un autre… il n’est jamais quelque part, mais est toujours ailleurs.

L’exil est donc autant un voyage qu’une quête : voyage d’un univers spatial, temporel et culturel, à un autre, mais aussi quête de soi. Les personnages se cherchent, et cherchent une origine, une identité autant qu’une langue. Ils se replient sur eux-même comme ils se replient sur leur passé. L’exil est un parcours initiatique qui permet de se dire. Mais, ce parcours est difficile.

Alors, pour re-conquérir ces univers perdus, l’individu va devoir parler… pour retrouver ces mondes en absence, il parle, comme si la parole pouvait sauver de l’Oubli et permettre enfin de se retrouver.

Ainsi, Mémoire de l’Absent et Comme un vol de papang’ présentent chacun à leur manière un langage emblématique. Ce langage est en tout point identique aux personnages : trouble et délirant chez l’un, double et métissé chez l’autre. La parole n’est jamais simple : pour exprimer le trouble que suscite l’exil, et la perte qu’il impose, la parole se fait elle-même trouble. La langue maternelle, tout comme l’origine, est perdue. Ainsi, à l’exil du lieu, à l’exil de l’origine et du temps, s’ajoute l’exil de la parole. Mais, ce nouveau langage que parlent Abdenouar et Minia est la clé de leur réussite : le langage est une manière à part entière de s’identifier.

A la question qui suis-je ?, nos personnages pourraient répondre : je suis ma langue, je suis un trouble du langage, je suis un exilé de la parole. Abdenouar et Minia parlent l’exil.

Afin de compléter ce propos, nous pouvons nous appuyer sur une réflexion de Jacqueline ARNOUD qui, étudiant une œuvre de Nabile FARES déclare :

La parole est liée à la tradition, à la langue d’un lieu ; l’espace symbolique de l’écriture est susceptible de transfert, de traduction. Le poète exilé d’une culture orale, forcé à la métamorphose, transpose l’oralité en écriture et une langue en une autre, pour lutter contre la dégradation de l’exil en errance.[177]

Monique AGENOR transpose l’oralité en écriture, Nabile FARES transpose […] une langue en une autre… tous deux luttent contre la dégradation de l’exil en errance. Comme un vol de papang’ et Mémoire de l’Absent sont une lutte perpétuelle contre l’Oubli et contre la déculturation qui sont les premières conséquences de l’exil. Mais, il en est d’autres qui sont propres aux œuvres mêmes : ces œuvres ne s’enferment pas dans un profond mutisme, mais tout au contraire, elles s’ouvrent à la parole. Alors, pourquoi ne pas parler le même langage que celui du monde meurtri ? Pour dire la perte et l’exil, quel meilleur langage y-a-t-il que celui du trouble ?

Ces œuvres content un parcours. Celui d’un langage qui s’est lui-même exilé : l’écriture de Comme un vol de papang’ et de Mémoire de l’Absent, bien plus que de dire l’exil, vivent l’exil. Elles le vivent au présent, dans l’instant même de sa réalisation. Et c’est ainsi que le langage se fait identitaire. Ces langues troubles, oscillant entre le français et le métissage linguistique, entre le français et le non-français, sont l’identité même de ces œuvres. L’espace littéraire, par son langage qui lui est propre, offre un nouvel espace identitaire : l’espace littéraire est un nouveau monde qui offre une nouvelle identité ; il est son propre lieu d’identité.

Un paon muait: un geai prit son plumage;
            Puis après se l’accomoda ;
Puis parmi d'autres paons tout fier se panada,
            Croyant être un beau personnage.
Quelqu'un le reconnut: il se vit bafoué,
          Berné, sifflé, moqué, joué,
Et par messieurs les paons plumé d'étrange sorte;
Même vers ses pareils s'étant réfugié,
            Il fut par eux mis à la porte.

Il est assez de geais à deux pieds comme lui,
Qui se parent souvent des dépouilles d'autrui,
            Et que l'on nomme plagiaires.
Je m'en tais, et ne veux leur causer nul ennui:
            Ce ne sont pas là mes affaires.

Par soucis de brièveté, nous nous intéresserons aux points essentiels de ces deux types d’écritures ; nous ne pourrons donc pas nous y intéresser dans le détail.

Le 1^er Octobre 1977, une trentaine d’intellectuels réunionnais se sont regroupés sous le nom de Octob 77 dans l’intention d’établir des règles d’orthographe du créole. La règle de base de Lékritir 77 est qu’une lettre correspond à un son, et à un seul.

De plus, l’alphabet créole proposé par ce groupe comporte 20 lettres : a, b, d, e, f, g, i, k, l, m, n, o, p, r, s, t, u, v, y, z.

Il est également à noter que Lékritir 77 n’autorise pas l’emploie de l’apostrophe. Par exemple, on n’écriera pas l’avion, mais le lavion. Or, nous pouvons constater que chez Monique AGENOR, l’emploie de l’apostrophe est assez courrant.

A la Réunion, au début des années 1980, est apparue dans la mouvance de certains auteurs -s’exprimant à travers un groupe musical nommé Ziskakan- une nouvelle graphie du créole. Elle n’a jamais été théorisée, cependant, nous savons qu’elle est née de Lékritir 77.

- 21 lettres de l’alphabet latin sont utilisées : a, b, d, e, f, g, i, k, l, m, n, o, p, r, s, t, u, v, w, y, z (la seule différence avec l’alphabet de Lékritir 77 est l’apparition du w).

En somme, l’écriture KWZ n’apporte pas de grand changement par rapport à Lékritir 77 ; elle tente surtout de la compléter dans le but d’éloigner davantage le créole réunionnais du français. Ce qui n’est pas l’objectif de l’écriture dite étymologique ; tout au contraire.

- AGENOR, Monique, Comme un vol de papang’, Paris, Le Serpent à Plumes, 1998

- AGENOR, Monique, Bé-Maho, Chronique des îles sous le vent, Paris, Le Serpent à Plumes, 1996

- FARES, Nabile, Le chant des Oliviers (La Découverte du Nouveau Monde, Tome I), Paris, Seuil, 1972

- La FONTAINE, Jean (de), Fables, contes et nouvelles, Paris, Gallimard (Bibliothèque de La Pléiade), 1991

- KRISTEVA, Julia, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987

- SARTRE, Jean-Paul, Orphée noir, in Situations III, lendemains de guerre, Paris, Gallimard, 1949

- SUSINI-ANASTOPOULOS, Françoise, L’écriture fragmentaire, Définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997

- ARNOUD, Jacqueline, Exil, Errance, Voyage dans « l’exil et le désarroi » de Nabile FARES, in Exil et Littérature, ouvrage collectif présenté par Jacques MOUNIER, Université des Langues et Lettres de Grenoble, Ellug, 1986

- BONN, Charles, L’exil fécond des romanciers algériens, in Exil et Littérature, ouvrage collectif présenté par Jacques MOUNIER, Université des Langues et Lettres de Grenoble, Ellug, 1986

- SERRES, Michel, Discours et parcours, in L’identité, séminaire interdisciplinaire dirigé par Claude LEVI-STRAUSS, Paris, Quadrige / PUF, 1983

- MAALOUF, Amin (Entretien avec), in Le magazine littéraire, janvier 2001, n° 394

- ROBERT, Marthe, roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1977

- VAXELAIRE, Daniel, L’Histoire de la Réunion (Tome II : De 1848 à 2000), Réunion, Orphie, 1999

- PEDURANT, Loriane, Comparaison de l’expression de la créolité dans les romans de Monique AGENOR et Raphaël CONFIANT, Mémoire de D.E.A. (sous la direction de J.-C. Carpanin MARIMOUTOU), Université de la Réunion, 2000

- SAM-LONG, Jean-François, La mort dans le roman réunionnais contemporain, Thèse de doctorat (sous la direction de J.-C. Carpanin MARIMOUTOU), Université de la Réunion, 1994

- Bé-Maho, Chronique des îles sous le vent, Paris, Le Serpent à Plumes, 1996

- Moring in Afrique (récits et fictions courtes, n° 3 de la série), Paris, Le Serpent à Plumes et Philippe Starck, 1998
- Cocos-de-mer (et autres récits de l'Océan Indien), Paris, Le Serpent à Plumes, 2000

- Le châtiment de la déesse, Paris, Syros/La Découverte (collection Souris Noire), 2000
- Plongée dans l'île aux tortues, Paris, Syros/La Découverte (collection Souris Verte), 2001

- Effraction : la poésie du tiroir, Anthologie poétique algérienne (en collaboration avec Aït Ferroukh, Farida), [Canada], Dé Bleu, Noroît, 1993

I / Des mondes perdus p. 10

II / Dire l’exil p. 44

2 / Un langage problématique p. 62

Conclusion p. 94

Bibliographie p. 104

[1] Nabile FARES, Mémoire de l’Absent, Paris, Seuil, 1974

[2] Monique AGENOR, Comme un vol de papang’, Paris, Le Serpent à Plumes, 1998

[3] Nabile FARES, Le Champ des Oliviers, Paris, Seuil, 1972

[4] L’œuvre n’est pas explicitement datée. Cependant, les quelques dates qui y sont données vont de 1954 (p. 16) à 1958 (p. 105). En 1958, Abdenouar a 16 ans, et il arrive à Paris a l’age de 18 ans (p. 194) ; ce qui nous permet de comprendre qu’il arrive à Paris en 1960 (date n’est pas donnée).

[5] Dictionnaire Le Petit Robert, édition 2000 ; article EXIL, p. 964

[8] Comme un vol de papang’, p. 95 - 96

[9] Les éléments soulignés dans nos extraits (de M. AGENOR et de N. FARES) sont en italique dans les textes originaux.

[13] Cette expression fait référence à l’année 1954

[17] L’information concernant l’arrestation -et la mort- de Jidda est donnée à la page 112 de Mémoire de l’Absent.

[18] Cette information est donnée à la page 58 de Mémoire de l’Absent.

[20] Comme un vol de papang’, p. 11 et p. 197

[21] Il s’agit là d’une libre traduction de M. AGENOR (en créole réunionnais) d’une partie de la fable de J. de la FONTAINE, Le Geai paré des plumes du Paon, Livre IV, Fable 9 – cette fable est disponible dans notre Annexe I, p. 99

[24] Cet expression signifie mot à mot : copieur – menteur ; il s’agit là de la traduction en créole réunionnais du terme : plagiaire.

[25] Mémoire de l’Absent, p. 120 - 121

[34] Nous entendrons par personnages locaux, les personnages qui appartiennent à la terre d’origine dont il est question.

[35] Ces termes malgaches sont définis dans le glossaire de Comme un vol de papang’, p. 253

[37] Pour la traduction, se reporter au glossaire de Comme un vol de papang’, p. 253

[38] Expression faisant référence à : C. BONN, L’exil fécond des romanciers algériens, in Exil et Littérature, ouvrage collectif présenté par J. MOUNIER, Université des Langues et Lettres de Grenoble, Ellug, 1986, p. 72

[49] Entretien avec Amin MAALOUF, in Le magazine littéraire, janvier 2001, n° 394, p. 98

[50] Mémoire de l’Absent, p. 135 - Il est à noter qu’à ce stade du développement nous ne nous intéresserons qu’à l’aspect historique de ce chapitre. Nous reviendrons plus tard sur ses autres aspects.

[57] Il s’agit là d’une fausse identité du père de Abdenouar ; ce nom d’emprunt -nom de guerre- lui permettant de mener sa guerre et de recevoir du courrier illicite.

[59] Nous reviendrons ultérieurement sur cette notion.

[61] Comme un vol de papang’, p. 99 - 100

[63] Julia KRISTEVA, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Gallimard, Paris, 1987, p. 48

[68] Fanza même l’a raconte à moi ça, nous apprends Sahondra à la page 17 de Comme un vol de papang’.

[69] Mircea ELIADE, Aspects du mythe, Paris, Folio, 1963, p. 55

[70] Terme emprunté à : M. ELIADE, op. cit., p. 51

[71] L’abondance des descriptions, et le manque de dialogue -et de monologue- au sein des Actes laissent à penser que n’avons pas affaire à une écriture théâtrale au sens strict du terme.

[76] Cette information nous est donnée à la page 28 de Mémoire de l’Absent.

[78] Mémoire de l’Absent, p. 31 et p. 41

[79] Mémoire de l’Absent, p. 125 - 126

[80] Mémoire de l’Absent, p. 127 - 128

[83] A partir de la page 130 (ligne 18) et jusqu’à la page 133 (fin du chapitre VI), nous lisons une présentation et une invitation à écoutez les propos du Récitant.

[86] L’extrait présenté ci-dessus se fait l’écho de cette phrase précédemment énoncée par la mère - Mémoire de l’Absent, p. 55

[91] Dictionnaire Le Petit Robert, édition 2000, article MEMOIRE, définition I. 1., p. 1381

[93] Mémoire de l’Absent, p. 103 - 104

[96] En effet, à la page 93 de Mémoire de l’Absent nous apprenons que le travail du père s’est arrêté à huit ou neuf générations ; il n’est effectivement pas parvenu à retrouver la commune descendance.

[101] G. LUKACS, Le roman historique, Paris, Payot, 1972

[102] Nous entendrons ici par conventions traditionnelles d’écriture l’utilisation, dans l’œuvre littéraire, de phrases grammaticales, d’une ponctuation et d’une typographie (mise en page, police d’écriture, etc…) standards.

[106] Terme emprunté à Jean-Paul SARTRE, Orphée noir in Situation III, Paris, Gallimard, 1949, p. 257

[108] « l’outre est de couleur noire » dit ce refrain qui est à chaque fois présenté seul sur toute une page - p. 77 et 87

[109] De la page 35 à la page 53 (début du chapitre III)

[110] Mémoire l’Absent, p. 45 et p. 46

[115] Françoise SUSINI-ANASTOPOULOS, L’écriture fragmentaire, Définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997

[116] F. SUSINI-ANASTOPOULOS, op. cit., p. 104

[118] F. SUSINI-ANASTOPOULOS, op. cit., p. 112

[119] Comme un vol de papang’, respectivement pages 37, 46 et 67

[122] Pour plus de précisions concernant Lékrtir 77 et l’écriture KWZ, se référer à l’Annexe II, p. 100

[123] M. AGENOR, Comme un vol de papang’, p.11

[124] Il s’agit là des trois définitions de l’article CANETTE – Dictionnaire Le Petit Robert, édition 2000, p. 332

[125] M. AGENOR, Bé-Maho, Chronique des îles sous le vent, Paris, Le Serpent à Plumes, 1996

[129] M. BENIAMINO, La francophonie littéraire, Paris, l’Harmattan, 1999

[130] M. BENIAMINO, op. cit., p. 147 (La citation présentée à l’intérieur de la citation est reprise par l’auteur à : Jacques ANDRE, Caraïbales, 1981)

[132] J.-P. SARTRE, Orphée Noir, in Situations III, lendemains de guerre, Paris, Gallimard, 1949

[138] Mémoire de l’Absent, p. 226 – nb : Par la suite, nous reviendrons plus en détail sur cette expression.

[146] Les dessins sont numérotés de 1 à 9 selon l’ordre chronologique de leur apparition dans l’œuvre. Ils sont également disponibles en Annexe III, annotés de leur numéro de page – p. 102

[153] Comme un vol de papang’, p. 41 - 42

[154] Nous aurions pu choisir l’extrait de la page 17 qui énonce clairement ce propos, mais l’extrait ci-dessus offre une meilleure description du dessin.

[155] Même si le nom exact de l’oiseau n’est jamais donné, l’ensemble des descriptions de l’œuvre concernant cet oiseau permet de penser qu’il s’agit du Rolle Violet (Eurystmus Glaucurus).

[156] Nous nous appuierons sur la définition donnée par Sigmund FREUD pour étudier cette notion : c’est un animal, comestible, inoffensif ou dangereux et redouté, plus rarement une plante ou une force naturelle (pluie, eau), qui se trouve dans un rapport particulier avec l’ensemble du groupe. Le totem est, en premier lieu, l’ancêtre du groupe ; en deuxième lieu son esprit bienfaiteur […] - S. FREUD, Totem et tabou, Paris, Payot, 1965, p. 13

[157] Z’oiseau l’évêque semble être un autre nom donné -par l’auteur ?- au Rolle Violet.

[159] Le totem se transmet héréditairement, nous apprend encore S. FREUD, op. cit., p. 13

[162] « Là ; il y a la guerre. / Et les hommes qui luttent dans la guerre. » dit Jidda à propos de ce dessin qu’elle avait précédemment décrit - Mémoire de l’Absent, p. 83 – Mais, nous pourrions aller plus avant dans la description de cette partie du dessin : deux personnages brandissant des armes sont placés l’un face à l’autre, alors que trois autres marchent vers eux ; en dessous des deux hommes qui se battent sont aussi placées deux armes (des mitraillettes ?) qui sont tournées l’une face à l’autre, comme les deux hommes.

[163] « Là, il y a le livre / et les lignes du livre qui traversent la guerre. » continuait Jidda - Mémoire de l’Absent, p. 83

[164] Michel SERRES, Discours et parcours, in L’identité, séminaire interdisciplinaire dirigé par Claude LEVI-STRAUSS, Paris, Quadrige / PUF, 1983, p. 28

[169] Mémoire de l’Absent, p. 228 – Il est à noter que, ici, les guillemets présents à la page 107 ont été supprimés. Il ne s’agit donc plus d’une phrase à énoncée, mais d’une phrase énoncé, voire assumée.

[171] L’ensemble du kabary est présenté en italique dans l’œuvre. Il va de la page 248 à la page 251.

[177] Jacqueline ARNOUD, Exil, Errance, Voyage dans « l’exil et le désarroi » de Nabile FARES, in Exil et Littérature, ouvrage collectif présenté par Jacques MOUNIER, Université des Langues et Lettres de Grenoble, Ellug, 1986, p. 59

Etude comparative de

Mémoire de l’Absent (de Nabile FARES) et de

Comme un vol de papang’ (de Monique AGENOR)

Mémoire de Maîtrise présenté par :

Stéphane HOARAU

Sous la direction de :

Mr Charles BONN

(Professeur de Littérature comparée)

Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage…

Sommaire

I / Des mondes perdus p. 10

II / Dire l’exil p. 44

Conclusion p. 94

Bibliographie p. 104

1 / Le poids de l’Histoire

L’Algérie incendiée

Le présent divisé

La mort du lieu [38]

II

Dire l’exil

1 / Le passé retrouvé

I / Des mondes perdus p. 10

II / Dire l’exil p. 44

2 / Un langage problématique p. 62

Conclusion p. 94

Bibliographie p. 104