Université Louis Lumière, Lyon II
Faculté des Lettres et des Sciences Humaines
Maîtrise de Lettres Modernes
Littérature Comparée
Année 2000 / 2001
ECRITURE DE L’EXIL
ET EXIL DE L’ECRITURE
Du Bellay
Introduction p. 5
1 / Le poids de l’Histoire p. 11
2 / Un sentiment de mal-être p. 27
1 / Le passé retrouvé p. 45
2 / Un langage problématique p. 62
3 / Une quête identitaire ? p. 75
Annexe p. 98
Mémoire de l’Absent constitue le second volume de ce que Nabile FARES (écrivain maghrébin d’expression francophone) nomme La découverte du nouveau monde. Alors que le premier livre (Le Champ des Oliviers [3]) se déroulait en Algérie, le second (Mémoire de l’Absent) se déroule en grande partie à l’étranger : le jeune Abdenouar -narrateur de l’histoire- fuit, en compagnie de sa mère, son Algérie natale pour rejoindre une ville occidentale, Paris. Tout en nous contant le départ de Abdenouar, cette œuvre nous conte l’Algérie encore coloniale des années dix-neuf cent cinquante [4]. Il est reconnu que cette période fut difficile pour ce pays : la guerre d’indépendance fait rage, avec d’un côté les anti-colonialistes, et de l’autre, les opposants au régime colonial français. Ces deux camps radicalement opposés ne peuvent pas cohabiter pacifiquement et, la population comme le pays, se déchire. C’est dans ce contexte que, un à un, les proches de Abdenouar vont disparaître : d’abord son père, arrêté, puis enfermé dans le camp de Paul Cazelles, ensuite ses frères H’Midouche et Dahamane, et enfin sa grand-mère Jidda. A cette crise sociale vient également s’ajouter une crise sentimentale et relationnelle : Abdenouar et sa Malika ne parviennent pas à se comprendre.
Malgré cette apparente simplicité de l’intrigue, Mémoire de l’Absent n’est pas une œuvre facile à lire : son écriture est atypique. Cette œuvre présente une forme standard (11 Chapitres répartis en 3 Parties principales), mais une écriture pour le moins marginale ; ce qui contribue à la rendre opaque.
Monique AGENOR, elle, est un écrivain réunionnais d’expression créolo-francophone. Son roman, Comme un vol de papang’, conte l’histoire d’une jeune femme déracinée, Minia, qui elle-même conte à un auditoire pluriethnique l’exil de sa grand-mère Fanza : suite à l’invasion coloniale des Français, le régime monarchique de Madagascar est aboli. La reine Manzaka et sa servante Fanza sont alors contraintes de quitter leur sol natal pour s’exiler sur le sol réunionnais. Fanza y mourra après avoir donné naissance à Sahondra (la mère de Minia), alors que Manzaka sera exilée en Algérie, où elle mourra. Si Minia raconte son histoire, c’est parce qu’elle a été victime d’un vol : des plagiaires se sont emparés du manuscrit dans lequel elle avait écrit la vie de sa grand-mère pour le publier à leur compte. Ce personnage s’exile alors à son tour : elle quitte son quotidien pour se réfugier dans l’expression du souvenir.
Comme un vol de papang’ semble être un peu moins opaque que Mémoire de l’Absent : la présence du créole peu déstabiliser la lecture, mais un glossaire vient expliciter les termes peu compréhensibles pour un public non-créolophone. De plus, son intrigue se déroule à deux niveaux : alors que dans les Chapitres un narrateur omniscient narre la vie de Minia, dans les Actes, c’est Minia qui se fait narrateur pour conter la vie de sa grand-mère. Ces Actes sont au nombre de 8, et s’intercalent entre les 9 Chapitres.
Chacune à leur manière, ces deux œuvres nous content un exil : le protagoniste de Mémoire de l’Absent quitte son pays natal pour se réfugier dans un autre qu’il ne connaît pas, alors que le personnage principal de Comme un vol de papang’ fuit son présent pour se réfugier dans le passé de ses ancêtres. Mais, pouvons-nous résumer ainsi ces exils ? N’y a t il pas de complexité propre à l’exil ? Nous pourrions ici nous demander : qu’est-ce que l’exil ? Mais cette question, trop vague, tend à rester sans réponse. Par exemple, afin d’y répondre, nous pourrions nous appuyer sur la définition d’un dictionnaire, mais plutôt que d’apporter une réponse, cette définition suscite d’autres interrogations :
1 - Expulsion de quelqu’un loin de sa patrie, avec défense d’y entrer ; situation de la personne ainsi expulsée.
2 - Obligation de séjourner hors d’un lieu, loin d’une personne qu’on regrette. [5]
D’après ces définitions, l’exil se résumerait à une expulsion d’un lieu, avec obligation [d’y] séjourner. Mais, qu’entendons-nous par lieu ? Est-ce un lieu géographique ? Ce lieu ne peut-il pas être temporel ? Ou encore personnel… ne peut-il pas y avoir d’exil intérieur ? De plus, l’exil est-il toujours obligatoire, ou ne peut-il pas être volontaire ? Minia est-elle véritablement contrainte de fuir son présent, ou n’a-t-elle pas délibérément choisi de se plonger dans son passé ? Et Abdenouar ? Est-il assimilable à un exilé ou à un immigré ? Si l’exil est migration d’un lieu à autre, quel est cet autre lieu ? Où nos personnages se réfugient-ils ? D’ailleurs, existe-t-il un quelconque refuge pour les exilés ? Et encore, qu’en est-il de la culture de l’exilé : un exilé n’est-il pas arraché -ou ne s’arrache-t-il pas- à une langue et à une identité qui lui est propre ?
Et qu’en est-il des conséquences de l’exil ? Qu’impose l’exil à nos personnages ? Y a-t-il un comportement propre à l’exil ? Et concernant l’œuvre elle-même : que provoque en elle l’exil ? Y a-t-il une écriture spécifique à l’exil ? Doit-on parler d’une écriture de l’exil ou de l’exil d’une écriture ? Voilà autant de questions qui ne trouvent pas de réponses dans cette simple définition ; l’exil est complexe.
Il s’agira donc de se demander si il existe, dans ces œuvres d’univers et de cultures différentes, des points de similitudes dans le traitement de ce thème : l’exil de Mémoire de l’Absent est-il le même que celui de Comme un vol de papang’ ? Autrement dit, y a-t-il des spécificités locales et culturelles de l’exil, ou alors, l’exil est-il le même pour tous ? Comment se retranscrit-il dans Mémoire de l’Absent, en comparaison de Comme un vol de papang’ -et inversement ?
Dans une optique comparatiste, nous tenterons de définir les règles auxquelles obéissent -ou n’obéissent pas !- les deux œuvres de notre corpus : qu’est-ce qui en elles provoque l’exil ? Et quelles sont les conséquences de cet exil ; comment se retranscrivent-elles dans nos œuvres ?
Mais aussi, que provoque cet exil ? Si l’exil est déracinement et perte de l’identité, que doivent faire nos personnages pour contrecarrer cette perte ? Comment vivent-ils leur exil, et comment font-ils vivre ce même exil dans le roman ? Est-ce par la parole ? Est-ce par une recherche particulière ? De plus, Mémoire de l’Absent, offre à lire un propos fort intéressant : IL FAUT bien être de quelque part LORSQU’on est expulsé soi-même sur tout un territoire [6]… Nos personnages cherchent-ils à être de quelque part ? Cherchent-ils à atteindre un quelque part ? D’ailleurs, sont-ils de quelque part ? Où vont-ils, et qui sont-ils ? Ce dernier ensemble d’interrogation laisse penser que l’exil pourrait-être une quête : l’exilé est perdu, il est condamné à errer hors de chez-lui, hors de sa culture et hors de lui-même. Il cherche, il se cherche. Mais, parviendra-t-il à trouver l’objet sa quête ?
I
Des mondes perdus
Nous entendrons par « Histoire » tout ce qui a trait à l’historiquement attesté ; c’est-à-dire, tout ce qui se rapporte aux dates, aux événements, et aux personnages historiques ayant véritablement existé. En somme, l’Histoire est le discours sur les événements et ces événements eux-mêmes.
Nous pouvons dès lors nous demander comment se passe cette alliance dans nos deux œuvres ; comment le tissu romanesque lie le fictif à l’effectif ? Et, par la même, quelle est la pertinence de cette alliance ?
La chute de l’Empire Malgache
Monique AGENOR, dans Comme un vol de papang’, a fait le choix d’un contexte historique significatif. Comme Nabile FARES, elle nous conte une guerre coloniale ; celle qui a provoqué la chute de l’Empire Malgache. Ainsi, la seconde histoire de ce roman -celle qui est contée par Minia à l’auditoire- retrace, à travers la vie de Fanza, cette page de l’Histoire de la Grande-Île ; les références aux événements, et aux personnages historiques y sont nombreuses :
Fanza avait vu sa Reine s’effondrer lorsque lui était parvenue la nouvelle que Raini avait été chassé, non seulement du Rova, mais des sources de sa vie. Le Premier ministre n’avait jamais quitté l’île rouge et Fanza l’imaginait errant, malade, solitaire et perdu dans une ville de l’au-delà des mers. Les Français avaient prononcé son exil pour la ville d’un pays colonisé dont ils étaient fiers : Alger. [7]
Cet événement est historiquement attesté : nous savons que, en 1895, le Premier ministre Rainilaiarivony (nommé ici Raini… qui est l’abréviation de son nom) fut véritablement exilé à Alger, où il mourut. Dans cet extrait, le personnage fictif -Fanza- se mêle aux personnages historiques (la Reine Ranavalona III, et le Premier ministre Rainilaiarivony); l’effectif se lit au travers du fictif. Ici, nous avons affaire à une évidente confrontation de l’Histoire et de l’histoire qui passe d’abord par l’intégration dans le récit sur l’Histoire d’un personnage purement fictionnel. En contant l’histoire -fictive- de sa grand-mère Fanza, Minia nous conte l’Histoire de son pays. L’histoire privée de la ramatoa Fanza serait donc un prétexte pour raconter une Histoire officielle et collective.
Dans cette œuvre l’Histoire occupe une place capitale : chacun des actes contés par Minia est à la fois un récit sur la vie de son arrière-grand-mère Fanza, et un récit sur cette page de l’Histoire de Madagascar. L’ensemble de ces actes retrace, dans un ordre chronologique, la vie de la reine Ranavalona III (le plus souvent nommé dans le roman par son prénom Manzaka) qui régna sur l’île rouge de 1883 à 1896. Tous les événements historiquement attestés de sa vie y sont racontés ; de sa naissance, à sa mort, en passant par son exil à l’île de la Réunion, puis à Alger où elle mourut. L’Histoire est donc bien présente : nous la retrouvons à travers l’expression de faits Historiques, mais aussi -surtout !- à travers le choix d’un personnel romanesque sans équivoque : une grande partie des personnages de cette œuvre sont, eux aussi, historiquement attestés.
Mais pourquoi Monique AGENOR a-t-elle fait le choix de romancer, de dé-documentariser cette page de l’Histoire ? Pourquoi a-t-elle tenu à mêler le fictif et l’effectif ? Et, que gagne -ou perd- ce roman à dire l’Histoire ? Ces interrogations sont posées dans l’œuvre même :
Ce qui l’inquiétait pourtant, et elle n’avait encore rien osé dire à personne, de peur de se faire traiter de coco-sec par Koto : pourquoi les écrivailleurs racontaient-ils l’histoire de Fanza comme si c’étaient eux, Fanza. Qui pouvait se mettre à la place de la favorite de la Reine, sinon la favorite elle-même ? […] Et pourquoi avoir choisi Fanza et non Manzaka ? D’après Nini, la vie d’une reine était plus facile à raconter que celle d’une esclave-affaranchie. Parce que la vie d’une reine, on la trouve dans tous les livres d’histoire. [8]
C’est justement parce que la vie de la Reine Ranavalona III a été étalée dans de nombreux livres d’histoire que Monique AGENOR a décidé de romancer cette vie. Il y a dans ce roman comme une tentative de vulgarisation, de privatisation de l’Histoire. Cette Histoire ne semble plus appartenir aux livres, mais aux individus ; l’Histoire se veut personnelle, individuelle.
Les personnages fictifs intégrés dans le roman autour des personnages ayant véritablement existé permettent donc de conférer à l’Histoire un aspect individuel -et unique- qui, sans eux, aurait encore été trop impersonnelle.
L’Histoire est donc perçue comme impersonnelle, et c’est le récit d’une vie privée, unique, qui permettra sa personnalisation ; Minia s’évade dans ses récits pour confondre l’Histoire de Madagascar avec celle de sa grand-mère ; elle s’évade pour humaniser l’Histoire.
Cette confrontation de l’Histoire et de l’histoire ne se lit pas seulement à travers les récits de Minia. En effet, Minia elle-même est un personnage double qui va permettre la jonction entre le passé raconté, et le présent :
Moi Herminia l’étais Fanza
Moi Herminia l’étais Fleur d’Herbes,
L’esclave favorite et affranchie de ma reine
Manzaka. [9]
C’était ainsi qu’Herminia avait commencé à raconter son autre vie à toute la band’ curieuse des habitants […]. [10]
Et encore :
- C’est plus Minia qui cause à zot, avait interrompu Koto, c’est sa grand-mère, sa nénibé Fanza. [11]
Minia est double : elle est à la fois le personnage au présent qui conte l’histoire à son auditoire, et, à la fois sa nénibé Fanza qu’elle raconte ! Sa double position lui confère un rôle de médiateur qui n’est pas sans importance : c’est elle qui fait ressurgir l’Histoire du passé. C’est ainsi que ce personnage central va permettre la confrontation de l’Histoire-passé et de l’histoire-présent. L’Histoire de la Reine Ranavalona III, vue au travers de l’histoire de Fanza pénètre le cercle de l’auditoire qui va pouvoir se l’approprier :
En 1901, Paulin avait quatre ans lorsque ses parents, P’tits Blancs réunionnais, s’étaient établis comme colons à Madagascar, poussés par les sirènes de l’administration françaises qui faisaient miroiter aux yeux des colons une vie riche, facile et tranquille. Le général Galliéni, encore en activité comme maître suprême de l’île, y veillait, disait-on. [12]
Une fois de plus, il y a ici une confrontation Histoire / histoire par l’intégration d’un personnage réel : le général Galliéni. Grâce à Minia, les personnages médiocres de l’auditoire (ici : Paulin) peuvent redécouvrir l’Histoire qui perd son aspect impersonnel et lointain pour devenir plus abordable, plus proche de l’individu présent. Nous assistons alors à une redécouverte de l’Histoire qui a perdu tout son aspect documentaire pour n’être plus que découverte d’un passé privé.
L’Histoire de la chute de l’Empire Malgache, vu au travers de la propre destitution de la Reine Ranavalona III, a envahi Comme un vol de papang’. Elle est aussi présente dans le récit de Minia que dans son présent ; elle pèse sur l’ensemble du roman. Et c’est ce poids trop important de l’Histoire qui semble conduire Minia vers son exil. Par son exil, ce personnage double va pouvoir ré-écrire l’Histoire pour la transformer en histoire. Ainsi, le passé ne sera plus collectif, mais individuel car la tentative de Minia n’est pas de nous restituer un document sur la chute de l’Empire Malgache, mais de nous faire partager son propre passé. L’omniprésence de l’Histoire est donc bien l’une des premières causes de son exil vers le passé.
Dans l’œuvre de Nabile FARES, le choix de la période et du contexte historique ne laissent également aucun doute sur la présence de l’Histoire. L’Algérie fut gravement touchée par la guerre coloniale qui se déroula de 1945 à 1962 et, Mémoire de l’Absent retrace cette période difficile de l’Histoire de ce pays. A l’inverse de Comme un vol de papang’ le lecteur sera vite surpris, lors de sa première lecture, par la quasi-absence de récits, de dates, ou de personnages précis concernant cette période de l’Histoire. Au lieu de dresser un tableau journalistique complet des événements de cette époque, l’auteur se contente, simplement, de parsemer quelques indices concernant la situation Historique.
En d’autres termes, dans cette œuvre, la guerre ne se lit pas à travers des événements, des dates, ou des personnages historiquement attestés, mais à travers la vie privée des personnages :
[…] depuis ces trois années [13] où avaient commencé les meurtres, Jidda parlait peu et multipliait sur les murs les silhouettes bariolées, multicolores, de son monde […] [14]
Il est reconnu qu’en Algérie les premiers meurtres ont commencé en 1954. Cette phrase ferait donc allusion au 1er novembre de cette même année où, dans la région de l’Aurès, furent assassinées les premières victimes du FLN. Cependant, cet événement Historique n’est pas raconté, mais tout simplement nommé ; ce qui permet de comprendre que cette date (bien qu’elle ne soit pas explicitement donnée) sert de point de repère au narrateur. Ce sont ces premiers meurtres qui permettent à Abdenouar de dater le mutisme de Jidda (sa grand-mère). Ces meurtres, qui font la guerre, s’intègrent ainsi dans la vie familiale au point de devenir des repères pour des événements personnels : l’Histoire est intégrée à la vie privée.
Cet extrait permet de constater que dans cette œuvre la guerre n’est pas mise à part, mais bel et bien intégrée dans la vie du narrateur. Elle n’est ni journalistique, ni publique ; elle est la vie même du narrateur ; la guerre se fond dans le vécu quotidien.
Dans Mémoire de l’Absent, nous pouvons trouver d’autres marques de ce vécu-intérieur de la guerre :
Avant dix-neuf cent cinquante-quatre et pendant les trois années qui suivirent dix-neuf cent cinquante quatre Dahmane ? Jusqu’à ce jour où ils prirent Dahmane […] [15]
Et encore :
Je ne me suis jamais remis de l’enlèvement du père ; non, jamais. Car je sais bien ce qui s’est passé ensuite, dans ma tête, dans mes mouvements, ces mouvements par lesquels j’étais au monde, et mon corps
Ce corps qui n’arrêta plus alors de me suivre, pâle reflet de mon désarroi puisque, alors, je me mis à errer en lui, pendant tous ces jours qui suivirent l’arrestation du père. [16]
A quels événements historiques correspond cette période environnant 1954 ? Aucune réponse n’est donnée dans l’œuvre. Cette date entretient une fois encore un rapport direct avec la vie personnelle de Abdenouar, mais n’a aucun rapport avec l’Histoire. Elle n’est toujours pas donnée pour illustrer un fait historique, mais pour exprimer un sentiment personnel : pendant cette période, Abdenouar ne comprend plus son frère. Et, si Abdenouar ne comprend plus son frère, c’est justement parce que ce dernier s’est impliqué dans la guerre. Cette incompréhension relève du fait que Abdenouar est incapable de saisir ce qui se passe. Ce sont les enlèvements répétés qui lui permettront de prendre conscience de l’état de guerre : les arrestations de Dahamane, de Jidda [17], et du père lui montrent la présence de la guerre au sein du cercle familial. Il comprend que la guerre a pénétré sa maison ; c’est ce qui le plonge dans le désarroi. En effet, c’est cette forte présence intérieure de la mort (au sens de disparition des proches) qui provoque en lui cet état d’errance. En somme, dans Mémoire de l’Absent, c’est la disparition, l’absence des proches de Abdenouar qui va, paradoxalement, lui faire prendre conscience de l’état de guerre ; la présence de l’Histoire est la cause de son désarroi.
Ces extraits sont représentatifs de ce vécu intérieur de l’Histoire : l’Histoire entre dans la maison comme elle entre dans Abdenouar ; elle s’empare de ses proches comme elle s’empare de sa conscience ; l’Histoire est intériorisée.
Il est également à noter que dans cette œuvre, à chaque fois que Abdenouar parle d’un enlèvement, il ne nomme jamais les ravisseurs. Ces derniers sont toujours désignés par un ils -qui par essence même est une non-personne ; ce qui tend à confirmer qu’il n’y a pas une réelle intention d’insertion de l’historiquement attesté dans l’œuvre. L’auteur brouille les pistes : en évitant de nommer des mouvements ou des personnages relatifs à l’Histoire, il évite de nommer l’Histoire elle-même. Ainsi, il n’ y a pas de point de vue extérieur -ou réfléchi- sur l’Histoire, mais un point de vue intérieur : le lecteur vit la guerre, mais il ne la comprend pas… le lecteur se trouve dans la situation de Abdenouar : il est plongé à l’intérieur même de la guerre qu’il ne peut encore ni comprendre, ni analyser. Tous deux sont perdus.
Ainsi, dans Mémoire de l’Absent, la conscience de la guerre -et par là même de l’Histoire- passe d’abord par sa présence dans le vécu quotidien des personnages. Abdenouar ne perçoit pas cette guerre de l’extérieur, mais il la subit de l’intérieur. Elle s’immisce dans sa famille, dans son quotidien, comme elle s’immisce dans le roman : on ne la lit pas explicitement (aucun événement Historique n’est daté ou raconté), mais on l’aperçoit qui contamine chacune des pages comme elle contamine l’entourage de Abdenouar. Il n’y a pas de véritable conscience de l’Histoire, mais juste une simple constatation de faits : l’arrestation de Dahmane, du père et de Jidda, le départ de H’Midouche -et sa mort éventuelle [18]- sont autant de faits concrets qui prouvent cette présence. La guerre est là, au milieu de tous. Pour preuve : tous disparaissent ou meurent. La guerre a intégré le cercle familial privé qu’elle détruit.
Ce n’est pas devant sa porte que Abdenouar voit passer l’Histoire, mais dans sa propre demeure, au sein de sa propre famille. L’Histoire a quitté le domaine public pour s’installer dans celui du privé, du personnel.
Dans nos deux œuvres, la forte présence de l’Histoire est déterminante : c’est elle qui pousse Minia et Abdenouar à quitter leur présent respectif. Nos deux protagonistes nous content leur histoire privée qui semble crouler sous le poids d’une Histoire collective étouffante : l’Histoire des livres tue l’individu.
Nous constatons donc que dans ces œuvres l’Histoire est omniprésente, d’où son rôle primordial. Chez Nabile FARES, elle brille par son absence, alors que chez Monique AGENOR un surplus d’informations étouffe le roman. Cette Histoire de la déchéance qui tue l’Empire Malgache, et qui impose une guerre meurtrière à l’Algérie, s’empare de l’ensemble des œuvres. Elle les contamine comme elle a contaminé leurs protagonistes : violemment, mais discrètement chez l’un ; violemment et amplement, chez l’autre. Ainsi, les œuvres, comme les personnages se retrouvent vite submergés, dépassés par cette oppression ; l’Histoire étouffe, elle n’est plus qu’asphyxie.
L’expression de la différence
Dans ces œuvres, l’intrusion de l’Histoire se transforme vite en intrusion de la différence. En effet, le colonialisme malgache n’est-il pas dû à l’invasion de cet Empire par les colons européens ? Et la guerre d’Algérie n’est-elle pas due à des rivalités sociales ? L’envahisseur est le symbole même de la différence : il est cet étranger venu d’ailleurs pour imposer sa loi par la violence… il est le représentant de l’Histoire.
Ainsi, nous pouvons comprendre que cette nouvelle intrusion ne peut se faire sans dommage et, par conséquent, ne peut pas être perçue comme bénéfique.
Nous pourrons par exemple illustrer ce propos par un extrait de Comme un vol de papang’ :
Des individus blancs, Français et Créoles s’étaient permis de violer une parcelle des terres des Hovas pour en extraire l’or. Leur travail clandestin était déjà bien avancé quand ils avaient été surpris, car la terre blessée béait largement à ciel ouvert.
Les violeurs de terre avaient été sagayés par les villageois et leurs têtes envoyées au gouvernement de la région. [19]
Ces individus blancs, Français et Créoles sont ces étrangers qui représentent le régime colonial, et leur action n’est en aucun cas appréciée. Le vocabulaire nous le dit bien : ces violeurs de terre sont là pour souiller le sol malgache ; ils sont ici indésirables.
La différence est ici marquante : d’un côté, il y a les Malgaches qui respectent le sol sacré de leur pays, et de l’autre il y a ces indésirables qui violent ce même sol pour des raisons lucratives. Nous pouvons lire ici une métonymie : celle du viol de l’Empire Malgache tout entier par les étrangers, tenants de l’Histoire.
Cette constatation permet d’établir un parallèle : comme ils violent la terre malgache, ces étrangers violent les personnages même de l’œuvre. L’histoire de Minia n’a-t-elle pas était pillée par des plagieurs ? N’y aurait-il pas un parallèle à établir entre le viol de la terre par les colons et le vol de l’histoire de Minia par les plagieurs ? Une réponse est apportée à cette interrogation dans un autre extrait du roman :
Bèl z’oiseau l’arc-en-ciel, té y perde son plime.
Papang’ voleur la ramasse à li, la met sur son ki,
Et puis l’est parti vavanguer, en cranèr clair de line.
[…]
Nana plein papang’-volèrs comme li-même
qui mett’ sur zot’ dos
plimes z’oiseaux l’arc-en-ciel,
que nu appell’ band’ copièr-mentèrs.
Mais arrête causer.
Tout ça l’est pas mon z’affèr. [20]
Cette fable de La FONTAINE [21] est un élément essentiel du roman car elle illustre la situation : Minia et la Grande-Île sont ce paon (z’oiseau l’arc-en-ciel) qui s’est fait voler par le geai (papang’-volèr), représenté dans le roman à la fois par les plagieurs, et les colons. Il y a donc une double dénonciation de l’étranger dans ce roman où l’histoire de l’un permet de comprendre l’Histoire de l’autre, et inversement. Même si ces deux dénonciations se font à des degrés différents, la figure de l’étranger reste la même : il est toujours le violeur / voleur de terre et d’histoire.
A ce sujet, nous pouvons souligner la pertinence du titre de cette œuvre. Comme un vol de papang’ peut être interprété de deux manières différentes : vol désigne aussi bien l’action de se déplacer dans les airs que l’action de dérober quelque chose à quelqu’un -nous retiendrons bien évidemment son deuxième sens. Nous lisons ici une métaphore du rapace qui tente de s’emparer du bien des malgaches, et de Minia. Il est à noter que cette métaphore présente dans le titre du roman est filée dans l’œuvre ; en effet, nous pouvons à nouveau la retrouver dans l’épisode de la disparition du coq, ami des enfants membres de l’auditoire :
Max et Zoubéda étaient allés trimbaler partout que papang’ voleur avait fini par enlever Ti-coq la bruyère tout comme les rédactions de Minia avaient été enlevées […] . [22]
Ici, le parallèle est clairement énoncé : l’image du papang’ kidnappant le coq permet aux enfants d’établir ce rapprochement. C’est cet enlèvement qui leur permet de prendre conscience que l’histoire de Minia a été pillée par les écrivailleurs. Mais, ces enfants, eux, ne sont pas aptes à comprendre l’autre signification qui veut que l’Histoire de Madagascar ait été volée par les étrangers de l’andafy.
L’étranger est ici perçu comme un rapace : il est ce papang’ voleur qui s’empare de tout… il s’empare des écrits de Minia -de son histoire !- comme il s’empare de la Grande-Île, d’où la présence de la définition du mot plagiaire que Paulin tient d’un dictionnaire étymologique :
« Plagiarus » qui dénonçait, au XVIe siècle, le crime de celui qui détourne, s’approprie et vend comme esclaves des enfants et des hommes libres, à son profit.
Et au XXe siècle, le délit de celui qui détourne, s’approprie et vend comme son œuvre originale, l’œuvre d’autrui, à son propre profit. [23]
Tous ses éléments sont donnés à lire dans notre œuvre : l’étranger détrousse Madagascar de son Histoire comme le copieur-mentèr [24] détrousse Minia de son œuvre. Le droit à la propriété est bafoué, la liberté est volée, ce qui nous permet de penser que chez Monique AGENOR la notion de différence est capitale : elle permet d’opposer les victimes aux agresseurs, et par conséquent elle permet de mieux comprendre le départ. En effet, ce sont ces étrangers violeurs de terre qui imposent l’exil de la Reine Manzaka et de la ramatoa Fanza vers l’île de la Réunion, et ce sont ces étrangers copieur-mentèrs qui imposent l’exil de Minia vers son passé… c’est parce qu’ils lui ont volé son histoire pour la réécrire que Minia doit se replonger dans le passé.
Chez Nabile FARES la notion de différence est tout aussi importante, mais elle se lit autrement :
Plusieurs personnes nous regardent dans l’autobus, pas d’une manière curieuse, non : dure.
[…]
Il y a nous
Oui Nous et les autres Européens ou Musulmans qui nous regardent et nous insultent intérieurement [25]
Nous lisons ici une distinction entre deux catégories d’individus : d’un côté, il y a Abdenouar et les siens (Nous), et de l’autre, il y a les autres Européens ou Musulmans ; d’un côté il y a ceux qui subissent le regard, et de l’autre ceux qui écrasent par le regard… dans cette œuvre le rapport de force est évident : alors que le Nous fait figure de victime les autres, eux, font figure d’agresseurs. Mais, ici, l’étranger n’est pas celui que l’on croit :
[…] je refusais ou vivais le refus de ce monde, ce monde qui, en aucune façon, ne voulait de moi. [26]
Abdenouar est l’étranger ; il est rejeté par son propre monde. Contrairement à Comme un vol de papang’, ce ne sont pas les personnages secondaires de l’œuvre qui sont étrangers, mais, le protagoniste lui-même. Abdenouar est porteur d’une différence qui semble participer à son départ : c’est parce qu’il ne s’inscrit pas dans la norme qu’il va devoir vivre dans le refus du monde. Mais, quelle est cette différence ? Pourquoi ce monde ne veut-il pas de lui ?
Nous pouvons apporter à cette question un premier élément de réponse qui est d’ordre ethnique :
Dans la cour de l’école, on m’appelait Kahlouche.
Je vivais au soleil, contre le vent du Sud.
Kahlouche ?
Cela signifie la couleur. L’homme noir, celui que l’on voit apparaître, par instants, dans les collines ou les plaines rudes du Pays Nord.
Celui qui traverse les immensités désertiques et vient vers nous pour expliquer nos inconséquences. [27]
Les hommes du présent ont refoulé -oublié ?- les temps anciens et, uniquement par sa présence, Abdenouar vient sans cesse rappeler cet oubli. Il est physiquement porteur d’une différence inacceptable -ou plus exactement inacceptée- qui ira jusqu’à provoquer son départ : c’est aussi parce que Abdenouar ne se sent pas chez lui, dans son propre monde, qu’il va devoir fuir. Abdenouar est ici un miroir ; il est le reflet de tout ce que les hommes ne peuvent -ou ne veulent- plus accepter.
Dans ces mondes en guerre contés par Mémoire de l’Absent et Comme un vol de papang’ la notion de différence joue un rôle important, car c’est elle qui fait qu’un individu appartient à l’un des deux principaux camps en opposition. Ces camps, par nature, ne peuvent pas cohabiter pacifiquement ; ils se font naturellement (!) la guerre. C’est ainsi que la différence et le refus de l’autre laissent place à une profonde déchirure sociale.
Les marques de cette déchirure se retrouvent dans Mémoire de l’Absent:
La dernière assemblée générale des élèves et étudiants musulmans (le vocable inscrivait l’exclusivité dans laquelle la société coloniale nous avait tenus depuis 1830 et les différents décrets qui avaient annoncé la décrépitude dans laquelle nous devions être maintenus : Français-Musulmans, disaient les uns, musulmans à part entière, disaient les autres, sans qu’aucune de ces deux appellations puisse nous fournir l’illusion de quelque disponibilité juridique) avait décidé La Grève […]. [31]
Cet extrait permet de se rendre compte qu’il y a bien, dans cette société racontée par Mémoire de l’Absent, une cassure ; la population algérienne de cette époque est divisée. Mais cette division ne passe pas seulement par une séparation entre Français-Musulmans ou musulmans à part entière, mais par une séparation radicale entre colonisateurs et colonisés. Comme il est dit, il y a ceux qui nomment -les colons (la société coloniale)- et ceux qui sont nommés, ceux qui subissent la nomination. Le rapport de force est, encore une fois, évident : alors que le colon fait figure de dominant, le colonisé fait figure de dominé.
De plus, nous pouvons lire dans cette parenthèse une prise de position évidente : cette explication du vocable (mise en valeur par les caractères en italiques) permet -à l’auteur ?!- de dénoncer le régime colonial en place qui vise à étouffer, à abandonner à la déchéance (ce qui d’ailleurs est le sens premier de décrépitude) la population musulmane -ou Franco-Musulmane ! Cette population a conscience de n’être rien : comme il est dit, elle n’a aucune disponibilité juridique. Et c’est cette conscience qui va engendrer un sentiment de mal-être. Sentiment qui se lira dans l’œuvre non seulement à travers Abdenouar, mais aussi à travers les autres personnages qui l’entourent.
La première conséquence de cette déchirure est d’ordre social : le mépris des uns pour les autres va contribuer à alimenter la guerre. Aussi dans Mémoire de l’Absent, ce conflit ne se lit pas, comme nous l’avons précédemment énoncé, à travers l’expression journalistique de tel ou tel fait Historique mais, au contraire, il se lit dans / par les personnages mêmes de l’œuvre :
Dents-Jaunes est là qui rigole et dit : « Venez ce soir avec moi, on a organisé une bouffa dans notre quartier : y’a des européens et des européennes qui viennent […]. »
H’Midouche rit : un geste de l’index sur la tempe de Dents-Jaunes : « T’es mahboul. » [32]
Par ce refus, H’Midouche exprime clairement son sentiment : il ne veut pas avoir affaire à l’autre -si ce n’est pour lui faire la guerre ! En effet, leur conversation se termine ainsi :
H’Midouche s’en fout : « Vous allez vous faire tirer dessus à la sortie, ou pendant. »
« Rien à faire » dit Dents-Jaunes « Je connais tout le monde. On ne viendra pas, sinon on tire. J’ai préparé les deux fusils. Rien à craindre » dit Dents-Jaunes.
H’Midouche bouge la tête, négligemment, tandis qu’un groupe de jeunes types perdus comme nous passent l’entrée du Tanger […].[33]
Comme nous le voyons, le dialogue est violence, menace, et il marque le mépris de l’un pour l’autre. La guerre est déclarée, et les partisans de chaque camp ne peuvent plus que s’affronter. En somme, le conflit social se retranscrit dans l’œuvre à travers le conflit entre le frère (H’Midouche) et l’ami (Dents-Jaunes) de Abdenouar. Ils sont le reflet de leur société : l’un est européen, et l’autre se dit musulman à part entière. Résultat : ils s’injurient et vont même jusqu’à se menacer. Abdenouar, lui, bien qu’il n’intervienne pas dans ce conflit, est directement concerné ; il se retrouve pris entre ces deux camps, entre son frère et son ami. Il ne peut qu’être perdu, à l’image de ce groupe de jeunes types comme [eux].
Cet extrait exprime clairement le mal-être dans lequel est plongé cette génération. Ces jeunes, comme le montre la situation d’Abdenouar, sont perdus ; perdus entre le désir d’être, et le devoir de se battre. L’état de guerre impose des règles de conduite où les valeurs sont bafouées : l’amitié laisse place à la haine, l’unité sociale à la dualité et à la rivalité entre les groupes.
Chez Monique AGENOR, la déchirure sociale est tout aussi évidente, mais elle s’exprime différemment. Dans son roman l’envahisseur n’est qu’à moitié présent : alors qu’il apparaît régulièrement dans les actes contés par Minia -sous la forme du Résident Général, ou des Européens violeurs de terre, par exemple-, ils n’apparaissent jamais dans son présent. En effet, ceux-ci ne sont que nommés par les membres de l’auditoire avec qui ils entrent en opposition. Il y a également comme une perception manichéenne du monde où les bons sont les membres de l’auditoire et les mauvais sont les violeurs / voleurs. Par conséquent, dans Comme un vol de papang’, la déchirure sociale passe par une opposition radicale entre personnages locaux [34] et envahisseurs ; entre colonisés et colonisateurs.
Mais ces deux camps ne s’opposent pas uniquement pour cette raison ; ils s’opposent également parce que l’un est le représentant de la tradition, et l’autre de la modernité… Fanza, avec ses superstitions, ses fanafanas, ses haïn-tenysets, et ses kabarys [35] s’oppose à la figure de l’Européen qui, lui, ne croit qu’en la force civilisatrice de son entreprise coloniale. A titre d’exemple, cet extrait d’une page d’un grand quotidien français d’Antananarivo, intitulé « ASSEZ, NOUS EN AVONS ASSEZ ! » est significatif :
Voilà plus d’un siècle que nous sommes ici, chez nous. Un siècle que nous essayons de vivre en bonne entente avec les Naturels, ces indigènes que nous nous évertuons à civiliser mais qui s’enferrent de plus en plus dans leur barbarie. Qu’ont-ils à gagner ces Malgaches et leur Reine et leur Premier ministre à s’insurger contre une des plus grandes puissances du monde ! Dans quel abîme de désolation ne vont-ils pas finir par se retrouver s’ils persistent à colporter dans leurs fibres et leurs viscères les parfums de leurs morts, les fanafanas de leur sikidy, les odys de leur sorcellerie ! [36]
A travers la simple division coloniale c’est une profonde division culturelle que nous lisons : les colons ne comprennent pas ces traditions qu’ils qualifient de barbares. Et, il en est de même pour Minia, gardienne des rites et traditions de sa grand-mère, qui elle s’oppose aux plagieurs qui se sont fadement appropriés son histoire.
Aussi, pour mener leur combat, les personnages ont-ils d’autres armes que ces même traditions ? C’est ainsi que pour se défendre Fanza et Minia, auront recours aux puissances surnaturelles de leur culture : Fanza, pour repousser l’ennemi fait appel à son Mpanadro et à son sikidy… Minia fait appel au sorcier malbar et au Sikideur [37]. Il y a bien un combat entre tradition et modernité où la superstition de l’un permet de contrer la fougue civilisatrice de l’autre.
Dans Comme un vol de papang’, la division sociale s’exprime, à deux niveaux, sur le mode du manichéisme : Minia nous conte une histoire / Histoire où les mauvais sont les envahisseurs, et, parallèlement nous pouvons lire son histoire où les mauvais sont les voleurs. En ce qui concerne Abdenouar, c’est la solitude qui le pèse : il se retrouve seul dans un monde qui ne veut pas de lui ; dans un monde qui le rejette.
Nous pouvons retrouver dans ces deux œuvres une très forte présence du mal-être ; mal-être qui est le reflet de la situation dans laquelle se retrouvent nos protagonistes : Minia est désemparée car ses traditions, sa culture, sont en phase d’être avalées par les Blancs civilisateurs qui ont amené l’Histoire. Et, Abdenouar, lui, ne parvient pas à trouver son chez-soi dans le monde moderne imposé par le colon : partout il est rejeté, soit parce qu’il incarne les inconséquences des temps passés, soit parce qu’il représente la soumission à la modernité coloniale.
Le sentiment de mal-être s’exprime alors au travers de la profonde division que subissent nos personnages ; Minia est perdue entre tradition et modernité, Abdenouar est perdu dans son propre monde qui ne veut pas de lui.
Lorsque pour la première fois, elle [Minia] avait tenu entre les mains ce livre-sangsue imbibé du sang de Fanza, son cœur avait cessé de battre. Elle avait alors pensé qu’elle n’aurait jamais assez de cran pour garder la sangsue suceuse et poisseuse dans le creux de ses mains. Pas assez de cran pour tourner les pages gluantes. Pas assez de cran pour garder les yeux ouverts sur chaque mot dévoyé, sur chaque phrase souillée. Des mots qui avaient été les siens et qui lui revenaient, déformés. [46]
Dans un récent entretien, l’écrivain Amin MAALOUF confiait à un journaliste que, pour raconter sa vie, il commencerait certainement bien avant [sa] naissance [49]. Il en est de même dans notre œuvre : pour nous raconter son exil, Abdenouar, au lieu de s’en tenir aux quelques heures qui ont précédées sa fuite remonte à ses origines. Ainsi, nous pouvons comprendre la pertinence du chapitre VII [50]. Dans ce chapitre, la narration est interrompue. Abdenouar disparaît pour laisser place au Récitant. Cette parenthèse faite dans la narration permet au lecteur de remonter bien plus loin que Abdenouar : il remonte aux origines même du pays.
Clos-Salembier Ecueil du monde Nouvel Espace Ile et Colline où venaient buter tomber les déchets de la vie moderne la vie conquise la vie la vie sous-vie […] Clos-Salembier, lieu où la colère et le mutisme vagabondèrent avant de franchir l’étroite ligne coloniale et tomber dans la ville là Au-dessous de la colline parmi les enlèvements les bombes les cafétéria plastiquées […] [52]
Un mal-être nécessaire ?
Le malheur de nos personnages est leur perte : perte de leur monde, perte de leur identité. Ils ne savent plus où et qui ils sont. Par conséquent, chez nos deux auteurs, nous pourrons retrouver les marques de ce mal-être.
Chez Nabile FARES :
Je sais que c’est cela notre malheur, en plus de la perte et du délire [59] : avoir vécu dans l’effraction. [60]
Et chez Monique AGENOR, à propos du plagiat dont est victime Minia :
Ne restait plus face à une Herminia terrifiée, réveillée de son cauchemar, que le sentiment affolant de n’être plus rien ni personne.[61]
Ces extraits énoncent clairement le désarroi de nos protagonistes : l’un a toujours vécu dans l’effraction… il ne parvient pas à être chez lui dans un monde qui le refuse ; et l’autre a le sentiment affolant de n’être plus rien ni personne. Le malheur ronge nos deux protagonistes : leur histoire privée, étouffée par l’Histoire, et leur culture anéantie par le colon, Minia et Abdenouar se retrouvent perdus dans leur monde qui les rejette. Ils sont clandestins, soit dans leur pays, soit à eux-même.
La fuite s’impose d’elle-même :
C’est ainsi. Les hommes vivent et à un moment, lorsque le pays commence à avoir mal aux champs aux montagnes aux routes aux jours aux nuits aux arbres et aux désirs, les hommes foutent le camp, partent dans tous les sens.
C’est dur de savoir cela ; mais, rien à faire :
c’est ainsi. Les hommes partent dans tous les sens. [62]
Cet extrait de Mémoire de l’Absent est tout à fait représentatif. L’Algérie d’Abdenouar va mal ; il doit fuir. De même, le pays de Fanza -et l’histoire de Minia- ont été v(i)olés par des envahisseurs. Ces pays commencent à avoir mal, et ses hommes foutent le camp. Mais le pays n’est-il pas les hommes ? Qui va mal ? Est-ce le pays, ou ne serait-ce pas plutôt les hommes eux-mêmes ? Le pays -en tant que lieu d’identité- est mort, mais ce sont les hommes qui en souffrent. La terre a été meurtrie, Madagascar et l’Algérie ont été blessés, mais les hommes, eux, le sont davantage : il sont perdus chez-eux ; l’ailleurs est leur seul refuge.
En outre, ces êtres sont en exil comme le sont nos romans : tous deux fuient cette oppression de l’Histoire, pourtant tous deux continuent à la dire… tous deux fuient la différence, pourtant tous deux la racontent… enfin, tous deux veulent raconter leur lieu, leur identité, pourtant tous deux exhibent leur mort. Tout, dans nos œuvres, tend à montrer que le pays (métaphore de l’œuvre elle-même ?) va mal. Ainsi, bien plus que de quitter un lieu géographique pour un autre, nos romans quittent un lieu temporel pour un autre : comme Minia qui se réfugie, par la parole, dans son passé, Abdenouar trouve refuge dans l’expression de ses origines. C’est la fuite, l’exil, qui est à l’origine de la parole. Sans elle le langage n’aurait, sans nul doute, jamais été possible.
Afin de confirmer ce propos, nous pourrons nous appuyer sur une réflexion de Julia KRISTEVA :
Dans l’expérience de séparation sans solution ou de chocs inévitables ou encore de poursuite sans issue, et contrairement à l’animal qui n’a de recours que le comportement, l’enfant peut trouver une solution de lutte ou de fuite dans la représentation psychique et dans le langage. Il imagine, pense, parle la lutte ou la fuite ainsi que toute une gamme intermédiaire, ce qui peut lui éviter de se replier sur l’inaction ou de faire le mort, blessé par des frustrations ou nuisances irréparables. [63]
Ce processus est réalisé dès le premier paragraphe de Mémoire de l’Absent : c’est lorsque commence son exil qu’Abdenouar commence à parler. La conscience de son état d’exilé se réveille à la première vue du nouveau monde [64]. L’histoire aurait pu commencer à un autre moment de sa vie -quelques année avant, ou après son départ, par exemple-, mais il n’en est rien. En effet, l’élément perturbateur du début du roman est la première vue de cette nouvelle ville [65]. Elle lui fait prendre conscience qu’il n’est plus chez lui. Elle lui fait réaliser sa perte : il est loin de chez lui, hors de son pays d’origine. Et, c’est cette constatation qui réveille son angoisse, son trouble, et qui déclenche la parole. Face à sa frustration, Abdenouar ne peut trouver de solution que dans le langage.
Il en est de même pour Comme un vol de papang’ : c’est lorsque survient le trouble -le livre-sangsue- que Minia commence à parler. En effet, ce livre encrotté [66] apparaît dans le premier chapitre du roman, et est directement suivi par le premier récit de Minia sur ses origines (Acte I). C’est cette apparition, cet élément perturbateur, qui provoque la parole. En somme, nous pouvons affirmer que dans nos œuvres, la conscience de la perte, et par la même le début de l’errance, sont ces frustrations dont nous parle Julia KRISTEVA. Frustrations qui font de nos personnages des dépressifs dont l’Objet de la perte est l’identité : Minia et Abdenouar portent le deuil de leur origine, le deuil de leur identité.
La parole -donc l’œuvre elle-même- n’aurait pas pu avoir lieu si ces troubles n’étaient pas survenus. Le mal-être est ici nécessaire : il est la cause du départ qui, lui-même, permet au langage de se faire.
L’oppression de l’Histoire, l’intrusion de la différence, et la mort du lieu d’identité semblent être les trois causes essentielles de ce mal-être qui provoque l’exil de (Fanza-)Minia et de Abdenouar. Ces êtres ont perdu leur identité, comme ils ont perdu leur monde. Dépouillés de toutes notions identitaires, ils vont devoir fuir. Mais, où peuvent-ils se réfugier ? C’est alors que l’expression du passé semble être une solution : en nous contant leur exil, Minia et Abdenouar se réapproprient leur passé.
Que ce soit dans Comme un vol de papang’, ou dans Mémoire de l’Absent, l’expression du passé tient une place prépondérante : dans ces deux œuvres, bien plus que de se replier sur un passé immédiat, nos protagonistes se replient sur les origines mêmes de leur lieu d’identité. Il s’agira ici de comprendre pourquoi et comment s’effectue ce retour au passé : pourquoi Minia et Abdenouar éprouvent-ils le besoin de dire l’origine, et comment disent-ils cette origine ?… En somme, pourquoi et comment ces œuvres nous parlent-elles du passé ?
Le dispositif scénique
Dans nos deux oeuvres, la parole permet de dire la mémoire. Le langage est son principal vecteur. Par conséquent nous pouvons nous demander quels sont les personnages qui détiennent ce langage, ce droit à la parole ? Et, comment en usent-ils ?
Il semblerait que Comme un vol de papang’ nous donne à lire une mémoire linéaire : transmise de mère en fille, cette mémoire nous est restituée par Minia comme elle lui a été transmise, c’est-à-dire de manière chronologique. En effet, les premiers Actes nous content les premières années de Manzaka et de Fanza, et les derniers… leurs dernières années. Ainsi, à l’inverse de Mémoire de l’Absent, où il n’est pas aisé de se situer dans le temps, ce roman suit une progression tout à fait chronologique ; la lecture en est facilitée. Mais avant toute chose, arrêtons-nous un moment sur la transmission héréditaire de la mémoire que nous pouvons également lire dans Comme un vol de papang’ :
Et en ce premier matin qui venait de passer, les sept ans de Minia venaient de germer, et la nénibé Fanza venait de souffler doucement dans l’âme de son ti-têtard.
Depuis, lorsque l’œil de l’aube entr’ouvrait ses paupières à l’heure du coq grand-matin, la tite-fille passait sur le ventre de Koto encore endormi et se glissait toute nue sous la couverture contre sa maman en lui soufflant à l’oreille :
« Et alors ? Quoça l’arrive nénibé Fanza ? »
C’était un rite, une prière à la marge du jour pour célébrer l’entrée en scène de sa grand-mère dans sa journée d’enfant. [67]
La mémoire est un héritage que seule la mère peut transmettre : de même qu’elle l’a reçue de sa mère [68], Sahondra la transmet à sa fille Minia. Par ce rite elle est chargée de perpétuer le souvenir. Minia baigne donc dans le passé depuis sa plus tendre enfance. Nous constatons aussi que la figure du père n’apparaît pas dans ce rite : encore endormi, c’est à la femme qu’il laisse ce travail. Ainsi, la figure paternelle ne participant pas à cette transmission, nous pouvons avancer que, dans Comme un vol de papang’, le rôle de détenteur de la mémoire est attribué à la femme : c’est elle qui est chargée de la transmettre à sa descendance qui est, ici, exclusivement féminine. De plus, il y a ici comme une sacralisation de la transmission : le rite et la prière inscrivent cette cérémonie dans un temps rituel. Minia ne découvre pas seulement qui est sa grand-mère, mais elle découvre son origine… l’origine de son errance.
Afin de préciser ce que nous entendons par origine, nous pourrons nous appuyer sur cette définition de Mircea ELIADE :
L’idée mythique de l’ « origine » est imbriquée dans le mystère de la « création ». Une chose a une « origine » parce qu’elle a été crée, c’est-à-dire parce qu’une puissance s’est clairement manifestée dans la Monde, un événement a eu lieu. En somme, l’origine d’une chose rend compte de la création de cette chose. [69]
Dans Comme un vol de papang’, la puissance [qui] s’est clairement manifestée dans le Monde est l’Histoire, et l’événement [qui] a eu lieu est la mort du lieu d’identité qui a ainsi contraint Fanza à s’exiler.
C’est donc à partir de l’arrivée de Fanza sur le sol réunionnais qu’a commencé l’exil. Cette arrivée rend compte de la création de l’exil ; c’est son origine. La récitation solennelle[70] du matin est donc à la fois découverte de l’origine, et commémoration de cette origine ; c’est elle qui introduit la connaissance de l’origine dans la vie de Minia, et c’est elle qui lui apprend son exil. Le rite permet d’initier Minia au mystère de la création, au mystère de sa situation d’exilée.
Le rite décrit est donc une composante essentielle de la transmission, et l’entrée en scène dont il est question préfigure l’organisation même du roman. Ce vocabulaire relatif au théâtre permet de comprendre le choix de l’organisation du roman en Actes. Ainsi, cette façon de faire devient bien plus qu’un rite : elle devient un procédé littéraire à part entière : ce n’est plus à la marge du jour que se fait cette prière, mais à la marge du genre. Les huit Actes ajoutés aux neuf chapitres tendent à éloigner cette œuvre de son genre d’origine. Pouvons-nous alors parler d’exil du genre romanesque lui-même ? Comme ses personnages, et par sa forme, ce roman est-il lui aussi en exil ? Ici, le roman se cherche : il oscille entre chapitre et Acte ; entre roman et théâtre. Bien qu’il n’y ait pas d’écriture théâtrale [71] à proprement parler, nous pouvons lire un travail évident de mise en scène. A titre d’exemple, cette phrase clôturant le premier Chapitre, et servant à introduire l’Acte I :
« Allez Minia, roule mon enfant. Batt’ les trois coups de lever de rideau ! » [72]
Et de même, pour ouvrir l’Acte IV :
Allez ! mon Koto, mon bainina, joue, joue de ton banjo-pays et annonce vitement le LEVER de RIDEAU ! [73]
Ces phrases et leurs trois coups de lever de rideau reflètent la volonté de confondre l’œuvre au genre théâtral. Ajouté à ces ouvertures théâtrales, nous pouvons lire un véritable dispositif scénique. Voici une description des membres de l’auditoire donnée au début du chapitre II, à la suite de l’Acte I :
Petits cabots la Rivière Saint-Denis, ils s’étaient introduit à sa suite dans le sillage onirique qu’elle leur avait tracé. […] Ils ne s’imaginaient plus s’être assis en rond sous le ravinal de la cour, mais s’être laissés aller à nager avec elle dans le faisceau lumineux des esprits fantômes. Ce soir, leurs jeunes âmes avaient merveilleusement erré dans le seul univers de leur réalité, celle qu’ils préféraient et qui faisait exister par la magie des mots toute une musique d’images aux plumages changeants. [74]
Tout l’univers théâtral est présent : le ravinal sous lequel se situe Minia fait office de scène, alors que l’auditoire, placé autour de ce dernier, fait office de public. Bien plus que de conter une histoire, Minia offre une représentation : celle de Sa vie. De cette manière, cette comédienne, ou plus exactement cette conteuse, offre à son public un véritable spectacle. Tout y est : le rêve, la magie des mots et toute une musique d’images aux plumages changeants. Nous avons bien là toutes les composantes d’un spectacle. La représentation peut avoir lieu !
Nous pouvons ajouter que tout ce dispositif scénique ne va pas sans rappeler celui de Mémoire de l’Absent : dans le chapitre VII de cette œuvre, assise en cercle autour du Récitant -faisant ainsi office de chœur- l’Assistance écoute la récitation de même que dans Comme un vol de papang’ l’auditoire écoute le conte. Ce parallèle permet de constater qu’il a été attribué un rôle identique à ces deux personnages : Minia et Le Récitant, grâce à leurs connaissances, ont le devoir d’instruire leurs publics respectifs ; Minia et Le Récitant content tous deux l’origine.
Dans Comme un vol de papang’ et dans Mémoire de l’Absent, la transmission de la mémoire obéit à des règles particulières : seuls les initiés sont placés au centre de la scène. Minia et Le Récitant possèdent la mémoire, et c’est à eux de la divulguer. Aussi, nous avons constaté que dans Comme un vol de papang’ la mémoire des origines a été transmise héréditairement, de mère en fille. Mais dans Mémoire de l’Absent, plutôt que d’instruire un quelconque public, Abdenouar semble davantage s’instruire lui-même. En somme, Minia dit la mémoire qu’elle a hérité, alors que Abdenouar semble d’avantage la chercher, pour la dire. En effet, à l’inverse de Minia, il n’est pas sur scène. Alors que Minia nous conte son passé, Abdenouar, lui, est en train de le reconstituer.
Nous pouvons donc nous demander, mis à part Le Récitant, quels sont les personnages qui guident Abdenouar dans sa recherche, dans sa reconstitution de la commune descendance [75] ?
Les guides de Abdenouar
Mémoire de l’Absent accorde beaucoup d’importance à la femme ; de même que dans Comme un vol de papang’, c’est la femme qui y détient la mémoire. Mais cette fois-ci, plutôt que d’être héréditaire, la mémoire est répartie entre divers personnages proches du protagoniste.
Mémoire de l’Absent présente un personnage intéressant pour notre développement : il s’agit de Hamid. Immigré en France depuis deux années [76], il est chargé d’accueillir Abdenouar et sa mère lors de leur arrivée à Paris. Dans le taxi qui conduit nos personnages à leur nouveau domicile Hamid parle. Il parle à Abdenouar qui ne le comprend pas :
Hamid parle encore
Mais comment comprendre les paroles de Hamid
Depuis combien de temps n’es-tu pas revenu au pays
Dialogue muet je sens bien [77]
En un premier temps, à défaut de savoir quels personnages détiennent la mémoire -donc le droit à la parole- nous pourrons trouver ceux qui ne la détiennent pas : exilé depuis trop longtemps, Hamid a perdu ce droit. Lui qui a fui son pays, qui s’est volontairement arraché de sa terre natale, ne peut plus s’exprimer sur cette même terre. En effet, comment comprendre les paroles de Hamid puisque celui-ci n’est plus du pays ? Puisque celui-ci a fui l’origine ? Le dialogue ne peut être que muet. Mais, Abdenouar et sa mère n’ont-ils pas eux aussi fui leur pays ? Ces deux personnages ne sont-ils pas dans la même situation que Hamid ? Il semblerait que oui. Mais, à l’inverse de ces deux autres personnages -et comme nous l’avons déjà énoncé- Abdenouar, lui, cherche à comprendre sa fuite… à reconstituer son parcours. Ce qui, semble-t-il, n’est pas le cas de Hamid et de la mère. Ces derniers, bien plus que d’essayer de comprendre ce départ le subissent. Ce qui nous permet de comprendre pourquoi le dialogue avec la mère est lui aussi un dialogue muet :
Comprendre les paroles de mère ?
Et encore :
Je ne pouvais comprendre toutes les paroles de mère [78]
Hamid et la mère sont en fuite : fuite du pays, fuite de l’origine. Par conséquent, ces personnages ne peuvent apporter aucune réponse aux problèmes de Abdenouar. Ce dernier ne peut les comprendre comme il ne peut d’ailleurs les entendre. Ainsi, fuir c’est oublier, et s’oublier soi-même. Or, sans prise de conscience de cet oubli, la parole ne peut pas se faire. Les déserteurs sont mal acceptés car mal compris, et leur langage devient -trop- opaque. C’est ainsi : Abdenouar ne peut comprendre ni Hamid, ni sa mère. Alors, il va falloir qu’il trouve ailleurs ses réponses. Si les immigrés ne peuvent être ni compris, ni entendus, un non-exilé pourra peut-être l’être. Il nous faut alors chercher parmi les personnages qui, eux, n’ont pas fui.
Dans Mémoire de l’Absent, deux personnages essentiels semblent véhiculer la mémoire : Malika (l’amie de Abdenouar), et Jidda (sa grand-mère). Ces deux figures féminines s’opposent à celles de Hamid et de la mère et ont un rôle primordial : chacune à sa manière va permettre à Abdenouar de se plonger dans son passé.
Malika est une jeune fille de l’âge de Abdenouar. Abdenouar l’aime, mais suite à une incompréhension de ce dernier, leur amour va s’avérer impossible. Cet amour impossible est une nouvelle source de trouble pour notre jeune narrateur : à son échec existentiel s’ajoute l’échec sentimental et relationnel :
« Crois-tu que je sois une putain, parce que je suis là avec toi, dans les dunes ? »
[…]
« Je ne sais pas ce que c’est une putain. »
Malika vient de me gifler à toute volée, mais je
Moi [79]
A cette question posée par Malika -après l’amour !- Abdenouar donne une réponse positive ; là est la cause du problème. Cette affirmation par omission est à l’origine du problème relationnel qui s’installe entre ces deux personnages. En outre, dans cet extrait, le langage illustre un problème de communication : suite à la gifle, la communication est rompue, et la phrase ne se termine pas. Elle reste en suspend. Alors, que dire de plus ? Comment qualifier la femme ? Comment qualifier cette femme qui s’offre à lui ? Est-elle une putain, à l’image de La Kahéna qui, treize siècles auparavant, se laissa posséder par l’Etranger ?
Malika poursuit ainsi :
« Oui. Comme aux premiers temps de l’Awrès, et du royaume berbère, dans le crépuscule rouge et chaud de la terre, à l’ombre du grand cèdre, là où tu énonças la parole-mère, celle qui condamna ce pays à une errance de plusieurs siècles, celle qui ouvrit le temps du monde par le viol long dur et fou de l’Etranger, Oui, là où je dois redécouvrir le rôle de celui qui, en ce lieu de monde, porta la parole au-devant de l’autre : le Récitant, oui, celui qui me fit être au fond de ton être, celle que beaucoup d’autres nomment, ainsi, une putain. » [80]
Comme Sahondra initiait Minia à l’origine, Malika fait l’initiation de Abdenouar : elle remonte aux premiers temps de l’Awrès, aux premiers temps de l’origine. Ce temps où pour la première fois le pays fut condamné à l’errance. Ici, ce personnage rend compte d’une naissance : celle du viol du monde, et du trouble qui s’ensuivit. Malika apporte ainsi à Abdenouar la parole-mère, celle qui est à l’origine de la déchirure et de la mort du lieu.
Mais, Malika s’assimile aussi à La Kahéna. Comme elle, elle est victime de l’incompréhension de ses contemporains. Comme elle, elle est nommée putain. Mais paradoxalement c’est cette même incompréhension qui va permettre à Abdenouar de se plonger dans cette page de l’histoire de sa commune descendance : c’est Malika, par son langage et par son trouble, qui conduit Abdenouar au Récitant. Malika, qui n’est rien d’autre que le prosaïque nom de la reine ; Malika, celle qui […] réinventa […] la terrible diction du Récitant [81], conduit Abdenouar vers son passé et lui apprend la parole de ce même Récitant. Sans elle, sans cette incompréhension, l’histoire du trouble originel n’aurait, sans nul doute, pu être dévoilée.
Malika a donc un rôle essentiel : par sa ressemblance avec La Kahéna, c’est elle qui fait découvrir à Abdenouar la terrible diction du Récitant. Aussi, est-il logique que celui-ci apparaisse à la suite du récit de Malika :
Ne pleure plus Malika
J’ai compris.
Oui : j’ai compris : ta violence et ton corps, l’insuffisance de mes baisers, de la douceur du langage, mon cœur est ouvert, au-dedans, comme ton cœur, car, je puis voir, maintenant, à travers ton corps. [82]
A l’inverse de celles de Hamid et de la mère, Abdenouar comprend les paroles de Malika. Et, maintenant qu’elle a parlé et que Abdenouar l’a entendu, le récit du Récitant sur l’origine va pouvoir commencer. En effet, cet épisode est directement suivi d’une brève introduction au chapitre VII [83].
Par le rapport qu’elle entretient avec Abdenouar, Malika lui permet d’abolir la distance qui le sépare de son origine. C’est bien grâce à cette figure féminine que la parole du Récitant va se faire ; c’est grâce à La Malika-Kahéna que la mémoire berbère va pouvoir se dire :
C’est Malika
Oui Malika qui m’a amené jusqu’ici
Sinon Qui d’autre ? [84]
Malika est l’un des personnages qui guide Abdenouar. Mais, il n’est pas le seul, car il est une autre figure féminine qui guide Abdenouar : il s’agit de sa grand-mère Jidda. En effet, à la question qui d’autre ?, nous pourrions répondre : Jidda.
Alors que Abdenouar n’accorde aucun crédit aux propos tenus par sa mère, il tient compte des paroles de sa grand-mère. Nous pouvons trouver dans l’œuvre les marques d’une opposition radicale entre ces deux figures féminines. Emma (la mère) est consciente du danger que peut représenter Jidda pour Abdenouar : cette femme, symbole des temps anciens -de par son grand âge- entre en opposition avec la modernité coloniale ; elle est celle qui ouvre les yeux de Abdenouar, celle qui lui permet de voir le monde tel qu’il est. Et c’est justement ce que redoute la mère :
Mère disait : »
« Ne t’enferme pas avec elle, dans la chambre, »
la vieille, inoffensive, et mère jalouse de son pouvoir
Que voulait dire mère ?
Peut-être ceci :
« Tu seras perdu à ce monde, si tu écoutes Jidda, »
car elle voulait certainement dire ceci :
Qu’il existait -devait exister, pour moi- une perte radicale dans l’écoute de Jidda. Une perte de ce monde, celui de la proximité langagière des choses, celle que connaissait Jidda […]. [85]
Nous lisons bien ici une réelle opposition entre la mère -celle que Abdenouar ne peut pas comprendre- et Jidda -celle qu’il souhaite comprendre. La mère dit : « Tu seras perdu si tu écoutes la vieille. » [86]. E