2. Mines de rien (Le Retable du Nord et du Sud)

La difficoltà nell'analisi di un testo teatrale sta nella complessità e nella compresenza di numerosi livelli semiotici che non sono ovviamente solo quelli linguistici: un'opera teatrale non può prescindere da ciò che la costituisce come tale e cioè dall'insieme dei codici necessari alla sua rappresentazione su di un palcoscenico: dal modo in cui gli attori incarnano i personaggi, dai costumi, dalle luci, dalla scenografia; come ha osservato Anne Ubersfeld Lire le théâtre, "la théâtralité dans un texte de théâtre est toujours virtuelle et relative, la seule théâtralité concrète est celle de la représentation" ⁽¹⁾. Data l'impossibilità di avere un approccio più completo della pièce ⁽²⁾ per quel che riguarda la mise en scène, si procederà all'analisi del solo testo teatrale, cercando di ricostruire "le contexte de la communication" e "les conditions concrètes de l'usage de la parole" ⁽³⁾. Alcune delle didascalie, per la loro specificità, saranno strumento e al tempo stesso oggetto di analisi nel prossimo capitolo. Attraverso lo studio delle sequenze e del loro rapporto con il tempo e lo spazio, passando per lo studio del significante e dei personaggi, si compirà un viaggio nella coscienza dell'uomo déraciné, alla continua ricerca del senso della vita. Non si trascurerà il ruolo che la storia e la memoria svolgono in quest'opera e che sarà oggetto dell'ultima parte di questo capitolo.

2.1 Analisi testuale

Mines de rien è un'opera teatrale commissionata a Rachid Boudjedra dalla compagnia «La Météorite du Capitaine» ⁽⁴⁾ e che è stata rappresentata per la prima volta a Lille nel 1995, all'allora Théâtre national de (La Métaphore), oggi Théâtre du Nord. In essa vengono messe in scena le vicende di quattro personaggi, due uomini e due donne, che hanno in comune i lavori alienanti e un rapporto più o meno diretto con l'emigrazione e il Maghreb. La chiave di lettura della pièce è a nostro avviso da cercarsi nel sottotitolo: (Le Retable du Nord et du Sud). Il "retablo" è in castigliano, un "conjunto o collección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie una historia o suceso" ⁽⁵⁾. La pièce è proprio costruita "a retablo", vale a dire attraverso l'accostamento di storie che ne raccontano insieme una sola, quella del sogno dell'integrazione e della convivenza pacifica tra i popoli. Ali è un immigrato maghrebino, un diciassettenne che nel 1964 parte dal suo villaggio, dove ha già una famiglia da mantenere, per cercare lavoro nelle miniere del Nord della Francia. La prima scena si svolge nella metropolitana di Parigi all'interno della quale rimarrà per due lunghi giorni cercando invano di trovare la «gare du Nord». L'altro quadro della sua storia si svolge in un altro luogo, Douai, e in un'altra epoca, il 1974. Minatore ormai da dieci anni, Ali lavora insieme a Jean, un francese sindacalista che gli ha insegnato tutto:

«Tu sais, Jean… Tu m'as tout appris… La mine, la bière, le femmes…» (p. 19).

Dai dialoghi tra i due si apprende che Jean ha un debito di riconoscenza verso Ali il quale gli ha salvato la vita quasi tre anni prima ⁽⁶⁾ e che Ali ha una relazione con la figlia di Jean ⁽⁷⁾. La terza sezione della storia di Ali si svolge nel 1994: i due minatori sono in pensione e gettano uno sguardo su quello che è rimasto delle miniere ormai chiuse - solo terrils ⁽⁸⁾ ed impalcature arrugginite dalla cima delle quali parlano i due personaggi -, e della loro vita, così legata all'odiato-amato lavoro sottoterra. Questa sezione si interseca con la vicenda degli altri due personaggi, operaie in una fabbrica di birra: Sarah, francese "beure" ⁽⁹⁾ figlia di una donna che, partita quarant'anni prima dal Maghreb, aveva lavorato nella stessa fabbrica di birra e Nadia, chirurgo trentenne, costretta a fuggire dall'Algeria per colpa del FIS ⁽¹⁰⁾. L'ultimo quadro è una nostalgica meditazione a quattro voci sulla storia della miniera e sul sentimento di «déracinement», condizione comune a tutti gli esseri umani in continuo movimento «(…) vers quelque part… Un quelque part qui n'existe pas…» ⁽¹¹⁾.

1.1.1 Sequenze, tempo e spazio

La pièce è formata da nove scene, ognuna delle quali corrisponde ad un anno in particolare: la prima, la quarta e l'ottava si svolgono nel 1964, anno in cui Ali arriva in Francia per lavorare nelle miniere del Nord. Nelle scene si assiste all'avventura del marocchino nell'inferno della metropolitana, assalito com'è da rumori assordanti, dalle luci che provengono dalla mappa gigantesca delle stazioni metropolitane e dalle martellanti immagini pubblicitarie che si succedono vertiginosamente su di uno schermo, tutte di contenuto esplicitamente erotico ⁽¹²⁾. Nel métro, Ali incontra una jeune fille e un jeune homme, ma alla fine né l'una - per la sua incapacità di mettersi nei panni dello straniero -, né l'altro - a causa della fretta che gli impedisce di essere più esaustivo nelle sue indicazioni e che invece lo fa perdere in chiacchiere sulla rivoluzione francese e sulla sua teoria secondo la quale «Au fond tous les peuples sont des coupeurs de têtes» ⁽¹³⁾ - lo aiuteranno a trovare la giusta direzione per la gare du Nord. L'ultima delle scene del 1964 si chiude sull'immigrato schiacciato dai rumori dei vagoni e dalle immagini sempre più ossessive della pubblicità che lo riducono a compiere dei movimenti da burattino.

Le scene seconda e settima sono ambientate nel 1974, all'interno delle miniere di Douai, nel Nord della Francia. Jean e Ali hanno modo, prendendo spunto dalle situazioni in cui si trovano, di parlare della condizione di tutti i minatori che si sono succeduti nelle miniere del Nord - francesi, polacchi, arabi, persino cinesi e australiani:

JEAN: Bien sûr… Il y avait toutes les races du monde ici…» (p. 55).

La miniera è dunque crocevia di popoli, ma anche teatro in cui e attorno al quale si inscena una lotta per la sopravvivenza. La convivenza forzata tra razze diverse produce attriti, quando non sfocia in veri e propri atti di barbarie che vedono protagonisti i francesi, pronti a picchiare e addirittura uccidere sistematicamente gli stranieri, in particolar modo polacchi ed arabi:

«ALI: Et les Polaks alors… Ils en ont bavé ceux-là, paraît-il?
JEAN: (…) Il y a eu d'abord des bagarres, ensuite on a commencé à les assassiner (…). C'était du racisme à l'état brut, brutal. (…) Les ligues fascistes (…) c'est elles qui assassinaient les Polaks!)». (p. 56-57)

«ALI: Mais, au moment de la descente, il n'y a plus de Français ou d'Arabes ou d'Australiens… La peur c'est pour tous… Descendre dans les entrailles sales et humides… C'est pour tout le monde… (…).
JEAN: A ce moment là même l'ingénieur se fait petit, amical, gentil… Il a la trouille comme tout le monde…

ALI : Là ils savent que nous avons tous le même destin… La même mort…
JEAN: Mais pas la même vie !». (p. 58)

La terza, la quinta, la sesta e l'ultima scena si svolgono nel 1994, l'anno di stesura dell'opera. Le terza e la sesta vedono protagoniste Sarah e Nadia, le due operaie della fabbrica di birra. Attraverso i loro discorsi, mentre maneggiano alambicchi o nel momento della pausa, viene presentata la condizione degli esiliati, di chi come Nadia è costretto a fuggire dall'Algeria per colpa degli integralisti islamici al potere che «roulent en voitures chic et continuent tranquillement leurs affaires» ⁽¹⁴⁾, mentre «(…) ces jeunes paumés qui sont devenus des bouchers par désespoir…» ⁽¹⁵⁾, ai quali «on inculque le meurtre de façon rituelle et barbare» ⁽¹⁶⁾, compiono gli omicidi più efferati contro i loro stessi fratelli algerini. Nadia è un chirurgo pieno di pregiudizi nei confronti della Francia:

«C'est fou, on croit qu'on est ouvert, tolérant, libéral et très vite dès qu'on a à faire à des choses concrètes on change, on se comporte d'une manière intolérante, voire raciste…» (p. 44),

ed è Sarah che lo sottolinea ⁽¹⁷⁾:

«(…) t'en as plein [sic] la tête des clichés… Des clichés français… Je veux dire sur la France…» (p. 44).

La quinta scena vede Jean e Ali ormai in pensione. Aver lavorato per molti anni fianco a fianco e in uno stato di precarietà e di pericolo, ha appianato le differenze tra i due, che adesso possono confidarsi serenamente sulla loro vita, sulla storia delle miniere, ormai chiuse, e sul fascino che di esse ancora subiscono:

«JEAN: Et dire que maintenant je regrette la mine. Maintenant qu'elles sont toutes fermées, ça me manque d'aller au fond. Avant j'en avais peur et j'en avais horreur…» (p. 35).

Jean, il sindacalista, l'idealista pronto a lottare contro le ingiustizie ⁽¹⁸⁾, comprende, guardando al suo passato che la sua vita era profondamente legata a quella della miniera. Nell'ultima scena, anch'essa datata 1994, Ali, Jean, Sarah e Nadia si ritrovano insieme su dei terrils, ultime vestigia di un passato glorioso per i minatori e per il Nord della Francia: nasce una riflessione intrisa di nostalgia non solo da parte di chi aveva lavorato nelle miniere, ma anche di Nadia, che vive nei corons, i quartieri dei minatori, simili per la vita che vi scorre alle casbah algerine, e che ha stabilito un'empatia con quello che ha letto e che ha visto:

«J'ai lu un peu. J'ai visité… J'ai regardé des photos d'époque mais j'ai surtout senti tout cela… Intuitivement…» (p. 74).

Il testo è quindi diviso in tre macro-sequenze, ciascuna delle quali si riferisce ad un periodo storico preciso: il 1964 è nella storia delle miniere del Nord il periodo in cui la crisi economica comincia a produrre i suoi effetti, tanto che da lì a qualche anno, agli inizi degli anni '70, le miniere verranno definitivamente chiuse. Il 1974 è quindi l'anno che nella pièce vede i due minatori al lavoro in un mondo che è ormai tramontato. Il 1994 permette di gettare uno sguardo su alcuni problemi sociali: la disoccupazione giovanile, le persecuzioni perpetrate dai regimi oscurantisti, l'emigrazione, il razzismo. È da notare che una funzione di cerniera è svolta dalla quinta scena nella quale sono presenti tutti i temi delle altre scene: la birra, la miniera, il razzismo, la solidarietà tra i minatori, la morte, la nostalgia. Le scene sono ripartite in modo da creare un movimento sinusoidale del tempo e dello spazio che cancella ogni punto di riferimento. Il tempo è allora un continuo presente in cui tutto confluisce e da cui parte la spinta verso il passato: prova ne è l'uso dell'imperfetto e dei tempi composti, a testimoniare del bisogno di un'analisi sull'uomo e sul mondo che non sopporta limiti temporali.

Lo spazio è quello chiuso e soffocante della metropolitana, della miniera e della fabbrica di birra, i luoghi in cui i personaggi sperimentano l'angoscia, la frustrazione, la paura della morte, ma anche la solidarietà e l'amicizia. Il terril è invece lo spazio aperto, circondato da scheletri di metallo arrugginito - icone, tra l'altro, dello scorrere del tempo -, il luogo mitico che pone l'uomo di fronte a se stesso. Questo luogo che rappresenta la fine di un mondo, diventa allora una sorta di luogo sacro dove si celebra la quête del senso della storia e dell'esistenza.

Ai luoghi della scena si aggiungono quelli evocati dai personaggi, come il villaggio di Ali, le miniere del passato, l'ospedale di Nadia, il deserto della madre di Sarah, allargando in tal modo lo spazio scenico a dismisura e facendovi confluire tutti i luoghi del mondo. Non per niente Jean e Ali ricordano il crocevia di popoli che era stata la miniera ⁽¹⁹⁾. Nella loro realizzazione scenica, da quel che si evince dalle didascalie, i luoghi sono appena abbozzati, la presenza sulla scena essendo limitata a dei teli per la fabbrica di birra, la miniera e i terrils, a dei cartelloni per la pubblicità e la mappa del métro, e a pochi oggetti come i picconi dei due minatori, la scala per la scena dei terrils. Lo spazio è perciò stilizzato ed essenziale, il "décor aux éléments symbolisés" ⁽²⁰⁾; non vengono ricostruite così delle tranches de vie, evitando il rischio di dare un tono troppo regionalistico alla pièce.

2.1.2 Il significante al servizio della " quête"

La parola recitata è nel testo teatrale, almeno in quello contemporaneo, prima di tutto scritta. E nella pièce di Boudjedra essa è soprattutto polisemica. Come dice A. Ubersfeld, la polisemia a teatro "n'est pas seulement due à la présence d'un même signe dans des ensembles ressortissant à des codes différents, quoique scéniquement présents ensemble"; essa "est liée surtout à ce processus de constitution du sens: à côté du sens principal, (…) tout signe emporte avec lui des significations secondes, décalées par rapport à la première" ⁽²¹⁾. A partire dal titolo, Mines de rien si presta a più livelli di interpretazione, dando così diverse chiavi di lettura dell'opera. Mines de rien significherebbe letteralmente "miniere da niente, di alcun valore", se non corrispondesse invece al modo di dire: mine de rien, "come se niente fosse" ⁽²²⁾. Inoltre, mine significa "viso, aspetto, faccia"; a sottolineare i volti sconosciuti e senza nome delle tante persone passate nella miniera e di cui non si ha più memoria, ma anche i volti di coloro che «ne s'appartiennent pas» ⁽²³⁾, perché hanno cancellato la propria personalità dietro un fucile o un coltello per uccidere altri simili in nome della redenzione divina. Il titolo è retoricamente antifrastico, nel senso che né il significato letterale, né quello connotativo sono così da niente come Boudjedra vorrebbe far intendere. Sulla scena infatti i personaggi incarnano gli uomini e le donne di un determinato mondo che non è passato "come se niente fosse", ma che è stato un punto forte nella storia del Nord della Francia tanto da marcarne persino il paesaggio: è frequentissimo trovare lungo la ceinture minière che si estende da Auchel (Pas-de-Calais) à Valenciennes (Nord) delle montagne nere, formatesi dall'accumulo dei detriti estratti dalle miniere.

La miniera è chiamata da Ali e Jean «trou», «putain de fosse», «vagin», «entrailles de la terre (…) sales et humides», «ventre de la terre», «drogue» ⁽²⁴⁾, tutte connotazioni che la personificano, facendola apparire come una ogresse o come un'enorme donna che attira come una calamita gli uomini, i quali paiono avere paradossalmente scoperto il senso della vita in quel sentimento congiunto di estasi e terrore provocato dall'onnipresenza della morte.

Un altro termine suscettibile di diversi significati è bière: causa di uno dei fenomeni più diffusi intorno al mondo dei minatori, l'alcoolismo - già Zola ne parlava in Germinal - , la bevanda diventa un elemento di aggregazione per gli operai delle miniere, come segno di appartenenza ad una classe; rifiutarsi di berne era come rifiutare di farne parte, tanto che Jean confessa di non riuscire ad accettare che Ali non ne bevesse durante i primi anni di lavoro:

«Et puis alors, le fait que tu ne voulais pas boire de bière avec moi! Alors non! J'ai été vexé pendant des années… Parce que la bière chez nous…» (p. 41).

Il tessuto lessicale, caratterizzato tra l'altro dalla parlata gergale e dialettale di Ali, Jean e Sarah, è ricco di tali ripetizioni di lessemi, ora in bocca all'uno, ora all'altro personaggio, con significati ogni volta diversi, paradigmatici, come si è visto, quasi a creare un circolo chiuso che rimanda sempre a se stesso. Come ha detto A. Ubersfeld, "le mythe est répétitif" ⁽²⁷⁾ e Boudjedra ha dato vita, partendo dalla miniera, all'universo mitico nel quale si muovono i quattro personaggi. Il mito della miniera aveva accompagnato gli operai che di giorno in giorno si calavano nel trou a sfidare la propria sorte, quasi fossero degli eroi. Se infatti la miniera è il ventre materno, allora si va oltre il referente storico extratestuale e si giunge fin nel profondo dell'individuo, nel suo rapporto conflittuale con la madre/vita che costituisce uno dei fantasmi dell'universo poetico dello scrittore algerino ⁽²⁸⁾.

1.1.3 "La croisée des destins": i personaggi

La forma attraverso la quale passano le tensioni, le preoccupazioni, le esperienze, l'azione della pièce, è la riflessione. La parola pronunciata da quattro personaggi, è in realtà la voce di un unico pensiero. Tutti gli enunciatori, comprese le voix off, collaborano alla produzione dello stesso testo, sia esso metallico nella sua articolazione fonica ⁽²⁹⁾, o ripartito nei dialoghi o ancora variamente modulato dalle forme dialettali. Anche quando qualcuno pare contrastare qualcun altro, è sempre la riflessione ad essere messa in scena: Sarah, ad esempio, è colei che svolge il ruolo della coscienza critica, non imbrigliata dalla nostalgia ⁽³⁰⁾; tuttavia la sua voce non è dialettica, e non c'è un vero e proprio scontro sulla scena, che invece ha luogo all'interno di ciascun personaggio. La drammaticità è allora legata alla ricerca dolorosa del senso della vita e il conflitto vissuto dai personaggi è raccontato e vive nelle cose: gli enormi accumuli di terra nera e le impalcature arrugginite rendono visibile il senso del tempo che si è abbattuto inesorabile sui personaggi; gli alambicchi della brasserie con i loro borbottii testimoniano dell'inquietudine nell'animo di Nadia e di Sarah. È il senso della vita, dunque, la struttura profonda della pièce: c'è chi l'ha perduto nel momento in cui si ritrova senza il lavoro al quale aveva affidato la ragione della propria esistenza, e non possiede adesso né l'uno né l'altra; c'è chi fa dell'abitudine il senso della propria vita, come Sarah, che ha abbandonato il proprio desiderio di diventare ballerina arrendendosi di fronte alla realtà dura che scalcia i sogni per la sussistenza ⁽³¹⁾; c'è chi non ha ancora trovato una parvenza di se stesso e per questo gli eventi diventano quasi un pretesto per fuggire e cercare qualcosa che allevii l'angoscia dell'esistere, come Nadia, che preferirebbe addirittura, in un moto di sconforto, il sudario alle difficoltà del mondo occidentale ⁽³²⁾.

Nadia è tra i quattro personaggi la più irrequieta, colei che è stata costretta all'esilio, ad abbandonare il proprio lavoro, la propria terra, l'amore che aveva finalmente conosciuto per la prima volta nella sua vita. E non è la Francia ad angosciarla, ma, come le fa notare Sarah, l'aver messo a soqquadro la propria vita:

«À trente ans, tu chamboules ta vie et tu t'étonnes d'être angoissée… C'est pas la France qui te gêne… C'est toi-même» (p. 44).

Lei, che conosce bene «le labyrinthe humain de l'intérieur, avec ses boyaux, ses nerfs et ses veines, toute cette plomberie compliquée» ⁽³³⁾, deve affrontare il viaggio nel labirinto della sua coscienza, deve compiere una catabasi. L'esilio si rivela perciò il mezzo per comprendere se stessa. Nadia è costretta a vivere sulla sua pelle il «déracinement» ⁽³⁴⁾. E il suo destino si intreccia con quello di molti altri che prima di lei hanno intrapreso il viaggio verso la terra promessa del Nord, che hanno seguito quell'itinerario segnato dal destino:

«NADIA: L'itinéraire était tout tracé…C'est passé dans les gènes… On héritait cela de ses parents… et tout ça a disparu… C'est ça le déracinement!» (p. 75).

L'ascesa verso il Nord, verso la realizzazione di se stessi in seno alla società, si rivela però anabasi latrice di illusioni infrante e di ulteriore dolore: la chiusura delle miniere ha fatto subire agli immigrati quella che Boudjedra ha definito la "double fracture" ⁽³⁵⁾. Questa frattura che è ad un tempo individuale e sociale, potrebbe essere ricucita dal superamento dei confini mentali, che rendono la convivenza tra i popoli difficoltosa e spesso drammatica; dal riconoscimento della dignità dell'altro-da-sé, dallo stesso destino che accomuna gli uomini:

"(…) le destin est le même pour l'homme du Nord comme l'homme du Sud" ⁽³⁶⁾.

Pure diversi nelle loro storie, i quattro personaggi sono complementari, a rafforzare quella riflessione - che sottende a tutta la pièce - e il cui messaggio è affidato a Sarah, la quale "prouve par sa vivacité et sa passion du monde que l'intégration est possible et souhaitable" ⁽³⁷⁾.

Anche se i personaggi sono quattro, la scena sembra invece popolata da tutti gli emigrati e da tutti i minatori evocati lungo l'opera. Mines de rien si trasforma allora in un canto a quattro voci alle quali si intreccia il coro ideale dei minatori, degli emigrati, degli uomini che cantano la speranza di un'integrazione possibile tra Nord e sud e il desiderio della ricerca delle proprie radici e del senso della vita in un mondo che al contrario taglia tutti i legami.

1.2 Storia e memoria

"Nous ne sommes ni des politologues ni des sociologues de la politique, nous n'en avons pas les compétences, et parlons toujours subjectivement. Cette subjectivité, je l'estime importante et la revendique pour l'approche de l'histoire et des événements politiques quotidiens que ce soit dans mon pays, en France ou dans le monde. Je ne travaille pas comme un journaliste, même si le créateur est perturbé par les événements actuels" ⁽⁴¹⁾;

ma, come osservava Julia Kristeva in Recherches pour une sémanalyse, le considera testi che "(…) l'écrivain lit et dans lesquels il s'insère en les récrivant" ⁽⁴²⁾. La soggettività di cui parla Boudjedra trasforma la realtà riscrivendola e purificandola in tal modo da ogni spora che le impedisca di cogliere l'universale.

In Mines de rien la Storia si intreccia con la storia, con le vicende degli individui, rappresentate sulla scena da quelle dei quattro personaggi, e simili a quelle di molti altri; le vessazioni dei padroni sugli operai non appartengono solo alla storia delle miniere, come le violenze dei regimi oscurantisti, l'emigrazione o il razzismo. Ecco allora spiegato perché Mines de rien è un "Retable du Nord et du Sud": nella pièce vengono avvicinati tutti i Nord e tutti i Sud del mondo, indipendentemente dalla latitudine o dal periodo storico: "l'ensemble ne veut pas être une narration cohérente et chronologique d'une histoire, mais l'expression d'un sens de l'Histoire" ⁽⁴³⁾. I continui salti cronologici, infatti, appianano ogni distanza e sulla scena si viene a creare una compresenza di "tempi", passato, presente e futuro che diventa non-tempo, perché supera le convenzioni delle misurazioni umane. Si crea così una sospensione del tempo nel suo fluire, una pausa di riflessione sulla storia che riprende il suo corso all'uscita da teatro, "mine de rien". Dai dialoghi emerge un sentimento della storia come di un movimento ciclico ineluttabile il cui controllo sfugge all'uomo: il destino di Jean e Ali si incrocia con quello delle prime generazioni di minatori e con quello della nuova generazione rappresentata da Nadia e Sarah. Qui dovrebbe installarsi la lotta dell'uomo contro la storia e contro il destino «acrobatique» ⁽⁴⁴⁾. L'uomo che è capace di prendere in mano il proprio destino, come dice Nadia ⁽⁴⁵⁾, è colui che comprende la propria tragicità, la tragicità dell'esistere; come il Sisifo camusiano, egli capisce che l'unico modo per guidare il proprio destino nel vortice della storia è agire: così agiscono Jean e Ali, fino a credersi degli eroi e ad avere «une vocation pour le martyre» ⁽⁴⁶⁾. Ma la loro vita finirebbe nel momento in cui le miniere vengono chiuse: invece, attraverso i loro comptes, i due minatori e con essi Sarah e Nadia, si raccontano per resistere e per esistere, come la bella Shéhérazade. Ciò che viene dimenticato è perduto, non è più recuperabile; raccontando quello che sono stati possono aiutarsi a comprendersi e a non morire. L'unico modo efficace per agire rimane, allora, ricordare. Certo, il ricordo è carico di nostalgia "nostos algos", nel suo pregnante senso etimologico di "ritorno" e , da , "dolore", è ritorno doloroso all'interno della propria coscienza, ma diventa necessario se si vuole continuare a vivere. È la parola quindi che tiene in vita e consente di compiere un viaggio nella storia individuale e collettiva. La parola crea una relazione con i luoghi che non vengono rappresentati sulla scena, come l'ospedale in cui lavorava Nadia, la terra di Ali e della madre di Sarah, le miniere del primo '900, e fa confluire tutto in un unico luogo, quello della memoria. La forza della parola riesce così a ristabilire gli equilibri e diventa mezzo per comprendere il presente, storico ed individuale. In un mondo in continuo divenire, il presente è già passato: il viaggio nella coscienza diventa perciò precario, essendo l'uomo in moto perpetuo, e quindi continuamente sradicato da se stesso, da quello che era un momento prima e che non è più. In questa concezione del mondo l'itinerario e non la destinazione diventa l'oggetto della quête e il destino dell'uomo déraciné:

«Toujours en transit vers quelque part… Un quelque part qui n'existe pas…» ( p. 75).

1.

⁹⁶ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Classiques du peuple, "Critique", Paris, Editions sociales, 3, 1978, p. 64.

2.

⁹⁷ Una raccolta di articoli intorno alla pièce apparsi su diversi quotidiani della regione del Nord ci è stata gentilmente trasmessa da Michel Fortin, interprete di «Jean» nella rappresentazione del 1995. Michel Fortin, insegnante di ginnastica, ha intrapreso intorno ai trent'anni la carriera di attore, che lo ha visto interprete di opere tra le quali Les fourberies de Scapin, Knock. Fortin ha anche interpretato dei ruoli per il cinema, lavorando con Claude Pinoteau, Lelouch, Giovanni.

3.

⁹⁸ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, op. cit., p. 22.

4.

⁹⁹ "«La Météorite du Capitaine» è stata fondata nel 1991 a Lille, da Jean-Marie Diricq, Karim Tayeb et LouisFrançois Caude. La compagnia si dedica a "à inciter des échanges serrés de part et d'autre de la Méditerranée par la commande et l'écriture de textes théâtraux qui tiendraient les différences pour richesses". Per ulteriori notizie si veda l'articolo Histoire de météorite… et de capitaine, in «Le Métro», décembre 1994, in appendice a questo lavoro.

5.

¹⁰⁰ Diccionario de la lengua española, Tomo II, Real Academia Española, Madrid, 1992.

6.

¹⁰¹ Cfr. Mines de rien. Le Retable du Nord et du Sud, Paris, Denoël, 1995 p. 20.

7.

¹⁰² Cfr. ibidem, pp. 18 e 22.

8.

¹⁰³ Cumuli di terreno di scarico presso le miniere, i terrils possono raggiungere le dimensioni di vere e proprie montagne (cfr. immagine a p. 80).

9.

¹⁰⁴ "Beur": maghrebino nato in Francia da genitori immigrati.

10.

¹⁰⁵ FIS: Front Islamique du Salut.

11.

¹⁰⁶ Mines de rien, op. cit., p. 75.

12.

¹⁰⁷ Ibidem, p. 7, 29, 59.

13.

¹⁰⁸ Ibid., p. 34.

14.

¹⁰⁹ Ibid., p. 48.

15.

¹¹⁰ Ibid., p. 47.

16.

¹¹¹ Ibid., p. 49.

17.

¹¹² Cfr. ibid., pp. 24-25.

18.

¹¹³ «Je me suis fait casser la gueule et je me suis fait arrêter plusieurs fois, moi, pour l'indépendance de l'Algérie…». (p. 40).

19.

¹¹⁴ Cfr. ibidem, p. 55.

20.

¹¹⁵ M. Berry, Entre terrils silencieux et dunes de sable ocre in «La voix du Nord», mercredi 18 janvier 1995 (cfr. appendice).

21.

¹¹⁶ A. Ubersfeld, Lire le théâtre, op. cit. pp. 33-34.

22.

¹¹⁷ "Mine de rien: Sans en avoir l'air, comme si de rien n'était", Le Nouveau Petit Robert, dictionnaire de la langue française, 1993.

23.

¹¹⁸ Mines de rien, op. cit., p. 48.

24.

¹¹⁹ Ibidem, . 21, 53, 58, 73, 74.

25.

¹²⁰ Ibidem, p. 27.

26.

¹²¹ cfr. p. 26 «SARAH: Ma mère a toujours senti le houblon… Je n'ai pas besoin de boire de la bière, je l'ai déjà tétée à la mamelle. (…) J'ai l'impression que, si j'ai des enfants un jour, ma fille n'y échappera pas… Elle aura le houblon dans la peau et dans le sang».

27.

¹²² Ibidem, p. 301.

28.

¹²³ Uno studio psicanalitico dell'opera di Boudjedra, si trova in Psychanalise et texte littéraire au Maghreb, «Etudes littéraires maghrébines», coll. diretta da Charles Bonn, Paris, L'Harmattan, 1991.

29.

¹²⁴ «voix off et métallique lisant le texte», Mines de rien, op. cit., p. 9.

30.

¹²⁵ Cfr. ibid., scena nona.

31.

¹²⁶ Cfr. ibid., p. 26.

32.

¹²⁷ «NADIA: Là-bas en Algérie, on me menace et on me dit: le voile ou le linceul… Ici on ne me dit rien… on me fait courir… on me fait courir… (…) C'est l'enfer… Des fois je me dis que le linceul c'est mieux, on s'y repose au moins quand on est dedans. Les gens s'occupent de vous, vous font votre toilette, vous pleurent, vous dorlotent, vous aiment quoi!», ibid., p. 25.

33.

¹²⁸ Ibid., p. 24.

34.

¹²⁹ Ibid., p. 75.

35.

¹³⁰ "Rencontrant les mineurs venus du Maghreb, [Boudjedra] en devine le drame, les souffrances provoquées par la liquidation du bassin houille, ce qu'il appellera «la double fracture»", Dialogue Nord-Sud avec «Mines de rien» de R. Boudjedra, in «La voix du Nord», dimanche 8 - lundi 9 janvier 1995 (in appendice).

36.

¹³¹ Gaëlle Pério, Rachid Boudjedra. L'appel du Nord de l'homme du Sud, in «Autrement dit», mai 1994 (in appendice).

37.

¹³² Gaëlle Pério, Rachid Boudjedra. L'appel du Nord de l'homme du Sud, in «Autrement dit», mai 1994 (cfr. appendice).

38.

¹³³ Marie-Anne Charbonnier, Esthétique du théâtre moderne, coll. Synthèse. Lettres, Paris, Armand Colin, 1998, pp. 6-7.

39.

¹³⁴ Da non dimenticare quanto A. Ubersfeld dice a proposito del referente testuale e del referente teatrale: "Le référent R du texte théâtral renvoie à une certaine image du monde, à une figure contextuelle des objets du monde extérieur (…)". Riguardo al funzionamento del teatro: "le référent R du texte T [testo teatrale] est à la fois:

a) un système dans le monde (…);

b) les signes concrets qui «représentent» T sur la scène. (…) les signes textuels T sont tels et sont construits tels (par l'auteur) qu'ils renvoient à deux ordres de réalité, dans le monde et sur la scène ;". "(…) l'ensemble des signes P [la rappresentazione] est construit comme le système référentiel de T = le réel à quoi renvoie l'écriture théâtrale ; mais en même temps comme tout signe, il a son propre référent, actuel, r (…)", p. 38.

40.

¹³⁵ Cfr. «Rachid Boudjedra. A la mort, à la vie!», in «A nous de jouer», janvier 1995, in appendice.

41.

¹³⁶ Pierre Pirierros, «Mines de rien», tranches de vie, in «L'Hebdomadaire. Journal des communistes du Pas de Calais», 20 juin 1994 (cfr. appendice).

42.

¹³⁷ Julia Kristeva, . Recherche pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 144.

43.

¹³⁸ Hughes Beaudoin, La houille, le sang et la liberté, in «Sortir», mercredi 18 janvier 1995 (cfr. appendice).

44.

¹³⁹ Mines de rien, op. cit., p. 73.

45.

¹⁴⁰ Cfr. ibid., p. 74.

46.

¹⁴¹ Cfr. ibid., p. 75.