Nelle opere oggetto di questo studio, il gioco intertestuale assume un aspetto ancora diverso: il romanzo e la pièce sono legate da un rapporto strettissimo, che non risiede soltanto nella tematica comune dell'emigrazione o nei topoi del viaggio, della memoria e della pubblicità. Non si è in presenza di semplici punti di riferimento, di agganci, ma di vere e proprie inserzioni di parti considerevoli di Topographie… in Mines de rien. L'universo narrativo di Topographie… si innesta così prepotentemente nell'universo drammatico della pièce grazie alle voci fuori campo e alle didascalie.

3.1.1 Didascalie e voci fuori campo

Le analogie tra le due opere passano attraverso le didascalie e le voci fuori campo delle scene ambientate nel 1964, anno, nella finzione scenica, dell'arrivo di Ali in Francia e della sua avventura nella metropolitana parigina. Le didascalie di Mines de rien, hanno un duplice ruolo: da un lato sono funzionali alla realizzazione della rappresentazione teatrale, consentendo la ricostruzione del contesto della comunicazione ⁽¹²⁾; dall'altro danno vita ad una lettura al secondo grado della pièce, per via del legame che si instaura con Topographie idéale…. Si legga, ad esempio la prima didascalia della prima scena:

«Devant un grand panneau lumineux du plan du métro, un immigré quelque peu agité, quelque peu hagard, appuie sur différentes touches d'une façon désordonnée. Le panneau s'allume selon les touches sur lesquelles il appuie dessinant des itinéraires coloriés, allant dans tous les sens. L'immigré, Ali, porte à la main une valise avachie et miteuse en carton-pâte, bourrée et donc très lourde. Elle a un aspect usé et elle est sanglée à l'aide de deux cordelettes. Dans l'autre main, il tient son ticket de métro comme s'il le brandissait. Derrière l'immigré des affiches publicitaires tapissent le mur et vantent les mérites des marques de café, de yaourts, de voitures, de sous-vêtements, etc. Insister sur leur érotisme» ( p. 7).

Il métro è lo scenario in cui si muove l'immigrato - che stavolta ha un nome, Ali -, spaventato e smarrito dinanzi alla mappa gigantesca della metropolitana. Le connotazioni della valigia di Ali sono le stesse attribuite alla valigia del voyageur ⁽¹³⁾. Appaiono anche il ticket de métro e i cartelloni pubblicitari. La didascalia è molto lunga, occupa addirittura due pagine, e descrive i movimenti goffi ed agitati oltre che il farfugliare dell'immigré il quale si rivolge a «quelqu'un qu'on ne voit pas» per ricevere indicazioni. Più avanti, un'altra didascalia introduce sulla scena la jeune fille del romanzo ⁽¹⁴⁾, alla quale Ali chiede aiuto e che si mostra stupita di fronte alla semplicioneria di un tipo così strano. L'ultima didascalia di questa scena descrive il modo in cui Ali cerca di ripararsi dietro la valigia dai rumori e dal buio che copre improvvisamente tutto.

La didascalia della quarta scena ripropone ciò che era già nella prima: Ali, la sua valigia e il biglietto, la mappa del métro, ma si sofferma sul contenuto e il ritmo sempre più veloce delle immagini dei cartelloni pubblicitari mobili. «Ali, le même personnage que l'immigré» ⁽¹⁵⁾, con gesti via via più frenetici ed impauriti va da un capo all'altro del palco, dai cartelloni pubblicitari alla mappa del métro, mentre un jeune homme, il giocatore di flipper di Topographie…, ⁽¹⁶⁾ si presta ad accompagnarlo al quai giusto, per lasciarlo poi da solo.

Più avanti, nella didascalia di pagina 33, si legge che l'uomo che si presta ad aiutare l'immigrato si ferma dinanzi ad un cartellone pubblicitario che ritrae una donna mentre tiene per mano un bambino. L'uomo spiegherà ad Ali che quel cartellone così rassicurante non è il saluto di benvenuto dei francesi agli immigrati. Tale rivelazione fa da eco all'episodio che si legge in Topographie… in cui il voyageur prova simpatia mista a nostalgia dinanzi a quello che lui ritiene, in quel luogo per lui angusto, un modo piacevole di accoglierlo nel «pays des autres» ⁽¹⁷⁾.

Le didascalie dell'ottava scena, oltre che descrivere i movimenti di Ali, specchio del suo stato d'animo sempre più smarrito, elencano gli slogan pubblicitari che devono accompagnare il personaggio, facendo in questo modo irrompere la scrittura sul palco, una scrittura fortemente artificiale e mistificatrice tanto da far credere ad Ali che i francesi siano persino capaci di fabbricare oceani e montagne ⁽¹⁸⁾. Alcuni esempi:

«1° Vrais de Chesterfield. Maintenant les hommes vont aimer les collants!
2° Réveillez vos instincts de Gaulois! Saupiquet c'est préparé pour rester bon!
3° Quand une tomate va au four elle risque d'y laisser sa peau! Téfal! Pour tout réussir. Dessus. Dessous!»;
«6° Lotus: un détail de savoir-vivre. Il est doux comme la peau de bébé!»;
«8° Amira le tampon douceur, sa technique de dilatation progressive et latérale sa matière lisse et moelleuse sa petite taille s'adaptant progressivement au corps de la femme offrent une sécurité absolue et un confort total» (pp. 59-60).

Naturalmente, i prodotti pubblicizzati il cui «côté érotique et chauvin est évident» ⁽¹⁹⁾ sono gli stessi indicati nel romanzo.

La didascalia di pagina 61 introduce il testo della seconda voce fuori campo e descrive le attitudini che l'attore che impersona Ali deve assumere durante la lettura del testo stesso.

Riguardo alle voci fuori campo, esse sono presenti in due scene, la prima e l'ottava. Ad esse è affidato il compito di introdurre virtualmente il romanzo sulla scena. La prima voce fuori campo, «métallique» ⁽²⁰⁾, legge un testo interamente tratto dal romanzo, alle pagine 110-111 e 112-113; il contenuto descrive, con frasi che si attorcigliano e si rincorrono, la dinamica della mappa elettrica della metropolitana, con i punti che indicano gli scambi, i pulsanti che fanno muovere le luci dei percorsi scelti; i volti e gli atteggiamenti delle persone che frequentano il métro; le sovrapposizioni e le intersecazioni delle gallerie; l'attitudine del voyageur di fronte a tutto questo.

Il testo della voce fuori campo dell'ottava scena, «voix off de femme, très belle, très langoureuse, très sensuelle» ⁽²¹⁾, è tratto dal secondo capitolo del romanzo, alle pagine 57, 58 e 59. In esso è ricreata l'atmosfera della metropolitana con i suoi odori forti, il calore soffocante reso ancora più forte dalla temperatura eccezionalmente calda per una giornata d'autunno ⁽²²⁾.

Da questo rapido excursus delle didascalie e delle voci fuori campo si evince che sono certe parti ben precise del romanzo ad essere inserite nella pièce e in particolare quelle relative alla descrizione dell'ambiente della metropolitana dove tutto è «Moiteur. Mollesse» ⁽²³⁾, e della pubblicità, "véritable traquenard pour les masses" ⁽²⁴⁾. Si può concludere inoltre che il ruolo delle voci fuori campo è di evocare il romanzo e di renderlo vivo e presente sulla scena attraverso tre aspetti salienti, quello uditivo dei rumori assordanti del métro, quello visivo delle immagini pubblicitarie sensuali e persino quello grafico degli slogan. Le voci fuori campo sembrano delle sirene che incantano con il loro effluvio di parole e con l'intonazione, ora fredda ora sensuale, lo straniero giunto nell'Occidente lussureggiante e lo spettatore che conosce il romanzo, così che sulla scena non è più un solo testo che vive, ma due.

2.1.2 I luoghi dell'immaginario

Se taluni luoghi sono più direttamente legati ad un coinvolgimento della sfera sociale, come il rapporto conflittuale tra Francia e Maghreb, la relazione tra "politique" e "poétique" ⁽²⁶⁾, o ancora la pubblicità, altri appartengono all'universo più intimo dello scrittore, essendo più facilmente localizzabili nello spazio interiore e mentale. I rapporti tra colonizzatore e colonizzato hanno sempre costituito un punto fermo nella letteratura di Boudjedra; francofono e arabofono, vissuto fra il Nord Africa e la Francia, lo scrittore conosce bene i problemi e i contrasti legati a comportamenti da un lato generalmente sciovinistici, dall'altro generalmente vittimistici. Nel romanzo e nella pièce il rapporto tra i due mondi viene trattato e allo stesso tempo superato dalla forma letteraria che si serve ora dello sguardo naïf del voyageur trasformato in vaglio critico della società occidentale, ora dell'accostamento e l'intreccio di tutti i Nord e tutti i Sud del mondo attraverso l'appianamento delle differenze e delle diffidenze tra Ali e Jean e lo sguardo carico di passione e turbamento sulla società contemporanea di Sarah e Nadia. Il rapporto tra "politique" e "poétique" è inevitabile quando si parla di uno scrittore come Boudjedra, politicamente impegnato e in costante pericolo di morte dopo aver ricevuto nel 1983 una fatwa, una condanna a morte per comunismo, ateismo e pornografia; ma egli ha sempre affermato il primato della letteratura sulla politica ⁽²⁷⁾, perché è grazie ad essa che è possibile sovvertire il reale: "la littérature (…) ne doit pas fonctionner comme reflet banal d'une réalité socio-économique dure, mais elle doit excéder toutes les lois et les subvertir" ⁽²⁸⁾. Topographie… e Mines de rien si leggono in quest'ottica, il primo impiegando una forte tecnica narrativa straziante nella sua freddezza per raccontare un episodio tragico, il secondo adottando come elemento poetico la Storia produttrice di senso e di forma. Altro luogo dell'immaginario boudjedriano è la pubblicità, o meglio i metodi dei pubblicitari che sfruttano la parola, la torcono e la piegano a loro piacimento per indurre le masse a comprare. Lo scrittore vuole in questo modo denunciare la riduzione della donna ad oggetto, il benessere a tutti i costi, la "manipulation par la société industrielle" ⁽²⁹⁾.

Questo topos è presente sia in molti dei romanzi di Boudjedra sia nei saggi quali FIS de la haine e Lettres algériennes. In particolare in quest'ultimo, lo scrittore algerino scrive:

"elle [la publicité] a récupéré les mots pour fasciner, envoûter et tricher (…). Parce qu'elle a compris l'énorme combinatoire que les mots mettent en place et l'infinité des niveaux de compréhension de chaque mot " ⁽³⁰⁾.

Boudjedra è quindi ad un tempo disgustato e affascinato dalla pubblicità che riesce ad affabulare il consumatore.

Un altro dei luoghi dell'immaginario boudjedriano è il labirinto: per la sua forma complessa esso è il termine connotativo ideale di strutture altrettanto complesse: la metropolitana, la memoria, il corpo umano, la burocrazia, gli alambicchi della brasserie, i cunicoli della miniera. Se il reale è complesso, deve anche esserlo la sua rappresentazione. Boudjedra usa delle immagini che esprimono proprio la molteplicità del reale e l'impossibilità di darne una rappresentazione lineare che spesso si trasforma in delirio; il reale allora non diventa solo problematico da esprimere, ma anche spaventoso, tanto che la metropolitana, ad esempio, può trasformarsi in un inferno, come accade in Topographie…, dove essa è un labirinto e il labirinto è per analogia:

«l'enfer souterrain…» ⁽³¹⁾,

e in Mines de rien, in cui due giorni all'interno della metropolitana-labirinto bastano per far esclamare al povero Ali:

«Pour moi ç'a été l'enfer…» ⁽³²⁾.

Il topos della memoria assume anch'esso la forma di un labirinto. Si è osservato, ad esempio, come in Topographie… le contorsioni mentali del voyageur fossero difficili da districare ⁽³³⁾. Ma i piani dei due topoi sono diversi in quanto la prima pertiene più propriamente a quello mentale, mentre l'altro è denotativamente legato al piano dello spazio. Nelle due opere la funzione della memoria è diversa: nel romanzo essa interviene a spostare il racconto dallo spazio alla mente, alleviando la tensione e il dolore del voyageur; ma, quando questi viene ucciso, la memoria muore con lui. Nella pièce invece la sua funzione è diversa: la memoria è presente come ricordo e memoriale di un mondo ormai finito. Il suo ruolo diviene quello di far continuare a vivere i valori che nonostante tutto erano presenti, primo fra tutti la solidarietà, e le persone che in quel mondo hanno perso la vita. Nel percorso introspettivo che i personaggi compiono, la memoria ha inoltre l'importante funzione di far riemergere il passato. Ed è qui che si innesta l'altro luogo dell'immaginario boudjedriano che è il viaggio. Topographie… è un viaggio verso l'Occidente - il protagonista della fabula del romanzo, che non ha né eroi né anti-eroi come si è visto, a causa del processo di spersonalizzazione a cui è sottoposto «l'homme à la valise» ⁽³⁴⁾, è un voyageur - ma anche nella metropolitana ed è viaggio mitico, che si conclude tragicamente. Mines de rien racconta il viaggio dei minatori, quello di Nadia per sfuggire alla morte, e il viaggio di chi invece andava verso la morte scendendo nel trou. Esso assume sovente i caratteri dell'esilio, sia esso forzato o volontario. Ma è nell'esilio e nella condizione di sradicamento che è possibile compiere il Viaggio: la quête, la ricerca di sé diventa realizzabile quando non si hanno più punti di riferimento. Nonostante il viaggio abbia caratteristiche differenti, esso resta incompiuto sia nel romanzo, sia nella pièce: il voyageur non conclude il suo viaggio, perché muore nella metropolitana; i déracinés non raggiungono mai la meta, perché non la conoscono.

2.2 La scrittura tra romanzo e teatro : «l'indicible errance»

Nel percorso compiuto sin qui si sono evidenziati molteplici punti in comune tra le due opere del corpus: identiche al romanzo, come si è detto, alcune parti della pièce; identica l'ambientazione, perlomeno per quel che riguarda le scene "1964"; identico il protagonista, un giovane maghrebino che se nel romanzo muore per mano di balordi razzisti, riesce nella pièce a trovare lavoro come minatore e persino ad integrarsi; identico lo sguardo caustico rivolto contro la società ormai assuefatta e dedita a soddisfare i propri desideri indotti dalla pubblicità.

Altro legame è stabilito dal sottotitolo della pièce: Le Retable du Nord et du Sud. In Mines de rien gli accostamenti di scene che raccontano degli episodi di vita richiamano perfettamente le pale d'altare a più riquadri che in termini tecnico-artistici si chiamano retabli. Per Topographie… sembra invece più adatta l'altra accezione di "retablo":

"fig. y fam. angelón de retablo|| de dolores, o de duelo, persona en quien se acumulan muchos trabajos y miserias" ⁽³⁵⁾

e propri così appare il voyageur che, in sole dodici ore vede cambiare totalmente la propria vita, subire le più violente aggressioni e infine morire. Le differenze risiedono nei temi e nell'ideologia dei due testi che fanno notare una evoluzione della pièce rispetto al romanzo. Per esempio, mentre nel romanzo il voyageur è soprattutto lo straniero, il diverso, l'intruso, in Mines de rien egli è integrato, nonostante le difficoltà iniziali, tanto che alla chiusura delle miniere non vuol più ritornare in Marocco ⁽³⁶⁾. In Topographie… c'era l'incapacità di cogliere la completezza dell'Altro, del diverso ⁽³⁷⁾. Nella pièce si sta l'uno di fronte all'altro lasciando che le voci si intreccino a testimonianza di una convivenza realizzabile anche nelle diversità ⁽³⁸⁾. Il tono è diverso: il romanzo è un grido, mentre la pièce è più pacata: il prevalere nei dialoghi dell'imperfetto mitiga la foga che Boudjedra aveva espresso in Topographie idéale…, dove il participio presente non dà tregua al lettore. Se l'errance è nel romanzo il continuo andirivieni, senza soluzione di continuità, delle frasi, dei temi, delle sequenze narrative, delle voci, nella pièce è erratica la ciclicità della storia, la polisemia sostenuta, la ricorrenza dei discorsi.

Naturalmente la differenza più rilevante sta nel fatto che le due opere appartengano a generi diversi. È tuttavia possibile tentare una lettura del romanzo in chiave drammatica e una dell'opera teatrale in chiave diegetica. Che Topographie idéale pour une agression caractérisée si prestasse ad una teatralizzazione, lo aveva notato nel 1976 Hédi A. Bouraoui, il quale schematizzava nel suo saggio gli elementi che permettono di leggere Topographie idéale... come una tragedia greca. Bouraoui afferma nel suo saggio che Boudjedra ha compiuto una "utilisation consciente des règles classiques" ⁽³⁹⁾, ed individua nel romanzo le aristoteliche unità: di luogo, in quanto l'azione si svolge nella metropolitana; di tempo, poiché l'azione si svolge nell'arco di dodici ore; Bouraoui identifica poi l'unità d'azione nell'aggressività costante a cui è sottoposto il voyageur. Inoltre, come gli atti della tragedia greca, il romanzo è diviso in cinque "lignes". I personaggi che lo circondano interpretano il ruolo del coro: "tous lui renvoient, comme dans un chœur antique d'une tragédie grecque, l'image présageant la dégradation, l'humiliation et le traumatisme qu'il va subir" ⁽⁴⁰⁾. La teatralità si ravvisa però anche in un'altra forma che è quella del monologo. Il romanzo scorre, nonostante la presenza di personaggi, come un lungo monologo allucinato che è a tratti urlato - soprattutto quando il ritmo diventa più sostenuto - , a tratti sussurrato, quando è il villaggio ad essere evocato. Si ravvisa quindi una certa teatralità del romanzo a cui fa eco la narratività della pièce.

L'inserzione di brani del romanzo in Mines de rien ne accentuano l'aspetto diegetico, ma è altrove che bisogna andare a cercare. Si è già avuto modo di sottolineare l'importanza della parola nella pièce di Boudjedra ⁽⁴¹⁾. In un'opera teatrale la parola è giocoforza "parlata", pronunciata. Ma in Mines de rien essa si colloca in quella tradizione illustre che è rappresentata dalle Mille et une nuits. Come Shéhérazade, i personaggi si raccontano per non morire e per trovare il senso dell'esistere. Il racconto come metafisica quindi, ma anche e soprattutto come ragione estetica:

"Parler, se souvenir, se raconter, se confier, rêver, c'est faire acte de littérature" ⁽⁴²⁾.

All'inizio di questo capitolo si è visto che Boudjedra ha eletto l'intertestualità e i diversi usi che di essa ne fa a proprio principio estetico: essa diventa uno spazio interculturale in cui confluisce il patrimonio culturale arabo ed occidentale, che viene spesso parodiato ed attaccato. L'occorrenza ossessiva di alcuni stilemi all'interno dei romanzi da un lato rivela che certe ferite dell'infanzia non sono guarite ⁽⁴³⁾, dall'altro costituisce l'unità dell'intera opera boudjedriana. Il tipo di intertestualità che trova realizzazione in particolare nelle due opere del corpus e cioè l'auto-citazione. I brani del romanzo introdotti nella pièce creano un movimento da un testo verso l'altro, che non si arresta, ma che anzi chiama a sé e coinvolge altri testi dello scrittore algerino e della letteratura in generale. La scrittura di Boudjedra, che ha fatto dell'intertestualità generatrice di testi il suo tratto stilistico particolare, è quindi eminentemente erratica e tentacolare. Le opere dello scrittore algerino sembrano ritornare sempre su se stesse e vagare da un testo all'altro cercando di volta in volta una forma che sia loro congeniale. La ripetizione assume allora gli aspetti di una rinascita: se infatti la scrittura è anche un lutto, è "une mise à mort de soi-même" ⁽⁴⁴⁾, essa, come l'araba fenice, rinasce ogni volta dalle proprie ceneri; cominciare ogni volta un nuovo atto di scrittura è quindi come rinascere: la scrittura necessariamente muore per rinascere attraverso altre forme. L'opera di Boudjedra è in continuo movimento e in questa errance è coinvolto anche il lettore, costretto a cambiare il proprio modo tradizionale di leggere, sballottato com'è da un testo all'altro. L'atto di lettura diventa perciò necessariamente dinamico. Se Boudjedra scrive per "dépiauter le réel et (..) le repeindre avec les couleurs de [s]es rêves" ⁽⁴⁵⁾, il lettore non può rimanere immobile di fronte a una scrittura così sovversiva. Egli è costretto a compiere, se vuol seguire lo scrittore nel suo viaggio, un lavoro continuo di decostruzione e di ricostruzione della scrittura boudjedriana.

1.

¹⁴¹ Cesare Segre, Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Torino, Einaudi, 1984, p. VII.

2.

¹⁴² Ibidem, p. VII.

3.

¹⁴³ Ibid., p. VII.

4.

¹⁴⁴ Cesare Segre, Avviamento all'analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, p. 86.

5.

¹⁴⁵ Per uno studio sulle fonti alle quali Boudjedra attinge si veda "Première partie. Intertextualité et dépassement ", in Lila Ibrahim-Ouali, R. B. Ecriture poétique et structures romanesques, op. cit., p. 19 e ss.

6.

¹⁴⁶ Jany Le Baccon, Fonctions des intertextualités dans l'œuvre de Rachid Boudjedra, in Poétiques croisées du Maghreb, «Itinéraires et contacts de cultures», vol. 14, 2 ^ème semestre 1991, Univ. d'Alger - Paris-Nord, L'Harmattan.

7.

¹⁴⁷ Ibidem, p. 81.

8.

¹⁴⁸ Lila Ibrahim-Ouali, R. B. Ecriture poétique et structures romanesques, op. cit., p.149.

9.

¹⁴⁹ Jany Le Baccon, Fonctions des intertextualités dans l'œuvre de Rachid Boudjedra, op. cit., p. 78.

10.

¹⁵⁰ Per uno studio dei tipi di intertestualità si veda G. Genette, Palimsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

^{11. 151} A. H. Bouraoui, Entretien avec Rachid Boudjedra, op. cit., pp. 168.

12.

¹⁵² Cfr. A. Ubersfeld, Lire le théâtre, op. cit., p. 22.

13.

¹⁵³ Cfr. Topographie idéale pour une agression caractérisée, op. cit., p. 7.

14.

¹⁵⁴ Ibidem, op. cit., p. 137.

15.

¹⁵⁵ Mines de rien, op. cit., p. 29.

16.

¹⁵⁶ Ibidem, p. 30.

17.

¹⁵⁷ Topographie…, op. cit., p. 219.

18.

¹⁵⁸ «Je ne savais pas qu'ils fabriquaient des oranges, des slips, des vêtements, des marmites, des montagnes, des maisons, des mers, des océans…», Mines de rien, op. cit., p. 30.

19.

¹⁵⁹ Mines de rien, p. 59.

20.

¹⁶⁰ Ibidem, p. 9.

21.

¹⁶¹ Ibid., p. 61.

22.

¹⁶² «L'été ou pas. L'automne ou pas. Quelle importance. (Paris 26 septembre 1964. Temps: chaud. Température à midi: 28°. Nombre d'heures d'ensoleillement: 9.)», ibidem, p. 64. Unica differenza di una certa rilevanza è la data di riferimento che è per il romanzo il 1973.

23.

¹⁶³ Ibid., p. 57.

24.

¹⁶⁴ H. A. Bouraoui, Entretien avec Rachid Boudjedra, op. cit., p.170.

25.

¹⁶⁵ supra, p. 111.

26. ¹⁶⁶ Cfr. Hédi A. Bouraoui, Le récit tentaculaire d'un nouveau roman engagé: «Topographie» de Rachid Boudjedra, in «L'Afrique littéraire et artistique», 1976, n. 39, Paris, p. 28.

27.

¹⁶⁷ Cfr. H. Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, op. cit., p. 20.

28.

¹⁶⁸ Ibidem, p. 26.

29.

¹⁶⁹ Salim Jay, Rencontre avec Rachid Boudjedra, op. cit., p. 35.

30.

¹⁷⁰ Rachid Boudjedra, Lettres algériennes, éd. Livres de poche, Paris, 1997.

31.

¹⁷¹ p. 126.

32.

¹⁷² p. 38.

33.

¹⁷³ Cfr. supra, capitolo 1, pp. 48 e ss.

34.

¹⁷⁴ Cfr. supra, capitolo 1, p. 18.

35.

¹⁷⁵ Diccionario de la lengua española, Tomo II, Real Academia Española, Madrid, 1992.

36.

¹⁷⁶ Cfr. Mines de rien, op. cit., p. 35.

37.

¹⁷⁷ Cfr. supra, capitolo 1, p. 63.

38.

¹⁷⁸ Cfr. Mines de rien, op. cit., p. 67.

39. ¹⁷⁹ Hédi A. Bouraoui, Le récit tentaculaire d'un nouveau roman engagé: «Topographie» de Rachid Boudjedra, op. cit., p. 26.

40.

¹⁸⁰ Ibidem, p. 27.

41.

¹⁸¹ Cfr. supra, paragrafo 2.1.3 e 2.2.

42.

¹⁸² Jean-Marie Le Sidaner, L'écriture et la révolte. Entretien, op. cit., p. 186.

43. ¹⁸³ Cfr. Hafid Gafaïti, Boudjedra ou la passion de la modernité, pp. 11-12.

44.

¹⁸⁴ Cfr. ibidem, p. 52.

45.

¹⁸⁵ Jean-Marie Le Sidaner, L'écriture et la révolte. Entretien, op. cit., p. 185.