La littérature francophone a perdu récemment l’un de ses plus grands maîtres : l’écrivain algérien Mohammed Dib. Salué par Malraux, dès son premier roman La grande maison (1952), comme l’un des plus grands écrivains algériens de langue française, couronné en 1998 par le Prix Mallarmé pour son recueil de poème L’Enfant-jazz (1998). Un Grand Prix de la Francophonie de l’Académie française et un Grand Prix de la Ville de Paris lui ont toutefois été attribué. Il a bâti une œuvre majeure, tout à la fois exigeante et accessible. Sa mort fut une perte énorme pour la littérature maghrébine d’expression française, néanmoins il a laissé un héritage littéraire considérable. En poursuivant une quête qui ne se veut, pourtant, en aucun cas, abstraite ni détachée du réel, notre auteur souhaite cependant garder une distance avec les bruits et les fureurs de l’engagement et du militantisme immédiats. Il construit, livre après livre, une œuvre riche et exigeante, thématiquement et esthétiquement inscrite dans la durée. Sans doute afin d’être en accord avec sa conception de la littérature qu’il envisage comme le lieu privilégié du doute et de l’interrogation. .

Les études faites de son œuvre, portaient essentiellement sur la trilogie : La grande maison, L’Incendie (1954) et Le métier à tisser (1957), ensuite, et d’un degré moindre, sur ses écrits des années 60 aux années 80. Seulement depuis le début des années 90, et après sa trilogie nordique : Les terrasses d’Orsol (1985), Le sommeil d’Eve (1989) et Neiges de marbre (1990), son œuvre fut quelque peu négligée. Les travaux universitaires de ces dernières années peuvent se compter sur les bouts des doigts. Majoritairement, ils portaient sur des thèmes intimement liés à cet aspect maghrébin qu’a son œuvre. La colonisation de l’Algérie, le problème identitaire, l’exil, etc., tous sont des thèmes qui investissent le domaine des recherches et analyses littéraires.

C’est pourquoi nous nous proposons dans le présent travail d’étudier une de ses dernières œuvres Comme un bruit d’abeilles (2001), sur laquelle aucune analyse n’a été faite auparavant. Le thème qui nous a semblé le moins abordé, si ce n’est dire qui ne fut pas du tout abordé, était la violence dans les écrits de Dib. Apporter du nouveau d’une part, et redonner à son œuvre un autre souffle d’une autre part, furent les principales raisons qui nous ont poussé à effectuer ce mémoire. Comment se manifeste la violence dans le roman de Mohammed Dib Comme un bruit d’abeilles ? Une question à laquelle nous tenterons de répondre tout le long de cette analyse.

La première question que nous nous posons est de savoir de quel genre de violence pourrait-il s’agir ? Nous y répondrons en étudiant progressivement l’œuvre en partant du général pour arriver au particulier. La réponse divisera notre travail en deux chapitres : le premier chapitre traitera la violence comme thème ou « l’écriture de la violence ». Le roman est composé de plusieurs récits portant chacun sur une histoire différente mais qui convergent tous vers une fin voulue de Dib : démontrer le degré de l’emprise de la violence sur le monde, sur les êtres et son ampleur. Dans ce premier chapitre, nous essayerons de survoler ces différentes histoires afin de dégager et de classer les principaux thèmes qui construisent le roman. La référence au contexte socio-historique est inévitable afin de mettre en évidence et d’éclaircir les thèmes abordés. Contrairement à ses anciennes œuvres, l’Algérie ne constitue plus le cœur de ses écrits. Le changement de circonstances impose des priorités à l’auteur. Il n’écrit pas que pour soi, mais pour tout lecteur francophone qu’il soit algérien, maghrébin ou autre. Ainsi, les événements qui ont endeuillé l’Algérie tiennent une place plus ou moins importante dans le roman mais ne monopolisent cependant pas l’action. Nous verrons se défiler maints genres de violences humaine et naturelle provoquant d’autres violences plus abstraites.

Dans le second chapitre, il sera question d’un autre aspect de la violence : celui de l’écriture ou « la violence de l’écriture » ainsi que les moyens employés par l’auteur lui permettant d’appuyer la violence thématique. Pour ce faire nous ferons appel à quelques théoriciens connus, tels que Hans Robert Jauss pour la réception du roman ou encore Gérard Genette pour l’éclatement du récit. Nous finirons notre travail par une étude de l’esthétique de la violence en analysant de manière plus détaillée l’éclatement de la parole et la violence du langage utilisé par l’auteur.

L’écriture de Dib est marquée par une sorte de dédoublement, une quête ontologique mettant en jeu les différents espaces d’un moi éclaté et les lieux récurrents d’une durée tragique. Ainsi, nous serons amenés en empruntant à l’analyse sémiologique certains de ses instruments d’interroger les territoires où se manifestent les différentes violences marquant ce texte fragmenté et parcellaire. La violence investit tous les récits qui, comme des « tranches de durée » manifestes caractérisent les différentes formations discursives fonctionnant d’ailleurs comme autant de « tâches » et de « lieux éclatés » concourrant à la mise en œuvre du discours romanesque. Aussi, serons-nous obligés de questionner les espaces médiateurs mettant en œuvre le passage d’une instance tirée de l’actualité au jeu de la fiction.

Nous savons qu’à partir, notamment de Cours sur la rive sauvage ( 1966), Dib s’est lancé dans la construction d’un univers romanesque marqué par une certaine dualité au niveau du jeu des personnages et des instances spatio-temporelles. C’est pour cette raison que nous verrons comment s’organise cette structuration binaire qui fait du lieu l’espace paradoxal d’une présence double et du personnage une entité à double face. C’est à travers le jeu de la parole que se construit le discours romanesque. Comment la parole investit-elle les différents micro-récits ?

Lire le roman, Comme un bruit d’abeilles, c’est déceler les nombreux territoires donnant à voir une violence explicité, latente ou imaginaire.

L’écriture de la violence

L’auteur cherche, à travers le parcours des personnages, les jeux singuliers des instances spatio-temporelles et le mouvement narratif marqué par de fréquentes césures et de ruptures, à peindre un univers singulièrement fragmenté et traversé par des plages de violence paroxystique. Il met en scène des personnages représentant différents espaces sociaux. Se caractérisant par la présence d’une violence inouïe. Le langage de la violence traverse toute la représentation. Les relations entre les êtres sont teintées tantôt d’une violence sourde, tantôt d’une violence déclarée : la suspicion est la règle la mieux partagée.

Ainsi, la violence est particulièrement prégnante dans l’univers quotidien. C’est ce que nous avons pu constater durant le siècle passé, comme le définit Hacker : « notre siècle de barbarie et d’insécurité »[1]. Désormais, l’insécurité se trouve partout où se trouve l’Homme, engendrée par une violence cynique et un sadisme cruel. Comment justement, cette violence quotidienne se retrouve travaillée dans le texte Dibien ? Nous verrons qu’au cours des récits à analyser, Mohammed Dib nous décrit des sociétés en proie à des convulsions tant politiques que sociales et même culturelles, des âmes en peine qui immergent dans la souffrance et la haine.

Une violence de la famille :

Le noyau de la société étant la famille, elle est la première victime d’une violence qui ronge tout sur son passage et qui n’épargne personne de ses malheurs. Souvent considérée comme espace fondamental de la société, la cellule familiale connaît une sérieuse désagrégation. La familleest le lieu par excellence de la perversion des valeurs sociales, les conflits la traversent très profondément. Elle se retrouve marquée du sceau de la négativité et de la suspicion. Les relations sont conflictuelles et caractérisées par une série d’oppositions, travaillées par un certain nombre de rapports oxymoriques. L’auteur en fait un élément fondamental de son roman, il donne à ce sujet une telle importance au point de lui consacrer un long récit scindé en quatre parties qui se complètent mais qui ne se suivent pas : Le sourire de l’icône où nous assistons à un véritable renversement sociologique.

Dans ces quatre récits, nous sommes face à une fiction qui se déroule en Russie, où la violence a atteint des sommets paroxystiques. L’auteur présente le drame qui touche une famille ordinaire, vivant dans une société où tout risquerait de tourner au tragique, tellement la suspicion et la délation se conjuguent au quotidien. Il offre à ses lecteurs une image dérangeante de la famille qui n’est plus un refuge. La culture de l’ordinaire est dominée par les jeux de la violence, de l’hypocrisie et de croyances hybrides traversées par le sacré que Dib, comme dans d’autres de ses textes, désacralise et démythifie.

Le récit fonctionne comme une sorte de mise en abyme d’un ailleurs que le scripteur suggère fortement par des traits et des signes renvoyant à la réalité sociale. L’histoire investit les entrelacs de l’histoire et lui apporte une sorte de « vérité » presque documentaire, mais les jeux du fantastique et du merveilleux où le discours onirique est dominant transmutent les signes et mettent en branle d’autres significations.

L’écrivain décrit une période bien précise de la vie de cette famille : un couple, ou du moins, de ce qu’il en reste. Nous assistons à son effondrement lorsqu’elle se trouve dépourvue d’amour, assistant, impuissante et dans l’indifférence totale, à la dislocation des « lois » qui la régissent. Elle est une sorte de mise en abyme de la réalité sociale succédant à la chute du communisme. La période soviétique était marquée par la remise en question de la famille traditionnelle et la mise en oeuvre d’un embrigadement idéologique affectant toute la société. L’auteur exploitera cette situation dramatique afin de nous démontrer que l’emprise de la violence sur la société ne peut se faire de façon efficace que si elle commence par les cellules qui la constituent, voire la famille. Cette violence familiale est effrayante et insupportable. L’écrivain montre soigneusement comment un tel fait peut se produire, entraînant le lecteur dans un engrenage de faits et de violences morales et physiques.

Comme dans la plupart des récits romanesques, ce récit est marqué par une opposition fondamentale de deux personnages vivant aux antipodes l’un de l’autre. Rassek est un personnage passif, sans profondeur et prisonnier de ses schémas existentiels surannés et l’épouse qui détient le monopole de la force et de la puissance, un personnage dévoré par la haine, l’orgueil et l’égoïsme : élément actif, trop marqué idéologiquement, le personnage féminin qui, contrairement à une certaine tradition romanesque, possède le véritable pouvoir et a la possibilité de faire bifurquer le récit :

« Elle a gagné sa place dans le régime en l’acquittant avec la vie des Karamzine et de bien d’autre. »(p. 24).

Les deux personnages portent et produisent les signes de l’Histoire : cette transmutation des signes permet d’incessants allers-retours entre le passé et le présent, l’ex-URSS et la Russie actuelle. C’est l’expression d’un déchirement et d’une conscience malheureuse. Les personnages ne sont pas réellement libres, ils sont conditionnés par de fortes pesanteurs extérieures.

Le discours fonctionne comme une masse hétérogène mettant en opposition la femme, lieu, par excellence, d’une démarche mécanique et le mari, souvent égaré par sa sensiblerie, trop peu positive. Nous sommes en face d’une situation duelle, de dédoublement où finalement les deux personnages se retrouvent comme les revers d’une même médaille. Cette manière de voir le monde et de construire le discours est présente dans denombreux textes de Dib, notamment La Danse du roi[2]et Le Désert sans détour[3] :Dib reprend ainsi une technique déjà usitée par Brecht, surtout dans La Bonne âme de Sé Tchouan où Choui Ta et Chen Té fonctionnent comme une même entité. Les personnages remettent en question l’harmonie du foyer familial et les liens prétendument puissants de la famille.

Le récit est truffé de monologues qui précisent mieux les contours. Ainsi, des traits de caractères, des événements historiques, des tranches de vie sont révélés dans ce discours nous mettant en présence d’un texte à plusieurs voix ou « polyphonique », selon le mot de Mikhaïl Bakhtine.

Rassek rentre de son bagne, après quinze années s’absence, dans un état affligeant avec l’espoir de retrouver un peu de réconfort, de consolation et de tendresse chez sa femme. Mais elle, Nina, dépourvue de toute sensibilité reste impassible, indifférente toute sollicitude. Elle reste inflexible, de glace. C’est une véritable marionnette, sans vie personnelle, trop perdue dans ses rêves dominés par un inébranlable dogmatisme idéologique :

« Mais, Nina, un miaulement de chaton perdu la laisserait tout.autant de glace ».(p.12).

« Statue inébranlable à l’extérieur, inébranlable à l’intérieur,[…]. »(p.31-32).

Toutefois il convient de constater que la raison humaine chez Nina n’est pas complètement absente. Elle montre parfois des signes d’humanité, malgré ses traits qui ont durcis avec le temps, comme une larme qui coule sur sa joue :

« Certes, la joue n’a pas frémi sous le baiser que j’y ai collé. mais, l’instant d’après, une larme y a fait tout du long son.chemin. »(p. 277).

Ce n’est pas sans raison si le récit se déroule sur quinze années, en partie durant le règne communiste et dans un second temps après la dissolution de l’Union Soviétique :

« Et je retrouve les mêmes choses après ces quinze ans de bagne majorés de quelques mois,[…]. » (p. 20).

« Moi pour qui le rouble vaut toujours un rouble, soit deux dollars, et qui ne me fais pas à l’idée d’allonger soixante roubles pour un dollar. ».(p. 22).

Encore une fois, nous assistons à un aller-retour entre deux temps et un espace unique. Ce jeu avec les instances spatio-temporelles est présent dans d’autres romans de l’auteur, notamment La Danse du roi, où passé et présent alternent. Nous aurons ainsi affaire à deux temporalités, d’où l’usage de temps grammaticaux du présent et du passé. L’auteur qui met en opposition deux temporalités fait dire à ses personnages que les choses n’ont pas changé, malgré le changement de régime. Le présent se conjugue tout simplement au temps de la désillusion. Les mots employés sont durs, violents. Les personnages vivent dans un monde absurde. La femme est sérieusement marquée par le discours communiste. Pour elle, les années passées en dehors du règne soviétique sont négativement présentées. Ainsi, le récit est marqué temporellement et spatialement. Nous avons affaire à un « discours contraint »[4]pour reprendre un titre d’un article de Philippe Hamon.

L’Etat est omniprésent, puissant et marquant les moindres faits et gestes. Il est ainsi désigné comme une force dégradante et aliénante. Les personnages sont en quelque sorte encerclés, dépourvus de véritable parole. Ils reflètent l’image d’une famille déchirée par une violence interne, causée par une autre violence externe, celle de l’Etat. Cette surdétermination idéologique d’ordres exogène et endogène traverse tous les conflits et les nourrit sournoisement :

« Voyons, Nina, il n’y a plus la police politique ! Fini, tout ça ! Il n’y a plus d’URSS. » (p. 32).

Nina, l’épouse, travaillant pour l’Etat, est manipulée sans avoir conscience de sa manipulation. Ainsi, le jeu politique est dévoilé, il oppose deux entités, nostalgique de l’ex-URSS et adepte du nouvel ordre. Nina est un personnage est quelque peu faible, elle n’est pas agissante, elle subit toutes les situations. En « envoyant » Rassek en Sibérie, elle ne se doutait pas de le revoir un jour parce qu’elle savait qu’en le dénonçant il allait trouver une mort certaine comme tous ceux qui l’avaient précédé, mais l’imprévisible arrive :

« Quinze ans après, il est de retour, coucou me revoilà, et c’est bonnement un mort-vivant. Après touts ces années alors tant d’autres y sont restés, y ont laissé leur peau. »(p. 14).

Rassek n’était pas totalement dans l’ignorance de ce qui allait lui arriver, néanmoins, il ne s’attendait pas à une fin pareille, il n’imaginait pas que sa femme, aurait l’audace, le courage et la force de lui faire subir ce sort :

« J’étais à mille lieues de m’en douter, moi, mais elle ? Elle, non : à présent je puis l’affirmer franco de port. »(p. 166).

L’Etat manipule Nina, il en fait une simple marionnette. Elle fonctionne comme l’espace médiateur à travers lequel s’exprime l’Etat. « Pas de communauté politique sans une violence qui la fonde et la soutient »[5] : ceci nous aide à mieux comprendre l’attitude de Nina, sans pour autant la justifier. Max Weber décrit l’Etat contemporain comme l’instance qui détient le «monopole de la violence légitime »[6]. Chez Dib, ce sens de la mesure en matière de violence politique souligne notamment son scepticisme face à la violence pratiquée pour des raisons purement idéologiques. C’est ainsi que Nina trouve tout ce qu’elle a fait parfaitement juste et légitime et que son travail consistait à nettoyer la société des personnes nuisibles pour le bien de tous :

« -On veut nettoyer ce qui est inutile. Sabrer le bois mort. C’est du nettoyage qu’on fait.

-Un monde propre. Ce qui restera ? Un monde propre !

-Un monde propre. Des hommes et des femmes bien. » (p. 117).

Après son retour, Rassek apprend la disparition d’autres voisins. Visiblement, ce ne sont que les proches qui sont affectés par cette vague de violence et de disparition dont la responsable est sans doute la froide Nina. Ceux qui n’entretiennent pas de relations avec la famille se trouvent ménagés par cette terrible tempête :

« Les Karamzines ne sont pas là, ai-je appris à mon retour. Disparus, eux aussi, dissous dans la nature comme j’ai manqué. de le faire…Les Kassaïev n’ont pas bougé en revanche. Toujours. dans l’immeuble. Mais les Kassaïev, on n’a pas de rapports avec. eux. On n’y tient pas. Avec les Karamzine, on en avait et ça a fait. leur malheur. »(p. 124).

Ainsi quand la violence touche un des piliers de la famille, personne n’est épargné. Avant que Rassek ne se retrouve en Sibérie, lieu funeste, un dur embastillement qui fut le fruit d’une manigance entre l’Etat et sa femme Nina, des voisins disparaissaient dans l’indifférence totale. Les personnages Rassek et Nina, nommés, représentent un monde absurde, sans humanité :

« Déménagés ?Les Rakazine ?Déménagés au jour d’aujourd’hui ? C’était fort de café. » (p. 170).

Nina, devenue vieille et faible physiquement, ne change nullement : Elle est restée elle-même, sans aucun état d’âme. Vieille, elle se retrouve prisonnière d’un sentiment de crainte mais pas vraiment de culpabilité. Ce personnage drapé dans son orgueil se lance un défi, en même temps qu’il cherche à démontrer son autosuffisance à celui qu’il méprise : Rassek. Elle l’ignore, ne lui répond même pas lorsqu’il parle, la parole est l’espace du bavardage et de l’aphonie. Ainsi, le silence devient un lieu de puissance. Ne dit-on pas, en Algérie, que le silence est d’or :

« Que dire de ça ? Cequeje devrais lui dire s’il valait la peine d’une réponse ? »(p. 20).

Ce silence, avant l’exil de Rassek, se traduisait par un orgueil et une insolence, il est par conséquent nié dans sa virilité même, cause due à son effacement aussi :

« Un peu l’andouille ? T’es un dégonflard. »(p. 170).

Les événements qui ont bouleversé la vie de couple, n’ont affecté visiblement que Nina, tandis que le mari, la victime, est resté toujours le même. Ses sentiments pour sa femme n’ont pas changé. Il cherche, malgré toutes les affres endurées, à la rassurer, à l’aider et à lui apporter un répit moral, en plus de la pitié qu’il avait pour elle :

« […] Nina, au contraire j’adore. » (p. 119).

« Elle ignore de quel côté se tourner, Rassek, tu es obligé de voler à son secours quelque peine qu’il t’en coûte. »(p. 30).

Il a fini par comprendre la logique et la position de sa femme qui ne pouvait abandonner ses mythes, même après l’effondrement de l’ex-URSS.

Toutes les tentatives de réconciliation pour reprendre une nouvelle vie dans une nouvelle société se sont avérées vaines. Les autorités, pour dédommager le mari, le nomment académicien, membre de « l’Académie des sciences » (p. 14), ce qui ne change nullement les choses pour lui. Il ne réussit pas à conquérir sa femme qu’il aime toujours malgré tous les malheurs endurés. Il sait aussi que son épouse est son premier ennemi, mais l’idée de la posséder ne l’a jamais abandonné. Il est conscient que sa femme a souhaité sa mort, mais il tient toujours à elle. Elle est victime et coupable à la fois. C’est un dogme idéologique qui guide ses faits et ses gestes, elle est capable pour arriver à ses fins d’éliminer jusqu’au dernier homme :

« On voulait précisément en terminer avec tous les Rassek du monde. Ecraser le doute, l’écraser où qu’il se niche, dans l’œuf, et avec le doute, à l’occasion, écraser ceux qui doutent, hurluberlus, mauvais coucheurs, velléitaires. Jusqu’au dernier. ».(p. 29)

L’auteur propose un schéma complètement métamorphosé de la famille ordinaire. L’amour et la fidélité qui sont traditionnellement la pierre angulaire de toute famille unie se transforment en haine et trahison. Dans ce texte, le personnage féminin abandonne ses attributs traditionnels. Le plus frappant c’est la position de la femme qui se retrouve réduite à un robot, à une mécanique bien huilée : « le langage de la violence n’est pas un langage, celui qui ne comprend que la violence est un robot de la pensée, un analphabète du sentiment. »[7]. Elle est certes, dépourvue de sentiments, mais elle arrive à s’imposer et à occuper foncièrement l’espace :

« Bon, elle n’est plus ce qu’elle était et je n’ai plus honte que du mal qu’elle m’a fait. Qui, présentement, voudrait se payer sur ça ? Sur quelqu’un qui n’a d’humain que l’apparence. »(p. 171).

Ainsi, se consume cette famille dans l’indifférence et la violence gratuite, autant de thèmes qui investissent le champ de l’absurde.Ce jeu avec la violence est l’expression d’une conscience déchirée et malheureuse, les personnages vivent une désastreuse ambivalence qui peut les mener jusqu’à la schizophrénie, la folie. Dib cherche à dénoncer les toxines de l’intégrisme et de les éradiquer d’une vie familiale et sociale qui aspire à l’union et à la paix. L’Histoire et le mythe se confondent dans ce récit circonstancié, daté, mais qui convoque un élargissement du propos. « Deux être perdus dans les bouleversements d’une histoire qui confine au mythe, comme pour mieux prendre distance avec les contingences d’une actualité meurtrie. »[8].

`Une` `violence du groupesocial` `:`

`Le terrorisme` `:`

Terrorisme, un mot d’actualité, qui fait partie désormais de notre langage quotidien. Un phénomène, si on peut ainsi l’appeler, qui a connu son paroxysme en Algérie. Il ne suffirait pas d’y habiter pour pouvoir en parler et juger. C’est le cas de Dib qui donne à son propos une dimension ontologique et a-spatiale. Les lieux de la violence sont circonscrits dans l’absurdité des desseins de l’Homme.

L’actualité est au cœur du mythe. Ce paradoxe investit toute la représentation Dibienne. Le temps de l’Histoire côtoie et se joue du temps du mythe. Nous avons, en surimpression, les événements d’Algérie de ces dernières années. Ce thème n’est pas tout à fait nouveau dans ses écrits, il l’a déjà abordé dans un précédent recueil de nouvelles La nuit sauvage[9], mais de façon indirecte. Il a juste effleuré le sujet. Dans ce roman Comme un bruit d’abeilles, Il lui consacre trois récits : La figure sous le voile noir, Rosées de sang et Le ciel sur la tête.

L’auteur évite de présenter le sujet sous une forme documentaire. Les récits se rapportant à ce sujet ne décrivent pas les actes terroristes et les attentats, mais plutôt ce qu’il en résulte comme dégâts matériels et humains. C’est le cas dans La figure sous le voile noir où le narrateur ne fait qu’évoquer, au cours de la narration, un attentat dans un style simple, et sans user d’effets stylistique ou esthétiques particuliers. Il s’intéresse plus à ce qu’il y a après l’attentat, aux gens qui en souffrent, comme l’a dit Jacqueline Arnaud à propos de Qui se souvient de la mer[10] : « Les événements du temps de l’horreur sont transposés selon les hantises, les phantasmes et les désirs que vivent les hommes dans cet enfer de la barbarie »[11]. Comme les événements sont bien connus de tout le monde, les décrire n’avancerait à rien.

Derrière ces événements non historicisés, mais beaucoup d’indices les spatialisent concrètement, l’auteur veut dépasser la question algérienne pour s’interroger sur cette propension de l’Homme à chercher le malheur. Il y a tout un jeu avec le temps et avec l’espace rendant ces instances hybrides, c’est à dire trop flasques, l’actualité transporte le lecteur vers le mythe. Ainsi l’auteur fait connaître la condition dans laquelle vivent les Algériens, victimes ou « spectateurs » de cette violence. Mais cette réalité dépasse le lieu géographique et va creuser des sillons dans l’Histoire, la mémoire, le sacré et les Ecritures. C’est déjà le thème de son roman Le Désert sans détour.

Spectateurs et acteurs se partagent une sorte de destin tragique comme dans les grandes tragédies de Sophocle et d’Eschyle. Tous les hommes sont forcément marqués par cette violence ontologique. Les victimes ne sont pas seulement celles qu’une violence physique a atteint, mais aussi celles qu’une violence morale a détruit. Ainsi le personnage/narrateur de ce récit : l’avocat Hamad, s’obstinait consciemment à vivre sa vie en étant inconscient, indifférent, chose pas toujours évidente ou peu possible lorsqu’on vit au sein d’une société menacée par le terrorisme. Sa quête est tout simplement existentielle. Il ne sait rien, il ne fait rien, il est passif. C’est peut-être un double de Rodwan de La Danse du roi. Il vit une situation d’étrangeté. Il est étrange et étranger. Le temps et l’espace du mythe constituent les éléments-clés de son parcours. Rien ne bouge, c’est la routine :

« …c'est-à-dire tant que je véhiculais, oublieux de l'enfer en quoi l'existence s'est changée pour nous, l'exaltante certitude d'avoir pris aujourd'hui rendez-vous avec le bonheur. »(p. 38).

Ce personnage nous raconte une de ses bouleversantes journées. Sa vie se résume en quelques activités routinières :

« Routine quotidienne, dira-t-on, traintrain ordinaire où une vie s’enlise et où la bonne conscience fait son lit. »(p. 39).

En se rendant à son travail, il remarque une femme « nue », parce qu’elle ne porte pas un «haïk » (voile blanc en arabe), mais qui couvre son visage avec un voile noir. L’absence de ce « haïk », qui a des racines dans la culture algérienne, et qui dans les temps présents, reste réservé aux femmes d’un certain âge, dénote cette parcelle manquante de l’identité algérienne :

« Elle est nue : sans un haïk qui la drape,… » (p. 37).

Installée devant les ruines d’un commissariat de police où elle a perdu son fils « Karim » lors de l’explosion d’une bombe, elle perd la raison et ne veut plus quitter le lieu de sa malédiction. La folie est vécue comme une expérience extra-ordinaire. Elle s’approprie l’espace de son malheur. Le narrateur, confondant rêve et réalité, essaye d’aider la femme qui attend le retour de son fils perdu à jamais. L’espace onirique investit profondément l’univers diégétique et alterne avec le discours réaliste. L’avocat a remarqué cette femme « campée » devant les ruines, mais avec indifférence, puis un élan d’humanité se fait jour. Et comme c’est connu en psychologie, lors des rêves surgit l’inconscient. L’aide qu’il tente de lui apporter s’avère bientôt vaine, surtout quand il apprend de l’un des passants que son fils est mort.

Les rêves se transforment en cauchemar quand la femme lui propose de lui découvrir son visage caché sous le voile noir, il accepte. Elle soulève le voile pour un très court moment lui permettant de voir le visage :

« – La mère d'un fils qui s'est perdu, peut-être voudras-tu voir à quoi elle ressemble ? Veux-tu voir, veux-tu savoir à quoi elle ressemble ? »(p. 48).

« Il n’y avait rien dessous. Je veux dire : rien, un vide béant ; esquissés, les contours d’un visage, mais un trou obscur à la place, qui me narguait. »(p. 48).

Visage, partie du corps symbolique puisque c’est elle qui nous renseigne le plus sur l’identité d’une personne et bien des affects s’expriment à travers elle. Elle est sans doute la partie du corps la plus chargée d’humanité. Mais ce visage qui n’a plus rien d’humain, devient le vrai visage de la violence qui se révèle comme une force destructrice inhumaine, diabolique, qui nie l’humanité purement et symboliquement.

C’est un jeu exceptionnel avec l’univers réaliste. La femme n’est pas physiquement décrite, elle est le reflet d’une réalité amère, une mère-source, un espace fonctionnant comme une mise en abyme d’une situation générale. Le vide est le lieu de l’inexistence, du non-être, pour reprendre Heddegger. Vide, béance, trou, sont des éléments lexicaux qui expriment l’absence, le pessimisme et la non-vie. L’obscurité est toujours palpable. L’avocat vit une situation cathartique particulière, empreinte de crainte et de pitié. Peut-on parler de « purgations des émotions » ? .

Cette triste histoire et cette femme qui ne perd pas l’espoir de retrouver son fils fait penser à « Nedjma[12]» de Kateb Yacine. L’auteur cherche, à travers le voile à dévoiler l’inhumanité de l’Homme trop prisonnier de vérités désuètes et de mythes cruels. Le titre inaugure le protocole de lecture. C’est une femme voilée, dans tous les sens du terme, qui est mise en scène et qui découvre sa nudité, trop marquée par le fantastique. On pourrait parler ici de « réalisme magique », pour reproduire une dénomination souvent attachée au roman latino-américain. La femme se mue en une mère-patrie qui a perdu le sourire, qui perd chaque jour un nombre de ses enfants mais elle ne baisse pas les bras pour retrouver la paix :

« L’Algérie c’est une histoire d’amour[…], une triste histoire consumée de chagrins, peut-être aussi de regrets, qui se poursuit et se poursuivra longtemps encore. »[13].

Rosées de sang traite également du problème du terrorisme. Dans le présent récit il est question de plusieurs formes de violence physiques exercées contre des gens sans défense, seulement elles ne sont pas décrites. La description faite par le narrateur est plus réaliste puisqu’il ne s’agit pas d’un rêve. L’auteur rapporte des faits en se référant toujours à une réalité vécue. Le lecteur sait que l’Algérie traverse une mauvaise période. Le rôle de l’écrivain exprime souvent des faits réels en leur apportant une dimension esthétique qui caractérise la spécificité de la littérature. Dimension esthétique et dimension épistémologique sont intimement liées.

Le changement de situations et de contextes entraîne nécessairement un changement de perspectives. Si Dib au début de son œuvre avait «l’ambition de peindre une vaste fresque de l’Algérie »[14], c’était dans des conditions pas tout à fait pareilles. Il n’était pas encore exilé et l’ennemi était commun à tous les Algériens : le colonialisme. Dans les circonstances actuelles, il est loin de son pays, les Algériens n’ont pas un ennemi visible et l’information est en libre circulation. Il ne s’agit plus désormais de combattre des personnes seulement, mais une logique et un raisonnement sans aucun fondement valable.

Dib, même s’il dissimule parfois ses positions, par le jeu des déterminations littéraires et esthétiques, se retrouve ici bien impliqué dans la narration : de nombreux indices le montrent bien (le « je » du narrateur). L’auteur semble jouer à cache-cache avec le lecteur, s’impliquant dans le récit et donnant l’illusion de vouloir dissimuler sa position idéologique derrière le simulacre du masque littéraire. Mais « l’instance d’origine [15]», pour reprendre une jolie expression de Jean Claude Coquet, est prégnante et marque fondamentalement le récit. Le lieu est circonscrit et limité. Ainsi, les indices et les informants (terminologie empruntée á Barthes) sont là pour marquer et baliser l’espace.

L’histoire décrit un terroriste et une jeune adolescente de « quinze-seize ans» (p.152), en fuite dans les montagnes après un assaut lancé par l’Armée. Au fur et à mesure que le récit progresse, on saura que la jeune fille fut enlevée lors d’un massacre dans un village. Le chef ou « émir » – ce qui signifie prince en arabe – l’a épargnée pour la prendre comme épouse. Ce terroriste ne fonctionne plus comme un personnage vivant, sa parole est trop marquée par un discours moral et religieux, mais foncièrement violente ; comme celle de tous ces « criminels qui veulent mettre le pays en coupe réglée au nom d’un islam dénaturé par le vol, le viol et la violence »[16]. Sa langue est trop imprégnée d’absence et de vide. C’est un automate, une machine, sans caractéristiques physique ou psychologique : la purification et purgation sont des idées qui reviennent comme des leitmotive. Il use de temps mythiques et d’un futur hypothétique. C’est un personnage qui se conjugue au « futur antérieur ».

L’auteur dans l’incipit de ce récit, use de ce que Claude Duchet nomme « le topos de la lumière » ce qui assure une « rhétorique du dévoilement » qui fait passer de l’inconnu au connu[17]. Ainsi on assiste à une description imprécise du narrateur conditionnée par l’aspect temporel. Les deux et uniques personnages de ce récit progressent dans l’action, en grimpant une montagne neigeuse, à l’aube. Le narrateur ne participant pas à l’histoire, n’arrive cependant pas à bien distinguer les deux silhouettes. Il n’est ni omniscient, ni omnipotent. Son ignorance s’assimile à celle de tous ces Algériens/spectateurs. Nous avons affaire à une « vision avec », le narrateur ne sait pas plus que les autres personnages. Les choses ne sont pas encore claires :

« Il n’y avait plus qu’eux deux. Ou qu’elles deux ? » (p. 147).

Ce n’est qu’après, dans le troisième paragraphe qu’il confirme ses intuitions :

« Et maintenant que, deux ils étaient ; un homme, une femme »(p. 148).

Les rôles des deux personnages s’inversent. La jeune fille s’empare de l’arme du terroriste : « AK 47 » (p. 150) et décide de se débarrasser de son bourreau. En tentant de le tuer, commence une confrontation dialogique entre deux discours idéologiques « point de vue contre point de vue »[18]. Le dialogue qui s’enclenche révèle les motivations du jeune terroriste qui justifie ses crimes par le recours au sacré et à une dimension religieuse. Aussi, rejoint-il, en partie Nina qui se bat, elle aussi, pour un dogme idéologique. C’est ainsi que Dib montre que tout dialogue est impossible quand on fonctionne en usant de « vérités » « uniques et sacrées ». La femme prend possession de la parole et s’en sert comme un glaive et un espace d’affirmation. Elle se met à parler à la place des autres. Elle s’adresse à son bourreau pour chercher à le culpabiliser, mais, il reste de glace et justifie tous ses crimes par l’amour fou d’Allah.

D’un autre côté, l’auteur ne nous fait part que des sentiments de la jeune fille par le biais de monologues : des souvenirs de morts, des commentaires et des regrets. Le fait qu’elle fut obligée d’accomplir ce qu’elle a accomplie pour rester en vie, ne la laisse pas insensible. Le discours réaliste devient porteur d’un témoignage et de l’affirmation de la parole de l’auteur. Ainsi, Dib, à travers le discours de cette femme enlevée, violée et condamnée à vivre d’horribles expériences, prend position contre ces « détenteurs » de « vérités uniques ». Il réprouve si durement et fustige ceux qui exercent cette violence.

Le discours du terroriste truffé de clichés et de stéréotypes et de vérités toutes faites, prêtes à porter, expliquerait peut-être le choix de l’auteur quant aux monologues absents de l’homme. Dans son langage, rien n’a plus le même sens :

– Tuer une personne adulte c’est la purifier :

« Des mécréants qu'ils étaient, et ils sont purifiés en ce moment par le sacrifice. »(p. 155).

– Tuer un enfant, un innocent c’est lui épargner les péchés d’autrui :

« C’était faire preuve de compassion envers ces rejetons d’impies. Je leur épargne aujourd’hui d’avoir à supporter les péchés de leurs parents et, demain, avec le temps, d’avoir à en commettre d’autres… »(p. 158).

– Enlever une femme c’est la rendre une protégée de Dieu :

« Moi qui t’ai nommée protégée de Dieu ? Moi qui t’ai sauvée de l’enfer promis à tes pareilles ?»(p. 155).

– Enfin violer une femme c'est l’épouser :

« Moi, l’émir Adel. Je te répudie et te maudis ! » (p. 155).

L’homme présente beaucoup de contradictions, entre ce qu’il avance, son état et ce qu’il fait. Son langage hors du commun, son hygiène dégoûtante et le rôle du bon musulman qu’il prétend être, qu’il n’accomplit pas. Aucune concordance entre ce qu’il croit être et ce qu’il est. Il y a une large distance entre l’être et le paraître :

« Des effluves ? Elle plissa les narines, c’était lui, il empestait la sueur, l’empois d’une vielle crasse,…» (p.158).

Les passages relatifs aux massacres ne sont qu’une vue fragmentaire, que quelques souvenirs qui ont resurgis de la mémoire de la femme et qui lui ont donné la force et le courage nécessaires pour tirer quelques rafales interrompues de discussions. C’est une mémoire fragmentée, parcellaire. La femme retrouve dans la mémoire un tremplin pour son affirmation et le lieu suffisant pour en finir avec le criminel. Elle use de mots violents, brusques : le vocabulaire employé lui sert à ne pas se laisser attendrir par les mots du terroriste. Elle a enfin le droit à la parole qu’elle a arraché par la force. Elle parle pour dire. Sa parole est porteuse, elle va au delà de l’événement immédiat.

Effectivement, les images que la femme revoyait, les scènes d’horreur qu’elle se remémorait, comme celles où, elle et d’autres filles enlevées, avaient pour tâche d’enlever aux cadavres de femmes les bijoux ; étaient des images choquantes qui ne faisaient à chaque fois que de lui procurer plus de haine et de courage :

« Elle-moi, arrachait leurs bijoux à des femmes saignées, mortes,… »(p.150).

« …Lardée de coups de couteau, la chérie, je m’approche : elle suçait encore son pouce. Elle avait le bras tranché au ras de l’épaule,… » (p. 157).

Des images qui témoignent d’une violence atroce au point où l’auteur ne peut plus en rajouter avec son style, il n’utilise même pas le mot « terrorisme » ou « terroriste » dans ce récit. Il apporte des témoignages d’une précision cynique pour provoquer l’indignation du lecteur, sur la barbarie insoutenable des terroristes. Les mots sont simples et les phrases plus qu’expressives. Dans le récit Le ciel sur la tête le scipteur ne manque pas de dévoiler les craintes et la peur des personnages Fodeïl et Bab’Ammar quant à ces actes de criminalité, et qui ont la valeur d’un témoignage également :

« on ne sait qui tient le couteau, la hache, la kalachnikov, je ne sais pas. Le neveu ?Il frappe, saigne, efface l’oncle ? Non ? le beau-frère ? Il frappe, saigne, efface le beau-frère ? Non ? Le voisin ? Il frappe, saigne, efface le moutard du voisin ? Tous frais, et toutes choses égales, les nouveaux morts remplacent les morts de la veille La noria tourne, abreuvée de sang, il n’est de jour qui se suffise de sa peine. »(p. 130).

La violence ne cesse de croître et passe du cadre du terrorisme au cadre de la vengeance. Ainsi « le droit à la liberté, la nécessité de préserver la dignité »[19]qui sont les pôles moraux indispensables à tout homme vivant en société sont dépassés par la tyrannie et la sauvagerie de ces « fous d’Allah », tueurs de femmes et d’innocents. Ce texte met particulièrement en lumière la complexité de la passion meurtrière. L’auteur nous fait passer d’une forme de violence à une autre, avec différents degrés, laissant toujours le lecteur dans une atmosphère de violence.

« Afin de découvrir une condition humaine plus combative, un Malraux nord-africain se lèvera-t-il des décombres pour faire éclore un autre Espoir prometteur de bonheur ? »[20]

Le banditisme :

Dans ce roman il n’y a parfois pas de création, mais plutôt une expression, « une réduction romanesque », il s’agit d’une écriture à visée réaliste, mais qui dépasse son terrain initial pour incruster dans le récit des espaces ontologiques.

La jeune génération de notre époque est profondément touchée par le phénomène de violence. Dib rend compte de ce monde absurde où tout dégénère, un univers qui va continuellement à sa déliquescence. Le récit Le prophète reflète une délinquance et une criminalité juvénile. L’auteur sait que ce qui ouvre le plus les portes de l’imaginationest l’insolite, l’exceptionnel, en un mot tout ce que la société réprime et rejette. Il tente d’aborder des problèmes que nos sociétés actuelles vivent, il se contente de reproduire quelques événements qui arrivent et peuvent arriver n’importe quand.

Dans ce récit Le prophète, le décor détermine l’aspect spatial : une banlieue en France, ce qui n’est pas surprenant, puisque Dib fait désormais partie de cette société. Depuis son exil en 1959, Abdallah Laroui définit le roman comme « une œuvre dont l’architecture, si elle est réussie, doit présenter une homologie avec celle de la société d’où le romancier est issu et dans laquelle il écrit »[21]. Ainsi, il serait complètement absurde que Dib ne s’attache qu’à dépeindre sa société d’origine.

L’incipit du récit présente une description minutieuse de la dévastation d’une «galerie marchande » (p. 187) d’une banlieue.L’histoire se déroule dans une cité de HLM où les conditions d’hygiène sont catastrophiques et où le chômage persiste.

Les personnages viventdans des conditions de vie peu confortables. Le narrateur-temoin dont il est question dans une première partie (puisqu’il s’agit d’un texte polyphonique) et qui ne détermine pas sa position par rapport aux autres acteurs, (l’utilisation alternative des pronoms « il » et « on » brouille le sens et laisse le lecteur dans le doute) ; décrit ainsi cette cité de « Bellevue », terme en parfaite inadéquation avec ce qu’elle représente, une calamiteuse existence :

« Parce que les tags qui s’étalent sur la cité Bellevue, cette cathédrale avec son béton fatigué, pisseuse à te flanquer le cafard, c’est pas aussi des chefs-d’œuvre ? »(p.192).

Les indices temporels ne sont pas nombreux mais suggèrent fortement la temporalité du récit. La participation de la deuxième génération d’immigrés à l’action est l’indice majeur qui ancre le récit dans le temps et l’espace :

« Vous savez ce qu’on appelle le djihad au pays de votre pote Hossein…Mais là, me coupant, le gars Hossein rouscaille :

-C’est ici mon pays ! Chuis pas né à Bellevue des fois ?

-Du calme. T’as aussi un passé, tu n’y peux rien, fiston, ni faire en sorte que tes ancêtres soient des Gaulois. Tu n’y perds pas grand chose d’ailleurs. »(p. 198).

« Zidane-au-but » (p.188).

L’auteur, dans ce récit, met en scène une jeunesse rebelle, en proie à une délinquance prématurée. Ces personnages sont pour la majorité de très bas âge, des enfants qui n’ont pas encore atteint l’adolescence. C’est le lieu, par excellence du déchirement et de l’écartèlement entre deux univers antagoniques. Le scripteur change de procédés, il met en scène une multitude de personnages. Trois d’entre eux : le prophète-béquillard, Ticlou et le juge, fonctionnent comme des catalyseurs de l’action alors que les autres, dont les apparitions sont moins fréquentes, épisodiques, sont des illustrateurs et des auxiliaires de l’action représentée. Ils ne participent à la fiction que par de courtes répliques, leur présence se caractérise par de vagues descriptions du narrateur.

Le « prophète », un surnom non conforme à la mission que ce personnage s’est assigné. Il est visiblement plus âgé que les autres personnages, mis à part le juge. On a aucune précision à son sujet, aucune description physique, mis à part le surnom qu’on lui attribue : « prophète-béquillard », et quelques commentaires que font les enfants sur ses discours. Il reste inconnu. Cet adjectif que l’auteur a choisi reflète ses mauvaises intentions. Le deuxième personnage « Ticlou » est très jeune, il présente la seule lueur d’espoir dans cet univers de délinquants. :

« Il y’a là, pris dans le tas, au hasard, Ticlou, lui dix ans à peine ;… »(p.188).

L’auteur donne des précisions sur le lieu et le temps de l’action, mais joue essentiellement sur les noms des personnages pour apporter une certaine force dramatique à son propos : Zenzil (qui signifie tremblement en arabe), Thierry-Attaque,….

Le lecteur se trouve projeté dès la première ligne en pleine action « in media res »[22]. Le narrateur, un inconnu, ne participe pas à l’action, mais suggère son appartenance au petit groupe social. Le jeu de la narration reste marqué par un incessant va et vient entre le « je »/acteur et le « il »/témoin. Ce passage de l’un à l’autre est constitutif de l’écriture investie par la présence d’un discours réaliste où l’actualité n’est pas absente (le problème des banlieues).

Au cours de la narration, nous sommes frappés par les scènes de violence, matérielle, mettant en jeu de jeunes personnages masculins et féminins. Ils volent, détruisent, saccagent un magasin et brûlent les voitures dans la cité.

En outre Dib qui rend compte avec justesse des pratiques sociales violentes des jeunes de banlieues, indique que la nuit était le moment qu’ils choisissaient, mais aussi qu’il y avait un lieu également où ils se réunissaient pour entretenir des réunions nocturnes avec le prophète. La nuit devient un élément obsessionnel du récit, c’est un univers en déliquescence, allant vers sa dégénérescence que présente l’auteur :

« Dix heures du soir. Une nuit de juin qui se pointe sans se presser,…»(p. 194).

En somme ce prophète est « le leader » de ces groupes d’adolescents. Durant les réunions qu’il tient il incite clairement les enfants à commettre ces actes de violence, il leur fournit comme argument l’idée que l’homme est devenu un esclave de ce monde trop plein « d’objets » et qu’un nettoyage s’avère nécessaire :

« Faut-il ou faut-il pas donner tôt ou tard du balai dans cette souille ? Et qui tient déjà, ce balai ? Vous ! Vos mains brandissent cet agent de la propreté. »(p. 197).

Il emprunte le mot « djihad » à l’arabe pour essayer de les convaincre, surtout en s’adressant aux enfants d’immigrés, mais comme la notion est loin d’être applicable dans un milieu non-musulman, les enfants encore jeunes, hésitent à la mettre en application. Quelques uns se droguent et voguent dans un univers idéal vivant ainsi par procuration :

« Une âcre odeur d’encens vole depuis un moment. Quelqu’un a dû allumer un joint et, après en avoir tiré une bouffée, le passer.»(p. 200).

C’est aussi, qu’au nom d’un dogme, peut-être mal défini que s’opère la violence. Certes, le « leader » manipule ces jeunes, mais ils savent que l’appareil d’Etat les rejette, les exclut, comme d’ailleurs ce jeune assassiné. D’ailleurs, les deux camps en présence ne parlent pas la même langue, ne partagent pas le même code, ils se regardent comme des chiens de faïence.

« Nettoyage », ce mot rappelle le premier récit où l’idée de purification n’est pas absente. Nina et ses collègues voulaient se débarrasser d’êtres humains nuisibles pour, dit-elle, nettoyer le monde en le remplissant de cadavres ; l’émir de son côté voulait purifier l’être humain en le sacrifiant et le prophète présumé, désire, à son tour, vider ce monde de toute matérialité en l’inondant de débris.

C’est ainsi que les jeunes enfants se réduisent à des « marionnettes » contrôlées par ce prophète. C’est ici qu’intervient le phénomène de mimétisme. Les plus jeunes ont tendance à imiter les moins jeunes, en les considérant comme un modèle à suivre, surtout si la société dans laquelle ils vivent ne connaît pas d’autres comportements plus sages ou rationnels. Leur langage est plus que significatif, il est le miroir fidèle de leur comportement, un langage populaire, « vulgaire », du pur argot français, avec les mots hachés. La violence des insultes, l’insolence, la surenchère dans les réponses alternées libèrent la charge nerveuse.

S’il y a des jeunes dégénérés, il en est d’autres qui pourraient incarner des valeurs positives. Tel est le cas du jeune Ticlou. Après l’incendie des voitures, il fut emmené au poste de police où il eut l’occasion d’entretenir un dialogue avec le juge, qui lui laissa la liberté de parler. Sans doute ce fut l’unique discussion qu’il eut, de cette manière, avec un représentant de l’Etat. Ce personnage représente un espoir dans une telle société. Cet événement fait quelque peu penser au jeune Omar de la Grande maison.

Ainsi le jeune Ticlou s’apercevant que les préjugés qu’il avait sur le juge étaient faux, en vient-il à se poser des questions. En voyant le juge prendre le bus pour rentrer chez lui, après une visite à la cité Bellevue, un étonnement frappe le petit en apprenant qu’il n’avait pas de voiture :

« Aller mec, te j’accompagne à ta guimbarde, fait Ticlou,

- Je suis venu en bus.

- Tu voudrais me faire avaler ça….

- Et je repars en bus. Je n’ai pas de voiture. »(p. 218).

Le jeune personnage perçoit dans l’ordonnance de son monde des incohérences qui ne le laissent pas indifférent, surtout après la mort d’un de ses amis qui habitait la cité aussi. Cela se traduit dans le texte par des résidus de prise de conscience. Lors de la dernière réunion nocturne avec le prophète et les autres jeunes, il se met à se poser des questions, il s’efforce à comprendre les hommes qui l’entourent. Aussi commence- t-il à contester les dires du prophète, mais tout en restant discret, gardant pour lui ses opinions :

« L’est pas tombé de la dernière pluie, Ticlou : Y s’en doutait. Mais y se la boucle et, avec les autres, il attend. Merde s’il y paume toute la nuit ! »(p. 224).

La fiction reste ouverte. Elle est plutôt appelée, par certains traits et indices, à connaître un dénouement tragique. Nous pourrions parler d’un début « d’intrigue de maturation ». Le rapport de ce personnage « Ticlou » avec les autres personnages s’avère bientôt primordial. C’est la prise de conscience qui est en train de se jouer. Ce mouvement de balance traduit les espoirs, mais aussi les craintes de cette jeunesse écartelée entre deux discours antagoniques et deux mondes parallèles, inconciliables. La prophétie est devenue un titre que tout le monde utilise, comme ce « prophète de pacotille », Nina, l’intégriste...

Dans ce récit, la langue traverse les jeux de rôles et de fonctions. C’est ainsi que les deux espaces en présence (le juge et les jeunes) emploient deux « langues » différentes, parallèles, celle de l’univers officiel, châtié, dépouillé de toute « impropreté » du langage et celle des jeunes, syntaxiquement incorrecte et avec des mots et des expressions empruntés au vocabulaire argotique. Deux espaces s’affrontent, celui du pouvoir et celui de la « gueuserie ». La parole, contestataire, devient un lieu de révolte et de colère, l’expression de l’exclusion et de l’absence d’échange, cette violence quotidienne que vivent les immigrés parqués le plus souvent dans des ghettos de banlieues.

Derrière le discours truffé d’argotismes et de mots pris du vocabulaire des banlieues, l’auteur pose encore une fois le problème de la mal vie et du mal d’être dans des sociétés marquées par une extrême violence. Des jeunes veulent subvertir la société dominante en employant une langue particulière, des mots et des expressions qui disent l’absence. Ce n’est pas sans raison que l’auteur emploie un langage scatologique et virulent. Les mots disent ici une révolte, une impossibilité de s’intégrer dans cet univers où tu es exclu dès que tu développes un discours différent. .

Si dans ses descriptions, Dib ne fait que capter sommairement la réalité sociale qui nous permet de mieux appréhender le banditisme, schématisant les personnages, il retient néanmoins dans les mailles de leur filet ce qui est basique et renvoie à un malaise social. Complétant ainsi le tableau sinistre qu’il dresse d’une société gangrenée par une criminalité grandissante en raison de la misère qui sévit dans les banlieues.

`Autres formes de violence`

Dans l’œuvre de Dib, nous avons l’impression, à travers les jeux d’images et de paraboles, que le discours est teinté de pessimisme et d’une sorte de mal-être existentiel. Dib parle de l’Homme, avec un grand H et ne le réduit pas à une configuration géographique précise. L’Homme est l’expression d’une humanité dévoyée. Le mot reste marqué par des contingences ontologiques, épistémologiques et historiques.

Le mythe travaille le texte à tel point que l’Histoire s’efface dans le mythe. Les personnages vivent un renversement des valeurs où la violence devient un élément fondamental de l’être. Le discours de Nina est symptomatique de cette réalité. Pour atteindre « sa » vérité, elle est capable, dit-elle, de liquider tous les hommes qui se dressent sur son chemin. La « vérité » est ainsi considérée comme destructrice. La possession est le moment privilégié de la violence. Comme d’ailleurs le sacré qui porte en lui des vérités uniques. Ce n’est pas sans raison que l’auteur convoque deux réalités spatiales et historiques apparemment dissemblables ( l’époque stalinienne et le terrorisme actuel) qui se rencontrent et convergent vers une même fin : la mise en oeuvre par la force et la violence d’une idée et d’une vérité. L’Homme se voit drapé de noir et d’obscurité :

Pourquoi l’Homme est comme la nuit d’automne, qui vole la vie aux jours et les fait plus courts ?

`Les réactions du groupe` `:`

« L’opposition entre violence physique et morale, violence corporelle et psychique n’est décisive qu’en apparence »[23]. C’est ainsi que Dib ne s’attache pas seulement à peindre une violence physique, apparente et flagrante. Il nous montre à travers ces récits une multiplicité de violences de tout aspect, diffuses ou spectaculaires. Elles se rejoignent et mènent toutes à la perte de l’homme. La violence se définit ici comme un attribut fonctionnel, marqué par des oppositions physiques et symboliques articulant les récits et déterminant le fonctionnement des réseaux discursifs.

Le discours de la violence et sur la violence structurent les textes tout en se muant en un élément médiateur entre la fiction et le réel. C’est ce jeu d’oppositions, donc de conflits qui apporte une certaine caution « thématique » aux récits et devient un espace pluriel, caractérisant plusieurs espaces différents. Temps et espace sont parfois diffus, flasques, fonctionnant comme des « chronotopes » pour reprendre le mot de Mikhaïl Bakhtine. Le discours de la violence est paradoxalement attenant à celui de l’indifférence qui traverse tous les personnages des récits faisant parfois penser à Camus ou au théâtre de l’absurde.

Nous allons revoir le parcours de trois personnages fonctionnant comme les revers d’un même acteur : Rassek, Nina et la femme au voile noir, et voir comment la violence revient de façon permanente. Le texte « Le sourire de l’icône » ponctue le roman, l’inaugure et le clôture. C’est à travers la parole ou la non-parole, les silences de ces personnages que se construit, se déconstruit le macro-récit ou le récit global, ensemble des fragments composant le texte. L’auteur, à travers les personnages de Rassek et de la femme au voile noir, qui reste anonyme ; et les relations qu’ils entretiennent avec les autres personnages, voire leur entourage et la société dans laquelle ils vivent ; décrit cette autre forme de violence sous-jacente ressentie tout en restant invisible, fantomatique. L’indifférence investit les faits et gestes des personnages. Nous avons l’impression que tous ces personnages sont dépouillés de faire, mais également des modalités du pouvoir. Dans le désert, le personnage Abed essaie de résister à la montée du désert, mais n’y arrive pas. Aussi, assiste t-on à une montée extrêmement violente du désert qui emporte tout sur son passage.

Ces personnages, victimes les uns comme les autres, se retrouvent toujours dans la même société, avec les mêmes individus qui la constituent, mais ils ne sont pas perçus comme des victimes, au contraire, ils sont rejetés et mis à l’écart. Soucieux d’explorer la psychologie humaine telle qu’elle se présente, l’auteur met en scène des sociétés d’une indifférence.

et d’une insouciance terrifiantes. Le changement d’espace ne suggère nullement un changement d’attitudes ou de comportements. La mort traverse tous les récits. Le champ lexical de la nuit, de l’obscurité et de la mort investit tous les récits et modélisent la syntaxe narrative du récit global. D’ailleurs, les personnages réifiés perdent, en quelque sorte, leur âme, leur existence et leur être. Le mythe traverse leur territoire et neutralise toute dimension humaine.

Rassek après son retour de Sibérie, se retrouve dans un premier temps totalement négligé et ignoré par sa femme, elle-même victime et coupable à la fois, déterminée par des forces exogènes. Il se trouve qu’il est rentré de là où il ne fallait pas, chose inattendue et sa place ne lui fut pas réservée. En dehors du foyer familial, les voisins et les vieux amis omettent également de le reconnaître. Il est là sans vie, sans existence légale, médiatisée par les canons de lois uniques. Après quinze ans d’absence, la nouvelle société n’est plus prête à l’accueillir. Il vit désormais comme un fantôme parmi les humains, considéré comme mort, l’idée ne change pas et la société ne l’épargne pas :

« Si tu reviens, la place que tu occupes de nouveau, cette place, tu l’usurpes et ça : ça empoisonne le monde,… »(p. 21).

La femme au voile noir subit le même sort, rencontre les mêmes péripéties. Après une séparation brutale avec son fils, elle sombrera irrémédiablement dans la folie, elle ne réussira pas à supporter les atrocités de l’Homme. La société ne semble pas prête à l’accueillir à bras ouverts, elle est condamnée à vivre seule avec sa folie, écartée du groupe social. Même l’aide que l’avocat tente de lui apporter, n’est qu’irréelle « un rêve » ou un « cauchemar » ?, les gens ne la voient pas, ne se soucient guère d’elle. C’est un fantôme vivant dans une société fantomatique. C’est un non-être dans une société hybride. La folie est peut-être le seul lieu d’une communication possible :

« Les gens arrivent, lui jettent un regard en silence, passent.».(p. 39).

C’est de cette façon qu’intervient cette violence morale complétant et renforçant la violence physique. Elle révèle surtout les contradictions d’une société, qui au lieu de châtier ceux qu’elle proclame coupables, préfère lâchement châtier les victimes.

A.J.Greimas a donné forme aux rapports de base que peuvent avoir les personnages d’un roman : Rapports de désir, de communication et de participation[24]. A l’aide de « la règle d’opposition »[25]on peut déduire les relations qui régissent les rapports de nos personnages, ce qui nous amène à mieux voir cette indifférence sociale.

Ainsi, le premier prédicat « amour » qui désigne le rapport de désir, se transforme en «haine », ce qui caractérise indéniablement le sentiment qu’éprouve Nina à l’égard de Rassek. En revanche ce rapport est dénué de réciprocité. Cette relation ne peut qu’entraîner vengeance, ou indifférence. En outre, le troisième rapport, désigné par le prédicat « aide » dépend toujours du premier, et apparaît comme un axe de subordination au premier. Donc, s’il y a haine, cela entraîne nécessairement, comme tel est le cas, un complot de Nina avec l’Etat contre Rassek. Ainsi, Nina franchit un degré supplémentaire dans l’ignominie en se comportant en froide calculatrice, en dissimulatrice. .

Quant au rapport entre l’avocat et la femme au voile, c’est celui de la communication désigné par le prédicat « confidence ». L’avocat, après avoir mis la femme en confiance, obtient d’elle une confidence, il est le seul à lui avoir parlé, et à avoir vu son visage. Tandis qu’avec les autres personnages voire les passants dans la rue, ce rapport se transforme en divulgation, c’est ainsi que la femme ne cesse de chantonner et de mendier la pitié des gens en leur racontant son histoire. C’est ce dernier prédicat qui domine, puisqu’il est en parfaite adéquation avec le réel, alors que l’avocat ne faisait qu’un rêve et dans la réalité, il ne fera désormais partie que des passants qui ne font que lui jeter un regard tout en poursuivant leur chemin.

L’apparence ne coïncide pas nécessairement avec l’essence de la relation, bien qu’il s’agisse de la même personne. Ce qui nous pousse à postuler « deux niveaux de rapports »[26]. Ainsi le rapport de l’avocat avec la femme se présente sous deux angles :

Le premier « l’être » est en relation avec le rêve, où il essaye de lui apporter une aide, sa conscience est profondément touchée par son état, mais l’acte ne dépasse pas le stade du rêve. L’éveil et la réalité nous font basculer au deuxième angle qu’est « le paraître » où il est assimilé aux passants, son aide n’est ainsi que fictive et non effective. Finalement, il passe, il témoigne d’une indifférence apparente que son être répugne et n’admet pas, sans réussir à prendre le dessus sur le paraître. Pratiquement, tous les personnages sont marqués d’une passivité paralysante.

Aussi faudra-t-il remarquer qu’au fil des récits une impossibilité de communication se fait jour. L’auteur cherche à donner la nausée au lecteur. Autrement dit, la vraisemblance du texte est indispensable pour que la charge émotionnelle et la violence qu’il contient, soient opérantes.

Ainsi, on peut aisément constater cette absence de communication à travers les nombreux monologues qui travaillent les récits. Les personnages ne semblent parler qu’à eux mêmes. Rares sont les phrases qui échappent au monologue pour constituer de courts dialogues. Finalement, la parole naît et meurt à l’intérieur du personnage, elle est muette, aphone, les personnages sont passifs, et le monde devient absurde. .

`La résistance des individus face à la violence` `:`

Nous avons vu dans les parties précédentes comment la violence traversait profondément tous les récits. L’auteur ne s’arrête pas uniquement à la description de sociétés déchirées, perdues, mais « convoque » également des familles où il fait parfois bon vivre, malgré les difficultés quotidiennes et la conjoncture extérieure terriblement pessimiste. La famille se resserre pour résister aux agressions extérieures et aux multiples appels de la déraison. Mais la violence la fond de part et d’autre.

L’élément spatio-temporel et le contexte socio-historique prennent une autre direction. Ce qui permet de mettre en jeu une sorte de métamorphose thématique et esthétique. La société garde, ici, ses repères et ses espaces conventionnels. Nous sommes en présence d’un discours présentant une tranche de la société qui résiste face à la violence, avec ses moyens physiques et spirituels, à son ébranlement et à sa désagrégation.

Dans le récit La figure sous le voile noir, l’auteur qui ne peut rester sourd aux appels de son pays, décrit l’horreur et l’inqualifiable violence qui a frappé l’Algérie. Il use souvent d’un ton réaliste comme si la langue ne pouvait se jouer de l’horreur en parlant de manière opaque, contrairement aux autres récits. A travers les signes explicites et implicites de cette écriture qui se revendique transparente, l’auteur n’hésite pas à se dévoiler et à s’impliquer fortement dans ce récit. C’est finalement à une sorte de retour à l’écriture réaliste de la trilogie que nous convie Dib. Chaque fois que la patrie est menacée, il intervient en faisant acte de témoin et d’écrivain qui n’hésite pas à se dévoiler et à produire un récit transparent. Ce qui n’est nullement le cas de la plupart des textes de Dib publiés depuis les années soixante.

Tous les romanciers algériens qui ont abordé ce thème ont mis en exergue cette violence marquée par une opposition de deux camps et de deux champs lexcico-sémantiques. Il y a une sorte d’incommunicabilité. Les auteurs s’impliquent dans le récit et usent d’un style de facture réaliste. Assia Djebar, Rachid Boudjedra, Rachid Mimouni, Leila Merouane, Malika Mokkedem, Touati... donnent à voir les derniers événements d’Algérie en refusant de prendre une distance avec les antagonistes et en usant d’une langue simple, souvent dépouillée d’images complexes, difficiles.

Dib décrit dans La figure sous le voile noir une famille, bien que vivant dans une société terrorisée par les attentats et les génocides collectifs, reste solide. Il peint l’image inverse du couple russe : Rassek et Nina. Il présente deux personnages algériens

un avocat et sa femme. Les anthroponymes et les toponymes choisis par l’auteur ne sont jamais neutres, ils ont souvent une profonde portée poétique, sociologique et symbolique. Ainsi les prénoms : Hamad et Saliha qui sont d’origine maghrébine, mais aussi et surtout du contexte socio-historique sont les indices qui marquent lieu et le temps :

« Je reconnais aussi la manière dont elle se campe devant les ruines d’un commissariat de police qu’une bombe a soufflé récemment. »(p.38).

L’espace est circonscrit par la description des événements. Le lecteur qui suit l’actualité algérienne découvre aisément le lieu dont il est question. Le « je » de la première personne est le lieu de la subjectivité du narrateur et l’espace de divulgation de la parole et de la position du scripteur. Espace et événements sont intimement liés. C’est l’événement qui détermine l’espace.

Aucun détail sur la vie privée du couple n’est avancé et très peu d’informations sur les deux aspects physique et moral. L’auteur ne donne que des informations au compte-gouttes sur ses personnages appelés à devenir les lieux privilégiés d’un élargissement du discours romanesque. C’est l’événement lui-même, qui prend de l’importance aux dépens des personnages se retrouvant comme des illustrateurs attitrés du discours littéraire. Les jeux de l’énonciation révèlent le fonctionnement de la diégèse et inscrivent le discours dans des conditions historiques et sociologiques précises. Le lieu et les conditions d’énonciation. précisés engendrent une manière de narrer clairement définie et délimitent également le protocole de lecture.

Le choix, sans doute volontaire, de l’auteur de clarifier les lieux dans le récit permet de mettre en exergue un effet voulu, celui de la solidité de la famille algérienne que les événements n’ont pas réussi à affecter. Effectivement, la femme et épouse recèle toujours en elle cet amour et cette affection qui lui sont propres, et que l’atrocité de la vie n’a pas pu atteindre ni éteindre. Il s’agit d’un événement qu’un lecteur non attentif ou absorbé par l’intrigue principale de l’action pourra négliger, alors qu’il est d’une importance majeure.

Le mari fait un cauchemar et n’arrive pas à se réveiller. Sa femme allongée à ses côtés le secoue pour le réveiller et l’arracher à ce cauchemar. Elle est marquée par les conditions de proximité et fonctionne de manière foncièrement humaine, ce qui n’est pas le cas de Nina. A la lecture de ce passage, on a affaire à un dialogue segmenté par de courts monologues rendant compte de l’état d’âme de l’homme et de ses sentiments. Malgré que le temps de l’histoire[27]soit de très courte durée, le temps du récit ne l’est pas autant, par rapport à la densité du récit. La femme réveille son mari, lui apporte un verre d’eau et se rendort. Le narrateur, en l’occurrence le mari, décrit un sentiment que lui seul peut ressentir et dont il est seul à pouvoir en rendre compte. Il bascule, une fois réveillé, du cauchemar vers une réalité plus douce et réconfortante. Il voit sa femme non pas comme un être détenant le monopole de la force et de la haine, mais bien au contraire, celui de l’amour et la tendresse ; avec le visage aux traits souriants et la voix aussi douce et rafraîchissante que l’eau qu’il a bu (p. 47).

L’auteur qui épargne au lecteur des émotions fortes et violentes préfère rompre ce fil en utilisant différents procédés : les contrastes entre deux aspects d’une condition ; les espaces oppositionnels et oxymoriques, le jeu de miroir... C’est le cas du premier récit Le sourire de l’icône et une partie du récit que nous venons d’évoquer La figure sous le voile noir, mettant en oeuvre un procédé qui sert à amortir le choc : en plein milieu de la violence et de l’horreur, existe toujours un peu d’humanité et de sensibilité.

Le récit Karma, par contre, met en scène les splendeurs et l’infini espace qu’est le désert. C’est, à la manière grecque, le destin tragique et fatal d’une famille que les conditions du désert ont séparée. Le désert est un thème qui revient souvent dans les textes de Dib. Déjà, l’un de ses romans publiés ces dernières années porte le titre significatif : Le désert sans détour. Le choix du titre, Karma (figuier) non traduit, exprimerait peut-être une possible plongée dans les lieux mythiques des ancêtres et une quête de type ontologique. Mais le désert est aussi l’espace d’une impossible rencontre, d’un pèlerinage plutôt mythique. Les éléments spatiaux ne sont pas clairement indiqués. Le lieu où se déroule l’action est une oasis dans un pays arabe, on peut deviner qu’il s’agirait du désert algérien :

« Visage sans surprise pour les natifs de Tarifa. »(p.231).

Il n’y a aucun indice sur l’aspect temporel, aucune datation, aucune référence à une époque précise. Le temps ou la durée de l’histoire est inconnu : aucun repère. Le seul moyen qui permettrait, peut-être, de situer le récit dans le temps, c’est de le mettre en rapport avec les autres récits. Mais le choix du désert n’est pas gratuit, ni futile. C’est un espace infini où temps et espace se fondent et s’effacent comme dans une affabulation subliminale.

Le décor suggère que nous avons affaire à une famille pauvre, sur le plan matériel mais ne manquant pas de générosité et d’amour. Le narrateur ne manque pas de décrire les personnages, d’évoquer leur aspect physique, leur caractère et surtout les relations qu’entretiennent le mari, la femme et les enfants entre eux. Le lecteur ne pourrait s’empêcher d’effectuer une comparaison, même inconsciente, entre cette famille et la russe. C’est peut-être l’une des raisons qui a poussé l’auteur à scinder le récit Le sourire le l’icône en quatre parties. Même le classement et l’organisation des nouvelles n’est pas fortuit : il y a une sorte de continum au niveau diégétique. les descriptions de la femme « Mahdya » ne manquent pas de refléter la douceur et la tendresse d’une mère et d’une épouse malgré la fatigue et le découragement. Ce qui fonctionne comme un élément contrastant par rapport à la Russe, Nina, qui, lascive, dénuée de toute sensibilité, assiste à sa propre déliquescence en vieillissant. Voici la description que fait l’auteur de Mahdya :

« […]La tête exhibant ses marques de lassitude, une figure d’une. pathétique douceur dont toute la beauté avait élu pour des yeux d’ambre liquide à vous hanter, nouer la gorge, sous l’abri de leurs sourcils charbonnants. »(p. 231).

L’autre aspect que le narrateur nous présente, c’est le respect qui règne entre les membres de la famille, comme celui des enfants envers leur père :

« Ils regardaient ça : Abed, Mahdya, entre eux les deux garçons, Naceur huit ans, Mahi six ans, ce dernier fourré dans les jupes de sa mère, et tous deux se bâillonnant la bouche d’une main par peur, l’un comme l’autre, de se laisser aller à s’esclaffer en. présence du père. »(p. 237).

Le narrateur retrace le destin d’une famille, vivant en cohésion et entretenant d’excellents rapports avec son entourage. La petite communauté dans laquelle elle vivait était paisible, calme. Il est question d’une ville du Sahara, démunie de toute « souillure » urbaine, mais vivant une violence d’un autre genre, celle de la nature, trop peu tolérante et masquant, par sa beauté, des dérives possibles. Le narrateur évoque quelques détails qui permettent de situer la famille, sa religion, ses mœurs et ses traditions :

« Frissonnant sous les glaçantes caresses de cette eau, Mahdya. se livra aux ablutions d’usage. Dans la chambre maintenant, elle priait, debout, puis le front contre terre, et à nouveau debout, puis encore le front contre terre. »(p.233).

La famille reste unie jusqu’à ce que le père choisisse d’affronter le destin et le désert. C’est ainsi que l’auteur en pleines violences tumultueuses et conflits accentue la charge émotionnelle du lecteur et développe d’autres modes de violences. Les individus tentent d’échapper à la violence, mais elle les poursuit pour dominer le monde dans un combat éternel. .

`Un ennemi invisible` `:`

Toute violence engage naturellement deux parties qui s’affrontent, deux camps qui s’opposent : «un ennemi » et « des victimes », mais cependant la distinction reste relative. La circulation de la violence dans les récits s’effectue à plusieurs degrés. Ainsi, l’auteur tente d’exprimer une violence du monde réel sans pour autant la transposer ou la calquer. Contrairement aux écrivains maghrébins qui, durant cette dernière décennie, font appel à une écriture se rapprochant plus du témoignage « écriture-témoignage »[28], portée, comme l’a dit Charles Bonn, par l’actualité ; Mohammed Dib emploie de nombreux registres pour dire l’indicible et mettre en scène une réalité complexe, prenant en charge plusieurs dimensions et de multiples univers. Le style est tout à fait original, singulier, différent de ce discours-témoignage de cette génération de jeunes écrivains qui veulent « témoigner d’une tragédie »[29]qui « luttent afin de sortir de la spirale infernale du mal et du cauchemar qui étouffent leurs esprits »[30]. Leur préoccupation essentielle est de montrer la situation en Algérie, ils développent une écriture de « l’urgence »[31]qui fait souvent appel à un narrateur hétérodiégétique où le narrateur est omniscient. Les meurtres, les égorgements, les misères, un climat de peur qui étreint une population sans cesse atteinte dans sa chair et humiliée dans son esprit constituent la trame de ces ouvres, nées d’un mélange de souffrance, de désarroi et de barbarie. Cette littérature des années 90 « se veut une littérature de sursaut, celle de lutteurs contre la fatalité à laquelle il importe que l’âme arabe ne se plie pas. »[32].

Mohammed Dib se démarque de cette catégorie d’écrivains, il est « le plus grand et le plus atypique de tous ces écrivains » pour reprendre Charles Bonn. Ces récits sont « surréalistes ou juste absurdes comme le monde »[33]. Certes, quelques uns de ses récits ne manquent pas de réalisme ; comme celui où il parle du commissariat soufflé par une bombe, un attentat qui a réellement eu lieu en 1995. Mais comme nous avons pu le constater, l’auteur, ne se réfère pas à des événements réels, mais il s’agit plutôt de fragments de scènes que les Algériens vivent tous les jours depuis le début de la crise qui immerge l’Algérie. L’actualité, quand elle est convoquée est traversée par de singuliers jeux d’écriture brouillant ainsi les pistes et les discours. Ainsi toute oeuvre littéraire, depuis sa composition jusqu’aux effets produits, tisse une relation étroite, forte et immédiate avec le milieu social, historique et mythique d’où elle ressort. Cette crise dure depuis assez longtemps. Benjamin Stora parle de « guerre invisible» du temps qu’il n’y a pas d’ennemi visible, mais les victimes sont plus que visibles. C’est ainsi qu’une autre forme, une autre idée de violence longe les récits.

Dib ne consacre finalement que quatre récits pour l’Algérie, dont trois qui traitent de la crise actuelle. Il n’est jamais « restrictif »[34], c’est ce qui le distingue sans doute des autres écrivains maghrébins. L’inégalité des partis n’est pas appliquée qu’au problème algérien, mais à toutes les instances de violence qui gèrent le monde. L’instance discursive domine fortement les récits. C’est un jeu de rôles complexes qui se manifeste dans les récits donnant à voir des personnages réifiés et des espaces et des temps brouillés, signalant une situation tragique. La mise en discours suggère ce choix. L’auteur recherche obstinément les moyens pour exercer une violence suprême sur le lecteur, il y arrive fort bien. C’est ainsi qu’il renverse ce schéma traditionnel voire l’ennemi et les victimes visibles, en ne nous présentant que des personnages innocents, victimes d’une violence propagée, qui émerge de partout et à laquelle on ne trouve pas de foyer. Le danger devient permanent et les personnages vivent constamment dans la peur.

On peut aisément repérer dans les récits portant sur l’Algérie l’absence d’ennemi apparent, les personnages participants aux récits sont presque tous violentés, ils restent passifs, impuissants devant le danger qui les guette. Ils ne font qu’attendre sans connaître l’issue. C’est le cas du jeune Fodeïl et du vieux Bab’Ammar, un ex-militant de la guerre. d’indépendance, qui sont tous les jours assis devant un petit magasin à discuter et à attendre, sans pouvoir chasser le découragement et la crainte. Ils savent que quelque chose est en train de se produire mais ils sont impuissants. Le temps est empreint de négativité. Les jours se perdent avec cette attente, ils se suivent et se ressemblent. Le temps se conjugue avec la mort. Les personnages perdent à leur tour la notion du temps, qui devient imprécis, furtif :

« Et maintenant on attend que ça se produise, ça ou un prodige, ou quoi que ce soit d’autre. On attend, même quand il n’y a rien. à attendre. A la dernière minute, à bout de patience, on se dira. encore, c’est sûr : pas aujourd’hui, ça sera pour demain…Et on. remet l’attente au lendemain. »(p. 135).

Tel est le cas de Rassek, qui lui aussi a perdu cette notion du temps, depuis ce fameux soir où il fût enlevé. Il n’arrive pas à situer cette nuit parmi d’autres. Tout au long des quatre micro-récits, qui constituent le récit complet, le temps reste indéfini, la durée indéterminée, avec l’image obsédante de « la nuit » qui revient comme un leitmotiv, suggérant une obscurité et connotant l’impuissance, l’inactivité, un temps statique :

« […] aujourd’hui, quinze ans après, serait-il fichu de décider à la fin si ç’avait été ce même soir, ou un autre soir ? C’est trop ancien, et il y a eu tant de soir pareils ? Certes ; et si ça s’est produit un autre soir, ç’avait dû être au cours du dernier : le soir de cette balade au crépuscule. Mais il y a eu aussi tant de balades pareilles ! »(p. 165).

C’est ainsi que l’ennemi reste inconnu, l’auteur nous façonne une première figure du danger incarnée par Nina, qui ne tarde pas à se disloquer. En avançant dans le récit, le lecteur s’apercevra que même Nina n’est qu’une victime, et le véritable ennemi reste invisible, hors texte. Malgré cela, il ne peut qu’éprouver de l’antipathie pour ce personnage.

Elle est responsable de « crimes », mais ses mots ne « lavent » nullement l’innocence des victimes : Rassek et ses voisins ; ce qui attribue à cette violence un aspect plus cruel et répugnant :

« Mais étaient-ce des individus innocents ou pas innocents ? C’est ce que j’aimerai savoir….

- Innocent ! Comment ça ?

- Si aucun tribunal b’a relevé de charge contre eux. »(p. 178).

L’Etat, ennemi présumé, ne laisse pas de traces et reste derrière les rideaux. Les autres personnages, tels Bab’Ammar, la femme au voile noir et la fille Amarilla ; sont aussi des victimes. L’ennemi ici est d’autant plus invisible que jamais, Les terroristes commettent leurs exécutions sous le nom de l’Islam, alors que l’Algérie est un pays à 98% de musulmans[35]. La pure innocence n’est pas épargnée : les bébés et les enfants. La violence s’abat sur des individus sans défense et totalement innocents.

L’auteur rendra plus difficile encore l’identification : Bab’Ammar est attaqué par des jeunes gens qui n’ont rien de particulier pour qu’il puisse les repérer. Karim, l’enfant de la femme au voile noir, est mort parmi beaucoup d’autres sans doute (l’attentat qui a eu lieu réellement a causé la mort de 42 personnes), mais qui pouvait prévoir un tel attentat pour y échapper ? Il est quasiment impossible de détecter cet ennemi qui se trouve partout, et qui tient sa force de son invisibilité et sa dissolution dans le peuple.

Ainsi, ce roman ne nous place que du côté des victimes, la réalité se confond avec la fiction afin de générer un impact de violence plus efficace et éviter « cette banalité de l’horreur » dont Dib parlait dans la post-face de Qui se souvient de la mer. Les témoignages de l’horreur que vit l’Algérie, risquent de faire de ce drame une banalité et certains reprochent cependant à l’Algérie « de trop étaler ses plaies »[36]. Les romanciers et romancières chargés de défendre leurs valeurs et la pureté d’un Islam aujourd’hui menacé risquent de faire de la littérature un moyen et non une fin en soi[37]. C’est la raison pour laquelle, et par souci de réception, Dib évite ce piège et épargne aux lecteurs un texte documentaire préférant un travail littéraire, seul d’ailleurs de pouvoir rendre compte plus fortement de cette tragédie.

La violence de l’écriture :

Les lieux de la réception :

Le genre littéraire :

Toute création littéraire est destinée à la consommation du public, ainsi, le souci premier d’un auteur est celui d’être lu, qui dit lu, dit reconnu et qui dit reconnu dit, tôt ou tard acheté dans les librairies. Dès lors l’activité de production et l’activité de l’édition sont intimement liées. Le livre ne prend réellement vie qu’une fois lu et c’est précisément les jugements esthétiques des lecteurs qui lui procurent cette existence. Il n’existe qu’avec la complicité active de ses lecteurs et la réception de l’œuvre constitue une expérience esthétique au même titre que sa production. Le lecteur lorsqu’il entre en contact avec le monde du texte, est en quête de sens.

Une œuvre est une création et selon le distinguo classique, une création s’oppose à une production. Mais il est vrai que la relation auteur-lecteur est une relation de production et de consommation. A coté de cet aspect littéraire se superpose donc l’aspect commercial, il apparaît évident que ces deux aspects sont indissociables et vont de paire. Pour savoir comment un texte a été lu, il faut d’abord savoir comment il a été édité. Avant d’être soumis au public, le texte littéraire fait l’objet d’un certain nombre de manipulations (corrections ou modifications) visant à l’adapter ou à le situer dans la perspective d’un horizon d’attente particulier. On n’est pas sans savoir que certains romans ont été refusés pour des motifs purement économiques, comme certaines maisons d’édition qui refusent des manuscrits parce qu’ils ne sont pas jugés assez rentables. Ce qui pose problème dans cette « logique marketing » c’est que les ventes d’un livre dépendent principalement, non de ses qualités intrinsèques, mais des modalités et de la puissance du livre.

Ainsi la première de couverture est d’une importance majeure. C’est le biais par lequel s’effectue le premier contact – dire décisif serait abusif – entre le lecteur et le livre. Certes le contenu est incontestablement primordial, mais le contenant et tous les éléments qui l’entourent ne sont pas négligés.

Les indications génériques ont pour rôle d’attirer le lecteur, de capter son attention et de susciter son intérêt. En somme le contenu est du ressort de l’écrivain et la présentation du livre reste réservée généralement à l’éditeur. La valeur ajoutée par le paratexte éditoriale constitue l’un des relais symboliques par lesquels le texte doit passer pour produire son effet. La procédure éditoriale et la démarche de commercialisation sont affranchies d’un certain nombre de contraintes strictement économico-commerciales, et pour ce faire la politique éditoriale doit être en phase avec l’horizon d’attente du lecteur. Nombreux sont les dispositifs sur lesquels repose le protocole d’édition pour assurer les meilleures ventes, car le livre n’est, en fin de compte et dans cette « logique marketing », qu’une marchandise comme une autre.

Le livre qui fait l’objet de notre étude Comme Un bruit d’abeilles, présente d’emblée quelques aspects paradoxaux donnant forme à une certaine mouvance et instabilité. Les éléments paratextuels y jouent fortement pour empêcher une canalisation de la lecture d’où cette première forme de violence que nous allons essayer de démontrer.

Ainsi la première question qui se pose et s’impose est celle de savoir si le mot « roman » qui figure sur la couverture est en parfaite adéquation avec le contenu. Le lecteur est d’emblée troublé : il lit sur la première de couverture qu’il s’agit d’un roman, tandis que le commentaire figurant sur la quatrième de couverture annonce des nouvelles et donne une vague idée sur les thèmes abordés et qui paraissent de prime abord plus nombreux pour qu’il puisse s’agir réellement d’un roman :

« Comme un bruit d’abeilles s’inscrit dans démarche toujours renouvelée et si personnelle. On pourrait dire que c’est un recueil de nouvelles, car nouvelles et contes il y a, mais toutes reliées par le fil du récit d’ouverture Le Sourire de l’icône qui scande les autres récits. ».

Est-ce des nouvelles ou est-ce un roman ? Nous allons essayer d’y répondre en partant de deux optiques différentes mais cependant, le champ d’investigation reste le même, à savoir le texte et le paratexte.

La première hypothèse qu’on se permet de formuler s’inscrit plus dans l’optique de l’édition en faisant plus ou moins abstraction à l’aspect purement littéraire du texte. L’éditeur s’intéressant plus aux lois du marché ; sa préoccupation première est d’assouvir l’attente du lecteur-acheteur. Les moyens de promotion usent de tout ce qui peut être susceptible d’intéresser et d’attirer le lecteur, ainsi on lit au dos de la couverture :

« Grand Prix de la Francophonie de l’Académie française, Grand prix de la Ville de Paris, prix Mallarmé, Mohammed Dib échappe aux genres : romancier, poète,… » .

Aussi l’illustration sur la jacket qui présente la photo de notre écrivain sur un fond rouge, sa renommé ne peut que mettre le livre en valeur. Plusieurs réseaux médiatiques, tels la presse ou l’Internet, participent également à la propagande du livre, ce qui ne manque pas d’inciter à la lecture et donc à l’achat.

Dans la même suite d’idées, on est en droit de se demander si le mot « roman » ne figure sur la couverture que par souci de réception et de « marketing », que sa présence n’est autre qu’un appât pour le lecteur, qui est généralement plus attiré par les romans que les nouvelles et jugera au premier abord (la couverture et la table des matières) ce mot « roman » inadéquat au contenu. Ainsi une lecture, généralement celle du « grand public », qui soit rapide et superficielle ne pourra que confirmer cette hypothèse. Lors d’une première lecture, une impossible conciliation entre les différents récits se fait jour et le lecteur aura l’impression d’avoir affaire à des nouvelles, sans un rapport visible, plutôt qu’à un roman.

C’est cette forme de finalité et ces segments de texte par lesquels le livre nous est présenté et qui forment déjà un discours sur le texte avant d’être lu qui peuvent engendrer soit la satisfaction, soit le désintérêt du lecteur-consommateur.

«Il existe […] autour du texte du roman, des lieux marqués, des balises, qui sollicitent immédiatement le lecteur, l’aident à se repérer, et orientent, presque malgré lui, son activité de décodage. Ce sont, au premier rang, tous les segments de texte qui présentent le roman au lecteur, le présentent, le dénomment, le commentent, le relient au monde : la première page de couverture, qui porte le titre, le nom de l’auteur et de l’éditeur, la bande-annonce ; la dernière page de couverture, où l’on trouve parfois le prière d’insérer ; la deuxième page de couverture, ou le dos de la page du titre, qui énumère les autres oeuvres du même auteur ; bref, tout ce qui désigne le livre comme produit à acheter, à consommer, à se conserver en bibliothèque, tout ce qui le situe comme une sous-classe de la production imprimée, à savoir le livre, et, plus particulièrement le roman. Ces éléments […] forment un discours sur le texte et un discours sur le monde »[38].

Dans un second temps, et pour pouvoir développer notre deuxième hypothèse, une définition des deux genres « roman » et « nouvelle » s’avère nécessaire. Le dictionnaire portatif du bachelier définit la nouvelle comme étant :

« un court récit en prose, généralement centré sur un seul événement, avec des personnages peu nombreux. A la différence du roman, la nouvelle est courte, d’une narration ramassée. A la différence du conte, la nouvelle met en scène des personnages vraisemblables (et non pas irréels ou merveilleux comme les ogres ou les fées.) Sa forme brève illustre en général un thème précis, ce qui n’exclut pas des messages de portée symbolique. La fin de la nouvelle, souvent tragique, est particulièrement soignée pour surprendre le lecteur et lui donner à penser, à méditer ».

Tandis que le roman est une :

« oeuvre en prose d’assez bonne longueur qui raconte l’histoire d’un ou plusieurs personnages. Le roman relève du type narratif ».

Force est de constater que le texte de Dib correspond globalement à la définition de la nouvelle :

– Chaque récit est assez bref (mis à part Le Sourire de l’icône ).

– Il y a peu de personnages dans chaque récit.

– Les personnages, les lieux, l’action, n’appartiennent en rien au merveilleux et le lecteur peut aisément se « représenter » les scènes des récits.

– Un thème précis domine chacun des récits.

– La portée symbolique des récits est indéniable.

Le livre est composé de dix micro-récits où presque chacun d’entre eux est indépendant, s’autosuffisant et consistant. Mais est-ce que dans cette optique littéraire, la mention du mot « roman » est fortuite et sans grande considération de la part de l’auteur ? Il n’est évidemment pas un hasard si Dib a choisi cette catégorisation de genre à son texte et non « recueil de nouvelles » Un tel choix ne peut être fortuit, surtout quand il s’agit d’un écrivain de renommé tel que Dib, qui a su avec subtilité se démarquer des autres écrivains maghrébins, sans toutefois s’en éloigner, surtout lors de cette dernière décennie et éviter l’étiquette de l’urgence à son écriture. .

Effectivement, les récits fonctionnent comme un ensemble, un tout, comme les pièces d’un même puzzle, pour construire le macro-récit ou le récit global. Cependant, ils sont habilement agencés et finement ordonnés. Ainsi la construction du roman réside dans sa déconstruction même. Le lecteur au moment d’ouvrir le livre se prépare à lire un roman, mais se heurtant à cette incohérence formelle, il devient perplexe et sa lecture est déroutée. Il est impatient de lire les parties suivantes, de feuilleter les pages, de sauter les récits (ou nouvelles ?) Pour pouvoir savoir à quoi s’en tenir. Toutes les attentes qu’il élabore en identifiant le genre de l’œuvre et en mobilisant des savoirs de connaissance d’autres œuvres du même genre ne font que le perturber davantage. Cherche-t-on à intéresser le lecteur ou à gêner sa lecture ?

En outre la lecture n’est jamais une « copie fidèle » de l’œuvre, elle dépend de son lecteur. On pourrait supposer que Dib quand il a écrit son livre, a fait en sorte qu’il puisse être lu et interprété de deux façons, c’est d’ailleurs dans son caractère d’utiliser très fréquemment l’oxymore. Par ailleurs il ne manque pas de nous signaler cette ambiguïté : « Verra-t-on, dans « Comme un bruit d’abeilles », une suite de récits qu’on en aura pas moins le sentiment d’avoir affaire à un roman et vise-versa ? ».

Dès lors deux lectures du livre se juxtaposent, elles contribuent à rendre problématique la nature du texte dans la mesure où il est marqué par l’ambivalence et à véhiculer une violence tout le long du texte. Le travail de lecture n’est pas subordonné à la reproduction d’une interprétation unique, il peut mener à de multiples interprétations à cause de l’absence d’une signification claire du genre et aussi du caractère d’indétermination du texte, ainsi que le suggère Iser ou encore à cause du caractère variable de l’horizon d’attente du lecteur-récepteur comme le propose Jauss.

Donner au texte littéraire un sens précis, clair et définit c’est le figer. Il doit donc rester fluide, modelable et sans interprétation unique ou définitive : « l’œuvre est une œuvre qui vit en tant que telle dans la mesure où elle appelle l’interprétation et agit à travers une multiplicité de significations »[39]. Cette définition spécifique de l’art de Karel Krosik est reprise par Jauss dans son livre Pour une esthétique de la réception. Il n’a pas, au sens propre, de véritable référent, ou plus exactement il n’a qu’un simulacre de référent. Ainsi on pourrait parler d’une «