Mohammed Dib

UNIVERSITE D'ALGER
Equipe de recherches : Sémiologie du texte littéraire et analyse du discours.

COMITÉ DE RÉDACTION
Jacqueline ARNAUD (décédée), Jacqueline BLANCART, Charles BONN, Beïda CHIKHI, Claude FILTEAU, Jeanne-Lydie GORÉ, Michel GUERRERO, Jean-Louis JOUBERT, Fernando LAMBERT, Maximilien LAROCHE, Bernard LECHERBONNIER, Bernard MAGNIER, Bernard MOURALIS.

SECRÉTARIAT DE RÉDACTION
Centre d'études littéraires francophones et comparées.
Université Paris-Nord, Avenue J.-B. Clément,
93430 VILLETANEUSE.

RESPONSABLES DE LA PUBLICATION
Charles BONN & Jean-Louis JOUBERT

COORDINATION DE CE NUMÉRO
Charles BONN

DIFFUSION, VENTE, ABONNEMENTS
Editions L'Harmattan, 7, rue de l'école polytechnique,
75005 PARIS.

ISSN : 1157-0342

La photographie de couverture a été choisie par Mohammed Dib lui-même parmi celles de Philippe BORDAS, dans le recueil Tlemcen, ou les lieux de l'écriture. Paris, Revue noire, 1995, 160 p.

Ecrivains, écrits vains ?

Le 16 février 1993, paraissait à Alger le numéro 6 de Ruptures. Cet "hebdomadaire national indépendant" avait été créé, au début du mois précédent, par Tahar Djaout et une petite équipe d'amis journalistes. Leur courageuse ambition était de faire de ce journal "le lieu de rencontre, l'espace d'expression et de débat de tous ceux qui oeuvrent pour une Algérie démocratique, ouverte et plurielle."[1] Un mois et demi après sa fondation, Ruptures considérait comme "un honneur et une consécration" de pouvoir offrir à ses lecteurs le premier texte que Mohammed Dib ait "publié en Algérie depuis son exil". C'était en effet un événement que cette adhésion de l'un des fondateurs de la poésie et du roman algériens au projet de ses jeunes émules : un porte-parole de la génération de l'indépendance tendait la main aux porte-parole d'une nouvelle génération soucieuse de rompre définitivement avec un proche passé calamiteux. Le titre du texte inédit que Dib offrait à Ruptures proposait un jeu de mots homophonique (et une énigme) : ECRIVAINS, ECRITS VAINS. Cet étrange intitulé, le cours tragique de l'Histoire lui a bientôt donné, sinistrement, valeur de prophétie funeste. Vains écrits peut-être, en effet, comme l'affirme Dib, ces oeuvres littéraires publiées en français à Paris par des écrivains maghrébins condamnés au déchirement ou à l'exil. Mais vains écrits aussi, sans doute, ces textes courageux et ces analyses lucides proposés pendant quelques mois par les rédacteurs de Ruptures, qui n'a pas pu survivre à l'assassinat de son directeur, en mai 1993.

Sous ce titre désenchanté, Dib qui, depuis 1952, publie romans et poèmes, a confié à Djaout, dont l'oeuvre, commencée vingt ans plus tard, est restée inachevée, des réflexions sur le problème, si souvent ressassé, du statut de l'écrivain maghrébin de langue française : quel sort est réservé à ces nombreux auteurs algériens, marocains, tunisiens qui, depuis des décennies, ont été amenés à recourir au français pour exprimer leurs rêves ?

Mais, d'abord, qui a pu lire ce texte ? Publié à Alger, il avait comme premier public les intellectuels démocrates qui, depuis des mois, occupent une position intenable au coeur de la société algérienne, entre un pouvoir qui n'a plus d'existence légale, ni même d'existence tout court, sinon par le recours à la répression, et à une organisation rétrograde dont la haine pour tous les méfaits de la modernité prend pour cible tout ce qui leur paraît représentatif de cette modernité : l'étranger européen, le technocrate, le savant, le penseur laïque, etc. En février 1993, ce public vivait à la fois dans l'angoisse du présent et dans l'espoir d'un renouveau. Ruptures était un des rares lieux où pouvait s'esquisser le projet d'un avenir meilleur : "l'Algérie de Djaout vivra !", comme l'affirmera le titre principal du numéro du journal publié après l'assassinat de son directeur. L'on peut se demander quelle place l'article de Dib occupait dans un tel contexte éditorial et social ?

Un universitaire français est-il bien placé pour le faire ? Nous sommes certainement très peu nombreux, en France, à avoir pu lire Ruptures et à connaître cet inédit dibien. Pourtant, il s'adresse également à nous, car l'auteur s'interroge aussi sur la place qu'il occupe aux yeux de ceux qui se font juges de "la littérature française". Il dénonce avec vigueur l'aveuglement et les parti-pris du "Tout-Paris littéraire". Pour peu que nous touchions, de près ou de loin, à ce Tout-Paris-là, nous devons entendre cette voix et essayer de lui faire écho. Mais ce ne peut être sans éprouver un peu de ce sentiment qu'exprimait Aragon quand, en 1961, il préfaçait le premier recueil de poèmes de Dib, Ombre gardienne : "Puis-je de mes yeux français saisir la naissance de la poésie algérienne ? (...) Ces mots sont les nôtres, les miens (mais) je m'étonne de cette hospitalité (...) qui me laisse entrer dans l'intime d'une maison où je me sens une sorte de profanateur". Je pourrais donc dire ici : "Puis-je de mes yeux français" saisir le drame vécu et exprimé en français par un écrivain algérien et par des intellectuels algériens ? Ai-je le droit d'entrer dans cette maison dont je ne puis être qu'un hôte étranger, quelle que soit ma sympathie ? Mais j'aimerais pouvoir ajouter : ne parlons pas de "profanation" car, plus importante que les différences de nos communautés nationales est la ressemblance de nos aspirations qui nous font exprimer, dans la même langue, les mêmes rêves et les mêmes idéaux. Peut-on s'abandonner à la désespérance et croire qu'il ne peut y avoir, de votre côté, que de vains écrits et, du nôtre, que des jugements erronés ? Tâchons de remplacer ce jeu des exclusions réciproques par un effort de redéfinition des frontières qui puisse nous réunir sur un même territoire.

De l'aveu de Dib lui-même, cet article n'a pas été spécialement rédigé pour Ruptures. C'est une suite de réflexions qui "datent de bien avant sa parution" et qui "auraient dû être, à l'impression, séparées par un blanc[2]. Nous en proposerons donc un commentaire, comme s'il s'agissait d'une série de fragments, en essayant toutefois de montrer l'unité de ceux-ci par des rapprochements avec l'ensemble des oeuvres du poète, dans lesquelles apparaissent, de façon récurrente, les thèmes traités ici.

1) Dib commence par évoquer une situation de crise, qui concerne aussi la littérature, et il marque une opposition entre la "littérature parisienne" et la "littérature française". Celle-ci lui semble être épargnée par les difficultés du moment : c'est "la littérature parisienne" qui "ne prospère plus" mais "la littérature française n'y perd rien", riche qu'elle est sans doute d'un héritage divers. Cette première remarque est présentée comme la maxime d'un moraliste ou d'un historien objectif. Elle est aussitôt relativisée et mise au compte d'un acteur qui a un rôle particulier à jouer dans cette affaire : "On voit toujours les choses à sa mesure. Ainsi à la mesure de mon illusion les vois-je." Il s'agit donc bien de l'opinion personnelle de Dib sur la situation actuelle de la littérature écrite par et pour les Parisiens. Il laisse entendre qu'il s'était fait quelque illusion sur la place de la littérature proprement dite dans la bonne société parisienne. N'est pas reconnu comme écrivain celui qui simplement le voudrait parce qu'il pense en avoir manifesté les talents. Il faut d'abord montrer ses papiers. La bonne société existe comme telle, grâce à ses domestiques, qu'elle peut faire venir de loin et dont elle peut payer les services. Un écrivain maghrébin, comme Dib, a d'abord ce caractère d'être radicalement étranger au "Tout-Paris des Lettres" et il a cela de commun avec "les bonnes portugaises" d'être perçu comme un immigré. Circonstance aggravante : un immigré qui ne rend pas de services et qui ose espérer être reçu comme un égal. Le "Tout-Paris des Lettres" le tient donc à l'écart, "loin derrière" les "bonnes portugaises" qui, au moins, sont utiles...

Un rappel, timide, intervient alors : "Le monde va loin, hors des murs de Paris." Dib lui-même, par sa personne et par son oeuvre, n'en apporte-t-il pas la preuve vivante ? "Mais qui, à Paris, le sait ?" Il lui reste une revanche : rappeler au microcosme germanopratin que "le monde ignore beaucoup d'écrivains parisiens". Une fois cette flèche décochée, Dib tire de ces premières remarques une leçon pratique et, d'apparence, simple : "vouloir se faire admettre dans le Tout-Paris des Lettres, pour un écrivain maghrébin, pari stupide." Telle est la conclusion catégorique de cette première séquence. Mais cette conclusion me paraît presque impliquer la renonciation à être un écrivain tout court. Car comment réussir à en devenir vraiment un sans être publié par un éditeur qui procure cette consécration et qui habite "Paris – Rive Gauche" : au mieux dans la célèbre Collection blanche de Gallimard ou, en tout cas, dans la collection qui semble faite pour les Maghrébins : "Méditerranée" aux éditions du Seuil. Dib est passé par là. Depuis quelques années, il a abandonné les éditions du Seuil et – symboliquement – il a échappé à la littérature parisienne pour être publié, de l'autre côté de la Seine, dans "La Bibliothèque arabe" des Editions Sindbad, en plein quartier de la Goutte d'Or... Ce n'est plus là "le Tout-Paris des Lettres" ! Il y a donc plusieurs Paris mais Paris, capitale, est toujours le Paris de la "Complainte" d'Ombre gardienne [3] : "Pour l'exilé, Paris obscur c'est un enfer." Il est resté cette "ville grande comme une planète, (...) s'ouvrant comme seules savent s'ouvrir les forêts, en reculant à mesure, en se dérobant sans cesse... "[4] Y venir, pour un Maghrébin, qu'il soit écrivain, ou manoeuvre, ou chômeur, c'est risquer de n'y être, à tout jamais, qu'"un Habel perdu".

2) Dans une seconde séquence, Dib évoque, aussi abruptement, le vol de la langue française, qu'"ont commis les écrivains maghrébins". C'est une insupportable audace aux yeux des Maîtres-Jurés de la littérature parisienne qui font comme si la langue française était à eux et leur appartenait. Mais quoi ? Le fait est là et, à défaut de pouvoir plus longtemps être considérée comme un larcin, cette pratique littéraire de la langue française par des étrangers d'outre-Méditerranée doit être, aux yeux des Parisiens, interprétée comme un merveilleux cadeau de leur part. Ils attendent donc que "nous les en remerciions". On pourrait en effet citer (mais Dib ne le fait pas) beaucoup d'écrivains francophones de pays anciennement colonisés qui chantent les louanges de la langue française et qui célèbrent ce don du ciel. Observons la même réserve mais chacun saura bien à qui penser. Dib préfère inverser le rapport de débiteur à créancier :

"Mais qui, des uns, devrait remercier les autres ? Et si, parce que nous en mangeons aussi de ce gâteau, nous lui apportions quelque chose de plus, lui donnions un autre goût ? Un goût qu'ils ne lui connaissent pas.".

Simple hypothèse. Car comment les Parisiens pourraient-ils admettre que celui qui, venu du Maghreb, écrit dans leur langue, serait capable de donner à celle-ci de nouveaux pouvoirs et, tel Eïd des Terrasses d'Orsol, de découvrir les secrets de la ville en cherchant à nommer les affreux "habitants de la fosse"[5] ? Dib se garde, ici, de prendre un tel risque. Il se plie, sarcastique, en remerciements ironiques pour ces "prix littéraires qui ne trouvent pas preneurs et dont nous honorent des jurys aussi magnanimes qu'obscurs". Pensons au Prix de Carthage, décerné en 1953 à La Statue de sel de Memmi, au Prix "Encre vive" décerné en 1966 à Khaïr-Eddine pour Faune détériorée, au Prix des "Enfants terribles", décerné à Boudjedra pour La Répudiation, etc, etc. Dib lui-même a reçu, dès 1952, le Prix Fénéon pour La Grande Maison ; en 1961, le Prix René Laporte pour Ombre gardienne ; en 1963, le Prix du Collège poétique de Menton ; en 1966, celui de l'Union des Ecrivains Algériens ; en 1971, celui de l'Académie de Poésie pour l'ensemble de son œuvre, etc, etc. Aussi copieusement pourvu, il sait de quoi il parle... Il feint d'admettre que les grands Prix Littéraires français "ont été, après tout, créés pour les auteurs français" et il s'amuse à imaginer l'Algérie en mesure de décerner l'équivalent d'un Goncourt ou d'un Nobel et peu portée à les attribuer à "tel écrivain français" ou à "tel écrivain suédois". La République des Lettres serait-elle donc condamnée à être compartimentée selon les frontières des Etats ?

3) Dib reprend alors le problème du recours à la langue française par des écrivains du Maghreb, mais en adoptant, cette fois, le point de vue de ceux-ci et non plus celui des critiques parisiens, gardiens de la langue. Il propose à nouveau une maxime de portée générale pour souligner "quel malheur (c'est) que d'écrire dans une autre langue que la sienne". Il appuie cette plainte d'une prière, empruntée à Luther : "Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort !" (Garde-nous, Seigneur, dans ta Parole !). Le lecteur, familier des romans de Dib, reconnaît ici une citation faite dans Neiges de marbre, publié en 1990. Le narrateur de ce roman évoque, lui aussi, un malheur : celui d'être séparé, par le mur de la langue, de sa fillette, Lyyl, qui grandit loin de lui, en Finlande. Il est venu passer quelques semaines auprès d'elle et : "Peu à peu, écrit-il, j'oublie mes craintes et jusqu'à ce mur de la langue dressé entre nous. De même, elle, sans la moindre erreur. Peu à peu, nous nous découvrons une parole commune à travers l'autre, la parole étrangère. Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort. Parole qui nous suffit, nous unit. Il semble inconcevable, en cet instant, qu'une paille puisse aucunement s'y glisser."[6] Chose curieuse, dans le roman, la phrase de Luther semble exprimer un bonheur, celui que le père et la fille éprouvent à se retrouver dans une langue commune, une langue spirituelle, qui transcende les différences entre leurs langues maternelles. Mais sans doute ont-ils accès à celle-ci par les vertus de l'amour. Dans l'article de Ruptures, deux groupes coexistent et s'affrontent. L'un, dominé, a emprunté la langue de l'autre, dominateur. C'est comme si le premier s'était exilé de "la Parole" pour n'adopter que les mots. Mais, en même temps, ce malheur a un prix : "C'est ce malheur-là qui nous fait écrivains." Drame existentiel, culturel et, en quelque sorte, métaphysique. La situation est inverse de celle de Lyyl et de son père. Ceux-ci, enfermés dans leurs langues différentes, accèdent par l'amour à "la Parole" commune. Ecrivains parisiens et écrivains maghrébins se servent de la même langue mais ils restent séparés par une étrangeté radicale : celle de leurs origines et de leur culture. Ils ne sont pas du même pays terrestre et ils ne se cherchent pas une patrie spirituelle commune.

Dib se pose alors une question : son pays peut-il être malheureux d'avoir des écrivains comme lui ? Il ne parvient pas à l'imaginer. Ou bien l'Algérie n'éprouve aucune souffrance d'avoir produit de tels écrivains. Ou bien elle ne se doute même pas qu'il puisse y avoir là un autre motif particulier de souffrance. "Je ne sais ce qui est le pire", conclut Dib : être ignoré de son peuple ou lui être indifférent ? Ici s'esquisse le regret d'une autre rupture : non plus celle qui sépare les écrivains maghrébins des écrivains parisiens, mais celle qui éloigne les Maghrébins écrivains des autres Maghrébins.

4) L'auteur semble ici revenir en arrière, comme s'il se faisait à lui-même cette réflexion : "On ne peut exprimer une chose injuste, sans y mettre quelque chose de juste." Qui est "on" ? N'importe qui et, par exemple, ces Français qui reprochent aux écrivains maghrébins de leur avoir "chipé" leur langue. Ils n'ont pas tout à fait tort puisque ce vol les "irrite" et les "dérange". Il ne s'agit plus cette fois du "Tout-Paris des Lettres", mais de "certains Français", assez nombreux pour qu'"à chacune des rencontres (de Dib) avec le public, il s'en trouve un qui (le) prend à partie et qui (le) somme de (se) justifier". Peut-être est-il naturel que ces Français-là soient irrités, mais que peut leur répondre l'écrivain, sinon qu'il lui est "naturel d'écrire en français" ? De quoi devrait-il donc s'excuser auprès de ceux dont il sait parler et écrire – naturellement – la langue ?

Ainsi Dib éprouve-t-il cruellement la condition de l'écrivain maghrébin de langue française, doublement tenu en marge. D'une part, il est une sorte d'émissaire méconnu de son pays d'origine, qui l'ignore ou qui l'a renié ; de l'autre, il n'est guère reconnu dans le pays d'accueil, porté à se scandaliser de la possibilité même d'un tel métissage culturel. Ainsi s'est instaurée une situation d'incompréhension radicale que symbolise, par exemple, dans les premières pages de Habel, le face-à-face de Habel et de Sabine : celle-ci reproche à celui-là d'être toujours "muet", lui qui, pourtant, "parle à tout ce qu'il voit, rencontre, touche" (Habel, p. 12). Cette irrémédiable impuissance des mots, même lorsqu'ils appartiennent à une même langue, dans l'énorme Babel humaine, Dib n'a jamais cessé de la déplorer, par exemple dans Le Sommeil d'Eve[7], quand il retrace le désarroi de Sohl devant Faïna : "Paroles, paroles, passerelles jetées par-dessus l'abîme. Et d'un abîme à l'autre, la vie en lambeaux" (Le Sommeil d'Eve, p. 175). Et pourtant, sans la nomination des choses, sans la désignation des sentiments, sans l'échange de signes capables d'exprimer le réel et la vie, quels rapports humains sont-ils possibles ? Comment échapper à la solitude ?

5) Cette angoissante question obsède Mohammed Dib dans toute la dernière partie de son article : où rencontrer une communauté ? Y a-t-il un remède à la solitude ? Il s'adresse un instant à lui-même pour faire ce constat : "L'usage de la langue française ne te fait pas rencontrer la communauté française mais aller au devant de toi-même – et de ta solitude". La communauté de langue ne suffit pas à créer une communauté de culture ou d'identité. Peut-être permet-elle au contraire à l'étranger de mieux comprendre à quel point il est, effectivement, un étranger pour ceux dont il pratique la langue. Ils n'ont pourtant jamais semblé exiger qu'il n'utilise leur langue que pour parler de son pays. A-t-on jamais entendu un chroniqueur littéraire réclamer des romanciers maghrébins "qu'ils nous mijotent de bons tajines bien de chez eux" ? Ne serait-ce pas, en réalité, leur unique attente ? En effet, Tahar Ben Jelloun a obtenu, en 1987, le Prix Goncourt pour La Nuit sacrée sans doute parce qu'il a su, dans ce roman comme dans quelques autres, évoquer ce dont raffolent les lecteurs européens : la condition de la femme maghrébine écrasée sous le poids de la tradition, la fréquentation des hammams, des confessions d'ordre érotique, le tout empreint d'un misérabilisme "oriental"...

Au cours de ces dernières années, la plupart des romanciers du Maghreb ont pourtant signifié leur refus de jouer un tel rôle et de se laisser enfermer dans les frontières de ce Maghreb pour touristes. Dib cite les noms de plusieurs écrivains qui ont délibérément situé leurs oeuvres ailleurs. Il est facile de retrouver là des allusions à Un Eté à Stockholm (1990) de Khatibi ; au dernier roman d'Assia Djebar qui se situe dans l'Arabie des premiers siècles de l'Islam : Loin de Médine (1991) ; à Une Peine à vivre (1991) de Rachid Mimouni, qui emmène son lecteur dans une république bananière d'Afrique noire ; à L'Invention du désert de Tahar Djaout qui, depuis Paris, "rêve du désert africain et arabe" ; à L'Ange aveugle (1992) de Tahar Ben Jelloun qui nous emmène dans une enquête sur la Mafia en Italie du Sud. Dib n'oublie pas d'évoquer sa propre "trilogie nordique" : Les Terrasses d'Orsol, Le Sommeil d'Eve, Neiges de marbre (1985-1990), qui ont pour cadre une Finlande réinventée.

Après avoir ainsi donné plusieurs exemples de la capacité des écrivains maghrébins à sortir du cadre de leur pays d'origine, tout comme Le Clézio, Claude Simon, Dominique Fernandez, Sollers, Echenoz, etc (qui ne relèvent pas tous de la "littérature parisienne") savent sortir de France, Mohammed Dib s'inquiète pourtant encore du bien fondé d'une telle entreprise : "Nous n'aurions peut-être pas dû faire ça." Dib lui-même mis à part, les romanciers maghrébins cités sont, en tout cas, vite revenus sur leur continent. Assia Djebar a écrit Chroniques d'un été algérien (1993) pour commenter des photographies prises en divers lieux d'Algérie ; Rachid Mimouni a situé La Malédiction (1993) dans Alger aujourd'hui ; Tahar Ben Jelloun, avec L'Homme rompu (1994), a retrouvé le Maroc. Dib, dans Le Désert sans détour (1992) abandonne sans doute la Finlande mais c'est pour égarer deux personnages dignes de Beckett dans un désert indéterminé, loin de toute attache.

6) "Le désir d'enracinement ailleurs se brise de ne jamais rencontrer une communauté." L'exil n'est supportable que s'il permet de se donner d'autres racines. Mais n'est-ce pas là un rêve fou, qu'on ne saurait concevoir sans risques et sans y être forcé ? Habel a été chassé par son frère aîné, qui l'a littéralement arraché aux siens, comme si cela pouvait être sa seule chance d'exister vraiment : "Va, découvre des villes, apprends à connaître les pays. Prodigue ta vie. N'écoute pas notre désir de te garder près de nous, désobéis-nous et pars. Fais de ton existence quelque chose qui te ressemblera. Détache-toi comme notre mère t'a retiré puis détaché d'elle..." (Habel, p. 55). Terrible expérience car, en fait, ainsi déraciné, il a été réduit à "affronter tout nu (...) la solitude, la férocité" (id., p. 37) et il répond à son frère : "Non, je ne serai jamais séparé de vous, Frère, c'est une chose qui n'arrivera pas car elle ne dépend ni de vous, ni de moi ; nous ne pouvons pas échapper l'un à l'autre." (id. p. 57). Dans cette ville étrangère, il est "aux mains des infidèles (...), en un lieu sauvage (...) un monde perdu, des hommes perdus, un Habel perdu." (id. p. 69).

Dans le texte publié par Ruptures, Dib reprend, avec insistance, ce thème, essentiel dans son oeuvre, du malheur de l'exilé. Tout ce qu'il écrit, en employant la langue de ce pays où il s'est introduit, loin de lui permettre de découvrir d'autres frères, ressemble à un suicide chaque fois renouvelé : "Chaque mot que tu traces sur la page blanche est une balle que tu tires contre toi." Il faut se rendre à l'évidence : l'écrivain maghrébin qui vient en France avec ses romans et ses poèmes écrits en français est tout simplement semblable à "ces bohémiens qui campent aux abords d'une ville et qui sont soupçonnés de voler les poules de l'autochtone." Il sera laissé aux marges et traité comme un Gitan maudit.

En un dernier sursaut, Dib cherche à se rassurer en parlant de cette situation comme si elle était le prix à payer pour être "un écrivain". Quel qu'il soit, celui-ci a intérêt à faire l’expérience du malheur : "le confort n'est pas ce qui convient le mieux à un écrivain." Il ne saurait s'accommoder d'un cocon protecteur. Il semble, soudain, que toute appartenance à une nation ou à une communauté d'idées ou de sentiments, toute recherche d'une identité collective autre que celle que confère la pratique littéraire, soient oubliées ou tenues pour négligeables. Tout écrivain, pour être un écrivain, a besoin de connaître la souffrance initiatrice. Mais celle de l'écrivain maghrébin de langue française est particulièrement profonde et formatrice. Son statut de bohémien est clairement symbolique, puisqu'il "reste là à camper sur le terrain vague d'une langue" dont les autres lui disent qu'elle n'est pas sa langue, alors qu'elle lui donne de merveilleux pouvoirs.

Dib a souvent souligné l'insupportable contradiction dans laquelle le place sa situation d'exilé. Me vient à l'esprit ce qu'il fait dire au narrateur de Neiges de marbre : "J'ai déjà perdu un pays ; plutôt, le mien m'a perdu. J'en ai cherché un qui veuille m'adopter» (p. 166) et, plus loin : "Je cherche toujours une terre où placer ensemble mes deux pieds, ne pas en avoir un ici et l'autre là ; où allonger mon corps avec une pierre sur laquelle je puisse poser ma tête. Sois en ce bas-monde comme un étranger, cela s'est dit. Moi, je cherche une terre qui veuille de moi» (p. 170). Dans de tels propos, il est tentant de deviner la voix de Dib lui-même. Mais cette désolante expérience qui le retranche du jeu social se trouve précisément être celle qui fait de lui un véritable écrivain. Comme c'est le cas pour Habel ou pour Eïd (des Terrasses d'Orsol), sa situation d'immigré lui donne vocation à nommer ce que les autres ignorent ou cachent. Campant "sur le terrain vague d'une langue", il est celui qui "marche au bord des ténèbres du monde" (Les Terrasses d'Orsol, p. 9) et qui s'est donné pour dangereuse mission de les dissiper. Etranger, sans attache, il peut, mieux que quiconque, recourir à l'écriture pour "apprivoiser ou, au moins, tenter de le faire, la parole et la vie" (Neiges de marbre, p. 67) qui, autrement, s'enlisent dans la banalité du quotidien et dans une obscure insignifiance.

Cela ne suffit pas à le rendre heureux et la quête de son identité d'homme n'en reste pas moins désespérante. D'autres poètes ont connu le même désespoir, en d'autres temps et en d'autres lieux que le Paris du XX^ème siècle, si cruel pour le Maghrébin exilé. Dib conclut son article par une citation de Rilke, qui a souvent déclaré que l'artiste n'a de patrie qu'en lui-même, en particulier dans la huitième des Elégies de Duino :

"Nous naissons, pour ainsi dire, provisoirement quelque part... C'est peu à peu que nous composons en nous le lieu de notre origine, pour y naître après coup et chaque jour plus définitivement".

Notre auteur avoue n'avoir jamais "rien lu de plus désespéré que ces lignes". Mais n'a-t-il pas lui-même multiplié d'aussi désespérants aveux sur l'impossible ou interminable quête de l'identité, qu'il s'agisse d'une origine à inventer ou d'un nom à découvrir ? Songeons, par exemple, à ce qu'il fait dire au Musicien ivre dans Les Terrasses d'Orsol : "Le nom que tu portes, ce n'est pas ton nom. Vous le savez tous (...) que votre nom n'est pas votre vrai nom, que vous en avez un autre (...) Votre vrai nom, c'est celui que vous emportez avec vous dans la tombe» (p. 151). Du moins cette angoisse est-elle partagée par de nombreux poètes qui, pourtant, ignorent cette souffrance particulière d'écrire dans une autre langue que leur langue maternelle. Dans sa quête hors du champ de la littérature française, Dib a rencontré Rilke ; il aurait pu en rencontrer d'autres, comme l'Espagnol Machado disant : "Il n'y a pas de chemin (...). C'est en marchant que vous tracerez votre chemin." Par delà les frontières artificiellement fixées dans le temps et dans l'espace, Dib n'échappe-t-il pas ainsi au malheur de ne jamais "rencontrer une communauté", deux fois évoqué dans ce bref article ? Sans doute la communauté des artistes n'est-elle qu'une communauté idéale et n'apporte-t-elle pas une vraie fraternité vivante. Mais...

Dans cette chronique désolée où Dib aspire à rompre avec la malédiction de la solitude née de l'abandon du pays d'origine et du rejet du pays d'accueil, peut-être appelle-t-il de ses voeux une Algérie nouvelle où l'on ne soit plus maudit d'avoir emprunté la langue de l'Autre et d'avoir le tort de vivre chez l'Autre. Y a-t-il une fatalité d'une telle malédiction ? Etre un grand écrivain parmi beaucoup d'autres, d'origines diverses, cela ne permet-il pas d'y échapper ? Treize ans après, Dib n'a-t-il pas entendu ce qu'écrivait Mohammed Khaïr-Eddine, rendant compte du recueil de poèmes Feu, beau feu [8] ?

"Les écrivains maghrébins sont aujourd'hui parvenus à cette croisée de chemins où le choix réel n'est plus celui de l'expression dans cette langue ou dans cette autre, mais l'existence même d'une expression active. Doivent-ils continuer à se torturer mentalement ? Ou doivent-ils, une fois pour toutes, entrer dans la danse d'où leur intransigeance notoire les a exclus ? Doivent-ils considérer toujours leur perdition comme une fin en soi, comme un aboutissement, ou doivent-ils cesser carrément de hurler et travailler comme les autres ? Non ! Ces écrivains isolés politiquement sont tenus de reparler autrement(...). Leur errance est due essentiellement à la mauvaise gestion de leur talent. Ce n'est pas un problème de culture, c'est une affaire de civilisation... Ce pays si vide et si cruellement pressuré, si peu maître de soi, comment en arrive-t-il à nier ses potentialités, ses créations et sa structure historique ? Dib est conscient de cette dangereuse situation. C'est pourquoi il écrit encore et il s'exile ici à son corps défendant.".

Ecrits vains ? Est-il possible de se résigner à l'emploi d'une telle épithète ? Ce serait renoncer à être un écrivain.

Présentation

L’œuvre de Mohammed Dib est à la fois une des plus anciennes de la littérature algérienne francophone, et une de celles qui marquent encore le plus profondément l’actualité brûlante de ces toutes dernières années. Considéré comme un des fondateurs de cette littérature dès les années 50, Mohammed Dib s’inscrit en même temps dans les débats les plus tragiques du présent, comme le montre le texte liminaire de Roger Fayolle avec lequel on a tenu à ouvrir cet ensemble.

Cette double résonance de cette œuvre est due au fait que Mohammed Dib est sans nul doute le plus grand écrivain maghrébin de langue française. Pourtant la connaissance qu'en a le public n'est pas à la hauteur de l'importance qui est la sienne : il est connu surtout à partir de ses trois premiers romans, écrits dans le contexte des débuts de la Guerre d'Algérie, alors que l'essentiel de son oeuvre a été publié plus tard, à partir de 1962. Il est vrai que cette oeuvre exigeante s'est développée au fil des ans en changeant parfois de "manière", et que rien ne déconcerte autant une critique pressée. D'ailleurs cette critique n'est-elle pas, trente ans après l'Indépendance de l'Algérie, en partie tétanisée par un passé colonial français lorsqu'elle se penche sur des écrivains algériens, passé colonial qui empêche dès lors de lire leurs textes comme de simples textes littéraires ?

Mohammed Dib est né le 21 juillet 1920 à Tlemcen. Après avoir exercé divers métiers, il est en 1950-51 journaliste à Alger-Républicain. Cet environnement militant explique en partie l'écriture de ses trois premiers romans publiés, La Grande Maison (1952), L'Incendie (1954) et Le Métier à tisser (1957), trilogie qui décrit l'Algérie colonisée et la lente prise de conscience progressiste. Ecriture qualifiée souvent abusivement de réaliste, même si cette tonalité y est dominante. L'itinéraire-prétexte du jeune héros Omar lui permet en effet de donner à voir successivement la misère urbaine, les premiers soulèvements de paysans dans les campagnes et l'apprentissage du prolétariat dans la petite industrie naissante. Mais ces trois romans, jamais manichéens, révèlent aussi à une lecture plus attentive cette préoccupation des pouvoirs de la parole qui ne cessera de hanter l'écrivain à mesure que son écriture mûrira.

D'ailleurs dès cette époque Dib écrit d'une manière plus personnelle des textes moins connus, dont la veine dominera lorsqu'après avoir été expulsé d'Algérie en 1959 il publiera des recueils poétiques de plus en plus exigeants (Ombre gardienne, 1961 ; Formulaires, 1970 ; Omneros, 1975 ; Feu, beau feu, 1979 ; O Vive, 1987.). En 1962, le roman Qui se souvient de la mer est une peinture de la guerre qui choisit délibérément le fantastique plutôt que le réalisme pour suggérer l'horreur, cependant qu'en 1964 Cours sur la rive sauvage développe la quête initiatique autour de laquelle se construit en partie le volet non-réaliste de cette oeuvre, et qu'on retrouvera dans La Danse du roi (1968), Dieu en Barbarie (1970), Le Maître de Chasse (1973), Habel (1977), Les Terrasses d'Orsol (1985), ou Le Sommeil d'Eve (1989).

Pourtant ces textes sont aussi une interrogation angoissée sur la modernité. Modernité d'une Algérie à l'identité problématique dans les trois premiers : La Danse du roi nous questionne sur la possibilité de dire la mémoire et sur le décalage de ceux qu'habite un passé envahissant dans une modernité amnésique ou faussaire. Dieu en Barbarie et Le Maître de Chasse radicalisent ce doute sur la légitimité d'une modernité technocratique : non pas dénonciation politique, mais questionnement sur les pouvoirs de la parole et de l'action, même pétrie de bonnes intentions. Habel va encore plus loin, introduisant de plus une subtile variation sur l'exil dans la grande ville européenne et sur la marge où la folie fascine.

C'est sur cette "Rive sauvage" que se placent délibérément les romans récents de Mohammed Dib, jusqu'au sombre dépouillement de Neiges de marbre (1990), où l'autobiographie est presque directe, ou de Le Désert sans détour (1992). L'amour, la folie et l'écriture vont souvent de pair dans cette oeuvre, jusqu'à l'hallucination dans la poésie ou dans Habel, Les Terrasses d'Orsol ou encore Le Sommeil d'Eve, cependant que dans leur prolongement, Neiges de marbre et L'Infante maure (1994) sont redécouverte émerveillée et tragique à la fois de l'enfance et de la paternité, qui l'une et l'autre ne sont données que dans leur perte. Et si certains pourront lire Le Désert sans détour en rapport avec ce traumatisme dans les rapports entre l'Occident et le Monde Arabe que fut la Guerre du Golfe, alors même que le texte était écrit avant cette dernière, c’est qu’il en suggère indirectement les résonances les plus profondes : les résonances existentielles. Là encore on en revient à cette question fondamentale de toute l'oeuvre de Mohammed Dib : celle des Pouvoirs de la Parole, qui conditionne tout simplement, à travers celui de l'écrivain, le statut de l'humanité toute entière dans son rapport avec le réel, le Monde, c'est-à-dire la Vie.

Autant dire que l’œuvre de Dib attend encore que la critique s’en fasse l’écho à la mesure de l’importance capitale qui est la sienne. Il y a de toute évidence une sorte de timidité des chercheurs devant une œuvre aussi capitale. Peut-être parce que l’écrivain s’est parfois ingénié, probablement à son insu, à dérouter les critiques ? Un roman (et un titre) comme Habel, par exemple et parmi d’autres, a pu ainsi être interprété de façons multiples et chaque fois réductrices, parce que chacun ne voit dans la polysémie de textes où diverses cultures se croisent et se complètent, où l’actualité n’est jamais absente mais est à chaque fois mise en perspective neuve, qu’un aspect d’un univers infiniment complexe et simple à la fois, comme l’est la réalité qui nous entoure, laquelle ne pourra jamais être épuisée par un système d’explication quel qu’il soit. Le cas du Désert sans détour qu’on peut tout à fait lire en rapport avec la Guerre du Golfe alors qu’il avait été écrit bien avant, et ce sans que cette lecture soit fausse pour autant, est un autre exemple de cette polysémie d’une écriture trop riche pour être réduite à un seul schéma d’explication, même et surtout s’il provient d’un horizon idéologique que l’auteur ne renierait pas.

C’est probablement parce qu’elle fut parmi celles qui fondèrent, dès les années 50 et peu avant le début de la guerre d’Algérie, cette littérature maghrébine qui s’est tant développée depuis malgré tous les mauvais augures, que l’œuvre de Mohammed Dib est si souvent encore réduite à sa première trilogie « Algérie », composée de La grande Maison, L’Incendie et Le Métier à tisser. Pis : à un seul aspect de cette trilogie : un réalisme engagé dont on découvre depuis quelques années seulement qu’il convient de le relativiser. La grande Maison vient encore d’être réédité en collection de poche en 1996, et figure en extraits dans tous les manuels, tant algériens que français ou d’ailleurs. Une étude de la réception de l’œuvre de Dib pourrait montrer que si cette trilogie « Algérie », trop hâtivement qualifiée de « réaliste », semblait combler dans les années cinquante des critiques militants anticolonialistes, ces mêmes critiques ne trouvant plus dans les textes ultérieurs de l’auteur l’illustration de leurs solidarités politiques passées, s’en détournent pour laisser la place à d’autres lectures, plus diversifiées. Comme si la sympathie politique empêchait de reconnaître la dimension véritablement littéraire de ces textes. Il faut dire que peu d’oeuvres littéraires sont aussi peu réductibles que celle de Dib à des schémas préétablis, ne serait-ce que parce que l’écrivain change perpétuellement de « manière ».

Il était donc temps, alors que les lectures à partir de souvenirs militants de la guerre d’Algérie commencent à faire long feu sans être pour autant inexactes, et qu’en même temps l’actualité politique algérienne est redevenue sanglante, comme si ce pays était condamné à une sorte de fatalité de l’horreur, de proposer au public et aux chercheurs un ensemble de lectures de l’œuvre de Dib dont certaines consolident des voies déjà explorées, et dont d’autres proposent des approches carrément nouvelles. L’idée de cet ensemble avait été lancée il y a plusieurs années déjà. De multiples aléas, parmi lesquels le moindre ne fut pas le très grand nombre de textes reçus, nous ont fait retarder cette publication d’un peu plus d’un an. Il n’est jamais facile d’éliminer des textes, dont certains étaient néanmoins de qualité mais ne s’inséraient pas dans la logique d’ensemble de ce numéro.

On commencera par une rapide relecture de l'itinéraire de Mohammed Dib écrivain, en insistant sur des textes peut-être moins souvent abordés que les romans les plus connus, ceux de la trilogie "Algérie", ou bien en proposant de celle-ci, comme le fait l’étude de Farida Boualit, une lecture nouvelle ou inhabituelle. Sur la trilogie encore, Guy Dugas nous propose ensuite une lecture d’un passage précis de L’Incendie, cependant que Soumya Ammar-Khodja rétablit le lien de cette trilogie avec un des éléments de l’actualité algérienne de nos jours, la religion, dans le troisième roman de la trilogie, qui est aussi le moins étudié. Si dans ces trois premières études la célèbre trilogie trouve des lectures nouvelles, on s’attache ensuite à des aspects déjà moins balisés de l’œuvre de Dib : François Desplanques nous invite à redécouvrir Dib nouvelliste, dans deux textes bien connus et pourtant différents : Au Café et Le Talisman. Après quoi Assia Kacedali nous propose une lecture politique de deux nouvelles du second recueil. De ces oeuvres déjà anciennes de l’écrivain, on passe ensuite à trois textes parmi les plus récents : Une présentation générale des Terrasses d’Orsol par Anne-Marie Gualino, suivie de l’étude d’un thème plus précis et fort peu traité jusqu’ici, la poétique de la traduction dans Neiges de marbre. Denise Brahimi introduit enfin sur une note humoristique le Désert sans détour, auquel seront consacrées plusieurs études plus graves dans les parties suivantes. On remarquera que cette première partie semble ignorer les textes des années soixante et soixante-dix : c’est que ces textes font l’objet d’études posant des problèmes plus généraux sur l’ensemble de l’œuvre, comme parmi d’autres l’étude de Naget Khadda sur le diptyque Dieu en Barbarie et Le Maître de chasse avec lequel on clôt la troisième partie.

La deuxième partie de cet ensemble, même si elle prend souvent pour point de départ des textes précis de Mohammed Dib, les lit sous l’angle d’une double intertextualité. Si à la différence de Kateb redonnant vie d’une œuvre à l’autre aux mêmes personnages, nourrissant ainsi par un vaste jeu d’échos une mythologie unique, Mohammed Dib fait se succéder les expériences littéraires nouvelles, d’une œuvre à l’autre ou d’un cycle à l’autre, il n’en reste pas moins vrai que même différentes, ses oeuvres sont le plus souvent tissées de manière subtile de tout un réseau de renvois, ou peuvent encore se lire chacune de manière d’autant plus riche qu’on la met en relation parfois inattendue avec les autres. C’est ce que montrent d’abord ici les études de Isaac-Célestin Tcheho et de Martine Mathieu. Cette dernière voit en particulier dans le Désert sans détour une sorte de texte emblématique de l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain. Les études suivantes de cette deuxième partie développent des comparaisons avec des textes d’autres écrivains en fonction à chaque fois d’un aspect essentiel de l’œuvre de Dib, qui permettent ainsi d’enrichir notre lecture de cette dernière. Zineb Ali-Benali lit le personnage d’Arfia ( La Danse du roi et Mille Hourras pour une gueuse) en rapport avec une nouvelle bien connue de l’écrivain algérien de langue arabe Tahar Ouettar. Najeh Jegham quant à lui montre un travail comparable sur l’écriture chez Dib et chez Meddeb, ce que systématise ensuite l’étude d’Afifa Bererhi. De plus l’un et l’autre partent du Désert sans détour, texte sur lequel le présent ensemble peut ainsi également constituer une sorte de dossier. Cette réflexion à plusieurs voix sur écriture, désert, mystique et intertextualité dans des textes plus récents de Mohammed Dib se termine enfin par l’étude plus synthétique de Beïda Chikhi, qui met dans cette optique l’ensemble de l’œuvre de Dib en rapport avec celle de Jabès, dont on sait que l’apport est essentiel chez notre écrivain. De plus le travail de Beïda Chikhi dépasse la seule intertextualité duelle, pour convoquer aussi d’autres écrivains maghrébins actuels, et elle apporte ainsi à cette deuxième partie une synthèse finale qui introduit également la réflexion sur les pouvoirs du langage à laquelle est consacrée la troisième partie.

J’ouvre cette troisième partie, en ce qui me concerne, par un texte-programme sur les pouvoirs du langage, qui reprend en grande partie en l’actualisant ce que je disais déjà dans mon livre sur Mohammed Dib publié en Algérie en 1988[9] : ce livre avait été en effet fort mal diffusé, avant de devenir introuvable. Il était pour ainsi-dire mort-né. Or j’y avais développé une approche synthétique de l’œuvre de Mohammed Dib qui reste la mienne, à laquelle je tiens, et que je n’avais plus dès lors qu’à actualiser quelque peu pour la faire enfin connaître. J’ai été de plus très heureux de voir que l’écrivain Mohammed Souheil Dib avait grandement appuyé un de mes arguments majeurs lors du colloque de Tlemcen. Toute modestie mise à part, j’ai donc trouvé que son texte, plus récent, complétait et illustrait fort bien ce que je dis dans ce texte-programme, et il m’a semblé judicieux de les rassembler ici.

Le texte de Yamilé Ghebalou qui suit développe avec justesse une réflexion trop rare encore sur la poésie de Dib, que l’auteur considère pourtant avec raison comme plus importante que ses romans, mais qui effraie encore plus la plupart des critiques, tant il est vrai aussi que la critique de la littérature maghrébine de langue française a toujours privilégié le roman, c’est-à-dire un genre somme toute importé, au détriment de la poésie qui trouve bien plus sa place dans la grande tradition littéraire arabe, même si celle de Dib est universelle.

Parole, écriture, spiritualité sont chez Dib indissociables. La plupart des articles de ce recueil l’auront montré, particulièrement dans sa deuxième moitié. Or l’un des intérêts de cette association et de cette comparaison, alors qu’on sait quelle triste actualité l’islamisme est en train de conquérir, est de souligner combien la spiritualité liée chez Dib à l’expérience d’écriture en ce qu’elle a d’extrême, ne peut se prêter à des amalgames hâtifs et sectaires. Bien au contraire, alors qu’on assassine les écrivains, la parole essentielle de Dib, plutôt que d’ignorer une spiritualité que des obscurantistes voudraient réduire à leur prosélytisme, en développe la dimension d’universalité et de progressisme. On a donc terminé ce recueil d’articles par des textes de synthèse des deux spécialistes de Dib les plus reconnues, Fewzia Sari et Naget Khadda. Et c’est volontairement qu’on clôt cet ensemble par celui de cette dernière, qui montre dans Dieu en Barbarie et Le Maître de chasse le courage politique de cet écrivain fondamental, auquel était déjà consacré le texte liminaire de Roger Fayolle.

Grâce à notre banque de données Limag, tenue à jour en permanence par la Coordination internationale des chercheurs sur les littératures maghrébines, autour de l’Université Paris-Nord, on a pu pour finir publier ici la plus importante bibliographie consacrée jusqu’ici à l’œuvre de Mohammed Dib. S’il est relativement facile en effet de signaler les livres publiés par cet auteur ou les études publiées traitant de son oeuvre, il l’est déjà moins de relever comme on l’a fait ici les thèses qui lui sont totalement ou partiellement consacrées. On en a probablement omis plus d’une, qui figurent parfois dans la banque de données mais dont l’index, si le nom de Dib ne figurait pas dans le titre, ne le comportait pas non plus. Quant aux articles, tant ceux de Mohammed Dib que ceux qu’on a écrits sur lui, il est évident qu’on est loin ici d’être exhaustif, ne serait-ce qu’à cause des multiples aléas d’un travail de collecte collectif. Mais rien n’empêche les lecteurs qui constateront des erreurs ou des omissions de me les signaler : ils contribueront ainsi à un travail de longue haleine qui ne sera d’ailleurs jamais terminé...

NB. Quatre des textes qui composent cet ensemble, ceux de Zineb Ali-Benali, de Mohammed Souheil Dib, d’Assia Kacedali et de Fouzia Sari, ont été dits au colloque organisé à Tlemcen en décembre 1992 par l’Association culturelle Ahbab Cheikh Larbi Ben Sari. On tient à remercier ici Mme Benmansour de nous avoir autorisés à les publier.

La logique chromatographique
de la trilogie Algérie

Dans le contexte culturel algérien, Mohammed Dib est une figure de référence unique en son genre comme le prouve la réception de ses oeuvres dès les années cinquante.

En effet et du point de vue de la littérature dite d'expression française de cette période, Mohammed Dib a été perçu comme celui qui a concilié, en un équilibre heureux, éthique et esthétique dans le sens d'une attente comblée. En comparaison, à cette époque et même plus tard, Mouloud Feraoun et Mouloud Mammeri ont été lus comme péchant par l'éthique (à tort ou à raison, la question est en train d'être envisagée par la critique qui se soucie davantage aujourd'hui de la valeur littéraire de leurs oeuvres) : ils ont été taxés, souvent sans nuance, d'écrivains assimilationnistes sans cependant être identifiés aux écrivains algériens des années vingt qui l'étaient, du moins de façon moins contestable. Quant à Kateb Yacine, il aurait péché par l'esthétique : il a certes été "jugé" fascinant mais surtout illisible. Le nom de Mohammed Dib est donc entouré d'une aura à la constitution de laquelle participe activement cette conciliation d'une activité artistique et d'une histoire qui lui donne(rait) explicitement sens. D'ailleurs les commentaires affichés en quatrième de couverture des trois romans de la trilogie Algérie programment de façon évidente leur lecture idéologique.

Cet équilibre a été en outre largement investi par la critique universitaire. Naget Khadda a analysé dans une thèse de troisième cycle (publiée en 1983) ce qui, dans un rapport de détermination, est l'esthétique d'une éthique[10]. Charles Bonn, dans un ouvrage édité en 1988, a mis au jour la coalescence de l'esthétique et de l'éthique dibiennes à travers l'exploration de la notion hybride d'"écriture idéologique"[11]. Enfin Beïda Chikhi, pour ne citer que les chercheurs spécialistes de Mohammed Dib les plus connus, a étudié, également dans une thèse de troisième cycle (publiée en 1989), la stratégie symbolique de la relation au monde de l'esthétique dibienne dans sa tentative de se dégager de l'optique réaliste[12].

Pour notre part, la question que nous posons à la trilogie Algérie est celle de son programme chromatographique envisagé dans sa confrontation à cet équilibre caractéristique de l'écriture de Mohammed Dib. Précisons au passage que nous avons forgé la notion de chromatographie pour appréhender la double activité du signe de couleur en texte indépendamment de son indexation préalable au sens, qu'il relève de l'illusion référentielle (réduction de la chromatographie à la chromatique dans une visée simplement descriptive) et / ou de l'illusion sémantique (réduction à une sémiologie préétablie des couleurs).

La prise en compte de cette double activité de la chromatographie, signifiante et signifiée, autorise la conception d'une socio-poétique de la couleur à même d'impliquer une prise sur le monde qui est son enjeu décisif. Ainsi, venue du hors-texte au texte, la couleur textuelle marquée par ce passage engendre du sens : elle participe de l'inconscient social du texte ordonné par un projet idéologique inhérent à ce texte[13].

Nous dirons par conséquent, mais d'une manière qui peut sembler abrupte dans cet espace restreint, qu'ayant à la fois un statut social et un statut littéraire, la chromatographie dans la trilogie de Mohammed Dib est toute désignée pour signifier la manière dont l'oeuvre inscrit son rapport aux circonstances de l'époque comprise entre 1939/1941 (fortement thématisée) et le début des années cinquante (période d'écriture et de publication).

L'articulation de l'oeuvre au social, dans le contexte diégétique (et extra-diégétique) de la colonisation est travaillée par la question primordiale du devenir algérien qui se dessine dans le processus de textualisation d'un projet idéologique auquel participe la chromatographie. Pour se convaincre de la pertinence des conclusions de l'analyse chromatographique, il faut avant tout préciser que la question de son programme est sollicitée par les oeuvres retenues : à la faveur de la rigueur de certains parallélismes, des éléments diégétiquement marqués connaissent systématiquement deux états antagonistes, celui de la couleur et celui de la non-couleur qui n'est pas absence de couleur mais sa syncope dans des situations symptomatiques.

En effet, la mise en focus de cette duplicité se réalise, à chaque fois, à travers une scène emblématique qui la révèle. Cette scène concerne un événement qui sur le plan de la diégèse est singulier, d'amplitude faible ; statut narratif d'autant plus distinctif que cette scène entretient des rapports étroits avec un événement itératif, à forte amplitude. Au niveau chromatographique, cette scène singulière représente l'expérience ultime de la couleur textuelle en l'un de ses deux pôles (couleur ou non-couleur) en tant qu'il convoque explicitement l'autre, conjoncturellement exclu.

Nous avons, pour son exemplarité, exploité une scène mettant en jeu une substance qui occupe une place de choix en tant que mot-thème dans la trilogie, à savoir "le pain", substance nourrissante obsessionnelle dans les trois romans. Cette scène est constituée de l'arrivée du "panier" providentiel qui atterrit littéralement au milieu de la "chambre" de la famille de Omar hantée par "le vieux problème du pain" (La Grande Maison, p. 157) ; elle est représentative de l'ordre non-couleur vs couleur. Une seconde scène convoque le même personnage, Omar, transportant sur son dos des "écheveaux de laine" (Le Métier à tisser, p. 79) et illustre le pôle couleur vs non-couleur mais nous ne faisons que la citer pour étayer notre thèse avant d'introduire notre lecture de l'épisode de l'incendie.

L'achromie chronique de la quotidienneté

La première scène est en effet exceptionnelle du point de vue de la narration parce qu'au plan de la diégèse ce "panier", pour la seule et unique fois, vient combler le besoin de manger de cette famille. Cette scène est d'autant plus significative qu'elle engage un microcosme social composé de tous ceux qui "ne mangent pas à leur faim".

Le caractère providentiel du contenu du "panier" motive son hyperbolisation par le biais de plusieurs facteurs : sa consécration par les membres de la famille et pour finir par toute la communauté de Dar Sbitar qui "vivait le drame d'un peuple déchiré" (L'Incendie, p. 152) ; son impact sur le cours des événements puisqu'il influe positivement sur les relations familiales auparavant tendues (La Grande Maison, p. 163) ; ses proportions "gigantisées" (La Grande Maison, p. 156) ; le mystère entretenu de sa provenance surtout pour le lecteur informé après Aïni (La Grande Maison, p. 158) ; sa valeur distinctive : il s'oppose, contenu et contenant, au "couffin" (contigu) de Aïni qui "n'a jamais eu de panier comme celui-ci" (La Grande Maison, p. 156) ; ce "panier » partage en effet avec le "couffin" la même unité spatio-temporelle (signifiante et signifiée) : à quatre pages de celle consacrée à l'apparition du "panier", le même jour ("ce jour-là"), Omar "revenait à la maison" accompagné de sa mère, "un couffin au bras contenant des herbes, des légumes avariés qu'il avait ramassés entre les étals du marché" (La Grande Maison, p. 152) ; par ailleurs, cet acte de "ramassage" est itératif puisque "cette besogne, il devait l'accomplir quotidiennement, en sortant, à onze heures, de l'école" (La Grande Maison, p. 153). On en déduit donc que les repas quotidiens se composent de ces "légumes avariés" tandis que les "richesses" que contient le "panier" et qui "étaient chez eux, (qui) étaient à eux" (La Grande Maison, p. 157) sont "extra-ordinaires".

Cependant, ce "panier" est d'abord et surtout saisi dans sa dimension métonymique (de contenant) puisqu'il est principalement destiné à satisfaire le regard de ceux qui ne l'ont pas encore "vu" : "Ma, Ma, Viens voir"/"Regarde de tes yeux" (La Grande Maison, p. 155), "Elle nous dit de nous dépêcher d'aller voir. Eh bien, allons voir" (La Grande Maison, p. 156), "Regarde, Ma" (La Grande Maison, p. 157). Omar et Aïni sont ainsi sollicités non en tant que simples observateurs mais en tant que témoins oculaires impliqués dans la matérialisation d'un désir commun à toute la famille : manger à sa faim grâce cette "abondance" qui reste cependant dans le "panier". Cet aspect est intéressant pour notre démonstration d'autant que le personnage étranger à la famille (Zina, voisine et amie de Aïni), élu pour accomplir le même acte de témoignage, oppose à son objet un déni révélateur : "A peine franchit-elle le seuil : -Tu vois, lui dit Aïni./-Je vois quoi ? demanda la voisine » (La Grande Maison, p. 161). Cette interrogation met au jour ce qui, en mimétisme du regard, a manqué à ce "drôle de panier" pour qu'il "crève les yeux" : la description de son contenu (au-delà du simple inventaire). En effet, les substantifs inhérents aux substances qui remplissent le "panier", qui sont pourtant énumérées et réénumérées en l'espace de quelques lignes (par exemples : "pommes de terre" cinq fois, "viande"/"viaaaande !" quatre fois, etc.), ne reçoivent au niveau lexical aucune expansion qualificative.

De cette absence de la description, en ce qu'elle consiste en cette expansion et en ce qu'elle implique le regard, de l'absence également de la prise en charge par le narrateur de cette énumération (le soin en est laissé aux personnages), on conclut que ce qui importe du point de vue (exclusif) de ceux qui en parlent c'est la substance dans son être de nourriture et non son paraître. Ainsi, l'adjectif qualificatif, qui n'est qu'accident de la substance, est en quelque sorte évincé de la providence, élective du substantiel. On est alors autorisé à penser que la voisine Zina, exclue de cette providence alors que, comme Aïni, elle "sue pour faire vivre (ses) enfants" (La Grande Maison, p. 60), ne peut "voir" ce qui vaut non d'être vu mais d'être mangé (mais qui n'est pas pour elle). Ces conclusions initiées sur le plan syntaxique sont confrontées au plan diégétique : Ce contenu n'est, de façon explicite, ni déballé, ni accommodé, ni consommé. Le lecteur ne connaîtra pas le plaisir (ou la satisfaction) qu'aurait pu éprouver cette famille à manger ces "richesses" abondantes. Ce n'est pas le cas pour ce qu'il en reste au bout de trois jours et qui n'est plus à même de rassasier : "Eh bien, justement, ce jour-là il y avait quelque chose à manger : une poignée de riz (...). Il y avait aussi des légumes ; il en restait de ceux que le cousin Mustapha avait apportés trois jours plus tôt" (La Grande Maison, p. 168). L'"abondance", cependant, n'est déjà plus qu'un souvenir : "La terrine aurait pu tenir dans le creux des mains. Et ils étaient six" (La Grande Maison, p. 175). Ainsi, cet événement qui bouscule positivement la quotidienneté est traité de façon elliptique et, à la faveur de cette paralipse[14], la jonction entre l'exception et le quotidien est assurée sans rupture. Par conséquent, l'écriture exploite ce qui rapproche et non ce qui sépare. De ce fait, aussi providentielles que soient ces "richesses", elles offrent des similitudes significatives avec tous les légumes qui composent l'ordinaire de la famille de Omar dans les trois romans de la trilogie : convoités et conjoncturellement accessibles ou non convoités et quotidiennement accessibles, les légumes signalés dans la "chambre" familiale sont mis en texte dans leur fonction nourrissante exclusive de leur "paraître" littéralement superficiel.

Pourtant, dans un autre contexte que celui de cette "chambre" et dans un autre état d'esprit d'un même personnage (Omar), le superficiel de substances isotopes de "légumes" devient substantiel : "Il retourna dans la foule qui emplissait les rues. (...) Lampes à carbure et ampoules électriques accrochées en festons tout au long des trottoirs par les marchands de fruits éclairaient des éventaires qui ruisselaient de couleurs vives et appétissantes" (Le Métier à tisser, p. 166).

Sous la lumière mobilisée pour les mettre en valeur, les "couleurs"-substances qui émanent des « éventaires » par « ruissellement » mettent en appétit. Or, « appétissant » est un trait inhérent du contenu du "panier" soumis, comme les "éventaires", au regard d'Omar sans pour cela que ses couleurs soient textualisées. On peut donc déjà constater par association que l'un des éléments descriptifs qui font défaut à la mise en texte des "richesses" du "panier" est vraisemblablement celui de leurs couleurs. Un autre exemple va permettre d'affiner cette déduction : "Les garçons (Omar et ses compagnons de Bni Boublen-le-haut) s'en allèrent rôder ailleurs. Ils cueillirent des mûres sur les haies vives et les mangèrent en frissonnant dans l'ombre des fossés : ces fruits sauvages distillaient un jus acide sur la langue. Les drupes des pruniers, blancs, rouges, violacés, tombaient en une écoeurante profusion. Ils en emportèrent une provision dans de larges feuilles de figuier." (L'Incendie, p. 23).

La "profusion" de ces fruits colorés est d'autant plus répulsive que ceux-ci s'opposent aux "fabuleuses cerises" immédiatement en aval : "Mais les fabuleuses cerises, celles qui chargeaient les branches dans les champs des colons, excitèrent leur envie" (p. 23). Convoité mais inaccessible, ce fruit défendu reste un fruit de légende interdit même au regard : "Quelques-uns proposèrent de franchir les clôtures. Omar s'y opposa" (p. 23). La distance des "drupes des pruniers" à leur équivalent sémantique "cerises", terme issu du même générique, est celle qui sépare le réel "écoeurant", dont on fait "provision", de l'irréel "fabuleux", luxe plus qu'inaccessible.

Cependant, avant d'en déduire un quelconque théorème quant aux valeurs inhérentes à cette distribution de la couleur, il faut encore convoquer deux autres situations qui impliquent l'actualisation de "fruit".

Ainsi, dans le même contexte spatial que celui des "drupes" (colorées) et des "fabuleuses cerises" (sans être ni paraître réels) contiguës, apparaissent d'autres drupes : celles de la récolte exceptionnelle de Bni Boublen-le-haut : "Et les cerises ! Et les bigarreaux ! Ah ! c'était une belle saison. La récolte avait été fameuse. Dans les familles des cultivateurs, on en mangea même, des cerises piquées, entamées par les oiseaux, qu'on ne pouvait porter sur le marché. (...) Kara songea aux olives. (...) Bochnak, Ben Youb...faisaient les mêmes comptes dans la chambre noire de leur coeur" (L'Incendie, p. 99-100). Ici le fruit (non coloré), lorsqu'il n'est pas avarié et de ce fait réservé à l'autoconsommation, est un luxe dont les cultivateurs, qui "mangeaient et vivaient pauvrement" (L'Incendie, p. 100), ne jouissent pas directement : il est converti en valeur marchande et il est important de noter que cette opération de conversion se décide dans une "chambre noire" (même métaphorique).

Et enfin nous relèverons une ultime mise en texte de "fruit" qui concerne celui (non coloré) que reçoit parfois Omar à Dar Sbitar en échange de menus services rendus à la voisine (La Grande Maison, p. 9.) ou celui (également non coloré) qu'apportait quelquefois tante Hasna parmi des "quignons de pain rassis" (L'Incendie, p. 162).

La mise en parallèle de tous les énoncés cités permet de mettre au jour leur structure chiasmique induisant différentes combinaisons de quatre pôles dont dépend l'actualisation de la couleur ou sa syncope :

(1) OBSCURITÉ		/	(2) LUMIÈRE
á	ã	ä	á
â	å	æ	â
(3) ACCESSIBILITÉ		/	(4) INACCESSIBILITÉ

a) 1 x 4= non-couleur (cf. fruits des cultivateurs : luxe convoîté mais destiné à la vente / les « cerises légendaires des colons » auraient leur place ici).

c) 1 x 3= non-couleur (cf. « fruits sauvages », non convoîtés, mangés « dans l’ombre des fossés »).

d) 2 x 4= couleur (cf. « éventaires » : contenu convoîté : valence positive).

Concernant les substances répertoriées dans ces équations, l'inaccessibilité de certaines d'entre elles est relative comparée à celle des "fabuleuses cerises" qui est absolue et leur possible acquisition par le "vol" le confirme.

Il s'agit à présent de soumettre le "panier" providentiel à l'épreuve de la configuration représentée ci-dessus : son contenu, appétissant comme celui des "éventaires qui ruisselaient de couleurs vives et appétissantes", est abondant comme les "drupes des pruniers" qui "tombaient en une écoeurante profusion" ; ce mouvement de chute se lit comme la traduction littérale de celui, métaphorique du "panier" : "(Aïni) se demandait probablement d'où leur tombait tout cela" (La Grande Maison, p. 157).

Pourtant, malgré ces similitudes, aucune couleur ne lui est attribuée. En cela, le contenu du "panier" est semblable aux "mûres" séparées des "haies vives" pour être mangées "dans l'ombre" et aux fruits-marchandises évalués "dans la chambre noire (des) coeurs". Au vu de ces connexions, il s'avère que pour le "panier" le pôle accessibilité/inaccessibilité n'est pertinent que dans son ambivalence : en tant que providentiel, il est l'exception accessible au moins une fois. Par contre, le pôle obscurité/lumière fortement thématisé dans la scène du "panier" permet de justifier la syncope de la couleur. En effet, à l'instar des "mûres" et des fruits des cultivateurs destinés à la vente, le "panier" est plongé dans le noir pendant qu'il était désigné pour être "vu" : Omar et sa mère qui devaient le "regarder" sont, paradoxalement, atteints de cécité : "Après l'intense réverbération de la cour, leurs yeux ne distinguèrent plus rien dans la pénombre qui noyait la pièce. Ils furent plongés dans une eau noire et reposante. L'éblouissement du dehors les aveuglait encore" (La Grande Maison, p. 155).

Ce "noir", couleur-substance, n'est en fait qu'une nuance de l'obscurité-substance constitutive de cette chambre : de jour comme de nuit (même sous l'éclairage électrique), été comme hiver, cet espace dysphorique ne se départit pas de son obscurité inhérente et ce dans les trois romans : "La lumière d'une ampoule électrique sans abat-jour, accrochée au plafond, trouait la nuit" (La Grande Maison, p. 113)/"De larges taches d'humidité rampaient au plafond et sur les murs, dévorant le crépi de chaux. Au travers, suintait l'ombre, eût-on dit, qui s'accumulait dans la chambre" (Le Métier à tisser, p. 37).

Ce rapport à l'obscurité englobante du "panier" et du "couffin" justifie leur jonction au point de la non-couleur. On peut dès lors conclure que cette obscurité, dysphorique, est dans tous les cas exclusive des couleurs (nous rappelons qu'il s'agit des couleurs qui qualifient la substance et non de celles dont le statut est de la déterminer comme dans "piment rouge" synonyme de "piment de Cayenne"). Ainsi, la "chambre" obscure (dénotative), la "chambre noire (des) coeurs" (métaphorique) et "l'ombre des fossés" (spatialisée grâce à la préposition "dans") s'inscrivent dans une logique chromatographique qui évacue les couleurs ; ceci que la substance qui la présuppose soit ou non accessible.

En regard de la lumière, le phénomène est plus nuancé : si la substance est non convoitée et accessible, sa couleur est franchement répulsive ; si la substance est à la fois convoitée et inaccessible, sa couleur est actualisée et souvent dans une forme emphatique.

Pour le second cas de figure, la valeur d'inaccessibilité, révélée (au sens chimique) par l'actualisation de la couleur, dépasse le seul type de la substance alimentaire. Il en est ainsi du changement de statut de certains personnages entraînant une série de mutations qui touchent à la contiguïté spatiale et aux relations intersubjectives. Nous citerons deux exemples :

– Zhor, la compagne de jeu de Omar : sa tenue vestimentaire, notamment sa "tunique", maintes fois mise en lumière lors de scènes baptisées par la critique "initiation érotique du jeune Omar", n'a jamais été décrite du point de vue de sa couleur sauf, lorsqu'après son mariage Omar ne l'aperçoit plus qu'à distance lors de visites qu'elle rend à sa mère : "Zhor, il l'entrevoyait seulement de loin, l'espace d'un éclair, en tunique de soie rose et avec des boucles d'oreilles d'or. Qu'elle avait changé !" (Le Métier à tisser, p. 43).Le luxe de la substance ("soie"/"or") combiné à la couleur ("rose"/"or") qui implique la mise au jour du sème /lumière/ de l'"éclair", participent de l'inaccessibilité de Zhor du point de vue d’Omar.

– Mama, la soeur de Zhor, dont le mariage coïncide avec son départ de Dar Sbitar, est ainsi décrite en ce jour d'exception : "Ce jour-là, en dépit de sa gentillesse, elle avait été inaccessible, ornée d'or fin et peinte" (L'Incendie, p. 11-12).

Dans les deux cas, la couleur, signe d'inaccessibilité, participe du luxe que symbolise l'"or". Dès lors, elle constitue le seul contact possible avec son objet-substance lequel, à défaut d'être proche ou acquis, s'appréhende du regard à l'instar des "éventaires" sus-cités. Par ailleurs, ces deux exemples présentent l'intérêt de la caution explicite du critère d'accessibilité/inaccessibilité quant à la logique chromatographique du texte de la trilogie. De cette façon, les "richesses" du "panier", acquises (elles "étaient à eux") ne pouvaient pas également, selon ce paramètre, recevoir l'attribut de la couleur. Nous affirmerons donc, d'une part que le quotidien des communautés engagées dans les différents énoncés exploités jusqu'ici est frappé d'achromie et, d'autre part que, s'il l'est, c'est parce qu'il est dysphorique et par conséquent incompatible avec le luxe dont la couleur signe l'éloignement.

Pour mettre davantage l'accent sur l'incompatibilité symptomatique de la couleur avec l'obscurité, signalons que dans Le Métier à tisser le phénomène est encore plus évident. L'"atelier"/"cave"/"soupirail" ne se départit jamais de son obscurité dysphorique, comme la "chambre" de Aïni, et la "laine", qui fait sa raison d'être en tant que matière d'oeuvre, ne reçoit jamais d'attribut de couleur. Or, lors d'un événement singulatif qui se déroule à "la fontaine du Lion", cette même laine subit le traitement inverse : "des échevaux de laine aussi grands que lui (Omar) le revêtaient de la tête aux pieds d'une plantureuse fourrure qui dégouttait de couleurs acides et crues, rouge, jaune, vert, indigo..» (p. 79).

L'hyperbolisation des "échevaux de laine", "aussi grands que lui", s'effectue sur le modèle, en amont, de celle du "panier", "aussi grand qu'elle" (Mériem), que l'énoncé convoque par association. Ce même énoncé convoque également, par association, les "fruits sauvages (qui) distillaient un jus acide" (par le biais de "dégouttait de couleurs acides"), les "drupes des pruniers, blancs, rouges, violacés, (qui) tombaient en une écoeurante profusion" (les "écheveaux" sont thématisés dans le sens du sème/salissure/isotope d'"écoeurante" d'autant que "la foule s'écartait" au passage de Omar en protestant) et, enfin, des "éventaires qui ruisselaient de couleurs vives et appétissantes" (le verbe "dégoutter" est isotope de "ruisseler").

L'espace nous manque pour suivre la production de sens de ces différents parallélismes dont le soulignement ne vaut ici que pour appuyer la thèse d'un programme chromatographique de la trilogie lisible à la faveur d'une écriture/lecture paradigmatique. Nous retiendrons simplement que l'opération de focalisation chromatographique qui touche les "écheveaux de laine" est d'autant plus évidente qu'ils se décolorent en quelque sorte dès qu'est franchi le seuil de l'"atelier" où il est arrivé qu'"il fit subitement si noir (...) qu'on ne s'y aventura plus qu'à l'aveuglette" (p. 29), tout comme dans la "chambre" de la famille de Omar.

En outre, cette obscurité de l'espace fonctionne comme la caution diégétique de la valeur symbolique de "noir" associée au désespoir des principales catégories sociales qui composent la société de la trilogie :

– "Le désespoir d'Aïni provenait d'autre chose... (...)." Même notre pain est noir comme est noire la nuit qui nous entoure"" (Le Métier à tisser, p. 40). A ces mots de Aïni font écho ceux de Hamedouch face aux autres ouvriers-tisserands (comme lui), une dizaine de pages en aval :

– "Nous avons connu, c'est possible, quelques instants de bonheur. Mais à côté de ça, que de jours noirs" (p. 52).

Aïni et l'ouvrier-tisserand parlent comme Ba Dedouche, le fellah de Bni Boublen inférieur qui "parle bien" en s'adressant aux autres fellahs : -"Si notre pain est noir, si notre vie est noire, ce sont eux (les colons) qui nous les font ainsi" (L'Incendie., p. 39).

La superposition de "Pain noir"/"nuit noire"/"jours noirs"/"vie noire" est plus que crédible puisque les groupes sociaux qu'elle implique vivent tous dans l'obscurité (même les fellahs "nichaient dans les trous de la montagne" La Grande Maison, p. 123) et que ce "pain noir", symbole de la subsistance, est aussi un objet diégétique substantiel : "pain noir", synonyme de "pain bis", opposé à "pain blanc" synonyme de "pain français", est celui que consomment régulièrement toutes les couches sociales de l'entité textuelle "peuple algérien". De ce fait, "pain noir" contribue à déterminer un "être ensemble" de "l'homme algérien".

Le triomphe illusoire du "rouge" (de l'espoir) sur le noir (du désespoir)

Si le texte dibien invite à la lecture de son programme chromatographique, il exige, pour sa fiabilité, que soit prise en compte la scène, emblématique par excellence, de l'incendie à laquelle il s'identifie.

Cette scène (L'Incendie, p. 127-130) constitue en effet le seul moment où la couleur ("rouge") triomphe magistralement (cf. procédés de transformation d'emphase) de la "nuit"/"ciel sombre"/"brouillards nocturnes" grâce à son "immense brasier", ses "flammes sanglantes", ses "torches magnifiques". Ce moment, investi symboliquement d'une éthique de l'espoir porté par "une volonté de révolte incommensurable" (p. 131), est le lieu générateur de métaphores inhérentes telle que celle du phoénix qui renaît de ses cendres : "Le monde où ils étaient enracinés, dont ils étaient une parcelle vive, allait définitivement mourir pour renaître différent. A cette heure trouble où tout s'écroulait, où la voie à laquelle ils étaient habitués, bouchée d'un seul coup devenait impraticable, celle de l'avenir s'ouvrait" (L'Incendie, p. 135). Le sens de cet "avenir" est délivré quelques pages en aval : c'est le retour à la "lumière pour ceux, par conséquent, supposés vivre dans l'obscurité : ""Ils chassent les nôtres de la lumière, de la terre qu'ils cultivent"" dit Commandar (p. 141), l'homme de la "parole brûlante et douce".

En outre, le "feu", purificateur ("incendie propre, qui avait nettoyé l'emplacement"), annonciateur du "jour de la Résurrection" pour ces désespérés de l'ombre, est relayé un peu plus en aval de l'incendie, par un autre genre de feu qui purifie à son tour la ville de Tlemcen en des termes quasi identiques à ceux réservés au "feu" de Bni Boublen : "Le dur et sombre hiver de Tlemcen, brûlant comme un glaçon, n'allait se déclarer qu'en fin janvier (...). En attendant, un embrasement furieux entreprenait sa marche, en triomphe, d'arbre en arbre, et chaque arbre était une torche vivante. Les vieilles pierres de la cité, elles-mêmes, se vêtirent de clartés rouges. Puis se résorbant dans sa propre ardeur, le feu tomba. Tout s'épura dans cette incandescence et, dès lors, chaque trait du pays se dessina à travers la netteté lumineuse d'une atmosphère de douceur, dans une couleur enfin reposée" (L'Incendie, p. 144-145).

Cependant, l'espace de "couleur enfin reposée" et son "atmosphère de douceur" sont de courte durée puisque, quelques pages en aval, un espace et une atmosphère contraires se substituent à eux : "une atmosphère d'orage pesait sur Tlemcen"/"La nuit était tombée sur ce monde" (celui de Omar et des "siens")/"maintenant la nuit s'accumulait à la nuit ; cette grande torpeur anéantissait tout ce qui aspirait à vivre" (L'Incendie, p. 151). Cette contiguïté de l'espoir et du désespoir, valable aussi pour l'incendie de Bni Boublen, suscite la question primordiale du devenir de l'espoir plus que menacé par le désespoir. En d'autres termes, le "rouge" de la "Résurrection" serait-il inaccessible parce que l'espoir attaché au devenir de l'"homme algérien" n'est en fait dans le texte qu'une pétition de principe ?

La question à laquelle répond le programme chromatographique ne peut être traitée de façon exhaustive parce qu'il faut étudier dans le détail la distribution des trois couleurs qui l'engage en tant qu'elles sont mises en jeu dans la scène de l'incendie : "noir"/"sombre" (cf. "ciel"-"nuit"), "rouge" associé à l'expérience combinée du "feu" et du "sang", "gris" (le résidu de l'incendie est « un petit tas gris de cendre et de charbon »-le jour de l’incendie "la contrée avait son visage des jours néfastes, un gris de deuil revêtait cette matinée"). Nous nous contenterons donc de bribes de réponses en nous limitant à quelques situations caractéristiques situées en aval de l'incendie et impliquant des personnages censés être porteurs d'espoir.

Le premier d'entre eux est le militant Hamid Saraj. Ce préposé à l'espoir est fait prisonnier et enfermé dans un camp. Les conséquences de son enfermement sont mesurées par le personnage principal, Omar, à la fin du dernier roman de la trilogie : "Omar pensa ensuite à Hamid Saraj. Depuis que celui-ci avait été enfermé dans un camp, on eût dit que la voix de tout un peuple s'était tue. On ne voyait plus que des foules muettes, et qui avaient peur" (Le Métier à tisser, p. 202). Mais au moment de son emprisonnement, quelques pages en amont de l'incendie, il fut torturé avant de se réveiller dans "une horrible cellule" dont les murs sont "de couleur grise" et "son coeur calciné comme un charbon découvrait des points obscurs, frais" (p. 123). La couleur de la cellule, les "coins obscurs" de ce "coeur calciné", associés au résidu de l'incendie de tous les espoirs qu'ils convoquent, ne l'aident apparemment pas à recouvrer l'usage de l'instrument de l'espoir : la parole (politique). De toute façon, cette parole, même recouvrée, aurait eu une portée limitée : "Il (Omar) se souvint de Saraj et, avec lui, d'autres ouvriers. Leur langage, Omar s'en rendait compte maintenant, eût semblé un idiome étranger au jugement d'un Hamedouch" (Le Métier à tisser, p. 181).

Omar, lui-même, qui suit un parcours initiatique, devrait être le premier candidat à l'espoir. Or, à la fin du troisième roman de la trilogie, devant le spectacle des mendiants auquel "il s'arracha péniblement", il profère (et ce n'est pas la pemière fois) la formule-type du désespoir : "Trop tard...Trop tard", répéta-t-il, ne sachant pour quelle raison il disait cela" (p. 200) ; cette suspension de sens est révélatrice de ce que ce "trop tard" n'est pas inhérent à une situation en particulier ; cela ne signifie pas pour autant qu'il est sans objet mais qu'il est plutôt de tous les objets. Notons que Omar, qui désespère ainsi, vit "entre les murs gris" de Dar Sbitar (La Grande Maison, p. 69), espace souvent assimilé à une prison (sur le modèle de la "cellule" de Hamid Saraj) et son visage est "gris" à l'instar de celui des autres locataires dont "les visages, à la maison, se creusaient, devenaient plus gris" (La Grande Maison, p. 149). Il arrive également qu'il ait de la "cendre" dans la bouche, "cette cendre des longues heures où il n'avait eu aucun aliment" (La Grande Maison, p. 50).

Ainsi, ce qui, en association avec l'incendie (le "gris" des "cendres" de la renaissance), aurait pu le prédisposer à l'espoir, participe au contraire de son désespoir. Ce désespoir dans lequel la trilogie est immergée emportera peut-être davantage l'adhésion au regard de l'événement le plus remarquable en aval de l'incendie : l'apparition des "mendiants". De surcroît, ceux-ci constituent moins une réalité diégétique qu'une figure esthétique, support du projet éthique quant au devenir algérien en texte.

Ces "mendiants", indifférenciés, "silhouettes" aux contours imprécis, sont désignés à plusieurs reprises comme le miroir sans complaisance de la réalité de la société qu'ils côtoient. Or, ils semblent directement engendrés par l'incendie : "Dans toutes les rues déambulaient leurs silhouettes mal ficelées, grises et sales. C'était là (devant les magasins) qu'ils s'enracinaient et s'éteignaient comme des brandons exténués. (...) Ces nouveaux mendiants ne donnaient même pas de la voix" (Le Métier à tisser, p. 13-14)/ »Une cendre froide saupoudrait ces êtres sans identité » (Le Métier à tisser, p. 17). On constate en effet que ces "silhouettes", éteintes "comme des brandons exténués", "grises", saupoudrées de "cendre froide", sont données à lire comme les résidus de l'incendie dont ils gomment jusqu'à la velléité d'espoir. Plus précisément, ils constituent la figure du compromis qu'inscrit le texte entre le désespoir ("noir") et l'espoir ("rouge") que ces mendiants, muets, le plus souvent "immobiles", "indifférents", qui semblaient "hors de ce monde", n'éprouvent ni ne peuvent éprouver.

Nous finirons sur leur "gris" qui se révèle être celui du statu quo qui ordonne l'inconscient du texte. Nous sommes autorisée à parler de l'inconscient du texte parce que "gris", comme les autres mots de couleur sont de façon quasi exclusive des mots du narrateur, aptes de ce fait à signifier l'idéologie du texte (que nous ne confondons pas avec celle de l'auteur) quant au devenir algérien pendant la colonisation.

Ainsi, entre l'éthique du désespoir auquel on n'est pas résolu et l'éthique de l'espoir qui ne dépasse pas la profession de foi, la chromatographie réalise le "gris" qui n'est ni le "noir" de l'un, ni le "rouge" de l'autre. Sa double détermination, "gris de cendre"/"gris de deuil", le fait tenir des deux à la fois.

Le texte n'ignore cependant pas la configuration chromatographique idéale de l'espoir telle que suggérée par l'incendie : "rouge" (du feu) renaissant du "gris" (des cendres) qu'il évince : "Le henné allumait ses cheveux (ceux de Aïni) qui eussent dû être gris" (La Grande Maison, p. 75). Cette expérience, unique et dérisoire au regard de l'espoir d'un "peuple", a tout de même le mérite de signifier l'impossibilité de sa réalisation au lieu où elle est attendue.

Et c'est peut-être cette oscillation incessante entre deux pôles contradictoires, dont "gris" assure chromatographiquement l'équilibre, qui est à l'origine de la réception particulière de la trilogie Algérie et de son assignation à une place de choix dans l'ensemble de la littérature algérienne (voire maghrébine) dite d'expression française. L'effet de lecture, s'il venait à être analysé, pourrait bien être déterminé par l'habileté du texte à faire douter de ce dont il est convaincu (les raisons de désespérer) et à faire croire à ce dont il doute (l'espoir, présent sous des formes plus chimériques que symboliques : un incendie trop grand pour être vrai, un cheval (blanc) qui vole (trop haut)).

Du réalisme descriptif
au symbolisme romanesque :
Etude d'un fragment de L'Incendie

Notre étude portera sur la description qui ouvre le chapitre XXXVI de L'Incendie, c'est à dire le dernier. Il s'agit des pages 179-180 dans l'édition originale (181-182 dans l'édition de poche). Commentaire de texte limité qui tendra à démontrer qu'au delà du "réalisme populiste", à la volonté de témoignage basé sur des faits précis, que l'on s'accorde à reconnaître à la trilogie "Algérie" [J. Déjeux], l'oeuvre de Dib annonce déjà, dès ces premiers romans, la recherche des profondeurs psychologiques et politiques qui caractérise les suivants. C'est dire que l'on se souciera moins de confronter le récit aux événements qui, dit-on [F. Desplanques et J. Déjeux], l'ont inspiré, que de montrer en quoi une description apparemment réaliste est mise si subtilement, et en connivence avec le lecteur, au service du symbolisme romanesque.

Cet exercice, réminiscence d'un cours sur "Le descriptif dans le roman algérien de la première génération", se veut également pédagogique, et peut donc être considéré comme une contribution à l'étude du descriptif dans la littérature maghrébine de langue française, démontrant que Dib a bien entrepris dès ses premiers romans "une série de variations subtiles et savantes à partir du paysage méditerranéen, celui de l'Algérie qui est son pays d'origine" [J. Déjeux].

A l'encontre des lieux communs

L'Incendie, publié en 1954 – c'est à dire au moment précis où se déclenche la lutte armée pour l'Indépendance – évoque des événements antérieurs d'une quinzaine d'années, puisque se déroulant dans l'hiver 1939-40, qui fut effectivement très sombre pour le peuple algérien, sur les plans climatique et politique.

On constate dès la première lecture que cette description d'une région de l'ouest algérien, noyée dans la grisaille et sous une bruine comme on en attend davantage dans la campagne anglaise, va à l'encontre de toute idée reçue d'un Maghreb, terre de soleil et d'oasis, avec Arabes se reposant à l'ombre d'un palmier. L'Incendie a donc ceci de commun avec les romans coloniaux de l'entre-deux-guerres qu'il donne l'impression de se situer bien loin de cette Algérie de carte postale, vulgarisée par la littérature exotique et de voyageurs. Nous verrons néanmoins que ce qui est pour les uns volonté de réalisme sera chez l'autre subversion de cette même volonté.

Mais cette description sinistre de la campagne algérienne va également à l'encontre de celles fournies à l'incipit du roman (comme du reste par la couverture de l'édition de poche, empruntée à un tableau de Delacroix montrant des "Arabes au repos" [titre du tableau] dans un paysage sec et désertique !) où, s'il est question de "terres stériles", c'est du fait de la rareté de l'eau, de la sécheresse et d'"éclaboussures de lumière" conférant malgré tout à la vie quotidienne une certaine sérénité (p. 12)... Il est vrai qu'à ce moment là "nous ne sommes encore qu'en été 1939" (p 8).

Première entrée : Structuration du passage

On note que cette description, limitée à une journée de la vie des fellahs de Bni Boublen, s'organise autour d'une structuration spatio-temporelle marquée :

2.1. Par une chronologie très nette au plan temporel : "six heures", "à huit heures", "vers huit heures, "le soir", "jusqu'à la nuit".

2.2. Au plan spatial, par un va et vient constant intérieur/extérieur : "l'atmosphère", "les maisons", "dehors les chemins", "les lointains", "dans les habitations exiguës", "à l'intérieur des demeures", "hors des murs".

Alors que la temporalité vise à maintenir au sein du passage l'illusion de la réalité comme elle se vit, la spatialité y induit donc une volonté subjective et – on le pressent déjà – probablement symbolique.

Au sein de cette organisation, la nature et les hommes apparaissent étroitement associés, comme le montre une énumération telle que celle-ci : "les arbres dénudés, les étroites maisons, les hommes qui cheminaient au loin dans les champs", au point que se crée, malgré les aspects négatifs de la description, le sentiment d'une forte symbiose entre les terres et ceux qui en vivent.

Mais le procédé va bien au-delà de la simple association lorsque le descripteur évoque ces "journées mélancoliques" d'"êtres sans gaieté" ; ou lorsque, jouant habilement avec la bisémie du terme "horizon", il met en parallèle "les lointains gris et bouchés" du paysage et la "vie sans ouverture, sans horizon" de ceux qui l'habitent (on notera plus loin une autre bisémie du même genre, celle du terme "pays", pouvant être compris au sens géographique comme au sens politique).

2.3. Si bien qu'on ne peut lire que symboliquement ce lent cheminement des paysans vers la nuit : nuit qui selon la structure chronologique adoptée ne manquera certes pas de succéder à la journée ici présentée, mais aussi "nuit coloniale" désespérément prolongée (l'usage de l'imparfait itératif est particulièrement significatif). Par des jeux stylistiques (associatifs, sémantiques et phonétiques) constants, Mohammed Dib semble ne pas vouloir proposer seulement une description d'un paysage physique, mais aussi – et sans doute surtout – un paysage intérieur. Impression qui sera renforcée par l'analyse des indications de formes et de couleurs dans ce fragment.

Deuxième entrée : indications de formes et de couleurs

3.1. A ce niveau également, la tonalité dominante de la description est d'une infinie mélancolie, s'exprimant à travers des indications météorologiques : brouillard, ciel uniformément gris et bruine continuelle, des couleurs monochromes, "assourdies", du blanc au gris, et l'absence de toute forme ou contours bien nets ("supprimait les distances", "invisible", "impalpable"). En somme un paysage noyé de grisaille et de tristesse, "somnolent" dans une misère dont il semble ne jamais pouvoir sortir (Or n'oublions pas notre précédente conclusion, à savoir l'adéquation entre le paysage physique et celui des âmes...).

3.2. Il est néanmoins une phrase qui, faisant nettement rupture avec toutes les impressions, tous les effets dominants précités, oriente notre lecture vers le symbolique :

"Parfois les lointains profonds et bleus se dégageaient ; ils avaient quelque chose d'étrange à certaines heures, surtout le soir : un soleil défait éclairait soudain la contrée, déchirant toutes les nappes blanches et humides, qui s'en allaient en déroute, et le pays se montrait à cette minute dans toute sa force, se dessinait en traits accusés et lumineux que renforçait la venue de l'ombre crépusculaire.".

Il est facile de percevoir dans cette phrase un contraste recherché avec toutes les dominantes du fragment :

– Nette variation des indications météorologiques (avec apparition du soleil, à valeur symbolique toujours très forte chez Mohammed Dib. Ici l'astre "étrange" se substitue, en positif, aux "flammes sanglantes, d'un sinistre éclat" qu'avait allumées l'incendie qui donne son titre au roman, et dont le narrateur a déjà souligné que "jamais plus il ne s'éteindrait".

– Introduction de formes et de couleurs : « bleu », « éclairait », « traits accusés et lumineux »...

– La temporalité elle-même est brisée : au sein du déroulement monotone et toujours similaire d'une journée saisie à divers moments, on donne ici à voir un instant ("à cette minute"), et plus encore un instant exceptionnel ("parfois").

– Champs sémantiques nouveaux venant contredire la dominante précédente (lumière vs obscurité, force vs faiblesse, combat vs abattement, mouvement vs fixité).

Au plan syntaxique : des phrases nerveuses, de structure simple, et régies par des verbes d'action, qui rompent avec les phrases longues, asyndétées de la description ("les arbres dénudés, si solitaires"), dans lesquelles les procédés d'association, de juxtaposition d'expressions de même construction, ont – comme ici – pour fonction d'éloigner le prédicat d'un verbe, lui-même faible (verbe d'état souvent modélisé (semblait, paraissait, était présumé..), ou verbe à faible valeur d'action (cheminaient, trottaient..).

Au plan phonétique, une phrase également exceptionnelle et une évolution sensible, des consonnes fricatives et voyelles ouvertes récurrentes dans la description, aux occlusives et aux voyelles fermées, ici multipliées (à signaler aussi la présence de hiatus) : "éclairait soudain la contrée, déchirant toutes les nappes blanches et humides, qui s'en allaient en déroute, et le pays se montrait dans toute sa force...".

Conclusion

Comment donc interpréter ce passage ? Les associations, les allusions, les symboles et les multiples jeux sémantiques conduisent naturellement le lecteur attentif à considérer ce paysage de façon métonymique : certes le pays, comme ses habitants, restent noyés dans la misère, la nuit et le désespoir ; certes ils paraissent s'y abandonner, "défaits" et "solitaires"... Mais prenons garde au feu qui couve, et à cet instant où il resurgira, révélant "le pays dans toute sa force", pour vaincre la fatalité et mettre "en déroute" les forces d'asservissement.

Une lecture attentive de ce fragment permet donc d'y déceler une volonté de mise en place d'une stratégie trompeuse d'objectivation du discours[15]. En effet tous les impératifs d'une description réaliste semblent ici réunis – ce qui pourrait passer aussi bien pour un emprunt au réalisme socialiste des milieux que fréquente alors Mohammed Dib (on n'a pas manqué de mettre en relation les événements dont il est question dans ces pages avec ceux qui sont censés les avoir inspirés, ni d'obtenir l'assurance de l'auteur sur son "dire vrai") que pour une souscription au modèle narratif dominant dans l'Algérie de l'immédiat après-guerre, quand la littérature d'auteurs arabo-musulmans peine encore à émerger : celui d'un roman colonial refusant exotisme et couleur locale au prétexte qu'ils sont également trompeurs sur la réalité de la Colonie.

Ce ne sont toutefois là qu'apparences d'un discours dibien magistralement travaillé, qui prétend beaucoup moins donner à voir que suggérer, dans l'ouverture de la fin d'un roman (n'oublions pas que no

Ecrivains, écrits vains ?

Présentation

La logique chromatographique
de la trilogie Algérie

L'achromie chronique de la quotidienneté

Le triomphe illusoire du "rouge" (de l'espoir) sur le noir (du désespoir)

Du réalisme descriptif
au symbolisme romanesque :
Etude d'un fragment de L'Incendie

A l'encontre des lieux communs

Première entrée : Structuration du passage

Deuxième entrée : indications de formes et de couleurs

Conclusion

Ecrivains, écrits vains ?

Présentation

La logique chromatographique de la trilogie Algérie

L'achromie chronique de la quotidienneté

Le triomphe illusoire du "rouge" (de l'espoir) sur le noir (du désespoir)

Du réalisme descriptif au symbolisme romanesque : Etude d'un fragment de L'Incendie

A l'encontre des lieux communs

Première entrée : Structuration du passage

Deuxième entrée : indications de formes et de couleurs

Conclusion

La logique chromatographique
de la trilogie Algérie

Du réalisme descriptif
au symbolisme romanesque :
Etude d'un fragment de L'Incendie