Université du Caire

Faculté des Lettres

Département de langue et de littérature françaises

 

 

 

 

 

Le récit d’exil

dans

La rage aux tripes de Mustapha Tlili

La mémoire tatouée de Abdel Kébir Khatibi

(en français)

L’amour en exil de Bahaa Taher

J’ai vu Ramallah de Mourid El Barghouti

(en arabe)

 

Etude comparée

 

Thèse de doctorat

 

Présentée par

Noha AHMED ABOU SEDERA

 

Sous la direction de

Mme le Professeur Amina RACHID

et la co-direction de

M. le Professeur Khairy DOUMA

 

Le Caire – 2005


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En souvenir de mon père.

 

 

 

 


 

 

Introduction

 

 


 

 

«   La littérature, aujourd'hui, est en elle – même un exil permanent. Nul n'écrit parce qu'il se sent à sa place, mais plutôt, parce qu'il se sent déplacé. »

                                                                   Mario GoloBoff.

 

L'exil est au cœur de la  création littéraire notamment contemporaine. Comme s'il fallait que l'écrivain soit, par nature, un être déplacé, déchu du paradis originel, chassé de son pays, coupé de sa langue  natale.

L’exil et les récits d’exil sont un phénomène moderne qui ne cesse de s’accroître et dont les formes se multiplient. Ce qui ne veut pas dire que le phénomène n’ait pas existé auparavant. En fait, le « récit d’exil » était présent et s’est manifesté au cours des siècles en tant que production littéraire et création artistique, chez de nombreux auteurs. Parmi les auteurs exilés nous citons : Chateaubriand, Mme de Staël, Victor Hugo, Edmond Jabès, Constantin Cavafy, Naipaul, John Doss Passos, Ernest Hemingway, Théodore Adorno, J. L. Borgès, Henry James, etc…..

Dans la tradition arabe, citons : Rifaa El Tahtawi, El Baroudi, Ahmed Chawki, Mahmoud Darwish, Badr Chaker El Sayyab, Abdel Rahman Mounif, Saâdi Youssef, etc….

Soulignons, toutefois, que ce genre de récits a évolué et s’est modifié ainsi que son lecteur et son évaluation esthétique, au cours des siècles et selon les différentes conjonctures (sociale – politique – culturelle, etc..).

Sans doute, l’écriture de l’exil a marqué le XXème siècle. Ce siècle apparaît comme le siècle de l’exil, par excellence. Nombreux sont les écrivains exilés qui veulent partager leur expérience douloureuse de l’exil avec leurs lecteurs. Ils éprouvent un besoin impérieux d’écrire leur exil, puisqu’il s’agit d’une expérience « universelle », vécue par chaque écrivain à sa manière.

A ce propos, l’écrivain mexicain Carlos Fuentes écrit dans son œuvre Terra Nostra :« Nous sommes tous des exilés dans un monde sans centre » d’où l’intérêt et la pertinence du sujet de l’exil à l’heure actuelle.

Nous nous proposons, à travers la présente recherche, d’étudier certaines questions soulevées par la problématique de l’exil, telle qu’elle se dégage de l’écriture littéraire. Mais avant de passer au statut littéraire d’une poétique de l’exil, nous allons recenser les différents sens du terme pour aboutir à une définition plus précise assurant une forme d’unité à la diversité présentée par les textes de l’exil.

Edward Saïd, l’éminent écrivain et critique  littéraire ayant lui-même vécu en exil, le définit dans les termes suivants :

« L’exil est l’un des plus tristes destins. Dans le temps prémoderne, le bannissement était un châtiment d’autant plus redoutable qu’il ne signifiait pas seulement des années d’errance loin de la famille et des lieux familiers, mais une sorte d’exclusion permanente qui condamnait l’exilé, où qu’il aille, à se sentir étranger, toujours en porte à faux, inconsolable sur le passé, amer sur le présent et l’avenir. Il a toujours eu un rapport entre la menace de l’exil et la terreur d’être un lépreux, sorte de statut social et moral de paria. De punition raffinée, et parfois exclusive, d’individus hors du commun – comme le grand poète latin Ovide, expulsé de Rome vers une lointaine cité de la Mer Noire – l’exil s’est transformé au XXème siècle en une cruelle épreuve pour des communautés et des peuples entiers, résultat souvent involontaire de situations telles que la guerre, la famine… »[1]

Alors que Jacqueline Arnaud avance la définition suivante de l’exil :

« L’exil, au sens premier, est un état de fait, l’expulsion de sa patrie par une violence politique, et par extension, l’éloignement forcé, ou choisi comme pis aller, quand on ne se sent pas chez soi dans son pays. Entre les deux acceptions, pour le migrant (au sens large du terme), des différences de degré rendent compte du type de violence qui a provoqué l’exil. Il existe un exil intérieur qui peut aller jusqu’à l’aliénation »[2]

Edward Saïd avance sa propre définition de l’exil dans son livre Reflexions on exile :

« Although it is true that anyone prevented from returning home is an exile, some distinctions can be made among exiles, refugees, expatriates, and émigrés. Exile originated in the age-old practice of banishment. Once banishe, the exile lives an anomalous and miserable life, with the stigma of being an outsider. Refugees, on the other hand, are a creation of the twentieth-century state. The world “refugee” has become a political one, suggesting large herds of innocent and bewildered people requiring urgent international assistance, whereas “exile” carries with it, I think, a touch of solitude and spirituality”. Expatriates and émigrés, voluntarily live in an alien country, usually for personal or social reasons”[3]

En ce qui concerne la tradition littéraire arabe, nous pouvons également distinguer entre le terme « ghurba » "غربة" ou "منفى" qui signifie « exil » en quelque sorte, obligatoire et forcé et qui est lié au thème de l’identité brisée et malheureuse, et le terme « taghrib » "تغريب" qui signifie : le voyage à mi-chemin entre l’aventure ou l’exploration comme c’est le cas d’Ibn Khaldoun "ابـن خلدون" Le voyage d’Occident et d’Orient où il s’agit d’une expérience d’exil voulu qui permet à l’identité de se structurer à travers les différences et où le voyage n’est plus rupture d’identité mais élargissement de cette identité.

Winifred Woodhull, par contre, propose une distinction entre les différentes formes d’exil, et les différentes catégories d’exilés. Nombreux sont les exilés. Il faut donc distinguer entre les intellectuels, les écrivains et les artistes qui ont été chassés et expulsés pour des raisons politiques, les ouvriers à la recherche de meilleures conditions de travail, « les exilés » des politiques de colonisation, ceux qui sont amenés à vivre dans le pays de « l’autre », ou à parler la langue de « l’autre ».

Elle souhaite également qu’on fasse la distinction, au sein même de cette catégorie d’intellectuels exilés, entre ceux qui ont été déportés et expatriés pour des raisons politiques, ceux, du tiers monde, qui étaient des anciens colonisés et qui ne peuvent plus résider dans leur pays d’origine, et d’autres qui sont partis pour des raisons socio-culturelles, etc… Elle précise alors que l’exil est différent dans chacun de ces cas et qu’il est différemment interprété par leur écriture.

“It is essential to draw distinctions within and between groups of emigrates intellectuals who have come to France at different times and in various circumstances: those from other Western-European countries, or from the U.S. and Canada, who have come mainly for reasons of intellectual or cultural affinity (such as Nancy Huston), and those for whom oppression in their native land is a central factor (as for James Baldwin); those who have come from third world countries, particularly former colonies, (Abdel Kebir Khatibi, Nabil Fares) to take-up residence in France permanently or intermittently, for political, cultural, and intellectual reasons. Exile means something different in each case, and figures in the work of these individuals and groups in very different ways”[4]

Avec la  distinction proposée par Winifred Woodhull  une question s'impose : qui est cet intellectuel-exilé ? ou plutôt, de quel intellectuel s'agit-il?

Nous proposons d’abord de donner la définition de la notion d« intellectuel » pour pouvoir ensuite analyser le statut de l’intellectuel-exilé.

Dans notre recherche nous avons adopté la définition  proposée par le brillant philosophe Gramsci d’intellectuel  organique dans  ses cahiers de prison[5].

« On peut dire que tous les hommes sont des intellectuels, mais que tous les hommes n'ont pas dans la société la fonction d'intellectuel »

Dans le cadre de la définition qu'il avance, Gramsci considère  comme intellectuel organique quelqu'un qui dans une société démocratique, s'efforce d'obtenir  le consentement de clients potentiels.

Il estime que les intellectuels organiques, à la différence des prêtres ou des enseignants, étaient activement engagés dans la société, qu'ils luttaient en permanence pour changer les esprits et étendre les marches et toujours en mouvement, cherchant à gagner par tous les moyens.

Une deuxième définition, qui nous a semblé pertinente, a été  proposée par Julien Benda. Il considère les intellectuels comme une petite bande de philosophes-rois surdoués et moralement talentueux qui constitue la conscience  de l'humanité. Pour lui, les intellectuels ne sont pas les penseurs totalement désengagés, détachés de ce monde, enfermés dans leur tour d'ivoire et consacrés à l'étude de sujets obscurs, au contraire, les vrais intellectuels, à ses yeux, ne sont jamais plus en accord avec eux-mêmes que lorsque, mus par les principes désintéresses de justice et de vérité, ils dénoncent la corruption, défendent les faibles, défient l'autorité.

Définir le statut de l’intellectuel est également un des objectifs de l’écriture d’Edward Saïd. Quant à lui, il a insisté sur le fait que l’intellectuel a un rôle public et spécifique à jouer dans la société et qu’on ne peut le réduire au statut professionnel uniquement :

«  Le point fondamental tient, à mes yeux, au fait que l'intellectuel est précisément doté d'une faculté de représenter, d'incarner, d'exprimer un message, une vision, une position, une philosophie ou une opinion devant et pour un public. Or ce rôle a ses règles, il ne peut être exercé que par celui qui se sait engagé à poser publiquement les questions qui dérangent, à affronter l'orthodoxie et le dogme […]

  L'intellectuel se fonde pour se faire sur des principes universels : à savoir que tous les êtres humains sont en droit d'attendre, à quelque nation qu'ils appartiennent, l'application des mêmes normes de décence et de comportement en matière de liberté et de justice, et que toute violation, délibérée ou pas, de ces normes, doit être mise au jour et courageusement combattue »,  précise Edward Saïd[6].

Alors que, de nos jours, toute personne travaillant dans un domaine lié à la production ou à la distribution du savoir est un intellectuel au sens gramscien du terme ; explique Edward Saïd.

C’est récemment que le thème de l’exil a suscité l’intérêt des chercheurs et des critiques, d’où l’importance de notre étude. Des groupes de chercheurs et des colloques se préoccupent d’analyser les thèmes et les formes de l’exil en littérature. C’est ainsi que « les membres de l’équipe de recherche sur le voyage de l’Université de Grenoble » ont présenté les résultats de leurs réflexions dans un ouvrage collectif : Exil et littérature (1986).

Par ailleurs, en 1992, un colloque international a consacré ses séances au sujet de l’exil et a donné l’occasion à la publication des actes de ce colloque : Exilés, marginaux et parias dans les littératures francophones : acte du colloque international de l’Université de Brack (1994).

Mais chacune de ces différentes études a rapidement effleuré le thème de l’exil, concernant un de ses aspects, ou chez un seul écrivain sans atteindre à une vision plus complète et/ou plus globale de la question. Les thèses de doctorat (en langue française) que nous avons consultées, tendent à aborder l’aspect psycho-social ou philosophique du thème de l’exil. Un colloque international vient d’avoir lieu en Roumanie, Université Tefan Cel Mare, Suceava, (le 9-10 septembre 2005) : Mythe et mondialisation : l’exil dans les littératures francophones.

Dans le domaine arabe, où l’on trouve pourtant aujourd’hui une riche littérature de l’exil, il n’existe que quelques réflexions personnelles sur le sujet de l’exil, telles que :

- عبد الرحمن منيف: الكاتب والمنفى، هموم وآفاق الرواية العربية، (1992)

- أحمد النعمان: غائب طعمة فرمان، أدب المنفى والحنين إلى الوطن (1996)

- حيدر حيدر: أوراق المنفى: شهادات عن أحوال زماننا (1993)

- مراد كاسوحة: المنفى السياسي في الرواية العربية (حيدر حيدر – حنا مينه)

    (2000)

- رسول محمد رسول: بين التاريخ والسياسة والهوية: المثقف والمنفى،

    فصول العدد 64، صيف 2004.

Et une seule thèse de doctorat récemment soutenue :

-         شحات محمد عبد المجيد: السرد في روايات المنفى العربية من عام 1967 إلى عام 2000 . رسالة دكتوراه، إشراف أ.د. جابر عصفور، كلية الآداب، جامعة القاهرة، 2004.

Il s’est avéré donc que ce sujet méritait d’être repris et approfondi selon une nouvelle perspective[7].

Les définitions de « l'intellectuel organique » avancée au cours de l'analyse sociale de Gramsci, de Benda et notamment celle d'Edward Saïd nous ont particulièrement intéressée pour notre recherche. Ces définitions pertinentes sont complémentaires de celle avancée par Winifred Woodhull. En plus, elles justifient et expliquent le choix de notre corpus.

La Rage aux tripes de Mustapha Tlili, La mémoire tatouée de Abdel Kébir Khatibi, L’amour en exil de Bahaa Taher et J’ai vu Ramallah de Mourid El Barghouti, le choix de ces textes s’explique par le fait que ces récits illustrent au mieux ce que nous entendons par le « Récit d’exil ». Chacun de ces textes, dont les deux premiers s’inscrivent dans le cadre de la littérature maghrébine de langue française[8], et les deux derniers font partie de la littérature arabe, représentent une des formes de l’exil : Mustapha Tlili et Abdel Kébir Khatibi ont été amenés à vivre hors de leur pays natal par suite des politiques de colonisation française. Bahaa Taher et Mourid El Barghouti ont dû quitter  le leur pour des raisons politiques, de répression ou d’exclusion.

Selon ces différentes définitions nous pouvons donc considérer les héros exilés de nos quatre œuvres comme des  « intellectuels organiques » pour reprendre les termes de Gramsci., qui respectent la mission de l'intellectuel dans leurs sociétés et dans leurs pays respectifs.

Le héros anonyme[9] de L'amour en exil et  Jalal, le héros de La rage aux tripes sont, tous les deux, journalistes et  correspondants qui croient profondément en leur rôle d'intellectuel et en leur mission sacrée  vis-à-vis de leur patrie.

Le héros de La mémoire tatouée, est d'abord étudiant, nous apprenons ensuite, qu'il sera professeur universitaire, chargé donc de diffuser le Savoir dans le cadre de l'université. Alors que le protagoniste-exilé palestinien est poète et écrivain engagé, chargé de défendre sa patrie : La Palestine occupée. Lui aussi, est  un « intellectuel organique ».

Nos protagonistes aussi bien que nos auteurs, égyptien, palestinien, tunisien et marocain, sont, tous, des intellectuels qui partagent la damnation de l'exil aux différents moments de leur vie. Nos auteurs représentent un danger qui menace le Pouvoir politique dans leurs pays.

Le but de notre travail est donc de définir le récit d’exil. Nous avons essayé, dans la présente étude d’aborder les différentes formes d’exil, entre autres, atteindre la question suivante : Quelles sont les frontières génériques de ce récit ? Est-il possible de délimiter une poétique du récit d’exil ?

Nous avons donc choisi pour domaine d’étude la littérature comparée. Nous croyons en effet que la comparaison de ces récits d’exil, de langues et de cultures différentes – en ayant recours aux théories de la poétique et la narratologie - a permis de parvenir à la définition de ce récit, et à sa poétique. Ceci en travaillant particulièrement sur la notion d’« invariant » et de « variations » des textes.

L’exil posant, en premier lieu, la question de l’absence, nous avons réparti les étapes principales de notre recherche sur les différents lieux et figures de l’absence. Récit d’exil plutôt récit de mémoire : les récits de notre corpus, ont tous mis en valeur le rôle de la mémoire. C’est ainsi que dans le premier chapitre, nous examinerons l’interaction entre la mémoire de l’exilé et le récit d’exil. Nous nous attarderons sur le fonctionnement compliqué et complexe de la mémoire dans son rapport avec le récit d’exil. Nous essaierons d’étudier comment la mémoire traumatisée de l’exilé a pu donner naissance au récit d’exil ! Quelles sont les différentes techniques et stratégies exploitées dans chaque texte, pour exprimer le retour au passé, le rapport perturbé entre le présent et le passé des personnages. Nous essayerons de montrer comment l’exilé, selon les textes de notre corpus, comptait fondamentalement sur sa mémoire pour restituer le passé aussi bien que pour remédier à sa crise d’identité : cette identité souvent menacée en exil. Les récits d’exil respecteront-ils le cheminement de la mémoire, c’est-à-dire l’atemporalité ?

L’importance de ce chapitre réside dans le fait qu’il sert d’introduction aux chapitres suivants : l’espace, le temps et les personnages sont dépeints et présentés à travers le filtre de la mémoire.

Nous serons amenée, par la suite, à analyser le chronotope[10] de l’exil au cours du deuxième et du troisième chapitres :

Le deuxième chapitre est consacré au temps historique : la question de l’Histoire, son rôle, ses différentes représentations à travers le récit d’exil. Nous examinerons le contexte historique et les conditions politiques qui ont provoqué l’exil de nos héros-narrateurs. Des faits historiques cruciaux ont marqué les récits d’exil qui constituent notre corpus. Le conflit arabo-israélien, et la défaite de 1967 marquent les deux récits d’exil de langue arabe. Alors que la Colonisation française avec toutes ses répercussions, imprègne les deux œuvres de langue française : il suffit de mettre en relief les problèmes d’acculturation et d’aliénation traités dans ces deux œuvres maghrébines. Nous verrons également comment l’Histoire (nationale et internationale) a laissé son impact sur le style et l’écriture de chacun de nos écrivains. Nous allons voir que même le chronotope de l’exil est filtré – lui aussi – par la mémoire.

Le troisième chapitre s’intéressera à analyser les deux catégories d’espace : l’espace de l’exil / vs / l’espace de la patrie. Nous y analyserons les divers aspects de l’espace de l’exil et de la patrie. A travers une sélection, à notre sens, significative, nous analyserons en détail chacun de ces espaces en vue de montrer comment chaque écrivain, par le truchement de son héros-narrateur, a représenté l’espace. Comment se dessine l’espace de la patrie / espace de l’exil dans l’imaginaire de chaque héros-narrateur, en soulignant les traits spécifiques et les valeurs attachées à celui-ci, voire l’idéologie qui le détermine.

Nous passerons ensuite au quatrième chapitre, qui est centré sur l’étude du personnage de l’exilé, de son autoportrait.

Dans un premier temps, nous allons aborder le portrait de l’exilé à travers le réseau de relations qu’il entretient avec d’autres personnages. Ensuite, dans un deuxième temps, nous allons voir comment l’exilé, coupé de sa patrie et de son passé, est tiraillé entre le permanent et le provisoire, entre le dialogue et le silence, entre l’échec et l’action.

Nous essaierons de répondre à la question suivante : Comment l’exilé pourrait-il vaincre l’anéantissement de l’exil ? Comment arriverait-il à résister à cette situation ?

Arrivant à la conclusion, nous allons essayer de synthétiser les remarques et les déductions qui, à notre sens, nous ont paru les plus pertinentes de notre étude.

 

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Chapitre I

L’exil et la mémoire

La mémoire et le temps éclaté.


 

« Il n’y a de plus atroce que la déchirure de la mémoire »

                   Abdel Kébir Khatibi

                   La Mémoire tatouée.

" تمنيت لو أن للذاكرة اكسيرا يعيد إليها كل ما حدث في تسلسله الزمني، واقعة واقعة، ويجسدها ألفاظًا تنهال على الورق. [...] نحــن ألعوبة ذكرياتنا، مهما قاومنا. خلاصتها وضحاياها معا. [...] كيف نمسك بهذه الأحلام المعكوسة، هذه الأحلام التي تجمد الماضي وتطلقه معا، هذه الصور المتناثرة أحيانا كالغيوم فوق سهوب الذهن، المضغوطة أحيانا كالماسات الثمينة بين تلافيف النفس؟"

                   جبرا إبراهيم جبرا

                 البحث عن وليد مسعود

 

" أوقات من الصور المتحركة تظهر وتختفي بلا نسق مفهوم. لقطات لحياة شعثاء. ذاكرة ترتطم بجهاتها كالمكوك. صور تتكون وأخرى تستعاد. تستعصي على المونتاج الذي يمنحها شكلها النهائي.

  شكلها هو فوضاها.

  إنها نسياناتك التي تباغتك بحضورها وذكرياتك التى تخشى التحديق فيها، لكنك تحدق فيها رغم ذلك"

                   مريد البرغوثي

              رأيت رام الله

 

 

 

 

Nous essayerons, en guise d’introduction à notre étude, d’examiner le rapport entre la mémoire et  le récit d’exil, c’est-à-dire l’opération très compliquée de la remémoration effectuée par le personnage romanesque de l’exilé.

Cette opération sera donc analysée – en mettant en lumière ses répercussions sur l’écriture de l’exil. Nous proposons d’étudier nos quatre œuvres comme des récits d’exil qui reposent essentiellement sur la mémoire, première source du récit. Cette mémoire joue le rôle de « générateur » et producteur du récit.

Dans les écrits autobiographiques en général et les récits d’exil en particulier, la mémoire constitue une figure essentielle où se cristallise une riche infinité d’images. Lieu de souvenirs encombrés par les scènes tragiques du passé, espace marqué par la mort et le deuil, la mémoire est en l’occurrence donnée comme le symptôme d’une crise de conscience que l’écrivain-narrateur, exilé, éprouve le plus souvent dans un triple sentiment de souffrance, de perte et de discordance. La mémoire devient ainsi métaphore d’une expérience malheureuse, affligeante, entrecoupée assurément d’éclats de violence où s’affirme un dur désir de subversion. Subversion portée non seulement contre les avatars de l’Histoire tumultueuse des sociétés post-coloniales, surtout dans le tiers monde, mais également contre les aberrations de l’ordre sociopolitique qui, dans l’ordinaire des jours, étouffe les mémoires collective et individuelle sous le voile sombre des préjugés, des stéréotypes, des dogmes… Le lieu de la mémoire est donc considéré comme une zone de conflit et de tension où l’écrivain s’évertue à transcender les malédictions existentielles.

* * * * *

L’individu est mémoire : amnésique, il perdrait toute personnalité. Cette mémoire se manifeste dans un texte littéraire à l’aide et à travers la faculté du Verbe… Comme l’affirme Bruno Vercier,

« C’est dans l’écriture que tout se passe : si l’individu est mémoire, la mémoire, elle, est langage »[11].

Examiner la mémoire de l’exilé dans les œuvres de notre corpus semble pertinent et nécessaire puisqu’il s’agit d’une  rétrospection - introspection aussi bien qu’auto-analyse.

L’analyse de la mémoire s’impose donc puisque les quatre romans abondent en souvenirs et en expériences du passé, et le héros-narrateur de chaque texte ne manque pas d’attirer l’attention des lecteurs sur ses souvenirs en essayant de le prendre pour témoin. De là l’emploi abondant et répétitif des verbes « se rappeler », « se souvenir » aussi bien que du terme « souvenir ». Ce qui souligne l’intérêt accordé par l’auteur-narrateur à la mémoire et à l’opération de la remémoration, à quoi il faut ajouter le titre choisi par Khatibi pour son œuvre : La mémoire tatouée.

L’exilé, déraciné et arraché à sa patrie, dépend entièrement de sa mémoire pour remédier à un état de nostalgie brûlante : les réminiscences ardentes du passé deviennent beaucoup plus riches que les faits du présent. Deux attitudes différentes s’offrent donc à l’exilé selon son rapport avec le passé : ou bien il cherche et retrouve le refuge  sécurisant dans les souvenirs ou bien alors il essaie de fuir le passé qui le hante et qui lui rappelle les moments douloureux et cauchemardesques de sa vie.

Mettant en lumière le rôle de la mémoire dans la vie – notamment la vie psychique – de l’exilé, Nancy Berg avance un certain nombre de remarques à propos de l’importance des souvenirs et de la rétrospection pour le personnage de l’exilé :

« Distance in space reinforces the effect of distance in time. The exile is deprived of the homeland, the setting times past. This leads to the development of certain mental structures, ways of attempting to bridge the distance. The exile is subject to bouts of nostalgia, in which memories of the past are richer than the actual present. The loss of home creates the desire to regain it whether through return or recollection. Home becomes more precious for having been lost, and most precious by having been lost forever »[12].

La mémoire représente donc l’« invariant » du récit d’exil et fait sa spécificité notamment dans ce contexte d’exil et de migration généralisée sous les signes de l’errance et de la fragmentation.

Les souvenirs, ce matériel mnésique qui varie d’un texte à l’autre, est constitué à partir d’un grand nombre de souvenirs accumulés. Ils sont désordonnés, incohérents et se présentent en chaos dans la mémoire, parfois ils ne sont même pas liés. Les souvenirs se présentent dispersés, détachés et incohérents. Ce qui pose un problème à tout écrivain voulant retracer le passé dans un récit. En principe, l’auteur, pour faire face à ce désordre, fait appel à son talent, à son intelligence pour remettre en ordre, créer des relations, rendre cohérents et intelligibles ces souvenirs, en vue de donner un texte compréhensible et harmonieux même dans sa fragmentation.

Aussi faut-il préciser que la mémoire est sélective, différente d’un individu à l’autre selon les moments de la vie.

A ce propos Amina Rachid écrit :

« Des moments importants disparaissent, d’autres s’imposent confondant le passé et le présent. […] Le passé s’impose comme une donnée essentielle de la constitution du Moi. […] Le passé imprègne le présent, le présent interpelle le passé »[13].

 

Avant donc de passer à l’analyse de la mémoire dans nos récits d’exil, il convient de souligner le caractère sélectif de la mémoire, ainsi que l’oscillation constante entre le présent et le passé. Entre ce va et vient du présent au passé, l’exilé se cherche. Il cherche son moi, son identité.

 

* * *

 

Dans son œuvre, Tlili a traité la question de la  mémoire, de son fonctionnement et de ses détours, d’une manière spécifique qui s’est manifestée dans sa présentation de la temporalité, catégorie narrative fondamentale dans tout récit et indispensable à l’étude de la mémoire.

Il s’agit d’une œuvre qui relève du roman moderne[14], se
caractérisant par le courant de conscience [15], l’une de ses techniques les plus utilisées et qui a connu son âge d’or avec James Joyce, Virginia Woolf et William Faulkner. Quand l’auteur recourt à ce procédé stylistique du courant de conscience, l’œuvre se trouve contrainte - à quelques exceptions près - par une durée psychologique, existentielle, non mesurable par l’horloge ou le calendrier. Cette technique est la plus appropriée pour représenter la mémoire avec ses détours et ses caprices : il s’agit d’un jeu qui se sert de la palette du temps  afin de relater les réminiscences et les événements cruciaux appartenant aux différentes phases de la vie du personnage. Le romancier a choisi d’exprimer, dans son roman, son propre temps, filtré par sa mémoire et sa propre vision du temps. Dans cette perspective, par le truchement de son héros-narrateur, il a dû choisir dans l’énorme foisonnement de sa vie psychique et sociale un nombre restreint d’événements et de détails.

En analysant attentivement La rage aux tripes, nous nous sommes trouvée en présence de procédés multiples que l’écrivain s’est appliqué à utiliser, tantôt pour éviter de tout raconter, tantôt pour souligner et projeter l’éclairage sur quelques souvenirs ou événements, ce qui leur donne plus de relief et d’ampleur. Parmi ces procédés, on citera  entre autres les résumés, les brusques sauts dans le temps, les syncopes, les accélérations, bref, tout ce qui concourt à un chevauchement temporel, à un croisement des époques, à des retours en arrière. Il a recours à ces procédés afin d’installer – volontairement – une anachronie temporelle en abandonnant catégoriquement l’ordre strictement chronologique, ce qui constitue un excellent procédé pour représenter le flux et le reflux de la mémoire. Dans son projet, il a voulu exprimer le cheminement atemporel et souvent illogique, désordonné et arbitraire de la remémoration en laissant, de temps en temps, le subconscient se défouler, se libérer voire s’exorciser de toute forme d’aliénation.

Avec cette anachronie temporelle, il faut plutôt parler de temps mosaïcal[16] qui se manifeste tout au long de la narration et qui rend le texte tlilien ambigu, déroutant, ambivalent, déconcertant. Effet d’étrangeté, ambivalence et ambiguïté sont donc le but recherché par le romancier qui inscrit parfaitement son œuvre dans le champ du roman moderne, celui du courant de conscience. Cette forme et ce style d’écriture respectent au mieux le cheminement labyrinthique et désordonné de la mémoire, le flot des souvenirs enchevêtrés qui ne peut, à aucun moment, se présenter d’une manière chronologique ou même logique. C’est un récit à dimension psychologique[17] où le temps narratif repose fondamentalement sur les associations d’événements, de scènes, de faits historiques qui s’appellent et se répondent en écho. Il suffit d’un spectacle extérieur pour déclencher chez le héros-narrateur un phénomène d’ordre psychique. Dans cette œuvre, il s’agit surtout de réminiscences ou de simples associations d’images qui renvoient à un temps autre.

Dans La rage aux tripes, il s’agit de faire tenir en 285 pages, deux nuits et trois jours (du jeudi 7 au samedi 9 avril 1966) qui marquent un moment décisif et crucial dans la vie de Jalal, le héros-narrateur, nuits et jours où beaucoup d’événements, de scènes, de souvenirs sont concentrés, accumulés, intensifiés pour être insérés dans le récit. Le cadre temporel ainsi délimité, nous pouvons constater qu’une seule nuit[18] intéresse vraiment et profondément le héros-narrateur, celle du jeudi 7 avril 1966. Il suffit d’en relever quelques occurrences :

« Et voilà que maintenant, assis sur le bord du bassin de Washington Square cette nuit du 7 avril […] »  (p. 34).

 « Jeudi soir,   en  cette nuit   sans   fin   de   New   York  City […] »  (p. 36). 

« Mais, jeudi soir, à Washington Square, trempé comme un chien de Tébessa surpris par l’orage, tu es arrivé à la conclusion […] »  (p. 41),

« Huit ans après, jeudi 7 avril 1966, dans la nuit sans issue de New York maintenant que tout était foutu [...] » (p. 38).

Marc Gontard remarque à juste titre :

« l’extrême resserrement du temps de la narration […] dans La rage aux tripes, où le récit porteur n’occupe que quelques jours, l’essentiel étant constitué par la déambulation nocturne de Jalal »[19].

Pour mieux saisir l’importance et la valeur que le narrateur a accordées à cette nuit, il est indispensable de comprendre qu’il est question d’autres nuits, d’autres jours, d’autres faits historiques qui font d’elle une nuit singulière, dense et intense, une nuit surchargée d’émotions qui la rendent excessivement lourde, étouffante, insupportable. Par la suite, elle contourne le déroulement de l’action et de la vie du narrateur-héros.

Cette nuit du 7 avril 1966, Laura, la bien-aimée, se sépare de Jalal, quitte New York et abandonne son amant aux regrets et à l’amertume de la séparation définitive. A la suite de son départ, Jalal décide de se jeter dans les rues de New York pour une déambulation nocturne au cours de laquelle il s’abandonne à la contemplation et à une profonde réflexion, ce qui le décide à partir dans une quête de l’identité perdue, une quête existentielle. Celle-ci commence par une révision de tout le passé : son passé récent et lointain, mais aussi le passé de ses amis et collègues de Paris et, finalement le passé de sa patrie, l’Algérie. D’une manière générale, ce passé est constitué de faits historiques tragiques et de souvenirs traumatisants qui hantent le présent de Jalal. Le retour au passé – une des fonctions, des facultés principales de la mémoire (l’analepse) – est un procédé caractéristique de La rage aux tripes. Il permet à notre héros de régler ses comptes avec ce passé, pour pouvoir dépasser sa crise existentielle et retrouver son identité. Cette nuit va, au dire de Jalal lui-même, « ranimer le feu du passé » (p.56).

Le héros annonce dès les premières pages son projet de règlement de compte : il décide de s’intenter un procès à lui-même tout en faisant appel à sa mémoire et aux inoubliables souvenirs. Il se dédouble, et le réquisitoire commence par une auto-accusation : de là l’emploi du pronom personnel tu, associé la plupart du temps à l’usage du monologue intérieur ou au style indirect libre, qu’il garde presque tout le long de l’œuvre. Excellent moyen pour permettre à la mémoire libérée d’intervenir et au subconscient de se dévoiler. Ce choix linguistique permet au protagoniste de se regarder en face et de s’intenter un procès sans complaisance. L’écrivain-narrateur a ingénieusement déployé une figure de style, le cleuasme[20]:

«  Cette fois, tu vas te regarder bien en face. Fini la comédie ! […] La misérable créature que tu es va s’appliquer à s’admirer longuement dans le miroir. Tu en sortiras peut-être délabré, ce sera le grand grabuge… Qu’importe ! Cette fois, la baraque, il faut tout simplement la chambarder. Tu n’as plus d’autres possibilités. Cette fois, le procès, il faudra le mener jusqu’au bout. Tu ne pourras plus invoquer tes alibis habituels. Non. Tu en as toujours trouvé pour différer la confrontation, et tu seras capable, pauvre imbécile, d’en inventer d’autres. Courir, courir, demain on verra… No, Mister, cette fois-ci, il n’en est plus question. Puisque tu adores te regarder dans le miroir et interroger ton stupide visage, pour une fois tu vas te concentrer à la tâche ».  (pp. 14-15).

 

Plus loin, il reprend la même idée :

« Il arrive un moment dans la vie où il faut bien se poser certaines questions, non ? où il n’est plus possible de s’en sortir à coups d’abstractions, de fadaises ? » (p. 20).

Avec le procès ainsi intenté, la nuit du 7 avril 1966, les souvenirs se précipitent, les événements se rappellent les uns les autres et déferlent par vagues dans une succession de scènes, associées parfois d’une manière logique, mais souvent sans aucune logique compréhensible pour le lecteur ce qui est une caractéristique du roman du courant de conscience. Dans son étude approfondie du texte tlilien, Marc Gontard traite la question du temps en soulignant les dates qui figurent dans La rage aux tripes :

  « Les événements étant toujours datés, le recours continuel à l’anachronie, sans aucun ordre repérable, renforce le sentiment d’une incohérence de la structure temporelle. […] Le montage temporel est caractérisé non par l’absence de chronologie, mais par le désordre voulu de repères temporels »[21].

La nuit du départ de Laura appelle la nuit de la rencontre avec Laura chez les Foster, la veille du Nouvel An. Ce premier souvenir fait l’ouverture, au sens musical du terme, du second chapitre. L’auteur recourt à l’imparfait pour souligner ce retour au passé :

« La pluie tombait de plus en plus fort. Devant toi il n’y avait que cette nuit à finir. […] Tout avait commencé chez les Foster » (p. 24).

Ce spectacle extérieur déclenche chez lui un phénomène d’ordre psychique, les réminiscences mais aussi les associations d’images. En se rappelant la première rencontre avec Laura chez les Foster, le narrateur se livre à un certain nombre d’insertions dans son récit. Il évoque la situation des Portoricains aux Etats-Unis et tout au long du chapitre, apparaissent des histoires et des scènes diverses : outre les Portoricains, voici les amis de Paris… Soudain, et sans aucune transition, il évoque une figure importante, un symbole de l’Algérie : Mouna, la pleureuse de Tébessa.

« Cette nuit du 7 avril 1966, tu aurais voulu lui dire […] maintenant, après la guerre et le reste, la nuit, tu sais, à Sussex House, comme une âme damnée, j’essaie de comprendre, je me heurte à l’impasse, puis, chose étrange, quelque chose en moi, une voix, on dirait Mouna, la pleureuse de Tébessa […] je mêle mes pleurs aux larmes de la pleureuse de Tébessa, avec elle je pleure Tébessa jusqu’au petit jour »  (p. 34).

De ce maintenant, avec le présent associé à la scène de Mouna qui clôt le chapitre 2, le lecteur passe brusquement, avec le chapitre 3, au passé lointain, celui d’un des personnages, Moreau, et celui du Temps du Cluny. Il est confronté à une oscillation constante, qui fait l’invariant de cette œuvre, entre le présent et le passé, au passage brusque du présent au passé sans aucune transition justifiée si ce n’est par les détours labyrinthiques de la mémoire et ses caprices, mémoire qui tend très souvent vers l’association libre[22] où le lien entre les idées, les pensées et les souvenirs devient insaisissable pour le lecteur. C’est ce qui fait de l’écrivain Tlili le maître de la parataxe :

«  Moreau. Tu as pensé au Moreau du temps du Cluny, à cette chance qu’il aurait pu être pour toi si vous vous étiez compris. Cette chance qu’il aurait pu être pour tous les copains. Moreau que chacun à Marxisme solidaire savait destiné à un grand avenir ».  (p. 35).

La nuit du 7 avril 1966, nous l’avons vu, est l’aboutissement d’une série de nuits comme celle du 20 mars 1960 où la mère de Jalal, Djazaïr, est morte calcinée dans les flammes, celle où il a appris cette nouvelle à Paris. Cette nuit-là revient constamment comme une métaphore obsédante et se glisse dans tous les chapitres du roman. Son évocation, maintes fois suggérée, scande le récit et lui donne son propre rythme. C’est une scène qui s’est gravée dans la conscience et la mémoire du héros-narrateur. Cette scène de meurtre ne s’est-elle pas transformée en une obsession[23] qui ne cesse de nourrir la mémoire de ses détails ?

«  Ils avaient tué et horriblement mutilé Djazaïr, broyé sous leurs tanks les chevaux, et tout, absolument tout brûlé. Tu avais précipitamment quitté Paris. Tu n’étais animé que par un motif : la vengeance. Venger ta mère. Venger les chevaux, surtout Saâd. Venger Tébessa et son bonheur détruit par les barbares. Venger. C’était tout ce que tu voulais […] Quand l’Algérie puis le salut de tous les hommes t’avaient conquis. […] À partir de ce moment, tu n’avais plus pensé qu’à la cause ».  (p. 52).

Plus loin, tout en ressuscitant ce moment excessivement traumatisant, gravé dans sa mémoire, il ajoute, pour évoquer cette nuit :

« tu aurais voulu brûler Burdeau  […] tu te souviens de  cette  nuit  terrible,  la  nuit  pluvieuse du 20 mars 1960 ». (p. 53).

Quand il évoque cette nuit insérée dans le récit principal, nous assistons à une sorte de suspension du récit ; la reprise de cette scène du passé du personnage donne l’impression que le temps est figé surtout en fixant des scènes, des images (ici la mort de Djazaïr, la vengeance de Jalal) dans une sorte d’éternité et le roman passe ainsi de l’ordre du récit à l’ordre temporel, celui de la pause, qui permet la réflexion et l’analyse.

La répétition de l’indication temporelle cette nuit cinq fois en une seule page laisse entendre que le personnage quitte l’état de la réflexion et de la remémoration vers un état d’hallucination, de délire qui pourrait déboucher sur la folie. Il ne cesse de ressasser :

« Cette nuit d’hiver impitoyable […] cette nuit sans fin […] dans cette nuit infinie […] cette nuit glaciale […] la nuit acide de la steppe » (p. 54).

Cette nuit cruelle et cauchemardesque hante la conscience et la mémoire de Jalal. En conservant le même procédé privilégié (alternance et reproduction du passé dans le présent du personnage), l’écrivain-narrateur transforme cette nuit qui revient toujours, en une phobie, en un cauchemar obsédant, ressuscité, à nouveau inséré dans la trame du récit :

« Il pleuvait ce soir là, comme jeudi soir sur Disater City. Paris, sous la pluie, un soir d’hiver […] ton âme n’existait plus. Dissoute dans l’infinie tristesse de cette nuit sans fin. […] Une âme ? certainement ce dont tu avais le moins besoin pour une nuit pareille ! La nuit la plus cruelle,   la nuit  la   plus  absurde  de  ta  vie »  (p. 142).

La nuit du 7 avril 1966 représente donc un stimulus  de la mémoire qui ne cesse d’établir les associations libres, de créer les comparaisons et de projeter le passé dans le présent. Le texte tlilien est constitué de cette tension entre la logique catastrophique des événements et le désordre de la conscience narratrice qui crée cette impression d’éclatement et d’incohérence de la mémoire.

 

Le héros-narrateur de L’amour en exil, est, lui aussi et à l’exemple du héros tlilien, hanté par le passé, hanté par ce que sa mémoire renferme, généralement des souvenirs rappelant des expériences douloureuses, où l’histoire personnelle remémorée est associée à l’histoire collective.

En analysant L’amour en exil, nous avons pu relever deux niveaux du passé relaté. Un passé proche où le héros-narrateur raconte les raisons pour lesquelles il s’est exilé ainsi que la relation perturbée et instable avec son épouse, Manar, qui s’est terminée par un divorce beaucoup regretté.  Quant au passé lointain, le héros-narrateur c’est celui de son enfance[24] (pp. 160-161), de l’enfance de son alter ego, Ibrahim (pp. 83-84 et 85) comme de l’enfance de sa bien aimée Brigitte (pp. 62-63).

" قالت: بالأمس جاء مولر ولم أكن قد رأيته من سنين طويلة فرجع كل شئ من جديد. رجعت بريجيت الطفلة بالرغم مني. كنا نسكن.. أقصد نحن نسكن حتى الآن مدينة صغيرة في الغرب. وكنت ابنة وحيدة. لم أعرف في صغري أبي كما وصفوه لي في شبابه...." (p. 61)

Le héros-narrateur situe l’incipit dans le temps présent : le présent   de  l’exil ;   il se présente  "كنت عجـــوزا وأبــــا ومطلقـــا" et présente le deuxième  personnage principal, Brigitte "كـــانت صغيرة وجميلة (...) وأجنبية" (p.5), en donnant une indication temporelle « maintenant » - "وكيف أدري الآن" – (p. 5).

Le héros-narrateur tient à rappeler qu’il commence sa narration in medias res à partir du présent de l’exil. Cependant, il ne tarde pas à transposer son récit vers le passé en s’appuyant sur une courte phrase de transition :

 "ولكن تلك لم تكن هي البداية" (p. 6). Il évoque tout d’abord un événement au passé proche, « la conférence de presse », le rapport troublé avec le rédacteur en chef du journal égyptien, où il rumine avec amertume les problèmes qui gâchent sa vie que ce soit en Égypte ou en exil. En tentant d’échapper à ces situations, il remonte encore plus loin, pour évoquer un voyage avec son ex-épouse Manar. Le jeu de mémoire est activé et les souvenirs s’interpellent dans un enchaînement qui se veut logique et bien justifié. Le héros-narrateur s’efforce de créer des relations de cohérence entre les souvenirs qu’il a décidé de dévoiler à son lecteur, en ayant recours, non pas aux associations libres mais aux associations appelées par les psychologues associations en  oppositions binaires[25] : un événement, une scène, même un seul mot, rappellent immédiatement un souvenir du même contenu ou de la même nature que cet événement. Par exemple, dans L’amour en exil, le héros-narrateur exilé se promène dans une forêt de ce pays d’accueil (au présent) :

" تركت الشارع المرصوف وتوغلت في طريق مدكوك يتخلل الأشجار [...] كانت الغابة رطبة وهادئة والأوراق الجديدة التي عادت تكسو الأشجار منذ وقت قليل زاهية الخضرة [...] الزهور البرية الصغيرة الصفراء والبيضاء التي تزخرف الأرض في الصيف" (p. 7).

Devant ce paysage doux de la forêt qu’il contemple avec admiration, il lui vient à l’esprit – immédiatement – un paysage similaire, presque identique : « le déjà vu ! ». Le même paysage, vu pour la première fois de sa vie mais au passé, lors d’un voyage touristique avec son ex-épouse, en Bulgarie :

" وفي المرة الأولى التي سافرنا فيها إلى الخارج في رحلة الأسبوع السياحية إلى بلغاريا، بهرتني تلك الزخرفة المنمنمة في الأرض مثلما بهرت منار. سألتني ونحن في الغابة: ممنوع أن نقطفها؟ قلت: لا أظن، فراحت تجمع باقة منها وهي تنسق الألوان، ولما إنتهت نظرت إلى الزهور بين يديها وقالت وفي صوتها خيبة أمل: ولكنها كانت جميلة في الأرض!" (p.7)

C’est ainsi que  le paysage de la nature appelle un autre paysage de la nature :

    Les fleurs     ®      appellent      ®      les fleurs

    La forêt       ®      appelle         ®      la forêt

    Les couleurs ®     appellent      ®      les couleurs

La terre        ®      appelle         ®      la terre.

La mémoire de notre héros-narrateur oriente donc son choix sur ce système de remémoration fondé sur l’association en oppositions binaires[26]Cette démarche de la remémoration effectuée par le sujet (personnage) témoigne d’une attitude active et non passive, que ce soit sur le plan du conscient ou du subconscient. En examinant ce passage pour mieux comprendre le fonctionnement de la remémoration dans l’œuvre de Bahaa Taher, il apparaît que la mémoire, selon lui, a parfois recours à quelques auxiliaires qui permettent à l’auteur-narrateur de reconstituer une ou plusieurs expériences ou événements du passé. Ces auxiliaires sont appelés par les psychologues les stimulants de la mémoire : ce sont, par exemple, les couleurs ou les parfums des fleurs, à l’instar de la madeleine de Proust dans A la recherche du temps perdu.

Toutefois, ce souvenir qui évoque un espace de la nature est le signe d’une vision romantique du monde du héros-narrateur ; il ne tarde pas à rappeler, à son tour, d’autres souvenirs pénibles où il s’agit des disputes entre le héros et sa femme. Du registre de la sérénité et de la tranquillité qu’offre le doux souvenir de la forêt aux fleurs de toutes les couleurs, le lecteur passe soudainement à celui de l’angoisse et du malaise créés par les disputes conjugales :

" [...] سعيدين كما كنا من قبل، لأننا لأول مرة نتمشى وسط غابة خضراء لا يحدها البصر، ولكن في المساء ونحن في الفندق، كان لا بد أن أدفع الثمن [...] تحولت لهجة المزاح إلى نوع من الإستنكار الخفيف [...] وكنت قد تعلمت من زمن طويل أن أداري غضباتها الصغيرة..." (p. 8)

La sélection de la mémoire, comme le montre cet exemple, se fait, même d’une manière latente, à partir d’expériences généralement douloureuses qui se transforment en obsessions pour l’écrivain-narrateur. Dès lors les souvenirs s’enchaînent en série et encombrent la conscience du sujet voire l’étouffent ; de là ce besoin impérieux qu’éprouve notre protagoniste de s’évader du passé, ce passé qui est la cause de l’exil du personnage.

" [...] قلت لا. لن أعود إلى ذلك. ليس في هذا المكان الجميل ولا في هذا الصباح المشمس. لن استسلم اليوم لذلك الشرود الذي يطفو فيه مشهد مع منار من أي شئ أراه أو يطفو دون سبب ثم يسلم كل مشهد إلى آخر وتمر الساعات على هذا الحال. لا ليس اليوم. إن لم تفلح السكينة في هذه الغابة أن تنقذني من ذلك، فسيكون أي شئ آخر أفضل من البقاء هنا" (p. 11)

Nous retrouvons fréquemment le même procédé de remémoration, celui d’association d’oppositions binaires, dans l’œuvre de Barghouti. A son retour à Ramallah, après une absence de trente ans, la mémoire ne fait que tout comparer : chaque scène, chaque événement du présent, celui du retour, ne fait que rappeler, susciter et interpeller une scène ou un événement semblable qui date du passé antérieur au départ forcé. Cette démarche de la remémoration se manifeste dès l’incipit tout au long de l’œuvre :

" الطقس شديد الحرارة على الجسر. قطرة العرق تنحدر من جبيني إلى إطار نظارتي، ثم تنحدر على العدسة" (p.5)

Cette chaleur insupportable, ainsi que les gouttes de sueur coulant sur son front au temps de sa traversée du pont pour se rendre à Ramallah en 1996, rappelle immédiatement – dans une association d’idées – la même chaleur étouffante et les mêmes gouttes de sueur qui coulaient il y a trente ans en juin 1967, au moment où le héros-narrateur passait ses examens à l’Université du Caire :

" الطقس شديد الحرارة في قاعة الامتحان، قطرة العرق تنحدر من جبيني إلى إطار نظارتي، تتوقف هناك، ثم تنزلق على العدسة" (p.6)

Le héros-narrateur de J’ai vu Ramallah a réussi à exploiter à fond cet effort de remémoration et de comparaison entre les faits qui se présentent au présent et ceux du passé : les affiches touristiques suspendues dans le bureau du soldat israélien rappellent celles du bureau de l’écrivain Ghassan Kanafani, grand ami de Barghouti et ces affiches font écho, à leur tour, au grand tableau  que  lui avait offert Naji Al Ali.

" أقارن بين الملصقات في غرفة هذا الجندي المراهق، وتلك الملصقات في مكتب غسان في بيروت [...] أتذكر الصورة الكبيرة الحجم التي أهداها لي ناجي العلي" (p. 27)

La scène la plus significative, la plus intensive, la plus condensée et qui montre le mieux cette démarche mémorielle est celle du figuier :

" رأيت التينة واضحة في ذاكرتي، وغائبة في مكانها" (p. 83)

En contraste flagrant avec L’amour en exil et avec La rage aux tripes, le héros-narrateur, dans J’ai vu Ramallah, s’accroche avec ténacité  à son passé, au passé de la patrie et notamment aux souvenirs personnels accumulés mais qui rappellent également la patrie. Exilé palestinien vivant intensément le drame de son peuple, Barghouti s’intéresse avant tout à préserver la mémoire collective afin de pouvoir sauver par la suite sa propre identité menacée. À ses yeux, transcender l’exil pour le combattre et l’anéantir s’effectue en préservant la mémoire collective du peuple palestinien, condamné depuis longtemps à s’exiler et à se réfugier dans d’autres pays en donnant naissance à plusieurs générations qui ne partagent pas ce passé glorieux de la Palestine. C’est d’ailleurs l’objectif primordial de la colonisation israélienne :

" كنت دائما من المقتنعين بأن من مصلحة الاحتلال، أي احتلال، أن يتحول الوطن في ذاكرة سكانه الأصليين إلى باقة من الرموز. إلى مجرد رموز" (p. 105)

Il montre à quel point le Colon a toujours intérêt à faire éclater cette mémoire collective qui préserve l’identité palestinienne puisque c’est à partir de cette mémoire que renaîtra un jour la Palestine :

" نعم. الاحتلال خلق أجيالا بلا مكان نتذكر ألوانه ورائحته وأصواته. بلا مكان أول خاص بها، تتذكره وهي في إقامتها الملفقة. ولا تتذكر فيه سريراً كانت الطفولة تبلله هناك. [...] خلص! الاحتلال خلق منا أجيالاً عليها أن تحب الحبيب المجهول. النائي. العسير. المحاط بالحراسة، وبالأسوار، وبالرؤوس النووية، وبالرعب الأملس.

  الاحتلال الطويل استطاع أن يحولنا من أبناء "فلسطين" إلى أبناء "فكرة فلسطين" (p. 94)

Le but visé par l’État juif est donc de faire table rase de tout ce passé qui témoigne du droit palestinien à ses territoires[27]. Évoquant cette génération de jeunes palestiniens nés dans les pays d’exil à travers le monde, Edward Saïd – dans sa préface[28] à J’ai vu Ramallah – se joint à Barghouti pour traiter la question de la perte de l’identité palestinienne à partir de l’effacement de toutes les traces relevant de l’histoire collective palestinienne :

« Chaque Palestinien se trouve donc aujourd’hui dans la position peu commune de savoir que la Palestine a existé, et pourtant de voir cette terre portant un nouveau nom, un autre peuple, une nouvelle identité qui nient complètement la Palestine » (p. 6).

L’écrivain Abdel Kébir Khatibi, en écrivant L’autobiographie d’un décolonisé, est, à l’instar de Mourid El Barghouti, conscient de la grande valeur de l’écriture fondée sur la mémoire collective comme acte de résistance à la colonisation et comme moyen de sauvegarder l’identité socioculturelle du peuple marocain[29]. Le choix du titre La mémoire tatouée n’est ni arbitraire ni insignifiant, bien au contraire. Au premier chapitre de son autobiographie, il explique son projet d’écriture, le même que celui de Barghouti : protéger la mémoire collective contre l’oubli, l’effacement, l’oblitération ou même la défiguration longtemps visés et prêchés par les différentes stratégies coloniales. Il se joint à Barghouti pour affirmer que le régime colonial vise à faire éclater la mémoire collective et l’Histoire du pays pour conduire le peuple, inévitablement, à l’aliénation :

« On connaît l’imagination coloniale : juxtaposer, compartimenter, découper la ville en zones ethniques, ensabler la culture du peuple dominé. En découvrant son dépaysement, ce peuple errera, hagard, dans l’espace brisé de son Histoire. Et il n’y a plus atroce que la déchirure de la mémoire » (p. 46).

Pourquoi donc tatouée ? L’auteur-narrateur se réfère à la pratique de l’art du tatouage dans les pays du Maghreb :

« Toute calligraphie éloigne la mort […] et le tatouage a l’exceptionnel privilège de […] préserver » (p. 13).

Il écrit donc ses souvenirs personnels et collectifs en mettant en relief tout ce qui renvoie à la culture et à la tradition marocaine et maghrébine afin de les protéger et de les préserver contre toute menace de disparition.

Ayant perdu sa terre et vivant en exil répété depuis trente ans, le narrateur de J’ai vu Ramallah s’accroche avec ténacité à l’histoire de la Palestine, à ses propres souvenirs, aux souvenirs familiaux ; c’est pourquoi le récit de Barghouti, accorde un grand intérêt aux dates. Le narrateur palestinien – contrairement au narrateur égyptien - s’est donné beaucoup de peine pour donner à son lecteur les dates exactes des souvenirs qui lui sont précieux et inoubliables. S’obliger à dater les souvenirs, les événements même banals, révèle à quel point ils lui sont précieux ; c’est une démarche relevant de la plus grande pertinence à cause de l’irréversibilité du temps et de la perte de ces moments qui en découle vu son état d’exil permanent. Le narrateur ne manque pas d’introduire les dates de son mariage avec Radwa, la naissance de son enfant Tamim, son anniversaire… Dates, à ses yeux, pertinentes parce qu’elles ressuscitent le temps heureux. Rares sont les moments de joie dans sa vie détruite par l’exil. Une douce nostalgie enveloppe la présentation de ces souvenirs dispersés dans le texte. Mais ces dates ne tardent pas à se transformer en cauchemar :

" أي عيد زواج بعد اليوم يا ناجـي؟ وأي عيد ميلاد يا غسان؟ ما الذي نذكر وما الذي ننسى؟......" (p.263)

Si l’œuvre de Mourid Al Barghouti abonde en dates, il s’agit souvent aussi de celles qui renvoient aux moments tragiques de sa vie ou de l’Histoire arabo-palestinienne car la mémoire humaine enregistre avec un luxe particulier de détails les expériences traumatisantes de la vie de l’être humain ; de là l’évocation de la date de la mort de son frère Mounif, la date de la mort des grands amis Naji Al Ali et Ghassan Kanafani… Dans les convictions du narrateur palestinien, le passé historique est entrelacé avec le passé subjectif : il est inutile de vouloir les défaire ou les séparer. L’exemple le plus illustre est celui de l’évocation de la défaite de 1967, date de tristesse et de deuil partagés par tous les pays arabes, qui a laissé ses traces sur toute la région arabe sans exception.

La défaite de 1967 représente une date cauchemardesque et obsédante dans la mémoire du narrateur ainsi que dans la
mémoire du peuple arabe[30]. J’ai vu Ramallah s’ouvre sur les quelques heures qui ont précédé la déclaration officielle de la défaite de 1967, alors qu’il passait ses examens à l’Université du Caire :

" إنه العام الدراسي الرابع والأخير 1966/1967 عام تخرجي المنتظر.

  صباح الاثنين 5 حزيران 1967، امتحان اللغة اللاتينية [...]

  كان أحمد سعيد سعيداً في مذياع السيارة والأناشيد عالية [...] من هنا، من إذاعة صوت العرب، قال لي أحمد سعيد أن "رام الله" لم تعد لي وانني لن أعــود إليها. المدينة سـقطت" (pp. 5- 7)

La défaite a changé le visage de l’Histoire arabe. Les intellectuels contemporains la considèrent comme une date charnière dans la vie de tous les peuples arabes. Date-noyau par rapport à laquelle tout prend donc date : avant ou après 1967. Barghouti consacre deux pages (p. 264-265) pour l’évoquer dans toutes ses répercussions sur sa propre conscience mais surtout sur l’ensemble du monde arabe :

" منذ الهزيمة في حزيران 1967 لم يعد ممكنا لي أن أرى رقم 67 هذا إلا مرتبطا بالهزيمة [...]

  رقم تجمد عند شكله الصحراوي الأول. شكله الرهيب.

  [...]

  الاحظه بشكل خاص. أسجل ذلك لنفسي فقط.

  أنقله من اللاوعي إلى الوعي للحظة عابرة، ثم يغطس ثانية كالدلافيين التي تقفز ثم تغطس في المحيط.

  [...]

  هل هزيمة حزيران عقدة نفسية عندي؟ عند جيلي؟ عند العرب المعاصرين؟ [...]

  غير أن ال67 تختلف عن كل ذلك.

  نحن ما زلنا ندفع فواتيرها إلى يومنا هذا. ولم يقع في تاريخنا المعاصر حدث لا علاقة له با67 " (pp. 264-265)

Des critiques littéraires, dont Chahate Abdel Meguid, pensent que la défaite arabe de 1967 a laissé son empreinte sur toute la littérature arabe des années suivantes. Chahate Abdel Meguid[31] donne pour exemple l’œuvre de Mourid El Barghouti :

" [...] ترصد وقائع حرب العام السابع والستين، بكل تداعياتها التي لم تترك حتى كاتبا معاصراً مثل مريد البرغوثي في نهاية التسعينيات (1997)، إلا وتدفعه دفعاً إلى تسطير صفحات كاملة من كتابه أو مرويته (رأيت رام الله) لفتح الجرح العربي القديم الذي أحدثته نكسة الخامس من حزيران (يونيو 1967)

Malgré la pertinence de sa signification et l’impact majeur de cette défaite sur la vie dans le monde et notamment sur les écrits littéraires, l’occultation de cette date dans l’œuvre de l’écrivain égyptien Bahaa Taher est frappante. La date n’est mentionnée que d’une manière implicite à travers L’amour en exil. Contrairement à toute attente, et contrairement à J’ai vu Ramallah, le héros-narrateur égyptien ne fait que l’effleurer !

Chahate Abdel Meguid dans sa thèse analyse ce phénomène :

" لعل اختزال أغلب وراة المنافي العربية وقائع حرب السابع والستين، [...] في مشاهد سردية "مجملة" (sommaire) يعكس رغبات دفينة لديهم في عدم التوقف طويلاً إزاء ما خلفته هذه الانتكاسة من آثار في الأمة العربية، الأمر الذي يؤكد أنه لا يزال ثمة آثار لم تمح وأخاديد من مرارة لا تزال محفورة بالذاكرة والمخيلة العربيتين، حتى وإن تجلى ذلك في الهروب من "فعل الرواية" أو "ممارسة الحكي". فالرواية كشف للراوي المستور والمختبئ خلف روايته"[32]

 

* * *

 

Dans la présente étude, nous avons pu noter à quel point la mémoire est l’élément fondateur et générateur de nos quatre récits d’exil. La mémoire, dans les textes étudiés, a déterminé l’écriture, voire la poéticité des œuvres.

Productrice des récits d’exil, la mémoire représente l’invariant le plus important qui imprègne la totalité de ces textes.

Le jeu et les détours de la mémoire, ingénieusement et différemment exploités par les quatre narrateurs, leur ont permis de réviser et de remettre en question le passé, le présent voire le futur de l’identité individuelle de l’exilé et de l’identité collective.

La mémoire, dans sa complexité et dans ses détours labyrinthiques, représente l’invariant de ces récits d’exil. Toutefois beaucoup de variations se présentent dans le traitement et la représentation de celle-ci à travers les œuvres. A titre d’exemple, la rétrospection, l’analepse, est la technique favorie, adoptée par nos romanciers de langue française aussi bien que par ceux de langue arabe afin de remonter et  d’analyser le passé des protagonistes ou même le passé des personnages secondaires pour pouvoir enfin justifier le présent de l’exil.

Par exemple, chez Tlili, de longs passages sont consacrés à la remémoration, qui, souvent, constituent des chapitres entiers, comme lorsque le narrateur rappelle le passé de ses amis. La rétrospection entraîne le héros – Jalal – à un état de délire ou d’hallucination et c’est ainsi que les souvenirs prolifèrent et déferlent par vagues.

Seuls les événements tragiques et traumatisants sont gravés dans la mémoire des narrateurs et sont enregistrés et dépeints dans les récits. Mustafa Tlili et Mourid El Barghouti, dans leurs récits d’exil, ont accordé une grande importance aux dates, afin de remonter au passé de leurs pays respectifs et de retracer le passé des personnages. Les dates, auxiliaires et stimulantes de la mémoire aussi bien qu’indication temporelle, abondent dans ces deux textes afin de bien situer et de fixer tout événement sur l’échelle temporelle, sont peu mentionnées dans le texte de Khatibi et délibérément occultés ou rarement précisées dans l’œuvre de Bahaa Taher.

Dans L’amour en exil, seule la date qui rappelle les massacres de Sabra et Chatila est précisée. Cette date est mentionnée par le truchement du témoignage de l’infirmière norvégienne qui raconte les détails de ces massacres au Liban.

" قالت: سأحكي فقط ما شاهدته بعيني. عندما ظهرت الطائرات وبدأت الغارة صباح 7 يونيو بدأنا نعد المخبأ في الطابق الأرضي من العيادة..." (p. 126)

Contrairement à l’attitude adoptée par le héros-narrateur de J’ai vu Ramallah, le narrateur égyptien préfère l’occultation des dates tout le long de son récit, et, à l’instar de son œuvre précédente, بالأمس حلمت بك , il préfère les formules (temporelles) imprécises concernant les dates tel que:

" في المساء" ، " ذات صباح..." ، "أيام الشباب..."

Voici donc l’objectif de notre héros-narrateur en ce qui concerne cette catégorie narratologique « le Temps ». Il trace et décrit minutieusement le temps de son exil en le gommant ! Vivant en exil, il n’aspire qu’à supprimer et qu’à fuir le temps physique et historique.

Le Temps aux yeux de l’exilé est figé et cauchemardesque. Tout lui est égal : jour et nuit, l’hiver, l’été, tout se ressemble… Il ne sent plus aucune différence sur ce plan là. Il se désintéresse complètement à dater son récit, pour que le lecteur soit impliqué et partage avec lui ses sentiments de l’atemporalité. Il a, comme c’est le cas pour l’espace, oblitéré toute indication temporelle.

Occulter les dates peut être justifié par le fait que le narrateur exilé cherche et aspire à oublier le passé. Ce passé douloureux qui l’a poussé avec force – au présent – à l’exil. Il essaie de se montrer indifférent, nonchalant à l’égard de ce passé pour pouvoir surmonter et transcender les problèmes de l’exil. A ses yeux, seuls les massacres sont dignes d’être datés !

 

Pour conclure cette étude concernant la mémoire, une remarque s’impose : si nous avons consacré des pages entières qui portent sur l’analyse de la mémoire chez Tlili, c’est à cause de la spécificité du rôle joué par la mémoire dans ce récit.

Dans La rage aux tripes - roman du courant de conscience - la mémoire, surtout dans son rapport avec la temporalité, revêt une dimension particulière, très significative. A notre avis, le protagoniste Jalal, fait partie de ceux appelés par Freud : « les névrosés traumatiques ». Ce sont les personnes qui nous laissent l’impression d’être pour ainsi dire :

« fixées à un certain fragment de leur passé, de ne pas pouvoir s’en dégager et d’être, par conséquent, étrangères au présent et au futur »[33].

Chez notre protagoniste, c’est l’assassinat de sa mère, de sa bien-aimée Ingrid, le départ de Laura, la guerre d’Algérie et ses conséquences, ainsi que l’état d’exil qui sont la cause de tout son malheur. Nous empruntons les termes de Chahate Abdel Meguid qui qualifie ce genre d’écriture :

" إن الرواية كلها تشبه وقفة "pause" سردية وصفية لأحداث يوم وحيد كأنه آخر يوم في العالم، أو كأنه الأبد في حياة أحد الذين طالتهم لعنات النفي. كأنه يوم القيامة في طوله وبطئه وثقل مشاهده"[34]

 

Quant à Mourid El Barghouti, lui aussi compte beaucoup sur sa mémoire. Privé de l’espace de la patrie, il s’accroche avec ténacité au temps et à sa mémoire pour restituer le Passé : le passé de son propre moi, le passé de sa collectivité…  le passé  de sa patrie   menacé   d’être renvoyé à l’Oubli,  d’où  le titre  qu’il  donne  à  un  des  chapitres "الإقامة في الوقت" interdit de vivre dans l’espace, l’espace de sa patrie, il s’autorise à vivre dans le temps, donc dans la mémoire.

" علاقتي بالمكان هي في حقيقتها علاقة بالزمن.

  أنا أعيش في بقع من الوقت بعضها فقدته وبعضها أملكه لبرهة ثم أفقده لأنني دائما بلا مكان.

 

  إنني احاول استعادة زمن شخصي ولى.

  لا غائب يعود كاملا. لا شئ يستعاد كما هو.

  عين الدير ليست مكانا. إنها زمن. وقت [...]

  عين الدير هي تحديدا زمن مريد طفلا [...]

  دار رعد ليست مكانا. هي أيضا زمن [...]

  أماكنا المشتهاه ليست إلا أوقاتا" (pp. 132-133)

 

Plus loin, il ajoute:

" كان من المستحيل التشبث بمكان [...] أنا لا أعيش في مكان أنا أعيش في الوقت. في مكوناتي النفسية. أعيش في حساسيتي الخاصة بي" (p.138)

Poète et écrivain engagé, Mourid El Barghouti s’impose la charge de restituer, de reconstruire et de sauvegarder la mémoire collective. Ecrire et Ecrire…. Et rien que l’écriture.

Excellent moyen pour s’affirmer et pour résister à l’anéantissement de l’entité et de l’identité menacée de disparaître à jamais.

A ce propos, le récit de Mourid El Barghouti s’avère singulier : la poète/narrateur a eu recours à l’auto-citation : il fait appel à ses poèmes, en les insérant dans la trame du récit. Nous appellerons ce procédé : effet de mémoire. Il s’agit d’une « scène » qui stimule sa mémoire et lui rappelle un extrait de son poème qui coïncide avec la scène en question.

" قادتني إلى اليمين حيث الغرفة التي كانت لنا في دار رعد. اكتمل العقاب".

* * *

هل دار رعد لا تريد قصتي عن دار رعد؟

هل نحن في الوداع واللقاء نحن؟

هل أنت أنت؟ هل أنا أنا؟

هل يرجع الغريب حيث كان؟

وهل يعود نفسه إلى المكان؟

يا دارنا

ومن يلم عن جبين الآخر التعب؟  (p. 84)

 

* * *

Nous retrouvons ce même phénomène plus loin dans le texte quand il se souvient de sa grand-mère :

" عاشت ستي أم عطا أكثر من تسعين عاما وفي سنواتها الأخيرة فقدت البصر. وتوفيت عام 1987 [...] رحلت عن دنيانا أثناء إقامتي في بودابست.

* * *

في يومها الأخير

جلس الموت في حضنها

فحنت عليه، ودللته

وحكت له الحكاية.

وناما في وقت واحد.

 

  وكالعادة كنت بعيدا ولم أشارك في وداعها الأخير. (p.150)

 

* * *

 

 

D’une manière générale, dans les deux œuvres de langue arabe, les narrateurs ont tenté d’offrir à leurs lecteurs des récits où la présentation et l’enchaînement des souvenirs sont logiquement justifiés. Ils ont également tenu compte de la lisibilité et de la cohérence de leurs récits. Alors que les deux narrateurs des œuvre d’expression française ont préféré laisser leurs souvenirs dans leurs aspects fatrasiques et kaléidoscopiques pour témoigner et faire preuve de l’éclatement de la mémoire!

La mémoire de nos quatre héros-narrateurs a réussi, malgré tout, à conserver les événements cruciaux de l’Histoire de leurs pays respectifs.

De tout ce qui précède nous avons été amenée donc à étudier le temps de l’Histoire des pays en question. Nous sommes alors amenée à déclarer : si la mémoire est sélective dans son opération de rétrospection, les écrivains ont été, à leur tour, sélectifs dans leurs représentations de l’Histoire.

 

 

 

¨ ¨ ¨

 

 


 

 

 

 

 

Chapitre 2

Le Temps de l’Histoire


 

« L’Histoire est une galerie de tableaux où il y a peu d’originaux et beaucoup de copies ».

                  

          Alexis de TOCQUEVILLE

   L’Ancien Régime de la Révolution

 

« Le temps se consume trop vite ; chaque lettre que je trace me dit avec quelle rapidité la Vie suit ma plume ; les jours et les heures dont elle est faite, plus précieuse que les rubis à ton cou s’envolent au-dessus de nos têtes comme les légers nuages d’un ciel ventueux, pour ne plus jamais revenir… »

 

                   Virginia WOOLF

                     L’Art du roman

 

" يمشي الزمان بمن ترقب حاجة         متثاقـلا كــالخائف المتردد

  حتى ليحسبه أســيرا موثقا              ويراه أبطأ من كســيح مقعد

ويخال حاجته التي يصبو لها            في دارة الجوزاء أو في الفرقد

ويكون ما يرجوه زورة صاحب         ويكون أبعد مـا يرجى في غد

ويكون أقصر ما يكون إذا الفتى        مدت لـه الدنيـا يـد المتودد

فتوسـط الـلذات غير منفـر     وتوســد الأحلام غير منـكد

وإذا الفتى لبس الأسى ومشى به       فكأنما قد قــال للزمن أقعـد

فإذا الثواني أشهر، وإذا الدقا           ئق أعصر، والحزن شئ سرمدي"

                                             

                                                       ايليا أبو ماضي

                                                       قصيدة الزمــان

 

 

« Le temps est de cette sorte. Qui pourra le définir ? Et pourquoi l’entreprendre, puisque tous les hommes conçoivent ce qu’on veut dire en parlant de temps, sans que l’on désigne davantage ? »

                             PASCAL

                   (L’Esprit géométrique)[35]

 

Le roman est avant tout considéré comme un art temporel, au même titre que la musique. Cependant, la conception du temps romanesque s’est considérablement modifiée. De Candide à La Modification de Michel Butor, de La Recherche du temps perdu à Mrs Dalloway de Virginia Woolf, le temps n’est plus seulement un thème et une progression chronologique de l’œuvre, mais le sujet même du roman, et acquiert de plus en plus d’importance avec les œuvres modernes : le nouveau roman, les récits du « courant de conscience » et jusqu’au roman post-moderne. Cette importance correspond aux différentes significations que le temps revêt à travers les différentes œuvres.

S’interroger sur le récit d’exil, sa poétique et ses spécificités sur le plan de l’écriture, exige inéluctablement l’analyse de la catégorie formelle du temps. Comme dans toute œuvre romanesque, une formation spécifique du temps apparaît dans nos récits d’exil. Ils offrent un large échantillonnage de procédés servant à exprimer le temps comme réalité objectivement mesurable ou comme expérience vécue (temps subjectif). Analyser ces différents procédés dans la représentation du temps permettra donc, si l’on suit Genette et Ricardou, d’« éclairer la diégèse ».

Les récits d’exil étudiés se caractérisent par un découpage spécifique du temps qui s’oppose à la chronologie traditionnelle ainsi que par une reconstruction et une réorganisation des événements et des faits historiques qui les constituent. Ceci régit et détermine la signification et la poéticité de ces œuvres mais présente surtout la philosophie et la vision de l’auteur, comme le précise Amina Rachid :

" إذا كان لكل رواية خصوصيتها في هذا التشكيل الزمني للسرد، فهناك قانون أول يحكم العلاقة (...): هناك علاقة بين الزمنية السردية، أو التشكيل السردي للزمن، ورؤية الكاتب، وبين هذه الرؤية وفلسفة الكاتب للزمن "[36].

Nous nous proposons donc d’étudier la représentation de cette temporalité dans chaque œuvre pour pouvoir déceler les invariants et les variations et aboutir enfin à la vision et à la philosophie de l’auteur-narrateur de ce temps d’exil. Fortement imprégnés par la présence de l’Histoire, les récits d’exil, objets de notre étude, offrent une reconstruction, une restauration du temps de l’Histoire et du temps subjectif, en relation avec l’état d’exil.

Dans le présent chapitre, nous examinerons ces textes tout d’abord sous l’angle de l’Histoire, puisque, implicitement ou explicitement, elle est la cause initiale de l’exil des protagonistes. Comme nous venons d’étudier le rôle joué par la mémoire - lieu de souvenirs - encombrée par les scènes du passé, marquée par les guerres, la mort et le deuil…, bref, par tous les traumatismes provoqués par l’Histoire cuisante du pays évoqué dans chaque roman. Nous allons considérer à présent comment ce temps d’exil est envisagé et vécu dans toute sa complexité.

L’œuvre de Bahaa Taher, L’amour en exil, s’appuie sur les faits historiques[37]. Si l’auteur-narrateur a opté, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, pour l’oblitération (ou la réduction) de l’espace, il a par contre décidé d’ancrer son récit dans l’Histoire et de mettre en valeur tous les faits historiques qu’il juge fondamentaux. L’action est située en 1982 ; date charnière aussi bien pour l’histoire du monde arabe que pour l’histoire des personnages. Les événements relatés et narrés s’organisent, en effet, autour de cette date : avant et après 1982. Le temps effectif du récit ne dépasse pas les quelques mois entre la rencontre du héros-narrateur avec Brigitte et le jour du départ définitif de celle-ci[38]. Le dialogue entre celui-ci et son ami Ibrahim, lui donne l’occasion d’évoquer cette date en donnant un maximum de précisions pour mieux situer les autres épisodes :

" أي أسرار تريد أن تشرحها لي في سنة 1982 عن أشياء حدثت في سنة 1969" (p.30).

Avec l’année 1982, le narrateur prépare son lecteur en lui rappelant discrètement les massacres de Sabra et Chatila[39], cet événement capital, noyau autour duquel gravite toute la chronologie du roman que ce soit avant ou après cette date. L’objectif primordial de l’auteur-narrateur est de projeter tout l’éclairage sur ce fait capital de l’Histoire du monde arabe, moment tragique, qu’il considère comme fatal et décisif pour les Arabes. Cet objectif est également doublé d’un besoin personnel et artistique, celui d’évoquer d’autres faits historiques qui ont contribué au drame collectif arabe et au drame individuel qui a touché directement, voire détruit la vie de notre héros : l’exil.

Quant à l’œuvre de Mourid El Barghouti, elle est, elle aussi, fondée sur des faits historiques. Dans le journal intime qu’il a tenu pendant deux semaines et où il raconte son retour provisoire au pays natal, il met l’accent – se livrant délibérément à une sélection – sur quelques faits déterminants de l’Histoire arabo-palestinienne : il ne s’agit pas d’une action au sens romanesque mais d’une série de moments, de tableaux du passé et du présent évoqués dans son texte. Rappelons qu’El Barghouti, l’auteur-poète, qui possède une expérience de trente années de carrière exclusivement poétique, a décidé pour la première fois de sa vie de relever le défi de la narration[40]. Qui dit journal intime dit mémoire et par conséquent passage obligé à l’opération de la remémoration. La mémoire qui joue un rôle privilégié est primordiale dans son récit d’exil.

Dans l’œuvre d’El Barghouti, et à l’instar de celles de Tlili, de Taher et de Khatibi, fondées toutes quatre sur la mémoire, l’auteur-narrateur présente à son lecteur l’indication temporelle qui marque la date de son retour et également celle du début de son journal.

" الآن أجتازه للمرة الأولى منذ ثلاثين صيفا، صيف 1966، وبعده مباشرة ودون إبطاء صيف 1996" (ص 18).

" هواء حزيران اليوم، يغلي ويفور..." (ص 20).

Il s’agit donc de deux semaines en juin 1996. Cependant, toutes les péripéties, les événements repris par le narrateur sont situés sur l’échelle temporelle entre l’été 1966 et l’été 1996. Toutefois, il renvoie tous les faits, historiques et individuels, à une seule date charnière dans l’Histoire de la région arabe : 1967. Tout se réfère à cette date et se situe par rapport à elle.

Quant à l’ouvrage tlilien, il est situé à la fin des années 1960, ce qui coïncide avec le début de « la coopération entre la France et Israël dans le domaine nucléaire » et le départ définitif de Laura et son propre départ pour la Palestine via le Liban pour rejoindre les militants et libérer « sa » Palestine. Dans La rage aux tripes, il s’agit de faire tenir en 285 pages deux nuits et trois jours (du jeudi 7 avril au samedi 9 avril 1966) qui marquent un moment décisif et crucial dans la vie de Jalal : le texte progresse donc de la perte de Laura à l’assassinat de Nathalie.

 

Abdel Kébir Khatibi, quant à lui, en déclarant dès le titre de son œuvre Mémoire tatouée, autobiographie d’un décolonisé, prétend respecter les règles de l’écriture autobiographique qui exigent la linéarité en ce qui concerne le temps, c’est-à-dire commencer le récit à la naissance puis l’adolescence ensuite la jeunesse pour aboutir enfin à l’âge de la maturité : ce qui signifie respecter la succession chronologique dictée par ce genre littéraire[41]. Le récit est situé juste après la deuxième guerre mondiale entre l’enfance du héros-narrateur au Maroc et la jeunesse à Paris où il s’est rendu pour poursuivre ses études universitaires.

Ces quatre romanciers ont donc bâti leurs œuvres sur l’Histoire, non seulement l’Histoire nationale mais aussi l’Histoire mondiale qui a préoccupé les intellectuels arabes des années 1960. À titre d’exemple, les deux récits écrits en arabe, ont tous deux traité la question du leader égyptien Gamal Abdel Nasser et le régime du président égyptien Anouar El-Sadate. Les deux romanciers, Bahaa Taher et Mourid El Barghouti, se sont attardés sur la défaite de 1967 en faisant le bilan de ses causes et de ses effets.

Bahaa Taher, dans L’amour en exil, par le truchement de son héros-narrateur, et en recourant à sa mémoire, s’ingénie à évoquer les faits historiques[42] importants qui se sont accumulés et ont marqué le monde arabe ils sont la cause du drame de l’homme arabe (et de l’homme de l’ère post-coloniale) - et le monde en général.

Le sort de notre protagoniste est déterminé et marqué comme d’autres par les répercussions de ces événements. Bien avant de relater et de décrire minutieusement les massacres qui ont eu lieu en 1982, le récit est inauguré par une scène, la conférence de presse qui a donné au premier chapitre son titre : "مــؤتمر كـغيره" « Une conférence comme les autres ». L’auteur en s’identifiant à son narrateur[43], saisit l’occasion d’évoquer un des faits historiques concernant un pays du tiers monde auquel s’intéresse l’auteur : le Chili. Il s’agit d’un pays, qui à l’instar de beaucoup d’autres pays du tiers monde et après une longue période de colonisation, souffre et régresse sous les régimes politiques fondés sur la dictature, la corruption et où les transgressions des droits de l’homme sont continuelles et sans limites. Insérer cette conférence de presse dans la trame de la narration se présente pour l’auteur-narrateur comme un prétexte à traiter la question du Chili :

" مؤتمر تعقده لجنة الأطباء الدولية لحقوق الإنسان عن انتهاكات الحقوق في شيلي؟.. أي شيلي وأي حقوق؟" (p. 11)

C’est à partir de ce moment que sont rapportés et rassemblés d’autres événements historiques bien précis. De même, c’est à partir de cet événement que le narrateur se donne la possibilité d’introduire une digression, d’insérer un autre récit dans le récit principal (un récit enchâssé) où il établit tous les rapports historiques possibles à travers le monde, tout en prenant comme référence, l’époque du président égyptien Gamal Abdel Nasser. Après avoir relaté la question du Chili[44], il rappelle, par association d’idées,  la question de ce leader :

" انتهى يا صاحبي زمن الارتياع عندما ذبحوا الآلاف في استاد العاصمة هناك. انتهى زمن ذرف الدموع على الليندي بعد أن قتله العسكر. قتلوه بعد عبد الناصر بثلاث سنوات. حاربوا عبد الناصر بقولهم ديكتاتور، فلماذا الليندي الذي جاءت به الانتخابات؟ (... ) ومن يذكر الآن نيرودا" (pp. 11-12).

L’Histoire dramatique du Chili est traitée tout au long du premier chapitre : le président Allende, le coup d’Etat, les différentes méthodes de torture dans les prisons chiliennes… Il consacre par exemple plusieurs pages à la scène de la torture de Pedro et de Freddy Ebanez, qui se réfère à une réalité historique, selon le témoignage de l’auteur dans l’annexe de son roman[45].

Cette scène va renvoyer à d’autres épisodes de l’Histoire qui révèlent les mêmes problèmes à travers le monde. Ces épisodes sont situés dans le passé, un passé encore plus lointain, que le héros-narrateur situe au temps de sa jeunesse, bien avant son exil d’où l’importance de l’opération de la remémoration :

" زمان أيام الشباب، كنت أقرأ أشعار نيرودا في صحفنا اليومية، حتى في الصحيفة المسائية. أيام كانت الصحف تقول إن انتصار الناس في أي بلد يعني الحرية لنا. أيام بكينا على نكروما ولومومبا. أيام كان راديو القاهرة يغني لبور سعيد والجزائر وملايو وشعوب كالبشائر تنبت الأزهار من قلب المجازر! ... نعم، لا أقل من الأزهار! أذكر أيامها صديقا كانت تلمع في عينيه دموع حين يقرأ علينا قصيدة "الأطفال في بلدي يموتون جوعا والأسماك في البحر تشرب القهوة". الآن. لا يبكي على هذا أحد. لا يبكي أحد لأن سادة الدنيا يغرقون البن في البحر أو يهشمون جبال البيض. الناس الآن أعقل" (p.12).

Le retour au passé (l’analepse) (زمان أيام الشباب) (du temps de notre jeunesse) et la référence à l’Histoire sont les procédés préférés du narrateur dans L’amour en exil. C’est souvent l’occasion de se remémorer certains événements décisifs à la fois dans l’Histoire du pays (ou des pays) et dans l’itinéraire de ceux qui les ont vécus (y compris notre héros).

En se référant aux leaders N’Kruma et Lumumba, à l’ère de la décolonisation et des guerres de libération, et en reproduisant le passé dans le présent, le héros-narrateur vise à attirer l’attention de son lecteur sur l’importance capitale de l’histoire mondiale des années 1960 et des idéologies en vogue à cette époque : ces faits historiques, ces idéologies politiques ont formé, voire gravé, la conscience et la personnalité de notre héros qui se présente comme un intellectuel nassérien des années 1960. S’intéresser donc à la politique internationale, à ses répercussions sur le tiers monde, est au cœur même de la pensée et des convictions de ces intellectuels. Plus loin, l’auteur-narrateur reprend cette même idée et met en valeur cet aspect « humaniste », « universaliste », chez son héros :

" أقصد بكائي كبكائي صبيا على أم صابر الشهيدة وعلى جنود البوليس الذين قتلهم الإنجليز في الإسماعيلية: كالبكاء على جميلة بو حريد حين عذبها الفرنسيون في الجزائر.. كدموعي على لومومبا يوم قتلوه في الكونغو ودموع الناس في الشارع يومها.. أعني تلك الأشياء التي غابت الآن بعيدا جدا.. التي حدثت منذ قرون وقرون" (p. 52).

Exilé et intellectuel des années 1960, le héros-narrateur de J’ai vu Ramallah, s’est lui aussi préoccupé de la politique internationale et de l’histoire mondiale qui – souvent – s’entrecroisent avec l’histoire du monde arabe. Aborder et insérer ces faits dans la trame du récit s’impose, selon le narrateur. Ils envahissent la mémoire et l’encombrent ; dans cette mémoire qui se penche sur la politique, les événements historiques s’affirment dans leur présence  persistante : il est donc impossible de négliger ou de fuir la politique :

" تزاحم الخاطر بفوضاه وتشعبه نحو كوارث عالم السـياسة" (p. 123).

Evidemment, la mémoire ne garde et n’enregistre que les moments cruciaux et dramatiques de la vie des peuples ; elle grave les figures symboliques qui ont changé le visage de l’Histoire et agi assidûment pour la libération de leur pays. Nous retrouvons, une fois de plus, les mêmes grandes figures évoquées par le narrateur de L’amour en exil, dans J’ai vu Ramallah :

" (...) النجمة على قبعة جيفارا، "من أجلها". الأسئلة على جبين لينين "من أجلها". (...) صور لقادة التحرر في آسيا وأفريقيا وأمريكا اللاتينية (...) " (p. 27).

Ce même intérêt pour l’association entre la politique internationale et le nationalisme arabe, se trouve souvent dans le texte d’El Barghouti :

" تظاهرنا ضد حلف بغداد. وتظاهر أهل القدس ونابلس وباقي المدن (...) تظاهرنا من أجل طرد جلوب باشا وتعريب الجيش الأردني، ورقصنا طربا عندما تم ذلك بالفعل [...] تابعنا صراعات الأحزاب: الشيوعي، والبعث، والأخوان المسلمين [...] تابعنا الانتخابات التي جاءت بحكومة سليمان النابلسي. تلصصنا الاستماع إلى خطب جمال عبد الناصــر [...]"  (p. 61).

Plus loin il rappelle la visite des différents leaders de la libération à l’Université du Caire en vue de montrer à quel point, comme d’autres d’ailleurs, il était impliqué dans les mouvements politiques internationaux favorables à la libération et à l’indépendance des pays colonisés :

" شاهدت بعيني مواكب السيارات تتجه إليها ليترجل منها جواهر لال نهرو وجوزيب بروس تيتو وشواين لاي وكوامي نكروما وجمال عبد الناصر، يصعدون درجها الرخامي ويجلسون على كراسيها وأمامهم أوراق وملفات لم أرها، ولكن كلمات لا تنسى تسربت منها إلى وعي تلميذ قادم من جبال دير غسانه. كلمات حول الاستقلال، التنمية والحرية" (p. 267).

Mourid El Barghouti insiste, lui aussi, comme l’a déjà fait Bahaa Taher dans son œuvre, sur l’idée que tous les intellectuels arabes de cette génération étaient, volontairement ou involontairement, impliqués dans la politique de leur temps. Il est impossible de se dissocier de l’histoire de son pays, de l’histoire « arabe », ou de l’histoire mondiale. L’histoire, chez nos deux auteurs, n’est pas une simple toile de fond, mais le noyau même de leur récit puisque, selon leur point de vue, l’Histoire, c’est leur vie[46].

L’auteur-narrateur choisit alors un autre procédé, une autre technique pour introduire les différents épisodes historiques. Les faits historiques considérés comme importants sont avancés et insérés dans cette œuvre grâce à un autre personnage racontant son passé. Aux yeux de l’écrivain, raconter le passé du personnage est souvent l’occasion de se remémorer certains événements décisifs à la fois dans l’histoire du pays et dans la vie de ses personnages. Nombreux sont les événements repères autour desquels est organisée la vie des personnages. Leur importance réside dans le fait qu’ils ont contourné, déterminé et conditionné la vie des peuples et surtout le présent et l’avenir de nos protagonistes. C’est ainsi que la guerre d’Espagne, à laquelle a participé Muller, personnage secondaire du roman, est évoquée dans L’amour en exil: elle constitue un moment marquant dans le passé du personnage. Muller, lui aussi, a recours à la rétrospection (l’analepse) pour raconter son passé, évoquer la guerre  civile espagnole à ses interlocuteurs :

" ذهبنا معا أيام الشباب إلى الحرب في أسبانيا ]...] لم يجادلني إبراهيم الذي كان قد استرد حيويته فتحول إلى مولر قائلا: عندما اشتركت في الحرب في أسبانيا، كنت مع الجمهوريين، أليس كذلك؟ هز مولر رأسه بالإيجاب فتنهد إبراهيم بإرتياح، نظر نحو الدكتور كأنه يراه للمرة الأولى. وأوشكت أن أراهن نفسي أنه سيسأله عن تلك الحرب التي مضت عليها عشرات السنين وكأنها ما زالت تدور. ففي أيام شبابنا كانت تلك الحرب التي لم نعشها والتي لم نعرفها إلا من القراءة تعني لنا أشياء كثيرة : الحلم بعالم جديد.. عالم متحد ضد الدكتاتورية وضد الظلم .. الحلم الذي انهار وإن بقيت لنا منه الرموز: هيمنجواي ولمن تدق الأجراس.. ومالرو والأمل .. وبيكاسو والجويرنيكا .. وأشعار لوركا .. تلك الرموز التي ألهبت خيالنا في مطلع الشباب" (p. 53).

La guerre d’Espagne une fois évoquée, le narrateur replonge dans la rétrospection, grâce au dialogue, pour préciser la signification de cette guerre pour lui et pour toute une génération, celle des années 1960 dans le monde arabe. Avec la guerre espagnole qui a étendu ses ombres sur la région arabe et ses intellectuels, d’autres faits, notamment l’invasion de la Tchécoslovaquie, les événements de 1968, l’Indonésie… sont relatés au cours d’un dialogue entre le héros et son ami Ibrahim.

" فقلت لإبراهيم: ربما استطيع أن أوضح شيئا.

  أذكر أنني كنت هنا في أوروبا سنة 1968 أيام غزو تشيكوسلوفاكيا، تابعت أيامها حملات الإستقالات من الأحزاب الشيوعية وكثيرون أيامها كان رأيهم... فقاطعني إبراهيم قائلا بشئ من الاشمئزاز والغضب: غزو تشيكوسلوفاكيا ... هؤلاء الرفاق الأوروبيون حساسون حقا! كم مات في هذا الغزو؟ واحد أم عشرة؟ وهل سمعت عن رأسمالي استقال من الرأسمالية عندما دارت الرشاشات وقتلت آلاف الشيوعيين في استاد شيلي وشوارعها؟ .. أو قبل ذلك عندما أصبحت مياه الأنهار في أندونيسيا حمراء قانية بدماء من ذبحوهم هناك [...] قلت دون انفعال – أرأيت؟ .. ها أنت توافقني على ما أعنيه. دماء الأمم الفقيرة لا تهم ولو كانت دماء ملايين. أما تشيكوسلوفاكيا فشئ آخر" (p. 54).

L’invasion de la Hongrie et l’agression tripartite sur l’Égypte en 1956 sont également évoquées. D’ailleurs, tout le chapitre 3 fait écho à de nombreux faits historiques qui se répondent et qui se multiplient, ici et là, à travers le monde entier. Généralement, ce passé historique est présenté et filtré par la conscience et par la mémoire des personnages.

" ولكني شهدت غزو المجر قبلها. كنت هناك بالمصادفة وكنت أعمل طبيبا متطوعا قبل أن تبدأ الأحداث.. رأيت الدبابات ورأيت القتلى – لم يكن الجنود الروس المساكين يعرفون أنهم في بودابست. كذب عليهم قادتهم وقالوا لهم أنهم يحاربون الغزاة الإنجليز في بور سعيد في بلدكم... " (p. 55)

De Budapest à Port Saïd, l’histoire sanglante ne fait que se répéter et se multiplier : les mêmes drames se reproduisent, ne laissant derrière eux que la destruction de toute civilisation et surtout l’anéantissement de l’homme. Le temps des guerres n’est donc qu’une fatalité qui détruit et démolit. En ayant recours à la rétrospection, procédé d’écriture privilégié pour raconter l’histoire, l’auteur-narrateur, plus loin, plonge à nouveau son récit dans l’histoire nationale égyptienne qui a été directement affectée par les intérêts colonialistes des pays européens et des Etats-Unis :

" كان (إبراهيم) يتكلم بحماس كعادته من ربع قرن عن أشياء مضى عليها أكثر من ربع قرن، سمعته يتكلم عن حرب بور سعيد وهو يلوح بيديه وقد أحمر وجهه وكأن سفن الإنجليز تحاصرها في تلك اللحظة بالذات. ورأيت الطبيب العجوز لا يقل عنه انفعالا وهو يتكلم عن بودابست ورذاذ خفيف يتناثر من فمه، وسمعت أسماء ناصر وستالين ونهرو وخروشوف وأسماء أخرى كثيرة، بل وجاء ذكر نكروما في الحوار وإن لم أعرف السبب" (p. 55).

 

Abdel Nasser : le rêve de la libération nationale.

Renvoyant, une fois de plus, à l’histoire égyptienne, notamment aux combats de Port-Saïd, l’auteur-narrateur tient à rappeler et à ranimer le passé de l’Égypte au temps de Nasser, une ère cruciale sur tous les plans et un moment de l’histoire qui a déterminé et dessiné non seulement le présent et l’avenir de l’Égypte mais aussi celui de toute la région arabe. Évoquer le temps de Nasser, c’est mettre en lumière cette figure emblématique et exceptionnelle de l’Égypte[47], ainsi que la solidarité par elle prêchée et le sentiment de l’Autre instauré par l’idéologie en vogue.

Le temps de Nasser – comme temps historique – infiltre l’œuvre de Bahaa Taher. Telle une métaphore obsédante, la figure de ce leader, accompagnée d’extraits de ses discours politiques qui définissent sa politique et ses stratégies pour l’Égypte et le monde arabe, reviennent incessamment tout au long de l’œuvre. Dès le premier chapitre de son récit, le héros-narrateur annonce son adhésion à l’idéologie nationaliste nassérienne ou du nationalisme arabe en général :

" أيامها كنت أقرأ ساطع الحصري والقوميين العرب وأعتقد مع عبد الناصر أن دولتنا الكبيرة ستقوم غدا، وعلقت فوق رأسي بالفعل في صالة التحرير الكبيرة التي تضمنا تلك العبارة من خطابه الشهير يوم الوحدة مع سوريا "دولة عظمى تحمي ولا تهدد، تصون ولا تبدد" " (p. 23).[48]

Si l’auteur-narrateur s’attarde longuement, par souci d’exactitude, sur quelques faits historiques, c’est pour expliquer et analyser les problèmes vitaux du monde arabe ainsi que pour justifier son exil qui, à ses yeux, en est l’une des conséquences directes. L’exilé est victime de ses convictions, de ses idéologies, de sa foi en Nasser et en sa politique. Selon lui, analyser tout le passé, notamment historique, aidera à expliquer, éclairer et justifier le présent. C’est pourquoi nous assistons fréquemment à cette reproduction du passé dans le présent, phénomène dominant de ce récit.

 L’amour en exil apparaît dès lors comme  l’œuvre de la  désillusion : l’exilé, par l’analyse qu’il fait lui-même de toute référence à un événement historique et qu’il partage avec son lecteur, discerne les causes principales de son drame personnel et du tragique de l’Histoire du monde arabe et c’est pourquoi il se dresse parfois contre Abdel Nasser. C’est ainsi qu’il imagine une scène où il dialogue avec lui : ce dialogue – qui est plutôt un monologue – ressemble en fait à un délire, à une hallucination due au choc irrémédiable qu’il a subi :

" قفزت من الفراش وخرجت مرة أخرى إلى الصالة ووقفت أمام عبد الناصر. [...] لماذا يموت من صدقك وصدق الرؤيا؟ .. كان قد رآنا – كما قلت أنت – نغتسل الصبح في النيل وفي الأردن وفي الفرات. فلماذا كذبت عليه؟ .. لماذا ربيت في حجرك من خانوك وخانونا؟ [...] لا تبك! .. على الأخص لا تبك!.. ولا داعي لهذه الحشرجة في الصوت، ولا داعي لقرار من رئيس الجمهورية بتأميم الشركة العالمية لقناة السويس مساهمة مصرية – ولا داعي لقامت دولة عظمى تحمي وتهدد وتصون ولا تبدد" (p. 136).

Le héros-exilé revient donc au temps présent pour juger le passé, le réfuter, le mettre en accusation, le condamner. N’est-il pas lui aussi arrivé - à l’instar de Tlili et d’El Barghouti - au moment de régler les comptes  avec le passé, donc avec l’Histoire ?

Cependant, le héros-narrateur n’a pas manqué d’avouer sa confiance et son admiration pour la personne  de Gamal Abdel Nasser : il fait partie de cette génération qui avait foi en lui et lui accordait une telle confiance qu’elle allait parfois jusqu’à l’aveuglement. D’ailleurs, il se joint à son ami Ibrahim pour déclarer leur admiration éternelle et pour exprimer le sentiment de gratitude qu’éprouve le peuple égyptien à l’égard de Nasser malgré tout :

" غير أننا نشعر أننا شبحان من عصر مات... نعرف أن عبد الناصر لن يٌبعث من جديد وأن عمال العالم لن يتحدوا. ]...[ إن الشعب لن ينسى ما فعله من أجله عبد الناصر... إن الناس في قريتنا لن ينسوا أنه هو الذي بنى الوحدة الصحية في بلدة مات نصف سكانها من الملاريا ذات يوم،]...[ لن ينسوا أنه ينى مدرستين ووزع على الفقراء الأرض وأنه عين أبناء هؤلاء الفقراء في المصانع التي بناها. كنت مثل إبراهيم أتلمس اليقين في أشياء صغيرة. ]...[ أذكره بأن الناس في مصر بعد أن قيل عن عبد الناصر كل ما قيل خرجوا سنة 1977 يحملون صورته ويهتفون بإسمه... أقول له أن ثورته ستصحو على أيدي الناس مرة أخرى ذات يوم" (p. 99).

 

Nous avons pu noter à quel point le héros épousait l’idéologie de Nasser, à quel point il était fier, autrefois, d’appartenir à son parti, d’adhérer à sa politique, en éprouvant un sentiment qui est celui de la foi. Répondant à Ibrahim, il dit :

" ولكن أنت على الأقل تعرف أنني كنت أدافع عن عبد الناصر قبل أن يموت وبعد أن مات. لم أغير موقفي وكنت معه عن عقيدة ..." (p. 31).

Plus loin, dans cette même conversation avec Ibrahim, il ajoute :

" - بل هي حقائق. كنت أحب الرجل (عبد الناصر) وما زلت أحبه. أراد أن يغير الحياة في بلادنا فحاربتموه أنتم وغيركم" (p.32).[49]

Cet amour, si profond et si sincère, l’a conduit à écrire et publier un livre sur Gamal Abdel Nasser, où il a tenté d’analyser, d’expliquer et de justifier, en produisant les documents nécessaires, ses décisions politiques et stratégiques qui furent violemment critiquées – un vrai plaidoyer :

" وظننت حين ألفت كتابي عن عبد الناصر ونشرته على نفقتي، أن ضجة كبيرة ستحدث وأننا سنسترد، هو وأنا، بعضا مما فقدناه. رددت بالوثائق والأدلة على كل التهم التي وجهت إليه، ولكن الكتاب صدر وصدرت معه الأوامر السرية إلى أكشاك الجرائد والمكتبات بإخفائه، فلم يراه أحد". (p.29).

Relevons cette relation entre " هو وأنا " « Lui et moi ». Dans son projet de défendre le président, le héros - au moment de la publication de son livre – s’identifie à « son » leader. Toutefois, le héros-narrateur, dans son parcours d’analyse du passé, de règlement de comptes (au présent), va jusqu’à une auto-accusation en dévoilant cet aspect « arriviste » en lui. Non seulement il défendait l’Histoire de Gamal Abdel Nasser, mais surtout ses intérêts, à lui, dévoilant ainsi ses propres contradictions.

" وأدرك الآن – أدرك بصفاء كامل إن تشبثي بحلم عبد الناصر أيامها لم يكن مجرد إيمان بالمبدأ الذي عشت مقتنعا به، بل كان أيضا تشبثا بحلمي الشخصي، بأيام النجاح والمجد والوصول" (p. 28).

La figure emblématique de Gamal Abdel Nasser le leader libérateur et sauveur des peuples arabes[50] est également présente dans l’œuvre de Mourid El Barghouti. Les épisodes de la nationalisation du canal de Suez, ainsi que la résistance à Port-Saïd, mentionnés dans L’amour en exil (p. 136), sont repris dans le texte d’El Barghouti, d’où l’intérêt capital de cet événement pour l’Égypte et pour le monde arabe :

" تلصصنا الاستماع إلى خطب عبد الناصر من صوت العرب [...] في رام الله طربنا لقرار جمال عبد الناصر تأميم قناة السويس، وتابعنا أخبار بور سعيد وصمودها. في رام الله رقصنا للوحدة بين سوريا ومصر وإعلان الجمهورية العربية المتحدة. وفيها بكينا يوم الإنفصال" (p.61).

Cependant, le narrateur de J’ai vu Ramallah aborde au début le leader Nasser avec beaucoup de réserves ; ensuite il  rappelle avec une amertume, inguérissable à ses yeux, la défaite de juin 1967 qu’il appelle la « défaite durable » "الهزيمـــة الممـتدة" (p. 271). C’est pour l’accuser et rejeter sur lui l’entière responsabilité de tous les problèmes et de tous les malheurs qui continuent à accabler l’ensemble du monde arabe et notamment la Palestine :

" غير أن ال67 تختلف عن كل ذلك.

  نحن ما زلنا ندفع فواتيرها إلى يومنا هذا. لم يقع في تاريخنا المعاصر حدث لا علاقة له بال67 [...]" (p. 265).

 

" [...] هزيمة حزيران لم تنته" (p. 269).

 

" منذ الخامس من حزيران تركنا لنتدبر أمورنا الحياتية في ظل الهزيمة الممتدة. الهزيمة التي لم تنته بعد" (p. 271).[51]

Aux yeux de l’exilé palestinien, le président Abdel Nasser, en déclarant la guerre à Israël en 1967, est le premier et le seul responsable de la présence persistante et permanente, voire de l’enracinement de la colonisation israélienne en Palestine et par conséquent de l’état d’exil de ce peuple.

" منذ ال67 والنقلة الأخيرة في الشطرنج العربي نقله خاسرة ! نقلة إلى الوراء. نقلة سلبية تنتكس بالمقدمات مهما كانت تلك المقدمات إيجابية. [...] "(p. 268)

" دائما نتكيف مع شروط الأعداء. منذ ال67 ونحن نتأقلم ونتكيف ! [...] نعم. إن ال67 هي الانطباع المستمر في البال منذ أن عشتها في مقتبل العمر" (p. 271)

Figure symbolique, emblématique et surtout figure problématique, voilà comment apparaît celle du leader Abdel Nasser. Les peuples des nations arabes l’admiraient, avaient une confiance illimitée en lui. Mais sous le choc de la défaite de 1967 et à cause de ce traumatisme inguérissable, le président aurait perdu de son crédit, provisoirement, auprès des Arabes. Tout en s’appuyant sur sa mémoire choquée et mutilée par cet événement qui a terriblement bouleversé le destin de toute la région arabe, Mourid El Barghouti décide de revoir le passé et rappelle dans son projet de rétrospection, qu’il veut organisé et ordonné, la déclaration par laquelle le président annonce sa démission au lendemain de la défaite de 1967 :

" ويوم 9 يونيو جلست إلى التليفزيون في شقتي في الزمالك أشاهد جمال عبد الناصر والأمة كلها معلقة بشفتيه في تلك الليلة لعلنا نفهم شيئا مما دار ويدور على جبهة القتال منذ بداية الحرب. ]...[

  فإذا بنا نسمعه يقول:

- إننا تعرضنا لنكسة.

  ثم يضيف أنه سيتنحى تماما ونهائيا (قالها بفتح النون وما تزال ترن في أذني هكذا: نهائيا) عن كل مناصبه الرسمية ... الخ.

  قفزت فورا من الصالة إلى الباب إلى الشارع. وجدت نفسي واحدا من ملايين البشر الذين قفزوا في نفس اللحظة إلى عتمة الشوارع وعتمة المستقبل. متى خرجت هذه الملايين؟ ]...[

  وعندما مرت الأيام والسنوات عرفنا أننا كنا نشارك فيما سماه المؤرخون بعد ذلك مظاهرات 9، 10 يونيو التي أعادت عبد الناصر إلى الحكم. ]...[ ظل مستقبل الناس غامضا. [...] وازداد غموضا بوفاة عبد الناصر" (pp. 270-271).

 

Quant à Bahaa Taher, il raconte lui aussi, sa réaction à la démission  de Nasser[52]. Les deux écrivains, l’égyptien et le palestinien, ont réussi à montrer à quel point les peuples du monde arabe avaient une confiance illimitée en ce leader et à quel point les intellectuels représentant les différents partis politiques épousaient et adhéraient à l’idéologie nassérienne.

Toutefois, aucun des deux n’évoque les aspects négatifs de la révolution de 1952, ni les changements majeurs dans la vie politico-sociale vers la fin de l’ère nassérienne, qui ont préparé la défaite de 1967. Un silence enveloppe les excès et l’oppression qui ont touché directement les intellectuels à
cette époque[53]. Seule la défaite de 1967 est mentionnée comme l’un des malheurs incontournables du régime nassérien. Nous pouvons aller jusqu’à dire que l’œuvre de Bahaa Taher est rédigée et publiée pour  rendre hommage  au président Gamal Abdel Nasser, alors que le régime nassérien avait ses aspects négatifs et ses défauts. Cependant, nos deux écrivains ont critiqué le président et sa politique en oubliant délibérément que le régime du président Sadate, qu’ils critiquent, est une des conséquences du régime de Nasser. Chacun de nos auteurs aborde, à sa manière, l’époque du président Sadate en projetant l’éclairage, chaque fois sur un des méfaits de ce régime.

 

Sadate ou l’ère des désillusions.

Bien que le roman de Bahaa Taher semble être un récit historique, la sélection des faits relatés représente une vision subjective de l’écrivain-narrateur. De tous les faits problématiques de l’ère sadatienne, le narrateur de L’amour en exil a retenu notamment ceux qui ont eu un impact direct sur lui et qui l’ont conduit à l’exil.

ولما جاءت محنة السبعينات التي أدركتني ورقيت في الصحيفة مستشاراً لا يستشيره أحد" (p. 23).

 

" قلت ربما كان لذلك كله علاقة بما حدث لي في العمل. لم تكن تفصلني غير خطوة عن رئاسة التحرير، ثم جاء السادات فضاع كل شئ وأصبحت المستشار الذي لا يستشيره أحد ]...[ فكيف إذن لم نستطع أن نتجاوز فترة الفشل بعد أن توقف صعودي في الصحيفة، بعد أن اخذت أتراجع بسرعة لأقتصر على باب صغير يظهر مرة كل أسبوع في صفحة داخلية تزحمها الأعلانات؟" (p. 28).

Outre l’évocation de la politique de l’ouverture qui caractérise l’arrivée de Sadate au pouvoir, le héros était donc menacé d’être renvoyé du « Journal » ou au moins d’être  exclu de toute fonction importante :

" لم ينج من هذا الإنفتاح أحد" (p. 41).

L’avènement de Sadate représentait en effet un bouleversement dans l’Histoire politique égyptienne. Tout « nassérien » était menacé y compris le héros lui-même. L’intérêt accordé par le narrateur aux faits historiques excède dès lors celui qu’il accorde à l’histoire du personnage : les histoires de vie des personnages, les rapports humains, analysés et racontés au cours du récit, sont présentés dans leurs rapports avec l’Histoire. Tout malheur, tout échec est renvoyé à l’histoire du pays. Il est impossible, selon le héros-narrateur, de séparer l’Histoire des histoires de vie, le sort de l’individu du sort collectif déterminés par l’Histoire ! Les deux sorts sont inextricablement liés ! Tout nassérien était donc menacé avec la politique de Sadate :

" ورحنا نتكلم ]...[ عن زملائنا في الصحيفة وعما حدث لهم خلال تلك السنين المليئة بالتقلبات. نتحدث عمن صعد نجمهم على غير توقع وعمن أبعدوا دون إنذار تطبيقا لسياسة السادات في الصدمات الكهربائية" (p. 34).

    […]

" ظل متمسكا بالناصرية فدفع الثمن ]...[ ألم يغير كثير من الصحفيين جلودهم " (p. 31).

Avec l’arrivée de Sadate au pouvoir, avec les changements décisifs sur tous les plans, notamment politique, beaucoup de phénomènes ont surgi et se sont développés : la corruption, l’hypocrisie… Ces phénomènes ont affecté et atteint, entre autres, les intellectuels qui se sont divisés entre eux, comme dans d’autres domaines : ceux qui sont favorables à la politique de Sadate, et ceux qui s’y sont opposés comme notre héros.

Sadate lui-même – tout en se refusant à une modernisation sur le plan intellectuel –,  a d’abord attiré quelques intellectuels et dans d’autres cas, a eu recours à une politique de détention ou au moins d’exclusion[54], pour se débarrasser de ses opposants. Notre héros en est donc puisqu’il a refusé catégoriquement de renier sa foi en Nasser ; il a dû en payer le prix.

Toujours dans le processus de la « rétrospection », dans ce recours obsessionnel au passé où il ressasse l’amertume d’être contraint de s’exiler, il évoque les causes et les conditions de son exclusion :

" ألم يغير كثير من الصحفيين جلودهم لكي يبقوا في مناصبهم؟... ألم يتسابقوا على لعن سياسته (عبد الناصر) التي كانوا يسبحون بها لمجرد إرضاء السادات؟ هل فعلت مثلهم أنا؟ ]...[ ثم ماذا حدث أيام سيطرت أنت وأصدقاؤك على الثقافة في البلد؟ .. ألم تفصلوني أيامها من اللجنة الثقافية الجماهيرية؟" (p. 31).

  ]...[ "أظن أن إبعادي كان مقرراً من أول يوم في انقلاب السادات" (p. 34).

Le narrateur tient à rappeler le temps de Sadate en employant quelques adjectifs qualificatifs qui soulignent son refus, sa frustration, sa répugnance pour cette période historique qu’a connue l’Égypte. Il l’appelle :

" "محنة السبعينيات" (p.20)، الأيام الصعبة" (p. 28)، "فترة الفشل" (p. 28)، "السنين المليئة بالتقلبات" (p. 34).

A ses yeux, cette époque historique doit être considérée comme une « crise » pour l’Égypte en général, pour les intellectuels et pour lui, en particulier. Et la révision de l’histoire égyptienne au temps de Sadate est représentée à travers les souvenirs du héros, les incursions dans le passé des personnages et le dialogue entre le héros et Ibrahim qui a réussi à ranimer et à ressusciter tout le passé.

L’époque du président Sadate est présente également dans J’ai vu Ramallah. En abordant l’histoire égyptienne et arabe à cette époque selon le point de vue d’El Barghouti, le lecteur et le critique ont l’impression que sur ce sujet en particulier l’œuvre d’El Barghouti complète et continue le roman de Taher. Les deux romanciers abordent avec insistance l’époque de Sadate, sa politique …, tous les deux étant, en effet, des victimes de cette politique.

Exilé palestinien, qui a connu son premier exil en Égypte, Mourid El Barghouti, précise dans son journal qu’il a été directement et gravement attaqué et agressé par le régime sadatien. A aucun moment dans son texte, il ne cache son dégoût et sa répugnance pour ce président à cause de qui il a dû, sa famille et lui, subir tous les malheurs sur tous les plans, individuels et collectifs :

" كنت لا أطيق السادات، صوتا وصورة وسياسة. وفي قاعة جمال عبد الناصر، تحت قبة جامعة القاهرة، في شتاء 1972، كنت ورضوى مع المعتصمين. ]...[ ولم أكن أدرك خطورة فعلتي تلك. فالحكومة تعامل كل من ليس "مصريا" في نشاط من هذا النوع "كعنصر مندس". وكانت هذه الكلمة تثير اشمئزازي كلما سمعتها إلى يومنا هذا" (p. 267).

Exilé ensuite d’Égypte et victime de Sadate, El Barghouti trace à plusieurs reprises l’image de ce président, haïssable à ses yeux, et discute sa politique qui manque de sagesse et qui incite aux arrestations à la suite de la signature de l’accord de Camp David avec l’ennemi historique Israël. C’est le président Sadate qui est à l’origine de son deuxième exil :

" كانوا ستة مخبرين في سيارة مباحث أمن الدولة.

  قلت لرضوى:

- جاؤوا.

 

  اقتادوني إلى دائرة الجوازات في مجمع التحرير. ثم أعادوني في المساء إلى البيت لإحضار حقيبة السفر وثمن تذكرة الطائرة. في الطريق إلى سجن "ترحيلات الخليفة" انتظارا لقرارهم النهائي، كنت أنظر إلى شوارع القاهرة نظرة أخيرة. ]...[ لم أقم بأي فعل لمعارضة زيارة السادات لإسرائيل. كان ترحيلا وقائيا ونتيجة وشـاية، كما تبين بعد سنوات عديدة" (p. 137).

 

" ]...[ منذ ترحيلي من مصر في 1977، ]...[ صيف 1984 أي بعد سبع سنوات كاملة من ابعادي من مصر" (p. 197).

Exilé pour la deuxième fois d’Égypte, obligé de se séparer, de force, de sa famille, El Barghouti accuse le président Sadate de gâcher sa vie familiale :

" ثم كان للرئيس المصري أنور السادات دور حاسم في تحديد حجمنا كأسرة. فقراره بترحيلي من مصر، ترتب عليه أن أظل أبا لولد واحد لا ثاني له. وأن لا يكون لرضوى ولي بنت، مثلا إلى جانب تميم." (p. 211).

La persécution et l’arrestation de l’intelligentsia égyptienne en septembre 1981, marquant ainsi un moment sombre et tragique de l’Histoire de l’Égypte sous le régime sadatien, sont relatées dans les deux récits d’exil de langue arabe plus précisément à la suite de l’accord de Camp David :

" علمنا من الاذاعات والصحف أن السادات اعتقل 1536 رجلا وإمراة من جميع الاتجاهات السياسية التي لم تبد اعجابها ب"مبادرته التاريخية". قرأنا الأسماء، كان طبيعيا أن يكون بين المعتقلين كل أصدقائنا في مصر [...] وزميلات العنبر مثل لطيفة الزيات وأمينة رشيد وصافي ناز كاظم وفريدة النقاش وشاهندة.. الخ

  بعد ذلك تتابعت الأخبار من مصر.

  السادات يفصل أكثر من ستين صحفيا من عملهم، وينقل عددا مماثلا من أساتذة الجامعة إلى وظائف خارج سلك التعليم. من بينهم رضوى. قرأنا في بودابست خبر نقلها إلى وزارة السياحة" (p. 196).

Tous les deux abordent, non sans ironie, l’accord de Camp David conclu entre l’Egypte et Israël sur un ton indigné qui montre la vigueur de leurs condamnations. Mourid El Barghouti l’appelle "المبادرة التاريخية". Quant à Bahaa Taher, il évoque cet accord dans une allusion faite à un poème célèbre du poète Amal Donkol "لا تصالح". Dans un dialogue dans l’amour en exil, le héros-narrateur dit :

"- لا، أنا صحفي من بلد مسالم ووديع" (p. 38).

  ]...[

"- صـحيفتنا ليس لها مكاتب في أي بلد عربي منذ الصلح" (p.39).

Ainsi est donc représentée l’ère politique sadatienne dans les deux romans arabes. Si nous revenons au roman égyptien, saturé de moments historiques importants, il apparaît que l’écrivain-narrateur de L’amour en exil, dans son projet d’ancrer son récit dans l’Histoire et toujours dans sa rétrospection, a préféré recourir à  l’allusion. Il cherche constamment à impliquer son lecteur en stimulant sa mémoire, sa mémoire collective. Il s’abstient de relater ou d’analyser les détails de ces événements historiques et compte beaucoup sur la culture politique de celui-ci. Il fait allusion à un aspect seulement de ces événements, et à la chronologie se substitue la simple mention d’un événement-repère : une rencontre, une conversation…

Un autre phénomène historique, le développement de l’intégrisme en Égypte, avec l’émergence des Frères Musulmans et leur impact sur la vie socioculturelle en Égypte, caractérise les années 80. Pour traiter la question du développement du mouvement islamiste en Égypte qui vise surtout la jeunesse, le narrateur a laissé entendre que le jeune Khaled et sa mère, ancienne féministe, sont parmi ceux qui commencent à prêcher l’intégrisme incarné par le mouvement islamiste qui prend un nouvel élan à cette époque.

Khaled fait partie des victimes de l’obscurantisme et de la régression en Égypte, donc de cette crise intellectuelle. Pénétrer dans la vie du personnage et la raconter, c’est parler du changement historique qu’a connu l’Égypte dans les années 1980, incarné ici par le personnage de Khaled et plus loin dans le texte par celui de sa mère qui ont progressivement adopté, tous les deux, l’idéologie islamiste qui se traduit par l’action politique des Frères Musulmans et leur intervention dans la vie quotidienne de la jeunesse égyptienne :

" خالد تغير كثيراً في الفترة الأخيرة. كان شاباً عادياً يحب الرياضة ويحب قراءة الأدب والشطرنج بصفة خاصة ]...[ أما الآن فقد ذهب بعيداً..." (p. 81).

  ]...[

" سكت خالد لثوان قبل أن يقول: اسمع يا بابا أنا بصراحة اعتذرت عن السفر للمسابقة ]...[

- لا يا بابا، أنا كويس جداً الحمد الله. بس بصراحة أنا قريت فتوى بتقول إن الشطرنج حرام.. وأنا مقتنع بالكلام ده.

- حرام؟ الشطرنج؟

  سكت خالد لثوان قبل أن يقول بلهجة قاطعة:

- أيوه يا بابا... حرام"    

***      (p. 89).

Adhérer à l’idéologie islamiste, selon le narrateur, est en soi, un exil : une autre forme d’exil, exil de la vie, exil de la Patrie :

" ما ألاحظه بالتدريج عند خالد نوع من النفى الكامل للحياة... المستقبل هو ما بعد الموت فقط..." (p. 91).

Dans ce passage, le narrateur joue sur les deux sens du terme " نفي " : qui sont : " نفي " ® exil, " نفي " ® négation.

Le passage du personnage Khaled d’une vie normale et modérée, à un autre mode de vie, qui annonce à tout moment la mort, est une sorte d’allégorie de la crise égyptienne qui a commencé avec les années 1980 (7 octobre). Les intellectuels ont donc prévu l’avenir de l’Égypte, avec la prolifération de l’intégrisme, ce qui cause « l’Exil de l’Égypte » que l’écrivain-narrateur nomme " النفي الكامل للحياة " « La négation totale de la vie ».

Quant à la mère, l’ex-épouse du héros, cette mère qui a passé sa vie professionnelle à défendre les droits de la femme dans les sociétés arabes et surtout égyptienne, elle représente, elle aussi, l’invasion et la dissémination de ce mouvement intégriste qui a affecté non seulement la jeunesse mais aussi la femme intellectuelle. L’écrivain-narrateur, en racontant le passé de Manar, trace également avec minutie l’Histoire de l’Égypte, ainsi que les différentes phases du développement du mouvement islamiste intégriste[55]. En comparant le passé du personnage avec le présent, on décèle le degré de la régression et de l’obscurantisme qui a eu son impact négatif sur le personnage et sur le pays.

" نعم!.. بالطبع هي منار!.. نعم هي صفحة المرأة كالعادة يتوسطها اسم منار! وهناك عنوان فرعي بخط صغير تحت العنوان الرئيسي "بين الشريعة والتاريخ: ماذا جرى لحقوق المرأة ؟" [...] ولم أجد أسلوب منار التقليدي. خفت حدة هجومها على الرجال الذين كانت تدخر لهم في مقالاتها كلمات كطلقات الرصاص أبسطها الجبروت التاريخي للرجـل..." (p. 184)

Juste au milieu de l’ouvrage, et en contraste avec ce passé révolu et ruminé, l’écrivain-narrateur a décidé de consacrer le temps présent à mettre en lumière, avec toute l’ampleur et le relief possibles, les crimes israéliens au Liban. Ce temps de guerre, de massacres, est donc présentifié . L’écrivain-narrateur héros a accumulé tous les moyens et procédés pour actualiser  ce récit de guerre. Les astérisques séparent les paragraphes introduisant ici la description détaillée et documentée des massacres de Sabra et Chatila. Il tient à chercher la réalité en avançant le témoignage donné par l’infirmière[56] qui a assisté en personne à l’invasion israélienne des camps des réfugiés. Nous pouvons donc formuler l’équation suivante : Temps présent + une accumulation de verbes d’actions  = un rythme trop fort qui a causé cette « accélération » du récit. La narration s’arrête pour passer au « ralentissement », pour décrire l’invasion, ce qui crée et renforce chez le lecteur le sentiment de choc, de lourdeur  et d’étouffement causé par l’action meurtrière des Israéliens dans les camps palestiniens au Liban.

Il reprend cette idée en ce qui concerne la vitesse de la narration, - il s’agit d’une « pause descriptive » selon Genette :

" الدبابات تطير وتدك، الطائرات تقصف، يرفعون الرشاشات، يجري الأطفال العرايا... صـور تسقط، صيدا تسقط، مخيم عين الحلوة يباد، مخيم الرشيدية، ومخيم المية مية كلها تسقط وتحترق، شارع بأكمله يحترق، منضــدة مقلوبة.. تماثيل العــذراء مهــشمة، رجل يجري، يحمل ذراعــاً.." (pp. 123-124).

Dans sa représentation des massacres qui ont eu lieu à Sabra et Chatila, il a recours à l’hypotypose[57]. Le lecteur a l’impression que tous ces événements historiques qui ont eu lieu dans le monde arabe et surtout en Égypte, se figent puis s’estompent en plein cœur du texte : il faut pouvoir vivre, avec le héros-narrateur, cette temporalité menaçante, celle des massacres que ce soit à Sabra ou à Chatila ou à Ein El Helwa (p. 234) ; de là le recours au  « ralentissement ». Il s’arrête  là pour décrire minutieusement et lentement ces massacres.

Avec les drames des massacres de Sabra et Chatila, le massacre de Deir Yassin (1948) est raconté. Le narrateur cède la place, ici, comme il l’a déjà fait en évoquant Sabra et Chatila au chroniqueur (à l’historien) en donnant la parole à un des personnages qui s’intéressera, dans cette situation, à relever tous les détails en se livrant à la documentation.

" سأحدثكم عن مذبحة واحدة فقط وقعت في فلسطين سنة 1948 [...] هكذا بدأ ممثل المنظمة يحكي تفاصيل مذبحة دير ياسين. راح يحكي كيف أباد الإسرائيليون ثلثي سكان القرية ذبحا وطعنا فلم يبق حيا إلا من لاذ بالفرار"(p. 231)

C’est dans ces passages que se remarque le degré d’identification entre le narrateur et l’historien qui étudie en comparant l’histoire des peuples et des différentes civilisations :

" ألم تعط أمريكا العرب إلى اسرائيل لكي يلعبوا بهم هنوداً حمراً" (p. 232).

Si toute l’œuvre d’El Barghouti raconte en détail cette relation entre la Palestine et Israël, entre le colon et le colonisé, l’ouvrage de Taher a également traité cette question, d’abord en s’attardant longuement sur les massacres de Sabra et de Chatila, puis en abordant l’histoire « ambiguë » de la relation de l’émir Hamed et de l’israélien Davidian[58]. Le héros-narrateur arrive à « décoder » le secret de cette relation entre un des pays du Golfe, représenté ici par l’émir Hamed de Qatar, et Israël représenté par Davidian, le fameux homme d’affaires.

" – ولكن إذا كان الأمير يايوسف هو الذي قال هذا الكلام، فكيف يعمل سموه مع دافيديان؟" (p. 225).

Avec L’amour en exil, on atteint le paroxysme de cet entrelacement, de cette identification du temps subjectif et du temps historique (entre le privé et le général). Le temps historique couvre, enveloppe et détermine le temps subjectif. Selon l’auteur-narrateur, le temps subjectif et la vie de tous les personnages sont toujours déterminés par le temps de l’Histoire : dans sa conception du temps historique, l’auteur-narrateur présente ce dernier comme une fatalité inéluctable à laquelle personne ne peut échapper. Alors, tous les personnages du roman sont affectés par l’Histoire et en subissent les conséquences.

L’auteur-narrateur, dans l’agencement des faits historiques ou des faits individuels, souligne fermement ce rapport indissociable avec l’Histoire mondiale. Il présente sa vision humaniste, universaliste, dans toutes ses dimensions, à travers ses personnages qui ne sont là dans le récit que pour confirmer cette idée : nous sommes collés, cousus, attachés par le cordon ombilical à l’Histoire, attachés à elle comme à notre peau.  Brigitte en évoquant sa relation manquée avec Albert écrit :

" لم نعد هو وأنـا وحـدنا، بل هو وأنا ومولـلر والعــالم" (p. 111).

Plus loin, elle ajoute, soulignant la même idée :

" العالم أنهى ما بين ألبرت وبيني" (p. 120).

Aux yeux de Brigitte, c’est l’Histoire coloniale raciste qui, à l’origine, est la cause principale de cette séparation avec son époux Albert. Voici donc un autre aspect de l’histoire européenne  contemporaine qui est  évoqué  dans  ce  récit : le racisme.

Conservant la même vision de l’Histoire, l’auteur-narrateur nassérien exprime, une fois de plus, l’impossibilité de s’en détacher et il tient à critiquer et dévaloriser toute tentation visant à tenir compte uniquement du temps subjectif. Et le héros-narrateur, amant de Brigitte, va jusqu’à la critiquer, l’accusant d’« égoïsme » :

" إنها تجعل من حكايتها الشخصية عذراً لأنانيتها ولكي تعيش دون مبالاة بشئ مثلها مثل الآخرين، قلت لها كان يجب على الأقل أن تقدر ما تعنيه لي تلك الحرب حتى وإن لم تعن لها شيئاً" (p. 122).

A l’instar de Ghassan Kanafani, l’auteur-narrateur prêche, lui aussi,  l’association entre le général et le personnel. Rare est la représentation du temps subjectif ; seuls les moments intimes, relativement peu évoqués, sont dispersés dans le récit, comme les rencontres amoureuses avec Brigitte ou les moments où il repense à sa vie avec son ex-épouse, Manar, en Égypte.

 

* * *

 

Le Maghreb post-colonial.

A l’instar des deux récits d’exil de langue arabe, fondés sur l’histoire de leurs pays respectifs et sur l’histoire de toute la région arabe, le récit de Mustapha Tlili est aussi centré sur l’Histoire, bien que son caractère subjectif soit très affirmé. Roman « post-colonial », La rage aux tripes, aborde l’histoire de la colonisation et de la décolonisation françaises de l’Algérie, l’invasion américaine du Vietnam… Ce sont donc surtout l’histoire coloniale de la France et des Etats-Unis qui figurent dans le récit tlilien. L’histoire coloniale représente donc la  dominante de ce texte. L’écrivain tunisien accorde un grand intérêt à l’histoire de l’Algérie et du Maghreb d’une manière générale. Il s’intéresse également, à l’exemple de nos deux écrivains égyptien et palestinien à l’histoire du monde arabe, notamment celle du Moyen-Orient, quoique cet intérêt soit moins intense. Le récit tlilien, objet de notre analyse, ne peut être perçu et conçu que sous l’angle de l’Histoire.

L’auteur-narrateur a recherché, dès l’incipit de son œuvre, le plein ancrage du récit dans l’Histoire violente et sanglante du monde arabe. Dès cet incipit, il tient à attirer l’attention de son lecteur sur le danger nouveau mais en même temps ancien qui menace la région, juste après la longue période de la colonisation des pays nord-africains et des pays arabes : la présence menaçante de deux réacteurs atomiques, installés en Israël à Diamona et à Nahal Choureik. Leur installation témoigne de la coopération et de l’assistance accordées par la France, ancien pays colonisateur du Maghreb, à l’État sioniste d’Israël 

« Un récent article du New York Times sur la coopération franco-israélienne en matière de fusées, et dont on peut se demander s’il a pour but essentiel l’information, a provoqué des réactions un peu partout dans le monde. Le Caire et surtout Bagdad s’inquiètent. Le Quai d’Orsay rectifie les allégations du grand quotidien américain. Tel Aviv publie un communiqué qui s’aligne sur l’attitude française. Qu’en est-il de toute cette affaire ?

  La coopération franco-israélienne en matière atomique ne date pas d’aujourd’hui. Elle a été amorcée sous la IVe République. Depuis longtemps déjà, grâce à l’assistance de la France, l’État juif a pu se doter de deux réacteurs, l’un installé à Diamona, l’autre à Nahal Choureik… » (p. 13).

Dans le but d’évoquer ce fait historique, la coopération franco-israélienne en matière de fusées dangereuse et menaçante pour le monde arabe, l’écrivain-narrateur a eu recours à la documentation. Il se sert, cette fois-ci, de la technique du  collage [59] pour apporter son témoignage sur ces relations entre la France et Israël. Il s’agit d’un extrait tiré du New York Times. Mais ce récit n’est pas singulatif ; au contraire, il est repris une deuxième fois, toujours au premier chapitre, page 31. Il s’agit d’un récit « factuel » d’une certaine  fréquence[60] ; de là l’importance de l’information contenue dans cet extrait de journal.

« Tu n’avais pas encore fini ton article sur les répercussions[61] dans le monde arabe des révélations faites par le New York Times sur la coopération franco-israélienne en matière de fusées » (p. 31).

Dans ce passage il s’agit de l’article que le héros-narrateur est en train de préparer sous forme de commentaire, où il doit analyser l’information déjà annoncée. Cette fréquence, doit attirer l’attention du lecteur sur le danger devenu très probable. De même, ce passage contient et annonce la fin du récit en jouant le rôle de  prolepse[62], puisque le héros Jalal, en vue de fuir sa crise d’identité, cette crise existentielle, trouve le salut, plus tard et vers la fin du roman, dans l’action militante en Palestine pour défendre ce pays arabe contre l’occupation d’Israël, muni d’armes nucléaires et assisté par deux grandes forces, deux grands pays colonisateurs : la France et les Etats-Unis.

Avec cet article qui est mis en apposition, dès l’incipit, et considéré comme une prolepse, nous prévoyons déjà la fin du récit grâce à ce jeu temporel réalisé par l’écrivain-narrateur.

À partir de l’analyse de l’incipit, une conclusion s’impose. Alors que le récit tlilien se situe dans les années 1960, l’ouvrage est publié en 1975. Au cours du récit, le narrateur n’évoque point la guerre et la défaite de 1967 explicitement. Cependant, cette guerre n’est-elle pas mentionnée implicitement quand il souligne le grand danger que représente la présence de ces deux réacteurs en Israël ? La défaite de 1967 ainsi  que la possession de l’arme nucléaire, ont contribué à l’implantation, voire à l’enracinement de l’occupation israélienne de la Palestine jusqu’à nos jours.

Aux yeux de Jalal, remédier à cette situation d’exil, à sa crise d’identité, se réalise dans le retour aux sources, le retour à l’Histoire et ceci coïncide avec la libération de la Palestine :

« Je sais ce que j’ai à faire !

  Je vais retrouver ma belle : l’Histoire » (p. 269).

Le héros-narrateur tient à souligner que son intérêt pour la politique et l’Histoire de son pays ne date pas d’aujourd’hui. Il rappelle, dès le début du texte, sa participation dans le passé à la résistance algérienne contre l’occupation française : il était

« Jalal Ben Chérif de la rude steppe algérienne de Tébessa, l’héroïque commandant Si Jalal de la Wilaya I, qui avait donné aux Français bien du fil à retordre » (p. 14).

Se rappelant avec fierté d’un passé, à ses yeux, glorieux, où il était parmi les « activistes » qui agissaient contre l’occupant français, Jalal, tourmenté à cause de sa crise, opte pour la reprise du militantisme afin de se réconcilier avec l’Histoire.

« La seule vibration de vie qui me procure encore de temps en temps la sensation que je suis un peu plus qu’un fantôme, c’est ce désir brutal que je ressens d’être, mitraillette en main, là où l’Histoire donne l’impression de se faire »       (p. 268).

A l’image des deux écrivains de langue arabe, Tlili insiste, lui aussi, sur le rôle déterminant de l’Histoire. Le sort et l’avenir de Jalal ne peut être qu’étroitement lié à l’Histoire. À l’exemple de Tlili, l’auteur marocain Abdel Kébir Khatibi s’est préoccupé, lui aussi, de l’Histoire : il s’agit bien entendu de l’histoire coloniale française, évoquée au cours de son œuvre.

Mais le héros-narrateur de La mémoire tatouée a passé sous silence complet l’Histoire du monde arabe en dehors du Maroc et rarement de l’Algérie, contrairement à l’œuvre de Tlili : il ne s’y trouve aucune allusion aux événements décisifs dignes de mention en ce qui concerne l’Histoire du Moyen – Orient. Il accorde une grande importance et projette tout l’éclairage sur l’Histoire de l’occupation française au Maroc en mettant en valeur ses répercussions sur le pays et sur sa vie personnelle - sur son moi - à tel point qu’il écrit :

« Voilà le cri de l’Histoire coloniale, cousue à mon corps » (p. 98).

Dans leurs récits d’exil, nos deux écrivains maghrébins se sont profondément intéressés à l’histoire internationale. L’écrivain-narrateur de La mémoire tatouée, en se référant à l’histoire mondiale, remonte jusqu’à la guerre de 1939-1945, en s’attardant sur ses différentes répercussions dans son pays déjà colonisé par la France.

Récit autobiographique, comme l’indique le sous-titre « Autobiographie d’un décolonisé », il s’agit donc de commencer par le récit d’enfance. L’auteur-narrateur a donc recours à  l’analepse - procédé favori pour créer et composer une autobiographie - afin de remonter aux souvenirs d’enfance. Le narrateur adulte remonte dans le temps et se remémore le passé. C’est un retour au passé, à la naissance, à l’enfance marquée par un moment crucial de l’histoire internationale, la deuxième guerre mondiale, qui figure dès l’incipit de ce récit :

« Je naquis avec la deuxième guerre, je grandis aussi dans son ombre et peu de souvenirs me reviennent de cette époque. Se détachent de ma mémoire de vagues paroles sur la rareté des produits ou le drame de parents engagés de gré ou de force. Radio Berlin captait l’attention de nos pères ; l’Histoire internationale entre dans ma petite enfance par la voix du sinistre dictateur » (p. 11).

Les atrocités nazies de cette guerre sont présentées dans ce passage par la technique de l’ellipse[63]. L’histoire internationale représentée ici à travers la deuxième guerre mondiale n’est qu’une toile de fond, une date-repère pour situer les autres événements présents dans cette œuvre sur l’échelle du Temps. En outre, elle représente le cadre par rapport à la vie de notre héros en négligeant beaucoup de détails concernant cette guerre :

« Je naquis au début de la guerre et mon père mourut juste après sa fin ; pas de temps pour nous connaître » (p. 14).

Nous avons l’impression que l’évocation de cette guerre ne figure dans le texte qu’en vue de marquer la naissance du protagoniste et la mort de son père.

D’une manière générale, dans La mémoire tatouée, on relève peu de détails en ce qui concerne les faits historiques. Seuls les détails historiques fonctionnels sont introduits au cours des différents chapitres de cette autobiographie. Contrairement aux trois autres auteurs, l’écrivain-narrateur de La mémoire tatouée ne s’attarde sur un fait historique que s’il l’a affecté en laissant ses empreintes, explicitement, sur son « moi », sur sa vie personnelle ou sur son pays. Dans la composition de ce récit d’exil, il se contente d’une simple mention, ou d’une brève allusion à un événement précis. À l’opposition de Khatibi, l’écrivain Tlili présente au cours de ses 285 pages plusieurs exemples d’affaires qui relèvent de l’histoire mondiale. Ayant lui aussi, comme Bahaa Taher, une perception, voire une vision « humaniste » du monde, le héros-narrateur de La rage aux tripes a profité de l’occasion quand elle s’est présentée, lors d’un dialogue entre Jalal et Junkee, pour rappeler la guerre du Vietnam déclarée par l’Amérique et qui battait son plein dans les années 60 (temps du récit). Jalal laisse donc un autre personnage, Junkee, le nègre, exposer la question du Vietnam. Cette guerre est présentée à travers la conscience d’un des personnages qui a subi, comme les Vietnamiens, les conséquences scandaleuses de la politique belliciste et raciste des Etats-Unis :

« J’ai horreur des détails. Est-ce que j’ai jamais réclamé des comptes à Johnson, moi ? […] Hanoi est en feu. Est-ce que j’ai demandé à Johnson le nombre de bombes, moi ?

  […]

  Si Hanoi brûle, c’est parce que nous avons été dupes pendant longtemps » (p. 49).

Junkee ajoute plus loin des précisions :

«  Je vois du sang qui coule partout sur ces terres misérables. […] Les chaises électriques de la Gestapo de Reagan, Daley et Wallace, mitraillés, disloqués vivants en mille morceaux par la Bête en rage […] Grâce au génie de Honeywall et à son incomparable goût pour l’individualisme. Pour chaque Vietnamien sa petite bombe personnelle » (p. 50).

Frappé et bouleversé par la guerre américaine contre les Vietnamiens, et se rendant compte du déroulement sanglant et horrible de ses péripéties puisqu’il est exilé aux Etats-Unis, Jalal tient à avancer son opinion concernant cette invasion. Aborder la question du Vietnam permet à l’auteur-narrateur d’introduire son jugement de valeurs, d’exposer ses réflexions autour de la politique et de la civilisation américaines qu’il critique violemment. Jalal, à travers une conversation avec Nathalie, déclare :

« Moi, je comprends. C’est comme ça qu’ils sont en train de pulvériser le Vietnam. […] Et dire qu’ils massacrent les Vietnamiens depuis trois ans au nom de valeurs aussi pourries !

  Au nom de leurs chiens, de leurs pédés, de Wall Street et du football game ! Hitler en serait écœuré. Belle civilisation ! C’est vraiment dégueulasse » (p. 26).

En abordant la question du Vietnam, les massacres et les atrocités de cette invasion, l’écrivain-narrateur « présentifie » le récit en choisissant la forme du dialogue + l’emploi du temps présent : cette forme qui permet de rendre cet aspect  actuel de l’événement en question, à l’instar de Taher lorsqu’il évoque les massacres de Sabra et Chatila.

Œuvre idéologique, La rage aux tripes soulève d’autres questions d’ordre international aussi pertinentes que celle du Vietnam : « la libération des opprimés au Vietnam, en Angola, en Palestine… » (p. 176), « la construction du socialisme » (p. 177), « le racisme et la condition des Nègres aux Etats-Unis » ainsi que d’autres questions de la même importance.

Il est intéressant de remarquer qu’à plusieurs reprises, le héros-narrateur fait un rapprochement, voire une association, entre la cause palestinienne et celle du Vietnam. Ici, il cherche à « piger toutes sortes de situations révolutionnaires, comme tu disais : le Vietnam, la Palestine… » (p. 148) ; là, il évoque encore « les petits vietnamiens ou les bonnes mamans palestiniennes qui se font bousiller jour et nuit comme des rats » (p. 149).

À l’instar de Tlili, Khatibi s’est préoccupé, lui aussi, d’examiner la politique coloniale déshonorante et violente de l’Amérique qui reflète son aspect raciste.

Sociologue de formation bien avant de composer cette autobiographie, Khatibi, tient, dès le chapitre introductif de son récit, à évoquer la présence américaine au Maroc, lors de la deuxième guerre mondiale, à travers la présentation et l’analyse du comportement psychosociologique des soldats américains :

« Fuck Fuck lady, nous demandaient les Américains en distribuant du chewing-gum. J’appris avec eux la direction du bordel. Les prostituées de la ville étaient amusées, m’a-t-on dit, par ces mâcheurs têtus qui cachaient leur sexe dans de petites poches jamais vues.

  Le labyrinthe se compliquait pour ces Américains, qui cherchaient à forniquer. À leur approche, les gens du quartier disparaissaient ; eux continuaient à déambuler, fous furieux. Je les surpris à menacer de leurs armes mon pauvre père qui, ne comprenant pas ce qu’on voulait de lui, essaya de se dégager. […] Qu’aurait fait mon père si les soldats avaient forcé la porte de notre maison et violé ma mère ? Ce phantasme ne me quitta pas » (pp. 12-13).

En exposant la politique colonialiste fondée sur l’occupation des territoires de « l’autre », le héros-narrateur de La mémoire tatouée, dévoile l’autre face de la colonisation ou de la présence étrangère, à savoir le viol. L’usurpation des territoires marocains est doublée de la violence et de l’humiliation avec le viol des femmes indigènes.

Les deux écrivains maghrébins se sont préoccupés (selon leurs points de vue) de présenter à leurs lecteurs, l’image de la colonisation américaine : l’un a traité la présence américaine au Maroc, l’autre a rappelé l’invasion et la guerre américaines au Vietnam. Citoyens du Maghreb, ces deux écrivains, tunisien et marocain, ont également soulevé avec insistance la question de l’Algérie et la guerre d’Algérie, sujet tragique, crucial qui a étendu ses ombres sur toute la région arabe, les pays maghrébins et même la France.

Dans l’autobiographie marocaine, le héros-narrateur tient à mentionner la guerre d’Algérie. Cette guerre est pour lui une date-repère qui marque son arrivée en France :

« J’arrivais à Paris avec la guerre d’Algérie, déjà en rupture avec  l’Occident  de mon  enfance » (p. 126).

 « La guerre d’Algérie déchirait par-ci et par-là » (p. 128).

Située toujours dans le passé, la guerre d’Algérie, comme fait historique, n’est pas représentée en détail dans cette œuvre ; bien au contraire, elle est simplement effleurée par l’écrivain-narrateur. Cependant, il tient à mettre en lumière l’aspect de la solidarité et de l’entraide entre Marocains et Algériens en France - à Paris - pendant la guerre d’Algérie dans un épisode :

«A la cité universitaire, nous logions des Algériens, la police suivait nos mouvements. On m’attrapa à la bouche d’un métro alors que j’accompagnais une amie. Minuit. En pantoufles et aucun papier pour me présenter. Peut-être le lendemain, ni vu ni connu dans la Seine matinale.

  On m’embarqua avec cinq types, j’attendis la suite en une fureur close, je leur fis un chantage naïf qui provoqua le rire. On me laissa choir dans un commissariat sur un banc ; glissant jusqu’au sol, j’y passais la nuit. […] On me relâcha le matin, on n’avait rien à me reprocher. » (pp. 126-127).

Aider un Algérien à l’étranger et précisément en France au cours de la guerre de la libération de l’Algérie, ne fait que déclencher les problèmes et il faut les payer cher : assister les Algériens à cette époque suscitait et réactivait le racisme en France qui existait et qui se développait davantage à cette époque. Le héros-narrateur tient à le rappeler à cette occasion :

« Je connaissais l’exercice pour esquiver le défi raciste : en pays étranger, avais-je le droit de regarder en face le dégoût de l’autre ? Quand sa haine n’avait pas de prise, elle pouvait le décomposer, je souffrais d’être objet de haine, et souhaitais oublier l’insulte » (p. 127).

Fait capital de l’histoire maghrébine, la guerre d’indépendance en Algérie et ses échos qui se sont répandus au Maroc, en Tunisie, en France…, est au cœur de l’œuvre de Tlili. Il est à souligner que l’auteur tunisien, a intentionnellement choisi d’écrire sur l’histoire de l’Algérie en choisissant comme héros un exilé algérien. Aux yeux de l’écrivain Tlili, écrire sur l’histoire algérienne, la colonisation française de l’Algérie, la résistance algérienne, l’Algérie décolonisée, est la raison d’être de La rage aux tripes. La cause algérienne est en effet à l’origine de l’exil de Jalal.

C’est le déclenchement de la guerre algérienne avec toutes ses répercussions qui justifie le titre de ce roman. Cette guerre est représentée en recourant à l’ellipse par laquelle tous les détails sont condensés, intensifiés et résumés, par exemple dans la scène du meurtre de sa mère, restituée et racontée dans une lettre adressée au protagoniste par l’oncle Salah :

« Ils avaient tué et horriblement mutilé Djazaïr, broyé sous leurs tanks les chevaux, et tout, absolument tout brûlé. […] Quand tu as ouvert la lettre d’oncle Salah où il t’apprenait le massacre, tu as senti monter en toi une rage noire…etc. » (pp. 52-53).

La mort de sa mère Djazaïr est un récit fréquent : il est repris par le narrateur conformément aux règles de l’association d’idées, phénomène caractéristique du courant de conscience :

« Je pense à elle, la pauvre vieille, ma Djazaïr, ma pauvre mère, ma sœur à moi, calcinée vivante une nuit de haine par Tête-de-Coq. […] Calcinée vivante, toi la douce, toi la bonne, toi qui même priais à l’aube pour que le Juste pardonne aux Français » (p. 111).

Le héros-narrateur de La rage aux tripes, dans le but de relater la guerre d’Algérie et la résistance algérienne, ne prend pas l’attitude de l’historien qui s’appuie sur le factuel ; au contraire, il abandonne la description détaillée en s’arrêtant devant des « scènes » précises qui témoignent de l’atrocité de cette guerre et ses conséquences horribles comme la mort du père évoquée au neuvième chapitre :

« La mort de mon père, pendu par les Français pour trafic d’armes et activités subversives, avaient dit les gendarmes » (p. 110).

Dans le même chapitre, tout en optant pour l’analepse, il évoque la mort de son ami préféré Patrick, et celle de sa bien-aimée Ingrid, deux moments mémorables :

« Patrick Villemagne, Patrick l’ami, Patrick le frère ! […] Et tu sais comment il a fini, Djazaïr : criblé de balles une nuit glaciale dans les Aurès » (p. 114).

Plus loin, il relate l’accident mortel d’Ingrid :

« Père, Djazaïr, Ingrid, toi Ingrid qu’un cocktail Molotov, généreusement balancé par les frères, a pulvérisée en mille morceaux dans les rues dingues d’Alger » (p. 115).

L’écrivain-narrateur témoigne, en se référant à l’histoire de la résistance algérienne et aux scènes de meurtres, de l’impossibilité d’échapper – individuellement – à l’Histoire ou à la politique, à l’Histoire tragique qui a laissé ses empreintes ineffaçables sur la vie des personnages du roman. Évoquant les faits historiques, tout en s’abstenant d’adopter le point de vue de l’historien, l’écrivain-narrateur fait allusion à quelques événements, sans se soucier trop d’entrer dans les détails. Il compte beaucoup sur le savoir et la culture historiques du lecteur. L’Algérie, ce pays qui a connu la colonisation française pendant plus d’un siècle, était accablé par le régime politique de De Gaulle : « Le père De Gaulle réduisait les frères et toute l’Algérie à néant » (p. 148).

Selon le narrateur, l’Algérie devait réussir à profiter de l’indépendance et de la disparition de la colonisation française ainsi que de la suppression du régime de De Gaulle. Et les intellectuels algériens étaient pleins d’espoir, pensant pouvoir préparer un meilleur avenir pour leur pays. Ils étaient profondément convaincus de leur rôle dans le développement et dans la promotion de l’Algérie après la longue période de présence coloniale. Ces intellectuels avaient donc des projets bien précis. À l’image des jeunes intellectuels algériens, le héros de La rage aux tripes, était conscient de cette situation et avait le même dessein : aider, parmi d’autres, l’Algérie, par sa formation, son savoir, à surmonter et à vaincre toutes les difficultés laissées par le régime colonial :

 « L’Algérie indépendante aura besoin d’intellec-tuels, d’un futur agrégé de philosophie comme toi, un grand professeur qui réorganisera son enseignement, attirera l’attention internationale sur elle par ses grands travaux et sera son porte parole auprès de l’intelligentsia occidentale. Tu seras ce personnage-là » (p. 53).

Il reprend la même idée plus loin en parlant avec son ami :

«Tu te souviens quand nous voulions devenir les phares de  notre temps,  sa fine fleur » (p. 145).

 Porte parole de l’Algérie auprès de l’intelligentsia occidentale, ou bien phare de son temps, voici le grand dessein de notre héros qu’il partageait avec les autres intellectuels algériens. Cependant, l’Algérie n’a pas réussi à profiter de l’indépendance ; bien au contraire, le pays a dû perdre tous les bénéfices acquis à la suite de la décolonisation : « L’Algérie a tout foutu en l’air » (p. 46). Cette phrase, répétée deux fois à la page 46, est reprise à travers les différents chapitres de l’œuvre tlilien.

 

Le héros-narrateur ne présente aucune explication[64] à cette situation sinon vers la fin du roman dans une lettre/confession adressée à son ami Maurice :

« Ils sont légion, après tout, à l’O.S.I., ceux qui parmi les anciens colonisés, ont vu leur mère, leur père, leurs enfants, souvent tout leur peuple subir le même sort que les miens ; nombreux même sont ceux qui ont, de leurs propres mains, massacré les leurs pour le pouvoir » (p. 217).

* * *

Nos quatre écrivains se sont, tous, profondément mais différemment, intéressés à l’histoire de leurs pays respectifs, à l’histoire internationale et surtout à celle du monde arabe. Leurs récits d’exil font preuve de l’impact indéniable de l’Histoire sur leur propre vie, cette vie déterminée fatalement par l’Histoire et qui, à un moment donné, a mené nécessairement à l’exil des écrivains-narrateurs : c’est ce qui représente un des invariants de ces récits.

Le choix de certains détails historiques parmi d’autres est fonctionnel : ces détails assurent l’historicité du récit, expliquent, en le justifiant, l’état d’exil des héros-narrateurs, et permettent l’évolution de l’action et la lisibilité des textes. Nos écrivains – intellectuels exilés – se sont attachés à recourir à différents procédés, différentes techniques pour évoquer le passé et pour raconter l’Histoire – chacun selon son point de vue – pour mieux exposer leurs idéologies personnelles. Cette sélection des événements historiques proposée par les auteurs-narrateurs, est à souligner puisqu’elle est porteuse de toute la signification de l’œuvre, comme l’explique bien Jean Chesnaux :

« Toute histoire, toute narration impliquent des événements […] mais elles n’ont d’intérêt que si ces événements sont porteurs de sens. Une succession de coups de dé ne se raconte pas… Le dé n’est l’instrument d’un jeu de hasard que si le jeu a un enjeu »[65].

 

Il est donc à souligner que ces auteurs, en écrivant leurs textes, se sont tous réunis autour de la mémoire historique, de la mémoire collective, pour raconter l’Histoire arabe ; tendance capitale et commune des écrivains arabes nommés « la génération des années 60 ».

Nos écrivains font donc partie de cette tendance littéraire (celle des années 60) qui cherchaient la rupture avec l’écriture traditionnelle et la création de nouvelles formes d’écriture romanesque qui repose sur l’Histoire comme thème central autour duquel gravitent les autres constituants du récit :

"هذا التوجه الذي راده كتاب الستينيات في الرواية، الذين استطاعوا في بحثهم الدائب عن مواضعات بديلة لمواضعات المؤسسة الأدبية التقليدية أن يقتنصوا العناصر التي تمثل النسيج الحي للذاكرة التاريخية بكل ما تعج به من روافد ثقافية كثيرة. وليس اللجوء إلى ذاكرة الشعب وثـقافـته في هذا السياق محض ترصيع، نتج عن غناء ساذج لحكمة شعب المجاوزة للشرائط، وإنما هو احتفال باليومي المعيش وطرائق التعبير. [...] وهي منطق النص الذي يؤسس أيديولوجيته، فيبدو جزءا عضويا مندغما في العالم النصي"[66].

En traitant l’Histoire nous avons pu remarquer que les deux écrivains de langue arabe aussi bien que l’écrivain tunisien ont abordé – chacun à sa manière – la cause palestinienne. Seul, Abdel Kébir Khatibi, a ignoré ce sujet.

La Palestine, le drame palestinien, est au cœur de la pensée et de l’idéologie adoptées par cette génération d’écrivains des années 60.

Réaliser le nationalisme arabe, traité à travers les trois récits d’exil, n’est possible qu’en libérant la Palestine de cet ennemi commun à tous les pays arabes sans exception, à savoir Israël.

Toutefois, la cause palestinienne, sujet commun aux trois œuvres, est traitée différemment.

Dans L’amour en exil le narrateur y souligne les atrocités israéliennes concrétisées et incarnées dans les massacres de Deir Yassin, Ein El Helwa et Sabra et Chatila.

Le héros-narrateur de La rage aux tripes trouve le salut dans l’acte militant : il va se rendre en Palestine pour rejoindre les militants palestiniens afin de libérer sa Palestine.

Quant à J’ai vu Ramallah, le narrateur palestinien ne traite que l’Histoire et l’aspect ethnographique de la Palestine. Ecrire l’Histoire protège la Palestine contre toute usurpation commise par l’occupant israélien.

Alors que « l’Histoire » chez Abdel Kébir Khatibi, ne représente qu’une toile de fond, un cadre général qui lui permet  de  raconter sa vie  personnelle. Le  narrateur de       La mémoire tatouée n’évoque un événement d’ordre historique que s’il a laissé un impact direct sur sa propre vie. Le « subjectif » prime par rapport au collectif dans le récit autobiographique de Khatibi.

Parmi les invariants que nous avons pu déceler en analysant les deux textes de langue arabe : cet intérêt particulier et significatif accordé à la représentation de l’image du leader Abdel Nasser, sauveur des peuples arabes colonisés, figure sacrée qui incarne le nationalisme arabe. D’après les textes, le leader Nasser représente le symbole de la libération et de l’indépendance des pays colonisés. Outre l’image du président Sadate est, à son tour, représentée symbolisant le bouleversement de la politique égyptienne et la destruction de tous les plans nassériens en concluant l’accord de Camp David avec Israël. Dans ces deux récits d’exil, et aux yeux des peuples arabes, Sadate est représenté en tant que traître.

Ayant subi tous les malheurs et les chocs dus à l’Histoire tumultueuse de leurs pays respectifs, nos protagonistes « intellectuels » étaient donc forcés à quitter leur patrie plus fort encore, contraints à partir, à s’exiler contre leur propre gré. De là, ils commencent à connaître l’exil, l’absence, le tiraillement et la déchirure.. le déracinement. A partir de l’expérience douloureuse de l’exil, ils connaissent tous le rapport perturbé et déséquilibré avec l’espace : l’espace de l’exil, l’espace de la patrie.

 

     Avec l’exil commence l’errance qui n’en finira jamais d’où, à notre avis, l’importance de l’analyse de l’espace à travers le corpus étudié.

 

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Chapitre 3

L’espace de l’exil

ou

L’espace du déracinement

 

 

«   Vous pouvez arracher l’homme du pays, mais vous ne pouvez arracher le pays du cœur de l’homme ».

 

                      John DOS PASSOS

                      Bilan d’une nation.

 

«   Vous exilez un homme. Soit. Et après ? vous pouvez arracher un arbre de ses racines, vous n’arracherez pas le jour du ciel. Demain, l’aurore ».

 

                      Victor HUGO

                  Ce que c’est que l’exil.

 

" في الصراع تكون المسألة هي المكان. نعم المكان. كل القصة في المكان. يمنعونك من امتلاكه فيأخذون من عمرك ما يأخذون."

 

                              مريد البرغوثي

 

 

 


 

 

La problématique de l’espace est une notion inhérente à « l’exil ». Un écrivain-exilé, ou écrivant un récit sur l’exil, vise consciemment et volontairement à traiter la question de l’espace en investiguant toute la symbolique, les valeurs et les connotations, les significations qui lui sont liées. Traiter l’espace à travers des récits d’exil, c’est surtout parler des « déplacements », de l’errance, de la fuite, du non-lieu et surtout de l’absence de lieu. L’exil est un arrachement à l’espace familier, au pays natal. C’est le déracinement par rapport à la patrie et la projection dans un espace-temps autre, provoquant une crise d’identité, une nostalgie irrémédiable. L’exil est absence dans les tous les sens du terme. Le récit « d’exil » est avant tout un récit d’espace. D’ailleurs, nos quatre œuvres avouent et attestent dès le titre (qui forme un métadiscours) être consacrées à l’évocation de l’espace. Ce sont des titres en soi « chronotopiques »[67] : « L’amour en exil », « J’ai vu Ramallah », « La mémoire tatouée » et même « la rage aux tripes », introduisent les lieux-étudiés à travers les œuvres, même si ces lieux sont pris dans leur sens métaphorique tels que : « le lieu de la mémoire » ou « le lieu des tripes ». L’état d’exil est par définition une relation entre deux espaces, deux lieux : le premier, l’espace de la patrie qui - à un moment donné - rejette et expulse l’homme, le second, c’est l’espace de l’exil qui représente le refuge – obligatoire – où se confine celui-ci. Le récit d’exil est donc un récit d’espace puisqu’il est (qu’il soit accueillant ou expulsant) fondateur de la narration et non seulement un thème pivot.

L’espace dans le cas du roman de l’exil est la notion dominante par rapport aux autres éléments narratologiques : on ne voit les personnages qu’à partir d’un espace bien précis ; ceux-ci sont les personnages appartenant à la patrie et ceux-là sont ceux qui appartiennent à l’exil. L’être exilé part et parcours les différents lieux d’exil en ayant la conscience et la mémoire surchargées de problèmes créés par l’espace. Sa vision du monde est étroitement déterminée par la vision spatiale. Pour l’exilé, rien n’existe à part l’exil et la patrie, rien n’existe à part l’espace.

La mémoire elle-même est éclatée à cause de l’espace. L’oscillation entre le passé et le présent ne représente que l’envers de la médaille de l’oscillation entre  l’espace-patrie, l’espace-exil.

La question de l’espace dans un récit d’exil, constitue généralement la raison d’être de l’œuvre, à la différence du roman où l’espace s’exprime dans des formes visant à des sens multiples. Ici, c’est l’espace qui fait la structure, descriptive, ornementale ou métonymique, « l’unité » romanesque, et qui représente une pierre de touche alors que les temps – filtrés par la mémoire - dans le récit moderne se caractérisent par la fragmentation et l’éclatement.

Tout lecteur des quatre romans, ne peut manquer d’être frappé par le traitement spécifique de la notion d’espace, par la façon dont chacun des écrivains se sert de l’espace dans un sens concret mais également imaginaire et poétique. Nous avons voulu, et c’est l’objet de notre étude, aller au-delà de cette première impression, et cela d’autant plus volontiers que l’analyse développée à partir du roman de Bahaa Taher nous a entraînée vers d’autres œuvres qui mettent en évidence une conception analogue de l’espace.

Dans nos quatre œuvres, le lieu n’est plus un simple cadre-spatial ou une scène pour présenter et situer les personnages et les événements, il n’est pas non plus un simple décor reflétant la psychologie des personnages ou au mieux assurant l’effet de réel, au contraire, l’espace est lui aussi un « actant » autour duquel s’organisent et gravitent tous les éléments du texte. Mais il faut préciser que l’espace dans le récit d’exil est problématique.

Nous nous proposons en ce sens de déterminer la structure de cet élément narratif (l’espace) dans chacune des œuvres étudiées, montrant ainsi les attaches avec les autres matériaux du romancier, avec ses thèmes, son style, ses idées. Comment l’espace est-il décrit ? quel est son rôle dans la poétisation du discours ? Nous tâcherons de répondre à la question suivante : dans quelle mesure chaque élément de l’espace (naturel, matériel et humain) décrit-il, contribue-t-il au fonctionnement globalisant des œuvres ? 

Dans cette étude, nous n’allons pas respecter le modèle traditionnel de l’analyse de cet élément narratif, à savoir : faire un inventaire de tous les lieux cités et parcourus par le héros, mais nous allons nous attarder devant les lieux pivots, les lieux-fondateurs et dominants de ces récits d’exil, et souligner ceux qui ont régi l’action et les événements relatés. Nous allons également aborder les différentes techniques de présentation de l’espace afin de dévoiler et de découvrir les diverses fonctions, significations, la formulation à travers le récit.

Avant de passer à l’analyse détaillée de cette notion, nous tenons à préciser que l’espace porte, lui aussi, l’empreinte de la mémoire. Nombreux sont les lieux dépeints par le héros-narrateur et présentés au lecteur à travers le filtre de la mémoire.

 

L’Espace de l’innommable :

Ce qu’on ne cite pas, n’existe pas :

En abordant l’œuvre de Bahaa Taher, nous avons été frappée d’emblée et dès les premières pages par ce qu’on appelle un anonymat-spatial. C’est un texte qui sombre dans cet anonymat-spatial. Un refus intentionnel, visé et persistant de la part du narrateur de cacher aux lecteurs le nom du pays d’exil et de tous les lieux, des quartiers traversés par le héros en exil. Tout ce qu’on sait du héros c’est qu’il vient d’Egypte, précisément du Caire, exilé dans un pays européen : le narrateur s’abstient même de dévoiler son identité ou de lui donner un nom. Le héros est lui aussi innommé. En ayant recours à cette stratégie d’écriture, l’écrivain tient à préciser qu’il s’agit d’une autofiction[68] et non
d’une autobiographie ni d’un récit factuel[69].

 "كنت قاهريا، طردته مدينته إلى الغربة في الشمال. وكانت هي مثلي أجنبية في ذلك البلد، لكنها أوروبية وبجواز سفرها تعتبر أوروبا كلها مدينتها. ولما التقينا بالمصادفة في تلك المدينة (ن) التي قيدني فيها العمل، صرنا صديقين" (p.5).

Au cours de la lecture de cette œuvre, nous assistons à une disparition de tout espace, une dissimulation des lieux, visée et fixée dès le départ par le narrateur. De toute évidence, le fait de ne pas nommer une chose c’est exactement nier son existence.

Une disparition de l’espace ? Nous entendons par « disparition » le fait que les lieux ne sont pas nommés : s’ils sont simplement évoqués par le héros-narrateur, c’est pour garder leur caractère abstrait.

Ces lieux mentionnés dans le texte, par leur anonymat, restent pour nous, méconnaissables, difficilement vérifiables. Au cours du récit, nous avons pu remarquer que si le narrateur évoque ou tient à délimiter un lieu, c’est justement pour le voiler, le masquer ou plus précisément, l’ensevelir et l’anéantir. L’espace dans l’œuvre de Bahaa Taher manque de toute identification et de toute référentialité. Le narrateur – lui-même anonyme - s’obstine à oblitérer précisément l’espace de l’exil. A l’image de l’exilé qui passe sa vie incognito, les lieux fréquentés par celui-ci, sont, eux aussi, sans aucune trace caractéristique qui permette leur identification. Nous nous trouvons donc face à une identité inconnue dans un monde, à son tour, inconnu, le monde de l’exil.

Ce refus, cette abstention de la part du narrateur de nommer les lieux, se manifeste dans le recours à un procédé utilisé dans L’amour en exil  au niveau de l’énonciation : l’usage de l’article défini "أل"  pour assigner le lieu. Normalement cet article défini "أل"  est censé accorder plus de précision au nom et atteste de la connaissance partagée entre le narrateur et le lecteur de ces lieux. Mais cet article est employé dans ce contexte pour communiquer la valeur de l’article indéfini. Comme s’il s’agissait de n’importe quelle ville, n’importe quel jardin : المدينة، الحديقة، البلد، الجسر، الغابة. Cette technique sert à généraliser au lieu de préciser. Nous pouvons parler dans ce cas d’une « indéfinition sémantique ».

Le narrateur ne cherche pas à orienter son narrataire, au contraire, il le laisse dans l’incertitude, dans le suspens de la « non-identification » du lieu. En outre, et toujours pour mieux oblitérer l’espace ; il se contente d’une initiale "ن" (N), pour désigner le pays, la ville de l’exil.

"تلك المدينة (ن) التي قيدني فيها العمل..." (p.5)

Cette ville (N) (ن) n’a donc aucune référentialité. Plus loin, il va jusqu’à supprimer l’initiale (N) et se contenter des trois points de suspension () "المدينة ...", (p. 242).

 Les procédés de définition de l’espace (l’article défini (أل) ou l’initial (N)) ne signifient pas que l’espace est connu ou bien que nous sommes dans le domaine du familier ou du déjà-vu (de l’évidence) de leur être-là, au contraire, ils signifient la non-identification, la non-importance, donc l’absence de l’espace. Cet espace qui se crée verbalement sous la plume de l’auteur-narrateur s’efface et s’anéanti en même temps qu’il le décrit. Si, pendant l’exil, l’exilé a dû perdre son identité, les lieux également perdent leur identité et leur spécificité à ses yeux. Tous les indices qu’il présente pour délimiter l’espace, sont brouillés, désorientés, et ambivalents. Son dernier souci est celui d’authentifier la spatialisation.

Contrairement à J’ai vu Ramallah, où le narrateur exilé s’obstine à nommer toutes les villes et les capitales du monde – villes arabes ou occidentales – où il a du passer son exil, où il a erré et également toutes les villes, les villages et les quartiers palestiniens qu’il a revisités au cours de son voyage de retour en Palestine. Les villes d’exil telles que : Budapest, Koweït, Beyrouth, Jordanie, ainsi que les villes palestiniennes telles que : Ramallah, Deir Ghassana, Jérusalem… Le narrateur palestinien est parfaitement conscient de cette menace sioniste, celle d’effacer tout indice qui réfère et/ou renvoie à l’existence et à l’Histoire palestinienne. A ses yeux, dénommer les lieux en les décrivant minutieusement et en insistant sur l’aspect ethnographique permet de préserver la mémoire collective.

Nous rencontrons ce même procédé, celui de dénommer les lieux chez nos deux narrateurs maghrébins.

Dans La rage aux tripes, le narrateur évoque les villes d’exil, Paris et New York ainsi que l’espace de la patrie, l’Algérie et notamment son pays natal Tébéssa. Ainsi que dans La mémoire tatouée où le narrateur dénomme les différentes villes marocaines : El Jadida, Marrakech, … en n’oubliant pas de dénommer la ville de son exil : Paris.

Il nous paraît donc intéressant de remarquer que le narrateur égyptien de L’amour en exil se distingue nettement dans sa stratégie[70] – soigneusement choisie – d’évoquer l’espace en le voilant. Le narrateur vise – dès le début de son récit et jusqu’à la fin – la perturbation de la lecture. Il confie son lecteur à la confusion en ce qui concerne l’identification de l’espace.

L’espace, dans nos œuvres analysées, se caractérise essentiellement et conformément au récit d’exil par son extériorisation. L’existence du personnage à l’intérieur est rare. D’ailleurs, très peu de scènes se déroulent dans l’espace du dedans.

Villes d’exil et sentiment d’étrangeté et d’hostilité

Dans l’œuvre égyptienne, la ville (N) (ن), espace de l’exil, donc un espace tragique (au sens racinien du terme), qui est censé acquérir une importance capitale dans l’œuvre, est brièvement décrite. Rare est la description accordée à cette ville : comme si le héros-narrateur voulait renvoyer cette ville à l’Oubli. Tout ce que le narrateur veut prouver est que cette ville n’a pas de traces topographiques, elle n’est pas vérifiable du point de vue géographique. A l’instar du mirage, au moment où le héros-narrateur décrit un lieu particulier, cet espace se dissipe et disparaît à nouveau entre ses mains. Il nous présente uniquement les valeurs connotatives de celle-ci : une ville d’exil, ville de travail forcé, bref une ville de sa résidence forcée ou plutôt une « prison » où il est détenu.

" تلك المدينة "ن" التي قيدني فيها العمل " (p.5)

En feignant de nous donner plus de détails, plus d’informations concernant cette ville, il n’ajoute presque rien. C’est une ville « européenne », une ville « étrangère » où l’on éprouve tout le temps un sentiment d’étrangeté.

               (p. 23) : "[...] وبينما نسير في طرقات المدينة الأجنبية التي جمعتنا..."

               (p. 35) :نجلس الآن في المقهى في تلك المدينة الأجنبية..." "[...] ونحن

 "[...] وما أهمية أن أقول أي شئ في هذه المدينة الغريبة لهذين الغريبين..."(p. 56)

En analysant ces phrases, nous retenons l’emploi des adjectifs "أجنبية"  et "غريبة" qui signifient, tous les deux « étrangère » pour qualifier cette ville d’exil. A notre avis, il s’agit ici de ce qu’on appelle en psychologie « La projection » : ce n’est pas la ville qui est étrangère, c’est certainement lui qui est « étranger » dans ce pays et c’est lui qui ressent très profondément cet état d’étrangeté. En ayant recours à ce mécanisme de « défense » psychologique, il projette ce qu’il éprouve sur la ville où il est condamné à vivre.

Nous relevons également un souci particulier en vue de maintenir un regard objectif sur cette ville, un refus définitif et catégorique de tout regard qui témoigne de la subjectivité. Cherchant donc la neutralité dans la description qu’il avance, le narrateur ne relate que ce qui est caractéristique de celle-ci :

" كان ذلك هو يوم وصول الطائرة إلى المدينة التي كثيرا ما تطؤها أقدام المسئولين على غير انتظار" (p.6)

et plus loin il ajoute, que cette ville est animée par les visites fréquentes de beaucoup de journalistes, et de hauts responsables. C’est donc une ville d’une certaine importance politique.

"(...) وبدأت هي بعد كل وقفة في كلماته تترجم إلى الإنجليزية التي يتعامل بها المراسلون الصحفيون في هذا البلد" (p.15)

Aux yeux du héros-narrateur de L’amour en exil, la ville de l’exil lui apparaît comme une masse indifférenciée, quant à lui, il refuse d’aller découvrir ses environs, ses pentes, ses creux ou mêmes ses impasses.

Rare est la description de l’espace dans l’œuvre de B. Taher. Un silence profond enveloppe la description de cette ville. Point d’information sur le bruit des autos, la foule dans les rues ; Bref, tout ce qui peut animer une ville, c’est-à-dire les caractéristiques de la condition urbaine de cette ville. Quant au narrateur palestinien, il ne s’attarde pas longuement sur la description des différentes villes d’exil. Vue sa longue expérience d’exilé, il précise que l’être exilé fini par s’adapter, même après des années, aux pays d’exil. A force de passer d’un exil à l’autre, l’homme exilé est, paradoxalement, immunisé contre ce sentiment d’étrangeté.

" يكفي أن يواجه المرء تجربة الاقتلاع الأولى حتى يصبح مقتلعا من هنا إلى الأبدية [...] لكن المفارقة تكمن في أن المدن الغريبة لا تعود غريبة تماما. تملي الحياة على الغريب تكيفا يوميا. قد يكون عسيرا في بداياته لكنه يقل عسرا مع مرور الأيام والسنوات" (p.201)

Le narrateur s’abstient de décrire les villes d’exil, même la ville de Budapest où il a résidé longtemps. Il s’efforce de neutraliser le rapport qu’il entretient avec cette ville. Il se contente de déclarer :

" كنت أرى ما تتيحه له (تميم) بودابست فأقول إن من حق المنافي علينا أن نذكر لها بعض محاسنها إذا كنا نكره الكذب" (p. 206)

A notre avis, le narrateur en s’abstenant de décrire les villes d’exil, vise à communiquer à son lecteur l’idée que toutes les villes d’exil se ressemblent sans aucune différence : expulsé de sa patrie, toutes les villes deviennent identiques.

 

Contrairement au narrateur palestinien, le narrateur tunisien s’attarde à la description de la deuxième ville d’exil, New York, afin d’exprimer sa haine et son dégoût de cette ville.

New York ou la tombe américaine

Vivant en exil, et ayant l’âme mutilée à cause de la souffrance d’être loin de sa patrie, Jalal ne cesse d’établir des comparaisons entre la patrie et le pays d’exil qu’il appelle « Ville d’acier » ou « Disaster City ». Si Washington Square est un espace de « cure », de « catharsis », pour l’exilé, New York est une « tombe » pour son âme morte. La description qu’il fait de New York est dominée par le regard subjectif. Il déploie tout un système de valeurs négatives pour dépeindre cette ville :

« Cet instant même dans cette tombe que je me suis donné de mon vivant : cette 14th street immonde comme ses neiges et tous ses Junkee et ses sordides magasins pour Portoricains pouilleux, antres de terreur grouillant de cafards où trépignent d’increvables gros Juifs, laids et rapaces.. » (p. 109).  « Cette  capitale  du  désastre » (p. 110).

« Capitale du désastre », « ville d’acier », « l’empire des chiens », « disaster City », « ville de folie », voici les différentes appellations assignées à New York City par notre héros tout le long de l’œuvre.

Le narrateur s’est attaché à donner une série de noms possibles à cette ville d’exil contrairement à l’œuvre de Bahaa Taher, où l’on se heurte tout le temps à l’anonymat spatial !

La haine qu’éprouve le protagoniste à l’égard de cette ville est flagrante pour nous lecteur.

« A New York,[ …], roulez dans un de ses sordides taxis à travers ses gigantesques araignées, d’un gris plus morne que tout gris, qui sont ses ponts, marchez dans ses couloirs rectilignes qui sont ses streets, ses avenues, couloirs infinis, taillés dans le cœur froid d’immenses chaînes montagneuses de béton, verre et acier, foulez son pavé où à chaque pas vous risquez de vous engluer dans le magma de la crotte répandue par ses hordes innombrables de chiens sur la terre autrefois heureuse des Indiens, Indiens regardez les crispations, les convulsions, les sourires jaunes, terrifiés, l’angoisse affolante que sont les visages de ces misérables noirs, portoricains, de toute cette humanité » (p. 171).

Voici un passage descriptif relativement long de New York, ville d’exil pour tous les marginaux et qui témoigne d’une certaine répugnance intolérable qui transparaît de cette description et qui met en relief cet aspect cauchemardesque du lieu. Description marquée par l’ironie violente de la part du narrateur. Dans un autre endroit du texte, Jalal décrit New York en se situant à la Fifth Avenue :

« La Fifth Avenue se laisse secouer stoïquement par les rafales de vent glacial qui l’attaquent sans merci depuis sa naissance, chaque hiver à partir de l’Uptown. Pas un chat […] pas un rayon de lumière non plus ne filtre à travers les fenêtres des résidences – forteresses de la belle bourgeoisie de Babylone – […] L’Amérique morte ? l’Amérique dort ? spectacle pour une fois sans spectateur ? […] Le vent d’acier déchaîné sur la Fifth Avenue […] marche de fer. Ville de folie. Disaster City […] A New York où le vent des tombes gelées soumettent la Fifth Avenue à leur férocité » (pp. 129-131).

La fonction de ce lieu est de montrer à quel point le protagoniste exilé souffre de mener sa vie dans un espace aussi menaçant que celui de New York City.

Avançant son dernier jugement de valeur, faisant ses dernières retouches au tableau de New York City, le narrateur délègue la fonction de décrire l’espace, une des rares fois, à un de ses personnages secondaires : Stewey, le bar-man :

« New York : comme la drogue, une fois qu’on s’y installe, impossible de s’en sortir. Et à tous les coups on trouve ça profond » (p. 273).

Quant à Jalal, il ajoute ses propres retouches finales :

« New York n’est pas encore ma drogue mais pourrait le devenir si j’y traînais encore ma bosse quelque temps ! New York qui n’a rien de beau » (p. 275).

Si le narrateur de La rage aux tripes ne s’intéresse pas à décrire l’espace parisien, le narrateur marocain se contente de peu d’informations sur cet espace d’exil. Pour lui, Paris c’est « la rive gauche ». Si l’on dénomme New York « la tombe américaine » dans l’œuvre de Tlili, Paris, elle, est dénommée « cette ville insensée » (p. 121) dans La mémoire tatouée. Le narrateur se limite à dénommer les différents quartiers de Paris sans avancer des descriptions détaillées « L’île Saint Louis, le Quartier Latin, Saint Germain… » (pp. 115 – 145).

Il décrit Paris dans les termes suivants :

« Dans Paris, il y a autant de villes que de suggestions [Dieu merci !], autant de villes que de groupes d’étrangers, autant de quartiers que d’autres quartiers » (p. 123).

A l’instar du narrateur palestinien, le narrateur marocain feint de neutraliser le rapport entre l’exilé et la ville d’exil. Tout en souffrant de « l’amère nostalgie » (p. 131), il décrit Paris :

« Paris neutralise la solitude, donne à chacun la monnaie de son exil, décolore l’ennui, rend vacillante la résistance la plus sûre » (p. 130)

Les lieux historiques et les lieux saints ou la prédominance du passé perdu :

L’exilé n’a jamais eu de racines dans cette ville d’exil, il n’a pas non plus de mémoire : c’est un être déraciné, rejeté dans une ville étrangère. Dans cette ville d’exil, il n’a pas de mémoire spatiale. Alors, il va chercher, peut-être, à s’enraciner dans un lieu qui représente la mémoire de l’Humanité et de l’Histoire collective. Seuls les lieux historiques et archaïques, les jardins et les grands parcs représentent pour lui un lieu d’accueil au sein d’une ville et d’une société qui lui sont hostiles ou du moins indifférentes : comme d’ailleurs toutes les grandes villes et comme toutes les sociétés occidentales.

" ]...[ ولم يتوقف أيضا أمام المعالم والتماثيل، وعندما أشرت إلى الكنيسة الكبيرة القائمة في الميدان الرئيسي وحاولت أن أحكي له تاريخها وكيف كانت ممارسة الكاثوليكية محرمة في المدينة حتى نهاية القرن الماضي، وكيف كان البروتستانت يضطهدون الكاثوليك هز رأسه وقال بإبتسامة باهتة: قرأت شيئا عن تاريخ المدينة قبل أن آتي إلى هنا. ]...[. (p. 79)

  ]...[

  وعندما وصلنا إلى واجهة بناية قديمة دلفنا من بوابتها المقوسة واجتزنا ممرا صغيرا فأصبحنا في الحديقة التي تتوسط باحة كبيرة بين عمائر قديمة ترجع إلى قرن مضى على الأقل." (p. 80)

 

" بدأت أحدثه عن معالم المدينة التي كان يزورها لأول مرة. عبرنا ميدانا فسيحا في طريقنا من الفندق إلى شاطئ النهر.

  وكانت تحيط بالميدان مبان من الطراز الروماني الجديد تحدد مداخلها أعمدة سامقة، ويتوسطه تمثال رجل أصلع يركب حصانا ويشير بسبابته إلى الأفق بطريقة وقورة. ورحت أشرح لإبراهيم هذا هو المتحف، وهذه إدارة الجامعة وهذا الفارس قاد معركة لتحرير البلد من الفرنسيين في القرن التاسع عشر." (p.23)

Pourquoi donc mentionner, écrire et décrire les lieux historiques ?

Ce pèlerinage effectué par le personnage dans un lieu historique, témoigne du besoin « d’appartenance » qu’il éprouve: Expulsé par la patrie, et marginalisé par la société en exil, l’exilé cherche à adhérer à l’Histoire de l’Humanité en vue de retrouver, à travers cette adhésion, son identité. Puisque en tant qu’exilé, il n’a pas « droit à la ville », selon l’expression d’Henri Lefebvre[71], il a donc droit aux lieux historiques : un lieu historique appartient à tout le monde : C’est la civilisation. c’est la mémoire de l’Humanité.

L’exilé a tendance à idéaliser le Passé. Sa visite à l’église, là où il est question du conflit religieux entre catholiques et protestants et de la discrimination, lui rappelle les conflits auxquels il a assisté entre le régime nassérien et le régime de Sadate. Il se console en reprenant l’Histoire des martyrs et des opprimés du passé.

De même, ce sentiment de fraternité avec l’Humanité et cette appartenance à l’Histoire collective, concrétisées par le pèlerinage dans les lieux historiques – l’église – ou les vieux quartiers, lui réchauffent le cœur et l’aide à mieux supporter l’état d’exil. Ceci nous rappelle la « poésie des pleurs sur les vestiges du campement » : بكاء الأطلال.

Pierre Sansot souligne cette situation dans les termes suivants :

« Ses pierres chargées d’histoire ne sont pas froides […] Les pierres enregistrent les événements auxquels elles ont assisté. La poussière du passé, il ne faut pas la chercher ailleurs que dans celle de ces murs effrités par des mains, par des genoux, par des dos humains. Il n’est pas besoin d’être un voyant pour découvrir dans leurs lézardes, les lignes de l’histoire.

  […] Les pierres, les vieilles pierres d’une ville ont été échauffées par les soleils glorieux ou mélancoliques de l’Histoire. Elles ont parfois été irriguées par le sang de ses victimes. Avec le temps, elles convertissent leur être en un dépôt de sagesse, elles ne demandent qu’à s’échauffer. Elles suintent, quand on traque la liberté et quand on fusille contre leurs parois. Elles vibrent quand les hommes connaissent les dimanches de la Libération »[72].

De même, en retrouvant le Passé révolu, il retrouve relativement et métonymiquement la Patrie quittée où il a vécu au passé. Retrouver le passé révolu (les lieux historiques), est un moyen qui lui permet de croire – même provisoirement – qu’il a déjà des racines quelque part dans cette ville étrangère : cette ville hostile qui le traite comme un réfugié délaissé.

Nous pouvons parvenir à une autre interprétation de cet attachement aux « lieux historiques »: une cathédrale, ou des édifices qui datent du XVIIIème ou du XIXème siècle, ancrés au sein d’une ville contemporaine, représentent une opposition, un contraste clair et net avec cette ville. Cet édifice est alors « étranger », « seul » et « solitaire » par rapport à tout ce qui l’entoure dans cette ville au présent. Ce monument historique, ou le site historique représentant le passé révolu, est en marge de la société actuelle. C’est un lieu expulsé,  isolé et exilé  par  le Temps (avec un T majuscule).

Un lien profond et étroit s’établit entre ce monument archaïque solitaire et l’exilé, également solitaire dans son exil. Une rencontre spirituelle et psychologique harmonieuse et favorable a lieu, dans L’amour en exil, entre le monument historique, exilé dans le temps, expulsé d’un siècle à l’autre, et du protagoniste exilé, quant à lui, dans l’espace !

Les lieux saints figurent également dans l’œuvre de Mourid El Barghouti. Motivé par la nostalgie spatiale de la patrie, il évoque l’espace saint de Jérusalem. Il se sert de la description de cet espace sacré pour dénoncer et accuser la colonisation sioniste de la Palestine en général et de Jérusalem en particulier. Il tient à nouveau à rappeler les stratégies et les plans de la colonisation israélienne de la Palestine concrétisée dans l’occupation de Jérusalem par les forces sionistes. Cette ville sainte est donc menacée d’être officiellement annexée à l’Etat d’Israël et sera proclamée « capitale éternelle d’Israël ».

Donc tout ce qui constitue le plan de l’occupation israélienne commence par l’occupation-spatial. Le comble de la politique coloniale est celle de la colonisation de « Jérusalem » "القدس" : occuper et coloniser cette ville sainte est le crime impardonnable qu’a accompli l’Etat d’Israël vis à vis de toutes les nations, toutes les religions, toutes les cultures…. Israël, en colonisant cette ville sainte, envoie un message au peuple palestinien et également au monde entier.

" أعلنوها منطقة مغلقة ]...[ يمنعون المصلين من الوصول إلى الحرم حتى يوم الجمعة. حواجز وتفتيش وأجهزة كمبيوتر. لا يتوقفون عن توجيه رسالة واحدة لنا وبكل السبل: نحن الأسياد هنا" (p. 216)

Evoquer un lieu considéré comme « saint » par les trois religions et par tout l’univers, même si l’on est croyant ou pas, exige qu’on lui réserve une place importante dans l’œuvre pour le présenter. Le narrateur de J’ai vu Ramallah a accordé beaucoup d’attention en traitant le sujet/espace vue son importance sur tous les plans : référentiel, culturel, poétique et surtout politique. Il a accordé quatre pages entières (p. 218 à 221) pour décrire cette ville sainte en traçant avec beaucoup de détails, son Histoire. Avec beaucoup de précision, le descripteur a présenté à son récepteur, presque toutes les valeurs attachées à ce lieu-saint que nous, lecteurs, considérons comme une tâche assez difficile. Parler d’« El Quods » nécessite d’écrire des livres[73] !

Le regard et la plume d’un chroniqueur, le narrateur a voulu présenter à son narrataire un récit documentaire, qui, très probablement, ne connaît pas du tout ce lieu-saint, mais surtout il avait comme but essentiel : il se sert de l’écriture et a recours au Mot, pour « éterniser » ce lieu dans la vie réelle mais surtout dans la mémoire de l’Humanité qui est actuellement menacée de l’oubli !

Jérusalem : annuler les symboles pour retrouver le quotidien/réel

Le narrateur a consacré quatre pages entières à décrire et retrouver cette fois-ci par le biais de l’écriture la ville sainte de Jérusalem. Selon sa conception de l’espace, le protagoniste s’attache à l’évoquer et à la dépeindre avec le maximum de détails et dans une langue poétique ingénieusement déployée.

Avide de récupérer la Palestine, de reconquérir Jérusalem notre héros se livre à chanter l’amour de la patrie. A travers ce chant il distingue nettement entre Jérusalem conçue par le monde entier comme symbole des trois religions, symbole du conflit entre les civilisation depuis toujours, symbole politique, religieux, culturel… etc., et Jérusalem conçue par les indigènes palestiniens eux-mêmes.

" لا يعرف العالم من القدس إلا قوة الرمز. قبة الصخرة... تحديدا هي التي تراها العين فترى القدس وتكتفي." (p.218)

" كل الصراعات تفضل الرموز. القدس الآن هي قدس الاهوت. العالم معني بـ "وضع القدس" بفكرتها وأسطورتها" (p. 219)

A ses yeux, réduire Jérusalem en une série de symboles signifie justement sa perte et affirme l’idée qu’on a accepté la colonisation israélienne du pays (puisque « symboliser » c’est remplacer et rappeler ce qui existait avant et qui, maintenant, n’existe plus). Alors il avance sa stratégie pour reconquérir la ville sainte et qui commence tout d’abord par l’annulation de l’idée de symboliser Jérusalem en soulignant la différence : « sa » Jérusalem et « leur » Jérusalem.

" القدس الصراع هي قدس العالم.

  لكن العالم ليس معنيا بقدسنا، قدس الناس..."  (p. 218)

Pour atteindre son objectif, il se livre à la description documentaire en mettant en valeur – dans une langue teintée de nostalgie – l’aspect quotidien de la ville dans le but d’annuler la charge symbolique liée à celle-ci et qui par la suite – selon le narrateur – permettra de libérer et de récupérer les territoires occupés y compris Jérusalem.

" قدس البيوت والشوارع والأسواق الشعبية....." (p. 218)

"هي القدس التي نسير فيها غافلين عن "قداستها" لأننا فيها. لأنها نحن. [...] هذه القدس العادية، قدس أوقاتنا الصغيرة التي ننساها بسرعة" (p. 219)

Voici notre narrateur-poète qui dépeint Jérusalem en se servant de la palette des métaphores et des métonymies. Quant à la musique qui scande et rythme ce passage descriptif, elle est assurée par l’usage de l’anaphore : technique (de rhétorique) chère à notre poète. C’est ainsi que le héros-narrateur arrive à détruire la charge légendaire, symbolique et idéologique de l’espace en la substituant une conception poétique. C’est ainsi que Jérusalem / symbole devient alors Jérusalem / poème.

A la rencontre avec la Nature :

Le Jardin, le fleuve ou l’identification avec la Nature.

Dans L’amour en exil et toujours à l’intérieur de cette ville anonyme, il s’agit d’un autre espace euphorique qui lui réchauffe le cœur et qui dissipe le sentiment de tristesse et de solitude : c’est le parc qu’il nomme le « Jardin-secret ». « Jardin-secret » ce qui laisse entendre qu’il s’agit d’un lieu d’intimité et de confidence. Ce jardin représente pour lui, le refuge, un lieu où il peut se retirer de la vie publique et se jeter dans les bras de la nature pour lui confier tout ce qu’il ressent et tout ce qu’il éprouve.

Nous pouvons aller jusqu’à dire que cet espace-intime et secret représente, pour lui, le substitut de la matrice maternelle. La relation entre l’enfant et la mère, n’est-elle pas, elle aussi, secrète ? Une description relativement longue et assez détaillée, dotée de valeurs euphoriques, est consacrée au jardin dit « secret » et contraire à l’attitude générale du descripteur. Tout le long de l’œuvre, il décrit le jardin mais encore une fois d’une manière abstraite et qui correspond à tout jardin :

"ولكن هناك حديقة صغيرة بالقرب من هنا وأنا أيضا أحبها. أسميها حديقتي السرية. ]...[ وعندما وصلنا إلى واجهة بناية قديمة دلفنا من بوابتها المقوسة واجتزنا ممرا صغيرا فأصبحنا في الحديقة التي تتوسط باحة كبيرة بين عمائر قديمة ترجع إلى قرن مضى على الأقل. وكانت بالفعل حديقة سـرية، جميلة لا تراها من أي مكــان في الطريق" (p. 80)

Le regard descripteur de notre protagoniste en décrivant ce jardin n’est plus un regard neutre ou indifférent. Devant ce paysage, son regard devient entièrement subjectif. Il éprouve une sympathie profonde pour ce petit coin serein "حديقة صغيرة" dans un monde qui lui est hostile. Relevons la charge sémantique dans l’expression "أحبها" + "جميلة", ainsi que l’emploi du possessif "حديقتي" (il se l’approprie), suivie de "سرية" secret. C’est le romantisme qui triomphe dans ce passage !

De nouveau, nous apprenons qu’un des traits distinctifs de ce jardin et qui a créé ce lien d’intimité entre celui-ci et le protagoniste, c’est le rapport avec l’Histoire dans toutes ses représentations tel que :

"وعندما وصلنا إلى واجهة بناية قديمة ]...[ فأصبحنا في الحديقة التي تتوسط باحة كبيرة من عمائر قديمة ترجع إلى قرن مضى على الأقل". (p. 80)

Ce qui l’intéresse et attire son attention c’est le caractère « archaïque : قديمة » de ces édifices et donc de ce jardin qui témoigne de l’empreinte de l’Histoire.

Voilà que notre héros-narrateur poursuit sa description du jardin en donnant plus de détails, rompant ainsi l’égide qu’il s’est imposée au départ, pour témoigner de son amour pour ce lieu et le plaisir qu’il éprouve à parler de la flore caractéristique de ce jardin :

"]...[ وأنا أتابع خطواته وسط الممرات التي تحف بها أشجار الحور العالية بخضرتها الكثيفة وأشجار الكستناء التي بدأت تطرح ثمارها الخضراء المستديرة. سار يتأمل أحواض الزهور على جانبي الممرات، وكانت ورودا تشرع أوراقها الحمراء والصفراء في زهو الفتوة مع الصيف الجديد، وإلى جوارها أحواض أخرى لزهور البانسيه، في ألوان مختلفة بيضاء وبنفسجية وبنية، وفي قلب كل منها خاتم أصفر مستدير من نقط صغيرة كالوشي المنمم" (p. 80-81)

Il s’est laissé emporter par ses émotions vis-à-vis de ce jardin en cherchant les éléments de la beauté (pour se donner du plaisir et en donner au lecteur). Un goût du détail teinté de romantisme transparaît dans ce passage descriptif. L’effet de liste qui se manifeste dans l’énumération et l’accumulation de noms de fleurs et d’arbres, témoignent du souci que le narrateur se donne pour assurer l’effet de réel. Bien que le narrateur feigne de le situer, ce jardin, par son anonymat, demeure chimérique et manque de toute référentialité ou de véracité. Tout est indéfini dans ce passage descriptif :

"واجهة بناية قديمة، بوابة مقوسة، تتوسط باحة كبيرة من عمائر قديمة"

Notre analyse, nous a permis de remarquer qu’il existe des lieux édéniques, à l’intérieur même de cet espace cauchemardesque, qu’est l’espace d’exil, où le héros-narrateur peut retrouver la paix et la sérénité qui dissipent – même provisoirement – le sentiment d’étrangeté.

Recours et retour à la Nature ? Sûrement. L’exilé, étant un homme traqué, éprouve un besoin impérieux de se rendre de temps en temps dans les grands jardins, les bois et les forêts, là où la végétation abondante prolifère afin d’embrasser la nature. Le héros-narrateur de L’amour en exil cherche le refuge, la sérénité, la détente et la tranquillité dans la nature. C’est ce que P. Sansot appelle « fuite dans l’immense »[74]. A l’instar des lieux historiques, la nature et la végétation permettent, elles-aussi, de croire qu’on a des racines quelque part dans le monde. Pierre Sansot analyse ingénieusement cette situation :

« Ce thème nous apparaît surdéterminé, car, d’une façon plus générale, l’homme traqué se croit davantage en sécurité lorsque cette végétation même rabougrie s’offre à son regard. Il ne sent plus l’exil, la nécessité de glisser indéfiniment sur des surfaces lisses. Quelque chose l’arrête, lui tient compagnie. Il suffit parfois d’un peu d’herbe, de quelques papiers sales dans une impasse ou une rue moins entretenue : là où la propreté n’est pas de rigueur, là où quelques éléments, sans titre de noblesse, ont poussé, j’ai le droit de prendre racine et je ne serai pas inquiété.

  […] Vous êtes sauvé, vous êtes devenus ce brin de nature que la ville admet comme, pour quelques années encore, elle accepte à sa périphérie, des bouts de mégots, des papiers froissés ».

 

Il ajoute à ce sujet :

 

  « […] Mais il faut vouloir quitter la ville, il faut surtout qu’un espace illimité lui fasse contre-poids et que cette ville, simple relais sur les routes qui se gorgent de soleil et de poussière, n’ait pas le prestige de l’absolu […].

  Nous devons, plus nettement encore, opposer la dérive urbaine à cette fuite dans l’immense. » [75]

 

Il a aimé la végétation à tel point qu’il s’y identifie en ayant recours à la métaphore en disant :

"وقتها وقفت في الطريق مزروعا كواحدة من تلك الأشجار". (p.146)

Le protagoniste s’attache fortement à la nature incarnée dans ce jardin secret à tel point qu’il lui semble quelque fois qu’il est hypnotisé et qu’il y va involontairement et inconsciemment même quand il est accompagné de Brigitte.

" وكنا قد دخلنا دون أن ندري إلى تلك الحديقة" (p. 147)

  ]...[

" وقادتني قدماي دون أن أدري إلى حديقتي السرية الصغيرة" (p.176)

C’est dans le jardin-secret, entouré d’arbres, de fleurs et de feuilles tombantes que le protagoniste et Brigitte se sont avoués l’amour et l’affection qu’ils ont l’un pour l’autre. Tous les deux avaient besoin de se mêler, voire de se fondre dans la nature pour pouvoir déclarer leurs sentiments les plus discrets, les plus refoulés et enfouis. Le narrateur avance alors une description euphorisante de ce lieu grâce à cette scène de la déclaration d’amour. La nature célèbre et bénit cet amour. Nous sommes face à une description réflexive et qui porte l’empreinte de l’état-d’âme des amoureux.

" وكنا قد دخلنا دون أن ندري تلك الحديقة وأخذنا نمشي في ممراتها التي ينيرها القمر وحده وأنا أحبك والليل الجميل غلالة تضمنا وأنا حولك وأنت حولي ورأسك على صدري ]...[ ويصحو في الليل طائر يرفرف بجناحيه على شجرة وتسقط من الشجرة ورقة فوق رأسي فتفرحين بها وتضعينها على شفتيك وتستديرين" (p. 147)

Cet espace naturel acquiert donc une signification positive, et fait partie de la mémoire spatiale : la mémoire de ses pas. L’espace dans ce cas reflète la psychologie des personnages, Jean Weisberger explique ce rapport entre la psychologie des personnages et l’espace dans les termes suivants :

« On disait jadis qu’en poésie, le paysage est un « état d’âme ». Chose curieuse, ce cliché romantique, dont nous avions appris à rire, se révèle plus juste que jamais, à condition d’entendre par là les idées et sentiments, les impulsions plus ou moins conscientes ou inconscientes qui s’incarnent, dans le récit, sous la forme non pas d’événements, de choses et des personnages fictifs, mais de relations spatiales – tout aussi fictives – entre ces personnes et ces choses et, surtout, entre toutes celles-ci et celui qui les représente » (p.18)[76].

Complètement voilé par l’amour profond, le jardin est plus apprécié que jamais, et le narrateur le personnifie et le dote de l’adjectif « tendre ». En voulant souligner ce caractère de tendresse, il va jusqu’à choisir comme titre pour le chapitre (7) :  حديقة حانية ليل حنون : Nuit tendre et jardin-enveloppant. Il s’agit donc d’un espace important, cher et décrit dans un moment unique de la vie de l’exilé[77].

Il nous paraît pertinent d’essayer d’interpréter et d’analyser cette description relativement longue de la nature. Nous avons déjà mentionné un des traits du romantisme qui transparaît et qui s’affirme de plus en plus à travers les descriptions dispersées tout au long du récit, des parcs, du fleuve et du jardin. L’auteur a voulu présenter son héros-exilé comme étant un personnage essentiellement romantique, comme si l’exil, par sa nature, poussait forcément les exilés à devenir des personnages ayant l’âme romantique.

A l’instar des premiers romantiques, l’exilé vit et ressent intensément la « solitude ». Tous deux, souffrent de cet état de (solitaire) "توحد" (تفرد) . Tous  deux, fuient la société et cherchent le refuge dans la nature et qui représente, à leurs yeux, le substitut de la matrice maternelle et le substitut de la Patrie.

Le romantique et l’exilé chantent la gloire de la nature sans limites. Cette gloire à la nature représente alors le remède à leurs souffrances. C’est un stéréotype romantique. Le narrateur-exilé de l’œuvre de Bahaa Taher, ne voit dans la nature qu’une source de « thérapie ».

Mutilé par l’exil et par ses problèmes avec le passé, le héros se rend dans la forêt en essayant d’échapper à tout prix, à ses angoisses. Il estime que la nature incarnée ici dans la forêt, va l’aider à réaliser son projet. Il croit profondément que le calme et la sérénité qui couvrent cette forêt peuvent le sauver et l’enlever à la tristesse d’où sa décision de se fondre dans la nature. A ses yeux, seule la nature avec sa vasteté et sa beauté possède ce pouvoir magique (cette thérapie spirituelle), sinon, rien dans le monde ne peut le sauver : alors il vaut mieux fuir l’espace :

" قلت لا. لن أعود إلى ذلك. ليس في هذا المكان الجميل ولا في هذا الصباح المشمس. ]...[ لا ليس اليوم، إن لم تفلح السكينة في هذه الغابة أن تنقذني من ذلك، فسيكون أي شئ آخر أفضل من البقاء هنا" (p. 11)

 Cet espace euphorique ne va pas tarder à perdre ses valeurs connotatives positives. Ce parc édenique, qui représentait au départ l’accueil, le refuge et la sérénité va se transformer, vers la fin du récit et après la découverte de la réalité de Youssef et du prince de Quatar, en un lieu repoussant, donc un lieu opposant, d’où l’emploi du verbe "أفر" :

" وأخذت أمشي بسرعة في ممرات الحديقة القصيرة المتقاطعة التي تعود دائما إلى نقطة البدء. إهدأ... إمشي ]...[ إنسحبت داخل جلدي ]...[ كنت أفر من الحديقة. أوشك أن أعدو" (p. 176)

Le jardin n’est plus "الحديقة الحانية"  mais au contraire il se transforme en un espace carcéral et dont les couloirs deviennent encore plus étroits et plus courts "ممرات الحديقة القصيرة المتقاطعة" voire labyrinthique  "تعود دائما إلى نقطة البدء". Ce lieu devient alors un espace rebutant, expulsant qui force le protagoniste à se replier sur soi-même ensuite à fuir entièrement le lieu. Cette transformation brutale concerne la sémiotique et la signification de la nature dans l’œuvre de Bahaa Taher. Il s’agit d’un espace complètement imprégné de l’état psychologique du personnage : La description et la signification de l’espace du jardin suivent étroitement les changements psychologiques et les bouleversements de l’état d’âme du héros-narrateur.

Epuisé et forcé de quitter le pays d’exil pour d’autres pays d’exil, le narrateur palestinien, à l’instar du narrateur égyptien, cherche le refuge dans la nature mais pour d’autres raisons. A ses yeux, arbres et plantes représentent le substitut des membres de la famille. Séparé de sa femme, de son enfant unique et de ses parents, il s’entoure de différentes fleurs.

" كل ما ربيته من جيرانيوم على الشرفات المتغيرة باستمرار وعن نباتاتي الداخلية مثل اليوكا والسينجونيوم والدراسينا والشوفليرا ورجل الدب والفوجير. أختار لها أصص السيراميك البيضاء، أتفنن في تنسيقها ورعايتها وأغسل أوراقها بالبيرة، ورقة ورقة [...] أنتقل من ورقة إلى أخرى ومن فرع إلى فرع آخر، بنفس الحرص والعناية [...] أبدأ صباحاتي بلمس أوراقها وفروعها وملاحظة رطوبة تربتها. [...] وأهيئ لها مزيجا من الضوء والهواء والصــداقة الشخصــــية ..." (pp. 139-140)

Le fleuve  , le refuge:

Passons ensuite à un autre espace qui accentue davantage et met en relief encore plus fort ce penchant vers tout ce qui est lié à la nature. N’oublions pas que notre héros de L’amour en exil insiste sur son penchant incontournable pour tout ce qui a rapport avec la nature.

L’exilé de L’amour en exil mentionne maintes fois le paysage du fleuve qui traverse la cité. Fuyant la cité hostile à laquelle il ne s’est jamais senti lié et qui, à ses yeux, le brutalise par son indifférence, notre héros cherche encore une fois le refuge. Le fleuve, étant lui aussi un élément et une des composantes de la nature, lui offre la sérénité et la tranquillité voire l’appartenance déjà manquée (perdue) et recherchée par celui-ci. Le fleuve n’étant pas loin puisqu’il traverse la cité, est donc fréquenté par le protagoniste presque tous les jours. Il est pertinent de signaler que le fleuve est, lui aussi, un lieu de pèlerinage mais également un échappatoire à toute une société qui l’exclut. Rappelons que le protagoniste est un citoyen égyptien et pour tout Égyptien « le Nil » est un élément naturel et culturel important : voici donc un autre fleuve qui traverse une autre cité. En outre, il est indispensable de signaler que le café fréquenté par le personnage, est préféré et élu parmi d’autres grâce à sa position : c’est un endroit qui donne sur le fleuve. Ce café préféré se situe au bord du fleuve, et il est complètement ouvert à la nature avec tous ses aspects : l’eau, la flore, les cygnes, le ciel voire tout l’Horizon étendu à l’infini.

Le fleuve étant un relais, un lieu de repos, est en contraste avec la ville qui est un lieu de bourdonnement et de vacarme donc un espace opposant.

Dès l’incipit de L’amour en exil, le héros-narrateur introduit le fleuve et le café qui se situe au bord de celui-ci. Nous remarquons, une fois de plus, que c’est le narrateur lui-même qui décrit tout. Même dans d’autres endroits du texte où l’on peut s’attendre à la participation des personnages (Brigitte ou Ibrahim ou Muller…) dans la description, les personnages loin de s’impliquer, restent muets et c’est le héros-narrateur lui-même qui se charge de la description.

" كنا نجلس معا. نشرب القهوة، تحدثني عن نفسها وأحدثها عن نفسي، ويقربنا الصمت أكثر عندما نتطلع عبر زجاج المقهى إلى ذلك الجبل المستطيل المتعرج، الرابض على ضفة النهر الأخرى كتمساح طويل الذيل" (p. 5)

Cet homme traqué, réfugié dans la nature, ne tarde pas à préciser et à définir le rapport qui existe entre le fleuve et le café préféré : la nature embrasse ce café et l’entoure de tous les côtés. Il situe et décrit le café[78] ainsi :

" أما أنا فكنت أحب بالفعل ذلك المقهى البيضاوي الشكل الداخل في النهر كصدفة ملقاة على اللسان الصخري. كان يشغل موقعا هادئا من الشاطئ ويقود إليه ممشى طويل، تزين الزهور المعتنى بها أحواضا ممتدة على جانبيه. ]...[ وجدنا مكانا بسهولة عند نافذة مفتوحة تطل عبر النهر العريض على الجبل الذي إكتسى في ذلك الوقت من السنة بخضرة غاباته وحدائقه الشاسعة، وتناثرت وسط أشجاره البيوت البيضاء بسقوفها القرميدية التي تبرز كأهرامات متدرجة كلما ارتفعت في الجبل، إلى أن تصبح عند القمة مجرد مثلثات حمراء دقيقة وسط الأشجار" (p. 24)

Soulignons la charge sémantique dans la phrase "كنت أحب بالفعل ذلك المقهى" et de la métaphore : "بيضاوي الشكل كالصدفة". Un passage relativement long est réservé à la description naturelle : une expression parfaitement imagée marque la description des paysages naturels, mêlant le pittoresque au réel. Le narrateur, tel un peintre, décrit un tableau illustrant particulièrement couleurs et mouvements. A cette fin, comme nous venons de le relever, il utilise principalement des images et notamment les métaphores.

A l’image des fleuves qui se perdent dans la mer, l’exilé, à cause de sa crise existentielle, de ses angoisses et de ses fantasmes, aspire à se perdre dans le fleuve, à se fondre avec la nature jusqu’à devenir, tout simplement, une de ses composantes ou au mieux, disparaître complètement en se diluant dans celle-ci.

"... من أكون... ولم لا أنزل الآن إلى جوف النهر. أرقب من قلب الماء بطون ذلك البجع الأبيض الرجراجة وأصلي أن يحملني التيار بعيدا جدا، بعيدا عن البجع وعن البط وعن الأشجار والجبال وعن البشر- بعيدا إلى فجوة مدفونة وسط الصخور أندس فيها وأنزوي ثم تغمرني الطحالب والنباتات والقواقع والأسماك وأختفي إلى الأبد؟ لو أني فقط أتلاشى!" (p. 43)

Pierre Sansot a avancé son analyse de ce phénomène propre au caractère de l’exilé qu’est le besoin presque obsessionnel de se rendre au bord du fleuve. Pour Sansot, si l’exilé n’a pas « droit à la ville » au dire de Lefebvre, il a « droit au fleuve » :

« […] Le contraste déjà remarqué entre la ville et la banlieue, la pierre et le fleuve, la tension et la détente, le travail et la nonchalance […]. L’homme dérive comme un objet à vau-l’eau et il va là où les choses stagnent, s’arrêtent parce que l’eau y est trop dormante : Près de ce canal au même titre que les bouchons, que les détritus, que tout ce qui n’avait pas de raison d’être porté plus loin : la mousse humaine et végétale… »[79].

 

Il ajoute plus loin :

«  Cet axiome possède assez d’ampleur pour expliquer bien des phénomènes. Quand l’homme traqué s’achemine dans une ville vers le fleuve qui la traverse, il le fait parce qu’il ne s’y sent pas exclu. Il a le droit de séjourner sur cette rive, un peu sale, avec une herbe jaunie et quelques papiers. Ce qui importe, au delà de l’accueil des hommes, c’est celui du décor. Les parcs d’un quartier résidentiel nous jugent. Les berges d’un fleuve ont déjà assez de peine à subsister, à vivoter sans nous demander des comptes »[80].

 لو أني فقط أتلاشى! Voici le désir de se fondre dans la nature qui atteint son paroxysme : Cet espace naturel, dont la fonction est de combler l’exilé de chaleur et de sérénité au moment où il éprouve un sentiment d’étrangeté. C’est un espace qui assure l’équilibre psychologique d’une âme brisée, celle de l’exilé.

Harcelé de soucis, d’angoisses voire d’obsessions, l’exilé tente « l’auto défense » au sens psychologique du terme en se repliant sur soi-même et en se livrant à la contemplation, et à l’introspection. A la suite d’une crise, d’un scandale, ou au moins d’un moment difficile à supporter ou à dépasser, le héros de L’amour en exil, va directement dans la direction du fleuve : là où il peut se retirer du monde, là où il arrive à s’isoler, à fuir la société, il s’enfonce alors dans la contemplation et dans la méditation même s’il est accompagné par quelqu’un.

" ركزت عيني في النهر ومرت فترة طويلة لم أكن أرى فيها شيئا ولكني أفقت على حركة فوق السطح الساكن وضجيج ]...[" (p. 32)

Le paysage du fleuve lui permet de réfléchir et d’analyser les différentes situations parfois assez compliquées.

" وحولت أنا نظري نحو النافذة، كانت هناك سحب خفيفة تنتشر في السماء تغطي قرص الشمس وإن لم تحجبه، لكن مياه النهر فقدت إلتماعها وبدا سطحها المتموج بلون الزئبق ]...[ غمر المكان كله سكون غريب لكنه لم يغمرني. أخذت كل الأشياء التي تحاورت فيها مع إبراهيم تتداخل، لا تفسر شيئا ولا تضئ شيئا ولكنها تتقاطع وتتكاثف وتنتهي إلى طرق مسدودة. بعثنا الماضي" (p. 40)

En outre, à la suite de son hospitalisation due au traumatisme qu’il avait subi (les massacres de Sabra et de Chatila) et à la sortie de l’hôpital, il s’est rendu aussitôt au café du bord de fleuve harcelé par ce besoin impérieux d’y être avant même de rentrer chez lui. De nouveau, il souligne la fonction de ce fleuve et du café jouxtant le fleuve : fonction de thérapie psychologique.

" وبمجرد أن خرجت من المستشفى اشتريت صحف اليوم وتوجهت إلى مقهاي على شاطئ النهر. ]...[ بدأت أقرأ الصحف وأنا أشرب كوبا من العصير، ولكني تركتها بعد فترة قصيرة ورحت أنظر إلى النهر ]...[ واســـتغرقت في مشـــاهدة تشكيلات البجع..." (p. 142-143).

Dépourvu de la chaleur du Foyer, l’homme traqué préfère rester à l’extérieur. La fonction du fleuve, dans le cas de cette œuvre, remplace celle du foyer. C’est sur la rive du fleuve qu’il rencontre Brigitte, sa bien aimée.

C’est dans le café situé sur la rive du fleuve qu’il rencontre Ibrahim, son compatriote, et Muller. C’est là où très souvent, il prenait son repas. Bref, c’est dans ce café qu’il mène sa vie quotidienne :

Cet espace "النهر" et le café jouxtant le fleuve qui est supposé être un lieu « transitoire », devient en fait un espace-pivot, et central de la vie du héros, voire un lieu de résidence.

En revanche, l’image de ce fleuve va se transformer vers la fin du récit. Juste après la séparation avec Brigitte et après son départ de cette ville, le héros voit le fleuve sous un mauvais jour : il voit la vie en noir, en deuil, et notamment le fleuve :

" أصل إلى حديقة مهجورة على شاطئ النهر. حديقة مهجورة وسط الضباب والبرد. ولكني أجلس لاهثا. النهر أمامي ممر ســـاكن من الرصاص والمدينة كتلة رمادية من نقط رجراجة" (p. 253).

Voilà que l’exilé reconnaît et redécouvre la vérité des choses et abandonne, à nouveau, sa vision « romantique » du monde et qui a commencé dès la première rencontre avec Brigitte. L’espace naturel, représenté ici par le fleuve, n’a pas d’existence en soi (objectif indépendant), il est, au contraire, un espace subjectif, imprégné par la vision du protagoniste ; il change de fonction et de signification à chaque fois que le protagoniste change de perspective ou d’état d’âme.

Désormais, la ville d’exil redevient vraiment « pays d’exil » avec ses cauchemars, ses fantasmes et sa laideur : "المدينة كتلة رمادية من نقط رجراجة" et le fleuve qui, un jour l’enveloppait, l’emportait et le berçait, redevient et réapparaît comme « un parcours en plomb » "ممر ساكن من الرصاص"  et le jardin est à nouveau « désert » "مهجورة".

Nous lecteurs, avons l’impression qu’il dormait en faisant un rêve au pays des merveilles, puis tout d’un coup, s’il s’est réveillé et s’est rendu compte de la réalité choquante, le rêve merveilleux se transforme en un cauchemar épouvantable, de nouveau il est au pays d’exil avec tous ses malheurs et toute sa cruauté.

Sa relation avec Brigitte, l’amour qu’il a éprouvé au fil des jours pour elle, l’innocence qu’il a toujours gardée, ont changé sa vie d’exilé à la ville (N) (ن) et l’ont énormément aidé à dépasser et à franchir cette situation et à retrouver, pour un certain temps, une vie supportable et assez agréable. A un moment donné, il a dû croire qu’il a fini par s’adapter mais très vite, il s’est rendu compte nettement qu’il ne s’est jamais adapté, qu’il a passé sa vie sans comprendre et sans retrouver ou récupérer son identité perdue au cours de sa vie en exil, et sans trouver le bon chemin qu’il cherchait (métaphore de l’identité perdue en exil). L’amour perdu incarne une fois de plus et conformément aux techniques romanesques, la patrie perdue et par la suite, l’identité perdue.

Pour lui, maintenant, il est perdu à jamais, il est, plutôt, mort :

" مرة أخرى تلك الشوارع التي تصعد وتهبط. مرة أخرى أفقد الطريق. فقدته من زمن طويل. ]...[ أن أفهم.

  من أكثر من خمسين سنة وأنا أحاول أن أفهم. حاول الطفل وحاول الرجل ورجع الطفل ومات الرجل وكله دون فائدة مائة سنة لا تكفي." (p. 253)

Les déplacements du personnage principal, plutôt l’égarement à travers les voies labyrinthiques dans l’espace correspondent à sa recherche d’identité. Mais au final il finit par perdre toute conscience et par s’égarer dans la confusion mentale la plus totale, au point de se mettre à douter de tout.

L’exilé de L’amour en exil a perdu son identité, non seulement à cause de l’exil, mais aussi il a dû payer le prix de ses choix idéologiques quand il était dans son pays natal.

 

 

 

 

Quand l’eau tarit et la mémoire inonde :

En comparant l’œuvre de Taher à celle d’El Barghouti, nous avons pu déceler une autre conception du fleuve, ayant d’autres fonctions.

Pour se rendre en Palestine, le héros-narrateur doit franchir le fleuve du Jourdan. A ce moment, il s’arrête, et bloque la narration et se livre à la description de ce lieu chargé de valeurs qui dénotent toutes, l’amertume et la désolation écrasante, à la vue de ce fleuve.

" وقفت أتأمل النهر.

  لم يفاجئني ضيق مجراه. نهر الأردن كان دائما نهرا نحيلا جدا. هكذا عرفناه في الطفولة. المفاجأة أنه أصبح بعد هذه السنين الطوال نهرا بلا ماء. تقريبا بلا ماء. الطبيعة اشتركت مع اسرائيل في نهب مياهه. كان لمجراه صوت. هو الآن نهر ساكت. كأنه سيارة واقفة في مرآب" (p. 10)

S’agit-il d’un oxymore "نهر بلا ماء" ? (p. 10), ou bien "ماء بلا ماء" (p. 19). Le héros-narrateur contemple avec consternation le fleuve du Jourdan après tant d’années d’absence. Ce n’est plus le narrateur-poète avec sa perception romantique qui contemple ce paysage de la Nature, mais c’est l’exilé réaliste, choqué et bouleversé à la vue de la sècheresse si cruelle qu’a atteint ce fleuve : sècheresse violente, par suite de raisons géologiques, mais également comme effet de l’occupation israélienne.

Le fleuve, lieu de repos et de refuge, lieu romantique par excellence dans l’œuvre de Bahaa Taher, est dans J’ai vu Ramallah un lieu douloureux, lieu-tragique qui traumatise l’âme du héros.

Le descripteur poursuit sa présentation de ce lieu qui ne suggère que la peine et l’affliction, contrairement à ce que le lecteur attendait de la description d’un « fleuve » :

" ماء النهر تحت الجسر قليل. ماء بلا ماء. كأنه يعتذر عن وجوده في هذا الحد الفاصل بين تاريخين وعقيدتين ومأساتين. المشهد صخري – جيري – عسكري – صحراوي. مؤلم كوجع الأسنان" (p. 19)

Signalons le choix de cette accumulation d’adjectifs pour décrire ce paysage-mutilé : صخري – جيري – عسكري – صحراوي – مؤلم. Une description « traumatisante » qui est à l’image de l’Histoire de ce pays, qui se dresse devant nos yeux, nous lecteurs, contre tout horizon d’attente !

A la traversée de ce pont et à la vue de ce fleuve, une série de paysages accablants suivra, qui, désormais vont déferler successivement.

En voulant « tout » récupérer, recouvrer tous ses droits légitimes, tout « revivre », reconquérir avec un acharnement et un enthousiasme sans pareil (محموما) sa liberté, retrouver ses souvenirs, ou, au moins, retrouver les lieux, chers de l’enfance… il n’a pu retrouver que l’absence, l’effacement, la disparition, la perte et l’oubli .

" ]...[ أردت استعادة تلك الإيقاعات والصور العتيقة للمكان. أليس طريفا وغريبا أننا عندما نصل إلى مكان جديد يعيش لحظته الجديدة، نروح نبحث عن عتيقنا فيه؟ هل للغرباء جديد. ]...[ كان الإيقاع محموما كأنني أريد أن استعيد رام الله بأكملها دفعة واحدة، إلى حواسي الخمسة" (p. 78)

Tout espace évoqué dans ce texte va témoigner du « changement », de la « défiguration » (تشويه) ou de la « mutilation » qu’il a subis au cours des années, sous le régime colonial assuré par les Israéliens, à commencer par le « Pont », suivi du « fleuve », …etc.

Faut-il relever que la description des deux fleuves est imprégnée de l’état psychologique de nos deux protagonistes (égyptien et palestinien) ?

Nous tenons à souligner que dans les deux œuvres maghrébines, il n’est pas question de décrire le fleuve.

En analysant l’Espace dans J’ai vu Ramallah de plus près, nous avons pu constater qu’il est – d’une manière générale – compartimenté en deux catégories principales de cadres spatiaux : exactement comme dans La rage aux tripes de Tlili :

1-   L’un est réservé à la reproduction du passé : l’exil, les souvenirs d’enfance, les différentes villes d’exil parcourues par le héros.

2-   L’autre concerne le présent, c’est-à-dire sa visite de la patrie : l’espace de la patrie (la Palestine notamment Ramallah) et la déambulation dans les quartiers et les banlieues des villes palestiniennes.

Contrairement à Tlili : il a consacré le temps présent à l’évocation de la Patrie, en reliant parfois l’espace du présent au souvenir du passé. Alors que le passé  est généralement réservé à l’expression du passé, les 30 ans passés investis et épuisés dans les déplacements d’un exil à l’autre ou à fusionner avec l’exil des autres.

Rappelons que l’exil d’El Barghouti est doublé de l’exil de ses compatriotes exilés et celui d’autres personnes de nationalité différente, aussi expulsés de leurs patries (ناجي العلي، غسان كنفاني، الصديقة العراقية) etc…. Soulignons à ce propos qu’il est un héros-collectif.

A chaque espace, relevant du présent, correspond parallèlement un espace évoquant le passé .

 


                   Présent                                                       Passé         

Il traverse le pont pour se rendre         Il a déjà traversé le même Ramallah en 1996/97.                          pont   pour se rendre au                                                            Caire afin de terminer ses                                                           études universitaires en                                                              1967.

Les affiches sur les murs de la            rappelle les dessins de Cabine du soldat israélien (p. 22)          Nagui el Ali, qu’il lui a                                                               offerts à Beirut       (p.27)

Dès le début de l’œuvre, le narrateur traverse le pont.

 

Le Pont ou le Roman de la traversée :

" أريد رتق الأزمنة معا. أريد وصل لحظة بلحظة. وصل الطفولة بالكهولة.

  وصل الحاضرين بالغائبين والحضور كلة بالغياب كله. وصل المنفى بالوطن. ووصل ما تخيلته بالذي أراه الآن".  (p. 250)

Voici le but ultime et absolu qu’il s’est fixé dès le début de son roman et au commencement de son voyage de retour. C’est retrouver le temps passé, le temps perdu, l’espace perdu voir lier tout le passé au présent plus fort encore : lier l’exil à la patrie. Le héros-narrateur est là, regarde, et l’espace premier (de la patrie), et le second (de l’exil) et n’arrive pas à les rapprocher jusqu’à la fusion. Il est sur le pont entre la patrie et l’exil.

Mais il s’aperçoit, dès son arrivée de l’impossibilité de cette tâche :

" استحالة الإبتهاج المطلق بالمعثور عليه بعد الفقدان" (p. 114)

" لا غائب يعود كاملا. لا شئ يستعاد كما هو"(p. 132)

" هناك شئ يطالب بأن يكتمل ولكنه لا يكتمل" (p. 250)

Tout le long de ce récit, le héros-narrateur œuvre sérieusement et obstinément à réaliser et à concrétiser son projet, d’où l’idée du « Pont » (et de la traversée) sur laquelle s’ouvre le récit autobiographique : J’ai vu Ramallah. Ce chronotope qu’est « le pont » sera pris dans ce texte au sens typographique - un lieu de passage -, mais aussi au sens symbolique et métaphorique. D’ailleurs le terme « pont » par définition, désigne une « Construction reliant deux points séparés » [81], c’est le chemin parcouru qui permet d’aller d’un lieu à l’autre, d’aller entre deux points de départ et d’arrivée. Par extension reliant entre deux pays ou deux cultures voire deux Temps (avec un T majuscule) si l’on a recours à la métaphore.

L’idée du « pont » dans toutes ses valeurs connotatives, va dominer le texte d’El Barghouti et va établir la structure de l’œuvre. C’est ce que nous allons essayer de démontrer dans la suite de notre étude.

Le « Pont » "الجسر" : terme-clé, terme-pivot du récit d’El Barghouti. Il lui consacre le titre du premier chapitre (الجسـر)  afin de souligner dès les premières pages, l’importance et la valeur de ce signe spatial.

" الطقس شديد الحرارة على الجسر ]...[ ها أنا أقطع نهر الأردن. أسمع طقطقة الخشب تحت قدمي ]...[ ورائي العالم وأمامي عالمي" (p. 5)

Voilà donc comment il présente « le pont ». C’est le pont qui traverse le fleuve du Jourdan, qui relie donc la Palestine à la Jordanie mais également qui sépare et distingue nettement entre l’Histoire mondiale et l’Histoire de son pays, de son monde à lui. Un signe spatial qui, tantôt, désigne la liaison et tantôt désigne la rupture.

El Barghouti s’est ingénieusement servi de la conception de « pont ». Nous supposons que tout « pont » romanesque n’est pas nécessairement un chronotope. Mais ce pont par lequel arrive le héros-narrateur à la scène où auront lieu les événements suivant (l’action), nous paraît recéler plusieurs marques de la chronotopie.

D’abord parce qu’il est la voie d’accès à l’espace général de l’action et que, symétriquement, quand le héros finira sa mission dans le récit (ici la visite de la Palestine, colonisée, violée), il quittera les lieux principaux (quitter la patrie), et il reprendra le même chemin et traversera le même pont en direction des pays d’exil (Le Caire, …etc) ou plutôt recommencera l’errance… en attendant de pouvoir un jour revenir et s’installer définitivement dans sa patrie.

" أهيئ حقيبتي الصغيرة استعدادا للعودة إلى الجسر، إلى عمان فالقاهرة، ثم إلى المغرب حيث سأقرأ شعرا في أمسية بالرباط. أقضي في الرباط أقل من أسبوع. ثم إلى القاهرة لأعود وبصحبتي رضوى وتميم..." (p. 282)

Il s’agit donc de ce que Henri Mitterand appelle « un roman d’une traversée ou d’une étape »[82]. Une étape dans la vie d’un homme (El Barghouti), étape dans la destinée d’un peuple, étape dans l’Histoire d’une nation (la Palestine), voire l’Histoire mondiale, l’Histoire du Colonialisme !

Ce pont est multiplement investi par le temps, ou porteur de multiples signes et de valeurs du temps : temps biographique (la vie du héros-narrateur), temps historique (l’Histoire de la Palestine) et aussi le temps cyclique, associés et portant sens l’un pour l’autre. Une valeur temporelle imprègne nettement l’espace du « Pont » : le héros-narrateur le décrit ainsi :

" أخيرا! ها أنا أمشــي بحقيبتي الصغيرة على الجسـر، الذي لا يزيد طوله عن بضعة أمتار من الخشب وثلاثين عاما من الغربة. كيف استطاعت هذه القطعة الخشبية أن تقصي أمة بأكملها عن أحلامها؟ ]...[" (p. 17)

" الآن أجتازه للمرة الأولى منذ ثلاثين صيفا، صيف 1966 وبعده مباشرة ودون إبطاء صيف 1996" [...]

" هنا، على هذه العوارض الخشبية المحرمة، أخطو وأثرثر عمري كله لنفسي. أثرثر عمري. بلا صوت"  (p. 18)

Ce pont est présenté et décrit par le narrateur au moyen de deux valeurs contradictoires, « opposées ». Ceci en ayant recours à la personnification. Ce pont est une sorte de trait-d’union entre la Jordanie et la Palestine. C’est en traversant ce pont que l’exilé retrouve sa patrie quittée depuis longtemps, mais paradoxalement ce même pont a déjà facilité le « transfert » des réfugiés palestiniens, l’expulsion du peuple palestinien vers les autres pays arabes : donc, un lieu-séparant  : un lieu-opposant qui a assuré la rupture entre le peuple palestinien et sa patrie.

" كيف استطاعت هذه القطعة الخشبية الداكنة أن تقصي أمة بأكملها عن أحلامها؟ أن تمنع أجيالا بأكملها من تناول قهوتها في بيوت كانت لها؟

  كيف رمتنا إلى كل هذا الصبر وكل ذلك الموت؟

  كيف استطاعت أن توزعنا على المنابذ والخيام وأحزاب الوشوشة الخائفة؟" (p. 17)

Soulignons la succession des verbes suivants et leurs charges sémantiques : "تقصي، تمنع، ترمي، توزع". El Barghouti va jusqu’à accuser « le pont » de donner la mort à son grand frère Mounif, en lui interdisant de le traverser pour regagner sa patrie.

" منذ قدمت أوراقي لسلطات الجسر ووجهه يلح علي. هذا المشهد مشهده. مشهد منيف" (p. 55)

" موته ليس هو الذي منعه من العودة، بل منعه من العودة هو الذي أماته فيما بعد. قبل ثلاث سنوات أعادوه من الجسر بعد يوم من الانتظار. كرر المحاولة بعد بضعة أشهر، فأعادوه للمرة الثانية. لا تزال أمي، بعد مرور ثلاث سنوات على تلك الواقعة، عاجزة عن نسيان لحظاتها الأخيرة معه على الجسر" (p. 54-55)

" هنـا أنتظر. هنـا خاف. هنـا تفاءل واستبشر. هنـا حققوا معه. هنـا سمحوا لأمي بالدخول ومنعوه" (p. 56)

Soulignons ici, le recours du narrateur à l’anaphore avec le démonstratif "هناهنا" pour désigner le pont : (répété 9 fois !) : c’est la voix de l’accusation mais aussi la fonction poétique que représente l’anaphore c’est qu’elle a la valeur des sanglots et des soupirs dus à la tristesse profonde qui l’habite à cause de la mort de son frère Mounif, qu’on a empêché de traverser ce fameux pont pour regagner sa ville natale. Un lieu-opposant, le narrateur ne tarde pas et ne manque pas de déclarer sa haine contre celui-ci en ayant recours à la personnification : le pont-ennemi.

" إنني لا أشكرك أيها الجسر القليل الشأن والأمتار ]...[ " (p. 17)

" لا أقول لك شكرا أيها الجسر الصغير. هل أخجل منك؟ أم تخجل مني؟ [...] إنني لا أسامحك. وأنت لا تسامحني" (p. 18)

Cette déclaration de rancœur contre le pont n’empêche pas le narrateur d’avancer quelques informations en ayant recours au style documentaire, style de la chronique qui donne plus de précisions, assure l’effet de réel, et révèle son importance dans l’imaginaire palestinien.

" فيروز تسميه جسر العودة. الأردنيون يسمونه جسر الملك حسين. السلطة الفلسطينية تسميه معبر الكرامة. عامة الناس وسائقو الباصات والتاكسي يسمونه جسر اللنبي. أمي وقبلها جدتي وأبي وإمرأة عمي أم طلال يسمونه ببساطة : الجسـر"" (p.18)

Nous remarquons, selon l’analyse de ce passage descriptif du « pont », que, contrairement à L’amour en exil, le narrateur de J’ai vu Ramallah, tient à nommer les lieux. En outre, il mentionne tous les noms connus ou peu connus pour désigner « le pont », en vue de l’identifier avec le maximum de précision. C’est pourquoi il présente à son narrataire implicite, au lecteur virtuel, que le narrateur suppose étranger au monde et à l’Histoire palestinienne, toute une liste de « noms » différents et variés donnés au cours de l’Histoire à ce pont.

L’écrivain narrateur change de registre et cède la place - par moment - au chroniqueur et au géographe qui apporte - à son destinataire - des précisions d’ordre documentaire. D’autre part, le héros-narrateur, tenant compte de la valeur et de la charge émotionnelle liées à ce lieu, est persuadé au fond de lui-même qu’il suffit de nommer et d’interpeller ce lieu pour permettre la « résurrection » de celui-ci à ses yeux et à ceux de ses lecteurs. Pour lui, nommer les lieux est une sorte de prière : à force de prier, et plus on prie, plus la résurrection est possible.

Poète « jusqu’à la moelle » bien avant d’être romancier, El Barghouti, cherchant toujours la poéticité de son œuvre, a eu recours à une phrase apparemment dénotative :

" أسمع طقطقة الخشب تحت قدمي" (p. 5)

" صوت الأخشاب تحت قدمي" (p. 18)

" عوارض الخشب تطقطق تحت قدمي" (p. 20)

Cependant, cette même phrase, répétée maintes fois, scande et rythme le récit concernant le « pont » ayant la valeur d’un refrain qui revient et qui répond en écho pour marquer la traversée du pont.

Le verbe "يطقطق" en langue arabe assure la musicalité de ce refrain et « donne à voir et à écouter » au lecteur toute la scène de la traversée du pont avec tout ce qui l’accompagne d’émotions et de souvenirs. Ce « craquement du bois » "يطقطق" joue le rôle d’un signal d’alerte : il sera le « stimulus de la mémoire» : à chaque fois qu’il entend ce craquement, un souvenir est évoqué, c’est l’équivalent de l’idée de la « Madeleine de Proust » ! Le verbe "يطقطق" souligne également la fragilité de ce pont. Tout passager se trouve donc menacé en le traversant.

Ajoutons que l’espace représenté dans ce texte par le « pont » acquiert une importance capitale, parce qu’il est considéré comme le Vecteur de la quête : L’exilé a dû voyager et traverser ce pont pour aller à la recherche de la grande famille, pour retrouver son pays natal  qu’il a quitté depuis 30 ans et qu’il ne reconnaît plus à cause des changements causés par la colonisation, pour retrouver sa patrie, sa vie, c’est surtout la quête du temps de l’enfance.

C’est également la ligne de communication : communication – presque muette – imposée avec le soldat de garde israélien. Communication avec soi-même : au cours de la traversée du pont, il se livre au monologue intérieur, à se parler, à la réflexion, au règlement de compte avec tout le passé révolu… Une communication … muette !

" هنا على هذه العوارض الخشبية المحرمة، أخطو وأثرثر عمري كله لنفسي. أثرثر عمري. بلا صوت. وبلا توقف" (p. 18)

Et même juste après la traversée, cette communication muette continue :

" ]...[ أبدو كشخص أصابه الخرس. أم أنني بالفعل أهذي عمري وأثرثر. دفعة واحدة على مسامع نفسي فأكون منها كما يكون المصاب بالحمى، تظنه نائما أو صامتا بينما كل جسده حكايات" (p. 43-44)

Une troisième communication imposée qui unit l’espace de l’exil et de refuge en Jordanie et l’espace de la Patrie-occupée الأرض المحتلة.

Le pont c’est aussi un lieu de « rupture » : lieu qui pendant trente ans au moins, a séparé tout un peuple de sa patrie ; a empêché notre héros, (parti pour terminer ses études universitaires), de rejoindre sa famille et célébrer avec elle sa réussite :

" آخر ما أتذكره من هذا الجسر أنني عبرته في طريقي من رام الله إلى عمان قبل ثلاثين سنة ومنها إلى مصر! لإستئناف دراستي في جامعة القاهرة. " (p. 5)

" [...] وبعد ظهور النتيجة سأكون في عمان ومنها عبر نفس الجسر إلى رام الله. حصلت على ليسانس من قسم اللغة الإنجليزية وآدابها، وفشلت في العثور على جدار أعلق عليه شهادتي" (p. 7)

Un lieu d’interdiction, cette fois-ci.

Le « Pont » dans l’œuvre d’El Barghouti, est, par excellence, un chronotope qui relève de l’ambiguïté et de l’ambivalence. C’est un lieu qui, à la fois, unit et sépare, un lieu-d’interdiction, un lieu-opposant « violent » et un lieu-adjuvant qui rassemble tout ce qui était dispersé.

Nous pouvons donc déduire que le schéma (image) du « pont » domine l’œuvre de J’ai vu Ramallah. C’est exactement le cas pour l’exilé : Tout espace est ambigu et ambivalent : El Barghouti, lui-même, l’exprime et l’analyse nettement dans son œuvre :

" الغريب ]...[ هو الذي تـنعطب علاقته بالأمكنة.. يتعلق وينفر منها في نفس الوقت" (p. 8)

                             يتعلق X  ينفر

L’idée/métaphore du « pont » est donc récurrente dans toute l’œuvre. Il la projette sur tout ce qu’il voit au cours de sa déambulation. A ses yeux, même la cabine du soldat israélien chargé de contrôler les passagers, est considérée comme « pont ».

" هذه الغرفة التي هي "جســر" بين عالمين، العالم الذي كانت لهم فيه وقفات ومباهج ومواجع، والعالم الذي سأراه عما قليل" (p. 25)

Nous pouvons aller même jusqu’à considérer les « astérisques » (signes typographiques) et qui séparent les paragraphes ou les chapitres comme étant un « pont » entre les différents évènements, les idées, et… etc.

Le « pont » devient également le synonyme de « frontière » :

" وأحباؤنا ما زالوا عالقين على حدود الآخرين، على الجسر، على هذه الحدود العجيبة التي لا مثيل لها في القارات الخمس" (p. 59)

C’est le « pont »[83] qui, par sa définition, un chemin, un trait-d’union entre deux points de départ et d’arrivée, va donc permettre le passage du présent au souvenir, le passage du dialogue au monologue, de la prosaïté (banalité) des faits à la poéticité de l’écriture,… etc.

Washington Square ou le Pont de la mémoire.

Nous relevons un espace principal et d’une importance capitale dans le récit et qui marque le présent : c’est le « Washington Square », un espace ouvert et qui dénote l’extériorité. C’est le lieu qui permet le flux et le reflux de la mémoire.

C’est à la place de « Washington Square » où surgissent les souvenirs en flot et où sont évoqués les scènes marquantes, les portraits des parents et des amis, bref, c’est là où Jalal règle ses comptes avec tout le passé. « Washington Square » est cité maintes fois au cours de l’œuvre de Tlili. Il apparaît comme un lieu-sacré, un lieu de pèlerinage de la mémoire où les sentiments et les secrets de Jalal sont dévoilés. C’est un espace dominant a l’instar de l’espace de « Pont » dans J’ai vu Rammallah et qui permet de passer du présent au passé.

«  Complètement trempé, tu t’es dirigé vers Washington Square. La place était déserte. Un silence apaisant t’accueillit . Il faisait doux. Ça sentait la pluie. Tu as pensé à Jean Claude et le temps de Cluny (p.32).

   

    […] Assis sur le bord du bassin de Washington Square, cette nuit du 7 Avril 1966 […] comme une âme damnée, j’essaie de comprendre, je me heurte à l’impasse, puis chose étrange, quelque chose en moi, une voix, on dirait Mouna, la pleureuse de Tébessa s’élève lentement et commence à réciter ! » (p. 34).

 

L’espace de « Washington Square » joue le rôle de « stimulus » de la mémoire. Il permet l’évocation de tout le passé, passé refoulé  au plus profond de son âme, passé traumatisant qui a déformé la personnalité du héros et qui a provoqué sa crise d’identité. Le passé qui a surtout transformé le héros, le militant, Si Jalal, en un anti-héros !

Le descripteur présente « Washington Square » comme un lieu vaste et étendu, silencieux, doux et apaisant – à l’instar du café jouxtant le fleuve de l’œuvre de Taher – et contrairement à la cité de New York ; c’est ce qui aide et facilite cette opération de « catharsis » psychologique.

A « Washington Square », complètement noyé dans ses réflexions et plongé dans ses rêves, Jalal se rappelle du temps passé et évoque le pays natal, le pays qui a vu son enfance. Cette nostalgie du passé est en fait une nostalgie spatiale. Et voilà qu’à New York, plus précisément à « Washington Square », il se rappelle de « Mouna, la pleureuse de Tébessa » et de l’Algérie : le passage d’un espace à l’autre est alors établi. « Mouna » est une métonymie de l’Algérie.

A « Washington Square » il se rappelle de son adhésion au groupe du « Marxisme solidaire » cherchant à défendre l’Algérie dans un climat de fièvre politique marqué par la guerre d’Algérie et la cession de l’indépendance du Maroc et de la Tunisie. Ce groupe, constitué de ses copains français, qui prétendaient œuvrer pour la cause algérienne à Paris :

« L’atout essentiel de Rastignac, c’était toi, après tout. Tu étais sa caution dans ces temps où la raison d’être de Marxisme solidaire était l’Algérie. Or,    toi, tu réalisais maintenant à Washington Square… »  (p. 36).

C’est à « Washington Square » qu’il arrive, après quelques années, à découvrir l’hypocrisie de ses copains surtout quand on le traitait comme l’exemple typique de l’aliéné algérien.

« Huit ans après, jeudi 7 avril 1966, …, maintenant que tout était foutu, tu voyais très bien Moreau – et il était temps ! – discourir avec calme sur l’aliénation de l’intellectuel algérien… » (p. 38).

« Ranimé le feu du passé », puis se transformer en « un magma bouillant de vengeance » : voilà l’état psychologique et affectif de notre héros Jalal, comme il se présente cette nuit maléfique à « Washington Square ». Par ce feu ardent du passé, il était poussé à exprimer ses sentiments les plus profonds, les plus malsains et les plus violents, en exposant à son lecteur sa volonté acharnée de venger ses morts, venger sa patrie violée… venger sa propre mort.

A ses yeux, « Washington Square », à New York, ville d’exil par excellence et où les actes criminels sont permis et cultivés entre autre la vengeance. Par contre, il évoque les Aurès dans son rapport antithétique avec New York comme étant le lieu qui freine et contienne sa fureur, un lieu pacifique qui ne permet que tout ce qui est bénéfique. A « Washington Square » il fait appel à un autre espace, les Aurès, qui symbolise la voix de la raison et qui prêche les grandes valeurs de l’humanité. C’est un espace qui est en opposition avec le premier :

« Les Aurès t’ont appris qu’on ne pouvait changer le monde avec de la vengeance. La vengeance, c’est inhumain, c’est futile, c’est absurde, c’est profondément malsain ». (p. 56).

Voici les principes ancrés par un espace, ici personnifié, et qui lui est cher : la patrie.

Ce lieu public, « Washington Square », représente l’espace du conflit, conflit intérieur, conflit idéologique, conflit entre la vérité et la corruption, conflit sur plusieurs niveaux d’où une véritable crise d’identité, existentielle qui atteint le héros.

« Tu étais un être misérable : tu n’étais rien. Tu aurais souhaité qu’il te fit sauter la tête avec son couteau, tout à l’heure à Washington Square. Quel service il t’aurait rendu ! L’humanité n’aurait assurément rien perdu. Quel soulagement il t’aurait apporté ! Les fantômes se seraient calmés. Ils se seraient enfin paisiblement rendormis. Djazaïr, Ingrid, Patric… ils ne hantaient plus tes nuits, ils ne troubleraient plus ton sommeil » (p. 117).

Dans cet espace du dehors, de l’extérieur, Jalal réussit à extérioriser ses pensées et ses sentiments les plus confus, les plus étranges sous l’effet de cette crise d’identité : identité pour lui éclatée. Il veut se suicider, mieux encore, il préfère se faire tuer par le nègre Junkee pour mettre fin à cette crise psychologique et existentielle. Il ne supporte plus sa dépression, « sa tristesse, son chagrin » (p. 144). Notre héros est tout à fait conscient de sa crise qui continue, à l’instar du volcan, à se manifester, à exploser en s’aggravant. Il décide d’écrire une lettre à son ami Maurice, évoquant précisément cette soirée au cours de laquelle il s’est dirigé vers « Washington Square ». Il raconte ce qu’il ressentait à son ami dans ce lieu à une heure si tardive :

« C’est jeudi, 7 avril 1966, presque trois heures du matin et ma crise est là. […] je l’ai ma crise. En plein New York City, ton copain Jalal, en chute libre à la recherche […] de son âme … Se sentir mal dans sa peau […] maintenant, enfin, je l’ai, ma crise […] Je déraille complètement. Que n’aurai-je donné pour me sentir seul, totalement seul, mal dans ma peau ! […] Ma crise est enfin arrivée […] Chute libre vers le néant » (p. 153-154).

Relevons dans ce  passage de la page 153 l’emploi de « ma crise » quatre fois, « mal dans ma peau » deux fois, « seul » deux fois. Le héros-exilé, s’est senti submergé de tristesse, de confusion insupportable, de tourment intolérable. Son état d’exil dans cette ville d’exil qui se prolonge apparemment à l’infini marque une détérioration, une régression assez rapide qu’il appelle « chute libre vers le néant ».

A l’instar de l’espace pivot du pont dans J’ai vu Ramallah, le « Washington Square » permet le passage vers d’autres lieux, d’autres événements, la rencontre avec d’autres personnages (comme Junkee) ou de voir et défiler d’autres portraits en ayant recours au jeu d’association libre. Dans une ambiance si macabre, où le feu du passé est ranimé et où  Jalal  déclare  qu’il  est « installé  confortablement dans  la mort » (p. 174) (la mort, ici, est métaphore de l’exil).

« et qu’il a acheminé vers l’oubli de sa mort » (p. 173)

et où il prétend avoir réussi dans son projet d’Oubli ; l’oubli de sa crise, l’oubli du passé, l’oubli de la nostalgie ardente de sa patrie. Malgré tout, il voit défiler les portraits des morts, de ses amis français, de son premier amour Ingrid – tuée – exactement comme c’est le cas du héros de J’ai vu Ramallah quand il a évoqué les portraits de Ghassan Kanafani, Nagui El Ali… et d’autres. Toujours à « Washington Square » :

« Je pense à un gars bizarre, au camarade Jean-Claude, l’incestueux, le marxiste, qu’il disait, lui qui est loin,  bien loin. Je pense à lui et à tous les marxistes, tous les incestueux, toutes les grandes âmes, les maîtres à penser qui se sont masturbés sur ma sœur, ma mère à moi, l’Algérie […] à Moreau, à Maurice […] Mouna, ô toi, ô Mouna qui me soulagerait le cœur si tes lamentations sauvages pouvaient un instant […] toi qui possédait superbement l’art de nous rendre notre tristesse aussi palpable que nos larmes, nos visages ensanglantés, les nôtres pendus par les Français […] à cet instant, dans ces lieux sinistres »            (p. 109-110).

Dans ces lieux sinistres « Washington Square » tout ce qui est ténébreux est évoqué. C’est une ambiance de funérailles qui s’installe et enveloppe toute la place. Le champ sémantique de la mort est ingénieusement et poétiquement employé, provoqué par sa crise.

« Le vase déborde aujourd’hui […] mes morts ne veulent pas dormir, leurs cris de peine me parviennent jusqu’ici dans cette tombe d’oubli que je me suis donné de mon vivant pour tenter d’oublier… Je les entends gémir, leurs douleurs m’assourdissent. Je deviens fou […] je ne sais quoi faire ! » (p.155).

A « Washington Square », les portraits, plutôt les fantômes ne réapparaissent que pour le hanter, lui rappeler, cette nuit durant sa déambulation nocturne, la vengeance. Quant à lui, même avec l’errance, la fuite nocturne, l’alcool, le discours parfois incompréhensible avec Junkee, il n’arrive pas à fuir cette hantise, cette angoisse qui le tourmente. Plus loin, il reprend la même scène dans un passage répété :

« Quand même la nuit de New York City devient la nuit apaisante, la nuit bonne, mes morts se réveillent et j’entends leurs cris étouffés de peine déchirer ma nuit » (p. 188).

Submergé de chagrin et de tristesse, gagné par l’angoisse due au souvenir des morts – chers – Jalal cherche une issue à ce traumatisme qui l’engloutit, il cherche à comprendre. Pour comprendre il lui faut la Vérité. Il appelle ce processus :

« Les fouilles » (p. 161) « Tu fouilles, tu cherchais la vérité, rien d’autre. La vérité quelque fut son prix » (p. 195).

De plus en plus nous (lecteurs) sommes convaincus que cet espace naturel et ouvert qu’est « Washington Square » est l’équivalent de l’espace de psychiatrie : c’est là où Jalal se délivre de ses angoisses, de ses fantasmes et de ses obsessions en un vertigineux exercice d’exorcisme. La fonction de cet espace est quelle permet cette opération de « catharsis psychologique » que le protagoniste appelle « la cure » (p. 159) d’où la pertinence et la dominance de ce lieu pivot dans l’œuvre de Tlili. Toutefois, un silence absolu concernant la description de ce lieu,  point de détails, point de traits spécifiques qui caractérisent ou distinguent ce lieu dont l’évocation est très fréquente. Ce silence intentionnel est signifiant. S’il est évoqué à plusieurs reprises, c’est à cause de l’importance de sa fonction et de son rôle dans l’évolution de l’action et l’enchaînement des événements.

 

L’Espace de la Patrie : vivre dans l’idéologie :

Pays-natal, la Patrie ? Nous sommes frappés par le silence du narrateur concernant la vie du héros dans son pays d’origine, silence qui enveloppe sa ville natale, le foyer d’enfance, la maison conjugale, à part une évocation furtive sans aucun détail démarcatif. Seule, « la salle de rédaction » du journal où il travaillait avant l’exil, est évoquée. Espace du travail et espace où un jour l’identité est arrivée à se manifester et à s’affirmer pendant le régime nassérien et où  cette même identité est écrasée sous le régime de Sadate.

" ولما جاءت محنة السبعينيات التي أدركتني ورقيت في الصحيفة مستشارا لا يستشيره أحد" (p. 23) .

Le descripteur de L’amour en exil  ne décrit aucun espace en Égypte à l’exception de cette salle de rédaction : le narrateur ignore la présentation de la maison où il a vécu avec sa famille au cours de son enfance, ou du foyer conjugal. Rien de spatial apparemment, l’espace sombre dans l’oubli intentionnel du héros narrateur :

" صالة التحرير ممثلة في الخريطة + صورة عبد الناصر" (p.23)

Pour affronter la nostalgie qui pourra suivre une description des différents lieux de la patrie, il s’abstient de décrire et refoule ses sentiments envers sa patrie. Point d’information sur la ville égyptienne qui a vu son enfance, ni le foyer des parents. Il est élevé dans une ville égyptienne qui sombre, elle aussi, dans l’anonymat-spatial, et sans aucun détail qui permette au lecteur d’identifier cette ville d’Égypte. Il situe seulement l’école  fréquentée par rapport à cette ville inconnue (qui est loin) en précisant qu’il y avait des élèves pauvres dans cette école. La fonction de l’espace dans ce cas est celle de présenter et de préciser le statut social du protagoniste. Décrire l’école, a la fonction de symbolique sociale. Cette description permet de mieux situer socialement le protagoniste: il appartient à un milieu rural plutôt pauvre.

" وقد إرتدى البذلة لأول مرة وأبوه يصحبه معه ليذهبا إلى المدرسة البعيدة في المدينة ]...[" (p. 66) .

 

" ]...[ أيامها كنا نحن الفقراء حفنة صغيرة في المدرسة وسط أبناء ملاك الأراضي وأبناء الموظفين في المدينة." (p. 67) .

Alors que le héros-narrateur passe la parole à son compatriote, Ibrahim, pour décrire brièvement la maison de son enfance et évoquer la beauté du grand parc qui entourait sa maison du village. Pour une fois, il laisse un des personnages se charger de la description, alors qu’il avait l’intention de monopoliser la description autant que possible.

" ]...[ في بيتنا الكبير في القرية... في البيت كثير من الغرف، المملوءة بالأثاث وبالصور وبالكتب..." (p. 83).

" ]...[ هل تصدق أن حديقة منزلنا في القرية كانت بمثل هذا التنسيق والجمال؟... لم يكن أبي يتساهل مع البستانية أبدا لو حدث إهمال" (p. 82).

Pour le protagoniste, la Patrie n’est pas représentée à travers l’espace géographique ni topographique, mais représentée à travers l’idéologie socialiste et cette idéologie est incarnée par le leader Abdel-Nasser qui résume à lui seul, toute idéologie et donc toutes les connotations et les valeurs de la patrie.

Donc, la Patrie = Abdel-Nasser aux yeux de l’exilé. Dans l’exil, quand il se rappelle de la Patrie, c’est le personnage de Nasser qui surgit, incarné à travers la grande photo, d’ailleurs brisée dans son cadre, suspendue dans la salle de rédaction du journal en Égypte, et ensuite suspendue dans son appartement au pays d’exil : l’idéologie nassérienne est également incarnée à travers la carte géographique du monde arabe. N’est-ce pas lui qui, le premier, a lancé l’idée de l’union des pays arabes ?

" أيامها كنت أقرأ ساطع الحصري والقوميين العرب وأعتقد مع عبد الناصر أن دولتنا الكبيرة ستقوم غدا، وعلقت فوق رأسي بالفعل في صالة التحرير الكبيرة التي تضمنا تلك العبارة من خطابه الشهير يوم الوحدة مع سوريا "دولة عظمى تحمي ولا تهدد، تصون ولا تبدد" كتبها لي خطاط الصحيفة بخط كوفي جميل ووضعتها تحت خريطة الوطن العربي الكبير" (p. 23) .

Aux yeux de l’exilé de L’amour en exil, la patrie est représentée à travers une métonymie. La patrie en crise : c’est la photo du leader Abdel-Nasser dans le cadre brisé qu’il a emportée avec lui dans son appartement en exil, c’est également une citation, tirée d’un communiqué, déclaré par le président Nasser à l’occasion de l’union avec la Syrie.

" عندما فتحت باب الشقة أطل على عبد الناصر مبتسما من صورته الملونة على الحائط (...)" (p. 57).

" (...) ثم رفعت نظري إلى عبد الناصر المبتسم وسألته" (p. 133).

" قفزت من الفراش وخرجت مرة أخرى إلى الصالة ووفقت أمام عبد الناصر وسألته" (p. 135).

Notre protagoniste, se définit tout au long de l’œuvre par son appartenance à l’idéologie nassérienne : étant nassérien, il appartient non seulement à l’Égypte, mais aussi au monde arabe dans sa totalité, il est un nationaliste-arabe. Et s’il est exilé ; il est donc exilé du monde arabe qui lui est cher.

 

La Palestine et l’exil intérieur

Emporté par la joie et le bonheur du retour et de vouloir mettre fin, même temporairement à son exil qui a duré presque trente ans, El Barghouti est accablé par le fait de voir que sa patrie est, elle aussi, complètement mutilée par l’exil intérieur, par l’exil temporel, causé par la colonisation israélienne : tout dans sa patrie se présente comme étant figé et stagnant. Sa ville natale est devenue « archaïque », « arriérée », n’ayant aucun rapport avec la modernité qui règne dans le monde entier. Et voilà que son propre exil est doublé de l’exil intérieur de son pays.

La Palestine, en tant qu’espace bien délimité, est exilée non pas dans l’espace – comme El Barghouti – mais exilée dans le temps puisqu’exilée et exclue de l’Histoire mondiale. C’est une ville hors-temps :

" هرموا في الموت وأماكنهم هرمت. كلها هرمت. ]...[ إنني لا أريد استرداد دير غسانة كما كانت ولا استعادة طفولتي فيها كما كنت. أعلم معنى مرور الزمن. ]...[ إنني أعلم وهذا هو الأفدح والأخطر، معنى أن تتعرض المدن والقرى للإحتلال. ]...[

  ]...[ لكن أسئلة عن جريمة الإحتلال هي التي جعلتني أفكر في مدى "الإعاقة" التي يمارسها الإسرائيليون. كنت دائما من المقتنعين بأن مصلحة الإحتلال، أي إحتلال، أن يتحول الوطن في ذاكرة سكانه الأصليين إلى باقة من "الرموز"، إلى مجرد رموز. إنهم لن يتركونا نرتفع بالقرية إلى ملامح المدينة أو نرتفع بمدينتنا إلى رحابة العصر."

" لنكن صادقين، ]...[ ألم نكن نتمنى لتلك المدن أن تصبح مثل القاهرة ودمشق وبغداد وبيروت؟ إنه العطش إلى العصر الجديد دائما. الإحتلال تركنا على صـورتنا القديمة. وهذه هي جريمته" (p. 104-205)

Il est vrai que notre exilé était à la recherche du temps perdu, à la quête de l’Histoire de son pays, mais il ne pensait à aucun moment retrouver une patrie sombrant dans la détérioration et la dégradation :

" كنت أشتاق إلى الماضي في  دير غسانة كما يشتاق طفل إلى مفقوداته العزيزة. ولكني عندما رأيت أن ماضيها ما زال هناك، يجلس القرفصاء في ساحتها، متنعما بالشمس، ككلب نسيه أصحابه، أو على هيئة دمية لكلب، وددت أن أمسك بقوامه، وأقذف به إلى الأمام، إلى أيامه التالية، إلى مستقبل أحلى، وأقول له: اركض!" (p. 106)

Tous les deux (El Barghouti et la patrie) ont subi le même sort, le même statut d’exilés ! Lui, est exilé dans l’espace d’abord puis tous les deux sont exilés dans le temps !

Dès son retour il découvre que tous les deux se sont transformés en « monument historique » qui relate et rappelle le « Passé », un passé figé par rapport au présent caractérisé par l’évolution et la modernisation.

A cause de la marche investigatrice, El Barghouti aperçoit que la carte géographique de sa patrie appartient à un autre moment historique totalement différent et qui précède même le moment de son départ, c’est-à-dire le fait d’entraver le pays, de l’empêcher d’évoluer ou de progresser a permis la détérioration et l’a tellement retardé qu’il s’est fixé au temps ancien.

" كم مدينة ذبلت؟

  كم دار لم يصنها أحد؟

  كم مكتبة كان يمكن أن تتأسس في رام الله؟ كم مسرحا؟

  الإحتلال أبقى القرية الفلسطينية على حالها وخسف مدننا إلى قري. ]...[

  هل يعقل أن أذهب إلى الحسبة، سوق الخضار في رام الله، بعد غياب ثلاثين سنة فأجدها على حالها الذي كان رثا منذ ثلاثين سنة وكأن الباعة لم يغيروا صناديقهم ولا ملابسهم ولا يافطات أسعارهم؟ هل يعقل أن أجد أرضيتها كما كانت تماما، كسطح المستنقع، لزجة، غامقة اللون، مغطاه بالبقايا والقشور والعفن الملون؟" (p. 225)

Le héros et la patrie s’identifient : ils sont atteints de l’exil. Avec la déambulation et, à chaque pas, il éprouve le sentiment d’être vraiment exilé : ce sentiment se renouvelle perpétuellement et incessamment tout le long du récit. C’est à travers la marche que le héros-narrateur pose son regard sur l’espace avec ses intérieurs et ses extérieurs, et, à chaque fois, il arrive très difficilement et (parfois n’arrive pas) à identifier les lieux à cause du changement ou de la détérioration qu’ont subis ceux-ci au cours de des années, sous le Régime colonial. Il « renie » ces lieux mais ceux-ci, à leur tour, le renie et l’exclut. C’est un moment crucial, déclenché par la marche qui a pris cette forme d’exploration. Le moment où le marcheur et l’espace se renient réciproquement, c’est ce qu’on a proposé d’appeler le moment de la « négation ». Il arrive en Palestine :

" ها أنا أقف بقدمي على التراب ]...[ أقف على تراب الأرض. على "أرضي" "الأرض" بلادي تحملني"  (p. 36)

Plus tard, et après la visite de plusieurs lieux, il ajoute :…

" أردت فعلا أن يعرفني أحد. حتى ذلك الشيخ الذي يسير ببطء وتأمل لم يعرفني ولم أعرفه. سخيف أن تطرح في مسقط رأسك أسئلة السياح: من هذا وما هذا"  (p. 100-101)

A force de marcher, de se promener, il s’aperçoit très rapidement que tout dans les villes palestiniennes a changé : il ne reconnaît plus les lieux, les paysages… choqué, il ne croit pas ses yeux : un conflit intérieur s’installe et il se prend pour « menteur » :

" كنت أقول لزملائي وزميلاتي المصريين في الجامعة أن فلسطين خضراء مغطاه بالأشجار والأعشاب والزهور البرية، ما هذه التلال؟ جيرية كالحة وجرداء! هل كنت أكذب على الناس آنذاك؟ هل قدمت للغرباء صورة مثالية عن فلسطين بسبب ضياعها؟"(p. 44)

" [...] هل كنت حقا أعرف الكثير من ملامح الأرض الفلسطينية؟" (p.45)

Plus loin il ajoute :

" الخجل وحده علمني الكذب. كلما سألني حسام عن بيت أو علامة أو طريق أو واقعة سارعت بالقول: إنني "أعرف". أنا في الحقيقة لم أكن أعرف. لم أعد أعرف. كيف غنيت لبلادي وأنا لا أعرفها؟ [...] هل كنت أكذب قليلا؟ كثيرا؟ على نفســي؟ على الآخرين؟" (p. 92)

L’exemple le plus illustratif de cette idée est celui de « Dir ghassana » ديـر غسانة là ou se trouve le figuier cher, parce que symbolique à El Barghouti ainsi que sa chambre.

" عانقت امرأة عمي أم طلال. وعبر كتفها الأيمن رأيت التينة واضحة في ذاكرتي، وغائبة عن مكانها ]...[ بدلا من التينة رأيت مصطبة من الأسمنت! التينة مقطوعة من نقطة إلتقاء جذعها المهيب بسطح الأرض.  في موضعها المحفور في ذاكرتي رأيت الفراغ يشغل الفراغ. سلمت على جاراتها اللواتي لم أستطع التعرف علي أي منهن. قادتني إلى اليمين حيث الغرفة التي كانت لنا في دار رعد. اكتمل العقاب"(p. 83-84)

De même, quand il visite la maison de son oncle Abu Fakhry (أبو فخري) accompagné par Abu Hazem (أبو حازم), il n’est pas reconnu et il peut relever l’état délabré de la maison :

" - هذه دار قرايبنا. بدنا نشوفها مش أكثر.

  استوقفتني إجابة الشاب عندما قال:

  - لكن إحنا معنا عقد إيجار رسمي!

  ]...[ بوابتها الحديدية اللطيفة كلها مكسوة بالصدأ! من الواضح أن يدا لم تمتد لصيانتها منذ 1967". (p. 159)

Parcourir la ville natale, à la recherche de l’espace intime, familial, chargé de souvenirs et emporté par la nostalgie, ne fait que rendre plus complexe que jamais le sentiment d’exil, qui se multiplie à chaque pas.

Depuis trente ans il est exilé hors de sa patrie. A présent et à son retour, il est exilé à « l’intérieur » même de son pays.

Complètement bouleversé et profondément frustré, le héros-narrateur éprouve une crise existentielle : il doute de tout… de l’espace, de ses souvenirs… et de lui-même ! Emu à la vue de ces paysages qui relèvent du déracinement, El Barghouti, le narrateur, abandonne la narration qui dénote une certaine objectivité et cède la place à la poésie qui exprime le mieux ses sentiments les plus subjectifs de l’expulsion de l’espace : il insère dans le trame du récit un poème fondé sur une série de questions existentielles qui portent sur l’espace et les valeurs qui lui sont attachées et le rapport qu’il entretient avec celui-ci:

" هل دار رعد لا تريد قصتي عن دار رعد

  هل عند الوداع واللقاء نحن؟

  هل أنت أنت؟ هل أنا أنا؟

  هل يرجع الغريب حيث كان؟

  هل يعود نفسه إلى المكان؟

  يا دارنا ومن يلم عن جبين الآخر التعب" (p. 84)

 

" الطريق إلى دير غسانة نسيت ملامحه. لم أعد أتذكر أسماء القرى على جانبي الكيلومترات السبعة والعشرين التي تفصلها عن رام الله" (p. 92)

A partir de ce moment de « négation » nous pouvons déduire qu’il s’agit de l’exil « enchâssé » (exil dans l’exil). Avec le retour en Palestine, avec la visite des différentes villes, et à chaque pas il ne connaît que l’exil et l’exclusion. La succession des visites entraîne et assure le sentiment d’étrangeté et la non-reconnaissance et l’absence totale.

" تساءلت إن كان المارة في الشارع يرونني غريبا" (p. 78)

" ولكن من كل الأولاد الذين كانوا يتنزهون أو يلعبون في مداخلها وطرقاتها، لم يعرفني أحد" (p. 100)

C’est ce qui aggrave le sentiment d’exil, au passé dans les différents pays d’exil, aussi bien que dans la Patrie, au Présent, au moment du Retour.

 

L’espace cancéreux ou les colonies israéliennes

Le narrateur explique ingénieusement cette problématique qui concerne et l’espace et le personnage ainsi :

" ما زال الآخرون هم الأسياد على المكان، هم يمنحونك التصـريح، هم يدققون أوراقك. هم يفتحون لك الملفات. هم يجعلونك تنتظر. هل أنا متعطش لحدودي الخاصة؟ أنا أكره الحدود؟" (p. 59)

Puisque décrire le personnage c’est décrire le lieu et vice versa donc, si l’espace a perdu sa liberté par conséquent il a perdu son identité, le héros, à l’image de sa patrie, a subi la même destinée.

Céza Kassem, dans son introduction à sa traduction de « Problème de l’espace artistique » de Youri Lotman[84], a bien analysé le rapport qui existe entre l’espace et la liberté :

" ويرتبط المكان ارتباطا لصيقا بمفهوم الحرية. ومما لا شك فيه أن الحرية – في أكثر صورها بدائية – هي حرية الحركة. ويمكن القول إن العلاقة بين الإنسان والمكان – من هذا المنحنى – تظهر بوصفها علاقة جدلية بين المكان والحرية، وتصبح الحرية في هذا المضمار هي مجموع الأفعال التي يستطيع الإنسان أن يقوم بها دون أن يصطدم بحواجز أو عقبات، أي بقوى ناتجة عن الوسط الخارجي، لا يقدر على قهرها أو تجاوزها" (p. 82)

Le narrateur nous a décrit un espace-violé, un espace transgressé par la tyrannie israélienne, où les exilés et les citoyens se heurtent partout et à tout moment aux contraintes injustes et agressives du système colonial.

" ليس الغريب وحده هو الذي يشقى على الحدود الغريبة. المواطنون يرون نجوم الظهر أحيانا على حدود أوطانــهم" (p. 59)

Que ce soit dans le pays natal ou à l’étranger, exilés palestiniens et citoyens sont privés définitivement de leurs libertés, de tout droit légitime, de tout droit humanitaire, plus fort encore : ils sont humiliés et discriminés même chez eux : "يشقى، يرون نجوم الظهر" dans leur propre pays. C’est ce qui explique alors toute détérioration, exécutée « volontairement » par les Israéliens, incarnée dans cette description. Dépossédés de leur patrie, privés d’une identité, le colonialisme ravage et dévaste tout espace : intérieur et/ou extérieur à la manière du cancer qui se propage, prolifère dans tout le corps assurant ainsi sa domination et ensuite cause la mort de l’être-humain lui-même.

Ce cancer est représenté dans cette œuvre à travers un signe spatial, à savoir l’« implantation des colonies » dans les territoires palestiniens occupés. Il s’agit ici, des colonies élargies et qui forment un cercle autour de Dir Ghassana (p. 48).

Connaissant tous le plan colonial israélien, c’est tout à fait dans leur intérêt de laisser les villages palestiniens s’effriter, se désagréger progressivement avec le temps, en ajoutant de temps en temps, l’implantation des colonies proliférantes et cancéreuses, ce qui permettra, au cours des années, la disparition et l’effacement de toutes les traces qui rappellent l’existence d’une vie palestinienne et manifeste la présence israélienne dans toute sa force et dans tout son pouvoir de domination.

Le plan politique et colonial israélien se concrétise et se cristallise dans cette prolifération cancéreuse de l’implantation des colonies qui, à son tour, marque la notion de l’exil à son plus haut niveau : l’exil des « habitants » à l’intérieur même de leur « habitat » ; c’est, en outre, la substitution des Palestiniens avec leur terre, leur culture, leur tradition, par les Israéliens avec leurs colonies et tous les éléments culturels qui renient et renvoient l’Autre à l’exil en le remplaçant.

Il y a très longtemps que le héros connaît ce plan. Cependant, « voir » ces colonies israéliennes est une expérience différente pour notre héros.

" أن يتحدث المتحدثون عن المستوطنات شئ، وأن تراها بعينيك شئ آخر. كل الاحصائيات سخيفة بلا معنى. الندوات والخطب والاقتراحات والاستنكارات والذرائع وخرائط التفاوض وحجج المفاوضين، وكل ما سمعناه وقرأناه عن المستوطنات، لا يساوي شيئا أمام مشاهدتها بعينيك" (p. 45)

Surpris et déconcerté à la vue de ces colonies, il passe tout de suite à la description de cet endroit qui témoigne et concrétise l’agression israélienne : c’est le héros-narrateur qui focalise le paysage des colonies :

" أبنية متدرجة من الحجر الأبيض متلاصقة ومتكاتفة. تصطف خلف بعضها في سطور منسقة، راسخة في أماكنها. بعضها عمائر وبعضها بيوت يغطي سقوفها القرميد. هذا هو البادي للعين الناظرة من بعيد"(p. 45)

Toute propriété palestinienne est violée, envahie et usurpée par l’Etat d’israël. On renvoie, on expulse les Palestiniens de leurs terres qui seront tout de suite après occupées par les colons israéliens.

" مدرسة بير زيت أصبحت جامعة مهمة. أما الحرش الصغير الذي اكتسب اسمه من كثافة الشجر فيه. فقد قال لي حسام أنه أصبح الآن مستوطنة اسرائيلية كبيرة يسمونها "حلميش". استولت إسرائيل على الحرش كله وعلى مساحات كبيرة من الأراضي المحيطة به وبنت المساكن والمرافق وأحضرت المستوطنين وانتهى الأمر. الطرق المتفرعة إلى الحرش، ككل الطرق الجانبية المؤدية للمستوطنات مغلقة أمام الفلسطينيين ومخصصة للإسرائيليين وحدهم" (p. 96)

A l’image de tout « cancer », les colonies se multiplient au cours des années et en dépit de toutes les négociations, et envahissent tout le pays. Le héros-narrateur donne l’exemple de Dir-Ghassana, là où les colonies ont formé un cercle tout autour de son village-natal en vue de l’assiéger.

" قال لي بشير البرغوثي قبل عدة سنوات إنه من شرفة بيته في دير غسانة كان يرى أضواء المستوطنات تتزايد سنة بعد سنة حتي باتت تحيط بدير غسانة على شكل دائرة؟ وإنهم بالتدريج وفي ظل صمتنا الطويل، انتشروا في كل مكان. [...] وفي الترتيبات التفاوضية الأخيرة خرجوا من منازلنا لكنهم يواصلون احتلال الطرقات المؤدية إليها" (p. 48-49)

La présence concrète de ces colonies est le symbole de la violence et de l’agression de l’occupant mais également le symbole de la domination et de la souveraineté de celui-ci sur les terrains palestiniens.  Voici  donc  la  signifiance  de cet  espace. La description de cet espace a la fonction de « document ».

Tout Palestinien rêve et aspire à mettre fin à cette prolifération mieux encore détruire et démonter.

 Le héros-narrateur s’attarde et s’obstine à décrire les rues et les boulevards qui mènent aux colonies israéliennes. Pour lui comme pour tout le peuple palestinien colonisé, il suffit que l’Etat israélien ait la mainmise sur les rues tout en les contrôlant fermement pour que les Palestiniens ressentent à tout moment la violence de la colonisation. Pierre Sansot aborde et analyse ingénieusement l’importance et la valeur de l’espace public « les rues » pour les citoyens d’un pays et le traumatisme qu’on éprouve à la dépossession :

« La rue ne constitue pas une réalité neutre, indifférente, que l’on se contente de parcourir pour aller à son lieu de travail ou au domicile d’un ami. Nous ne l’acceptons que si elle demeure nôtre. Elle apparaît comme un lieu public, dont on ne peut nous déposséder de ses instruments sans grave dommage. Le comble du malheur et de la misère, ce n’est pas d’être seulement dépossédé de ses instruments de travail, mais d’abord de sa rue – même si l’on prouve par ailleurs que l’aliénation des premiers entraîne celle de la seconde »[85]

Voilà comment le narrateur insiste dans sa description du système de violation et d’accaparation qu’exerce l’Etat d’Israël depuis toujours et même après les négociations de paix :

" ما هذه التلال؟ جيرية كالحة وجرداء! هل كنت أكذب على الناس آنذاك؟ أم أن إسرائيل غيرت الطريق الذي تسلكه سيارات الجسر وحولته إلى هذا الطريق الكالح الذي لا أذكر أني سلكته في سنوات الصبا؟" (p. 44)

L’autorité israélienne en Palestine contrôle parfaitement et fermement toutes les rues, les ruelles et les passages qui traversent les villes palestiniennes : on contrôle le départ et l’arrivée de tout citoyen palestinien en appliquant la loi israélienne.

" ]...[ خرجوا من منازلنا لكنهم يواصلون احتلال الطرقات المؤدية إليها. ولهم الحق في إيقافك على الحواجز الأمنية الكثيرة وعليك الانصياع" (p. 49)

Il faut également noter que les belles rues, toutes larges qu’elles soient, sont réservées pour mener ou entourer les colonies contrairement à n’importe quelle autre rue parcourue par les Palestiniens au quotidien :

" ]...[ تنظر من نافذة السيارة يمينا فتفاجأ بأن الشارع النحيل المتآكل الذي يحملك، يصبح أكثر اتساعا ونعومة وأناقة. أسفلته يزداد بريقا، وسرعان ما ينفصل عن الطريق، صاعدا إلى تله فاخرة المباني، فتدرك أنه يفضي إلى مستوطنة. تنظر إلى يسارك بعد قليل، فترى مستوطنة ثانية وشارعا أنيقا عريضا آخر يؤدي إليها" (p. 46)

Relevons dans ce passage descriptif le recours aux adjectifs : "نحيل، متآكل" pour qualifier les rues qui traversent les territoires palestiniens, et les adjectifs : أنيقا عريضا  أكثر اتساعا ونعومة وأناقة. أسفلته يزداد بريقا،” pour qualifier les rues qui conduisent jusqu’aux colonies israéliennes ! Cette description « topographique » de ce lieu supposé expansif a la signification suivante : mettre en relief l’état de la « dépossession », de la « colonisation » et de « l’injustice » sur tous les plans. Il s’agit d’une description qui a la valeur d’un « document ». La fonction de cette description spatiale documentaire, selon El Barghouti, est de dénoncer, de démasquer les plans sionistes fondés sur l’injustice et la violence dans le but d’effacer toutes les traces qui témoignent de l’existence ou de l’Histoire palestinienne en la remplaçant par tout ce qui porte l’empreinte israélienne, ce qui entraînera par la suite la perte d’identité, et de l’espace et des indigènes palestiniens.

« Contrôler les rues et les boulevards » est une des mesures prises par Israël pour renforcer et consolider sa présence coloniale. Une autre mesure est prise, dans le même but : c’est celle de « changer les directions de ces rues » et les rendre plus sinueuses, avec de nombreux tours et détours pour compliquer la vie quotidienne des Palestiniens et notamment dans le but d’oblitérer les traces déjà connues et qui permettent l’identification de l’espace et le rendre « méconnaissable ».

" ]...[ إسرائيل غيرت الطريق الذي تسلكه سيارات الجسر وحولته إلى هذا الطريق الكالح" (p. 44).

" ]...[ حتى الطريق إلى رام الله الذي كان يمر من القدس غيروه عبر شوارع إلتفافية معقدة حتى لا نراها من زجاج السيارة!" (p.49)

1)     Contrôler les rues et les boulevards:

" الطرق المتفرعة إلى الحرش، ككل الطرق الجانبية المؤدية للمستوطنات مغلقة أمام الفلسطينيين ومخصصة للإسرائيليين وحدهم" (p. 96)

2)     Changer les directions des rues…

3)     Encercler les villes palestiniennes par des rues sinueuses et des colonies pour les étouffer.

" أضواء المستوطنات (...) تحيط بدير غسانة على شكل دائرة"

Voici quelques articles/clauses qui font parties du grand plan sioniste colonial exécutés en Palestine en vue de renforcer et d’éterniser la présence coloniale.

Donc, toute la problématique commence avec et par l’occupation et la violence spatiale : "إنها المكان الذي لنا وقد جعلوه لهم" (p. 46).

Reprenons l’analyse de la présence des colonies israéliennes[86]

Vouloir mettre fin à la colonisation des territoires palestiniens concrétisée par l’implantation des colonies partout, est le rêve auquel aspirent tous les Palestiniens sans exception. Toutefois, le narrateur, tout en s’adressant à son narrataire, en ayant le ton pessimiste, et d’après son expérience personnelle (la visite de la Palestine), nous communique l’impossibilité de la transposition de ce rêve dans la vie réelle (la réalité) impossible de démonter ou de détruire les colonies !

" إذا سمعت من خطيب على منبر كلمة "تفكيك المستوطنات" فاضحك واضحك كما تشتهي. إنها ليست قلاعا من الليجو أو الميكانو التي يلهو بها الأطفال. إنها إسرائيل ذاتها. إنها إسرائيل الفكرة والأيدولوجيا والجغرافيا والحيلة والذريعة"  (p. 46)

C’est ce qui implique une présence « éternelle » de l’occupation israélienne.

S’attarder à dépeindre les colonies et ses rues et boulevards, son architecture et sa représentation s’avère indispensable du point de vue de l’auteur-narrateur. Décrire cet espace fait partie des éléments qui constituent la raison d’être de cette œuvre littéraire : C’est dans ces colonies que se résument et se cristallisent et se concrétisent toute l’idéologie et le plan colonial sioniste que l’auteur  veut  démasquer  et   dénoncer.  Ces  colonies,    avec « les drapeaux israéliens à leurs entrées : (p.46) "الأعلام الإسرائيلية ترتفع على مداخلها"  devant les portails, c’est précisément et justement l’Etat d’Israël qui s’est construit sur l’occupation, les ruines et sur l’exil extérieur de la Palestine.

Les colonies sont le symbole (idéologique) au dire de Henri Mitterand, de l’Etat d’Israël, d’où sa fonction « documentaire » qui sert de témoignage bien précis dans le texte.