Ahmed Cheniki

 

Théâtre algérien, Itinéraires et tendances.

 

Thèse de doctorat nouveau régime

Sous la direction de Robert Jouanny,

 

Université Paris 4,

 

1993

 

 

 

 

 

A ma mère, à mon père

 

A tous ceux qui oeuvrent pour une véritable naissance du théâtre en Algérie et au Maghreb

 

Et à ceux qui se sacrifient pour la vérité dans des lieux où le mensonge est de rigueur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Je remercie M.Robert Jouanny pour son sérieux et l’aide extrêmement précieuse qu’il m’a apportés.

 

Je ne peux oublier la décisive contribution de M.Jean Déjeux, un homme qui a fait énormément connaître la littérature maghrébine.

 

Je remercie également tous les amis -notamment les vrais hommes de culture- qui m’ont permis de me remettre en question et de comprendre que dans mon pays, l’Algérie, la vérité, encore voilée, est pour demain.

 

Je ne peux oublier de citer notre amie, Jacqueline Arnaud, ni Mme Jeanne Lydie Goré dont la générosité et la passion pour la littérature sont exemplaires.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                     INTRODUCTION

 

       Parler du théâtre en Algérie, c’est poser préalablement le problème de la définition du théâtre. Tous les travaux universitaires et les articles de presse considèrent que les premières pièces ont vu le jour vers les années vingt après la tournée égyptienne de Georges Abiad en 1921, groupe qui présenta à l’époque deux drames historiques en arabe « classique », Salah Eddine el Ayyoubi, une libre adaptation du Talisman de Walter Scott et Thorâtou el arab, inspirée du Dernier des Abencérages de Chateaubriand. Ce qui ne fut nullement le cas d’autant plus que les premières troupes égyptiennes  séjournèrent en Algérie en 1907-1908 : Al koumidia el Masria (La Comédie Egyptienne) de AbdelQadir el Masri et Jawq Souleymane Qardahi. Le passage de ces deux troupes poussa de jeunes lettrés algériens à s’intéresser à l’art théâtral. Qardahi joua essentiellement Salah Eddine et Antara qui touchèrent le public constitué essentiellement de lettrés en langue arabe . Ceux-ci, grâce à l’apport des associations culturelles et religieuses, commencèrent à monter des pièces théâtrales. La date de 1921 est donc sérieusement remise en cause. D’ailleurs, un témoin de l’activité théâtrale en Algérie, Mahboub Stambouli, avance, lui,  1910 comme année de naissance des premières pièces algériennes1. Des associations culturelles et religieuses existaient un peu partout à travers le territoire national (Constantine, Médéa, Blida, Oran, Sidi Bel Abbès…). On jouait des pièces mettant en scène des personnages historiques1. L’arabité et l’islamité, deux thèmes fondamentaux  marquaient le territoire dramatique et séduisaient un public constitué essentiellement de lettrés en arabe. Leur nombre était restreint. D’autres recherches s’imposent pour déterminer avec exactitude la date de naissance et les conditions d’émergence de l’art théâtral en Algérie. De nombreux chercheurs qui ne semblent pas avoir entrepris un sérieux travail d’enquête et de terrain optent pour les années vingt comme les premiers moments du théâtre dans notre pays. Cette confortable et facile position pose le problème de la recherche et des moyens mis en œuvre pour arriver à ces fins. Il est certain aujourd’hui que les premières pièces furent jouées vers le début du siècle, non dans les années vingt comme semblent le croire de nombreux chercheurs sans aucun travail préalable d’exploration. Ainsi, les choses commencent donc à rentrer dans l’ordre, même si trop peu de travaux de recherche sérieux ont été réalisés ces derniers temps. L’université est encore trop défaillante et prisonnière de schémas trop sclérosés en matière de recherche théâtrale et littéraire.

       L’élément essentiel qui permit aux algériens de pratiquer l’art scénique fut incontestablement les tournées de AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi qui ont été considérés comme des espaces de légitimation du discours artistique européen, longtemps marqué par la méfiance et la suspicion.

-Le passage de la troupe de Georges Abiad : Moins d’une quinzaine d’années après AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi, Georges Abiad qui organisa une tournée en Tunisie, débarqua à Alger en 1921 avec deux pièces historiques, Salah Eddine el Ayyoubi et Thorâtou el arab. A partir de cette année, d’autres associations culturelles, marquées par le passage de cette troupe, commencèrent à produire des pièces en arabe « classique », d’ailleurs vite boudées par le public qui ne pouvait pas apprécier un genre qui lui était totalement étranger. L’Association des Etudiants Musulmans, l’ensemble Al Moutribiyya, l’association al Mouhaddiba (L’Educatrice) furent constituées. Les expériences égyptiennes, ne laissèrent pas les élites algériennes indifférentes à la pratique théâtrale. Bien au contraire, quelques algérois se mirent à monter des pièces. Ali Chérif Tahar écrivit trois textes représentés entre 1921 et 1923. Ces pièces qui ne furent pas de grands succès populaires traitaient essentiellement du thème de l’alcoolisme. Il s’agit de Achifa’ ba’d al manâ (La guérison après l’épreuve), pièce jouée en 1921 et reprise en 1923 à l’Opéra d’Alger avec, bien entendu, de nombreuses modifications, de Badi’, une tragédie en trois actes présentée au Nouveau Théâtre et de Khadi’at el gharam (Passions trahies). En 1922, fut donnée une pièce sans nom d’auteur mais vraisemblablement puisée dans le répertoire égyptien, Fi sabil el watan (Au service de la patrie). Celle-ci fut aussitôt interdite parce que considérée comme subversive. D’ailleurs, le titre suggère la logique nationaliste du texte. Les autorités coloniales qui veillaient au grain ne pouvaient laisser passer un texte qui risquait d’éveiller les consciences.

       D’autres pièces furent montées vers le début des années vingt : Al Mouslih (Le réformateur) de Ahmed Faris el Andalous, adaptée d’un roman de Georges Zaydan. Jouées en arabe « littéraire », ces pièces ne pouvaient pas séduire le grand public, souvent analphabète et qui découvrait un genre trop peu familier à son mode de vie et à ses manifestations culturelles. Cette absence du public s’expliquerait donc par plusieurs raisons : taux très élevé d’analphabètes, absence de traditions en matière théâtrale, premiers balbutiements de l’art scénique, problèmes d’ordre linguistiques, etc…

-Déjà la question des langues : La question linguistique est posée. Les discussions sur ce point vont connaître des moments extrêmement chauds et des heurts interminables surtout après l’apparition du théâtre en arabe « dialectal » qui avait l’avantage de toucher le large public qui retrouvait ainsi certains liens avec ses formes populaires. Djeha de Allalou constitua une véritable bombe et orienta définitivement le théâtre en Algérie rompant ainsi avec l’usage de l’arabe « littéraire » qui arrivait uniquement à intéresser les élites. Cette pièce allait paradoxalement accentuer le conflit linguistique substantiellement idéologique qui opposait les défenseurs de l’arabe « classique »-unique moyen, selon eux, d’exprimer l’authenticité du théâtre, instrument qui ne devrait pas être « souillé » par l’usage de « la langue de la rue »1- aux partisans des idiomes populaires, outils plus adaptés et plus appropriés pour attirer le grand public qui demeure de loin l’élément essentiel de la communication théâtrale.

       L’échec des représentations en arabe « littéraire » sonna le glas de cette expression au théâtre et permit, par contre, aux auteurs d’opter définitivement pour la langue populaire. Déjà, bien avant Djéha, il y eut des pièces en arabe « dialectal » qui connurent un relatif succès. Durant cette période, l’élite, sortie souvent des médersa, possédait une certaine puissance et réussissait souvent à imposer ses vues. Ce qui ne fut nullement le cas pour le théâtre.

-L’aventure de la théâtralité : Djeha va soulever le problème de la structure dramatique. Allalou fit appel à la forme du conte et à des traditions théâtrales algériennes (halqa, meddah…) ainsi qu’à la structure du théâtre classique introduite en Algérie par les troupes françaises et la formation égyptienne de Georges Abiad. Nous avons cherché à déterminer les lieux d’affirmation et de cristallisation de la culture populaire et du savoir dramatique « classique ». Nous avons tenté de mieux déceler les traces « populaires » dans le texte dramatique tout en entreprenant une plongée dans le fonctionnement de la structure dramatique souvent marquée par une certaine ambivalence qui donne l’illusion d’un texte à deux niveaux et à deux structures. Djeha de Allalou, même si le texte n’est pas disponible, va nous permettre de déceler l’espace de l’intertexte. De Djeha de Allalou, il ne reste qu’un canevas et quelques résumés faits par Bachetarzi et l’auteur.

       La question de la structure dramatique marqua et marque encore les débats sur la représentation théâtrale. Les travaux de Abdelkader Alloula et de Kateb Yacine, des expériences à part, s’inscrivaient dans le cadre de la mise en œuvre d’un autre système de représentation engendrant de nouvelles relations avec le spectateur appelé à « regarder » activement le déroulement spectaculaire. Le lieu scénique conventionnel considéré comme contraignant est sérieusement remis en question. Le texte est ouvert et reste tributaire de la nature de l’espace, u temps et de la disponibilité du public. Ainsi, les auteurs cherchaient à revoir l’architecture scénique et à créer de nouveaux espaces pouvant prendre en charge une nouvelle thématique et satisfaire les nouveaux besoins du spectateur. Cette « convocation » d’une nouvelle manière d’agencer le récit et de réutiliser les formes populaires n’est pas du tout récente, mais reste marquée par l’aventure dramatique des premiers hommes de théâtre. Rachid Ksentini jouait ses pièces comme un meddah (conteur). Il réagissait en fonction des mouvements des spectateurs. La parole investissait la scène et devenait elle-même, lieu de formation d’un nouvel espace, produit de l’imaginaire du comédien et du public. Comment s’opère cette remise en question du dioscours théâtral classique ? Comment la parole du meddah et du gouwal (conteur) arrive t-elle à créer son propre espace ?

       La forme « classique », difficilement adoptée au début, va dominer les édifices structurels et apporter une sorte de légitimité et de caution à cette nouvelle forme. La scène à l’italienne, lieu clos, ne favorise nullement la présence d’un rapport direct avec le public et désarticule les éléments de la culture populaire contenus dans l’œuvre dramatique. Les traces de la culture populaire s’imposent souvent dans la représentation de manière indirecte et sans un travail préalable permettant leur mise en œuvre dans le processus narratif et discursif.

       L’influence de l’école italienne et de Molière sur les premiers hommes de théâtre orienta profondément la manière d’écrire et de jouer des troupes et inscrivit l’art scénique dans un cadre « comique ». Plusieurs pièces de Molière furent souvent jouées par des groupes qui, souvent, oubliaient de citer le nom de l’auteur français, réalité qu’on retrouve d’ailleurs au Liban, en Syrie et en Egypte. Nous essaierons de voir comment se manifeste la présence de Molière dans les textes dramatiques algériens. Nous entreprendrons une plongée dans les adaptations de l’Avare (par Bachetarzi et Touri). Une présentation de l’itinéraire historique de la représentation théâtrale est nécessaire et permet de corriger certaines erreurs souvent reproduites par les journalistes et les universitaires.

       En parcourant  les rares textes disponibles et les résumés des pièces, nous découvrons la présence de plusieurs formes dramatiques cohabitant dans le texte théâtral et lui insufflant une certaine richesse marquée par la diversité des points de vue. Les Mille et Une Nuits, Corneille, Molière, Goldoni, Plaute et le conte populaire investissent les pièces de Ksentini, Allalou et Bachetarzi. Ce phénomène est aussi perceptible dans la production des auteurs dramatiques du Moyen-Orient. C’est pour cette raison que nous interrogeons succintement la pratique théâtrale dans les pays du Moyen-Orient et les rapports qu’entretenaient les hommes de théâtre du Proche-Orient avec leurs homologues algériens. Nous questionnerons aussi l’état des formes traditionnelles dans ces pays et les relations existant avec le théâtre européen apparu au dix-neuvième siècle et au début des années vingt en Algérie. Il semble nécessaire d’analyser la situation du théâtre au Liban, en Syrie et en Egypte et de situer la genèse et l’évolution de l’art dramatique dans ces pays, chose qui nous permettra de mieux cerner notre problématique et d’interroger sérieusement diverses pratiques théâtrales et leurs inter-relations. Ce chapitre sera traité non pas d’une manière exhaustive-là n’est pas l’objet de notre travail- mais nous interrogerons uniquement les aspects pouvant intervenir dans l’examen de notre sujet.

-Apparition du théâtre et contexte historique : Le théâtre est apparu au début du siècle grâce au contact avec des troupes moyen-orientales qui ont apporté une certaine caution et une certaine légitimité à la représentation artistique européenne. Ainsi, l’art scénique a été adopté dans une période particulière, époque qui a vu l’avènement du nationalisme, suite à la naissance d’une organisation politique, l’Etoile Nord Africaine (ENA), la publication de romans, de textes politiques, historiques et religieux correspondant sur le plan de la structure au schéma européen. C’est aussi l’époque qui a enregistré la présence dans la vie active de gens formés dans l’école française et les médersa qui se mettent à intervenir dans les colonnes de la presse. De nombreuses revues ont été créées. Des associations culturelles et religieuses ont ainsi vu le jour. Les premières pièces ont été jouées par des auteurs qui faisaient partie de ces associations qui tentaient d’inculquer certaines valeurs religieuses et des connaissances générales aux jeunes. Ce n’est d’ailleurs pas sans raison qu’ils puisaient leurs thèmes dans l’héritage arabo-islamique.

       La montée du nationalisme, l’émergence de la littérature et l’enseignement sont les éléments-clé qui ont déterminé  la formation d’un public de théâtre. Le théâtre entretenait des rapports étroits avec la littérature, le cinéma, la peinture et le savoir. Abdelkader Djeghloul écrit ceci 1:

 

             « Les années vingt représentent un moment décisif dans la

                restructuration de la sphère culturelle algérienne. La nouvelle

                intelligentsia qui se reconstitue lentement et de manière fragmentée,

                met en place de nouvelles structures de production et de diffusion

                culturelle : la presse (avec en particulier l’Ikdam), une nouvelle

                littérature d’expression arabe (avec Mohamed Laid) et française

                (avec Abdelkader Hadj Hamou), une nouvelle historiographie (avec

                Tewfik el Madani en langue arabe et Said Boulifa en français), une

                nouvelle littérature politique ( avec l’Emir Khaled) et religieuse (avec

                Abdelhamid Ben Badis). Dans ce processus de construction d’une

                nouvelle sphère, le théâtre occupe une place particulière. »

 

       L’analyse des conditions d’émergence de l’art scénique est nécessaire pour la connaissance des relations qu’entretient cette discipline avec d’autres éléments de la vie culturelle. Ainsi, un rapide regard sur la programmation et la production cinématographique nous renseignerait sur la présence de traces, de séquences, de scènes et d’idées dans le corps des pièces. Le cinéma égyptien, très apprécié par les algériens, investissait la représentation dramatique. Le vaudeville, joué à Alger durant les années trente, quarante et cinquante, marqua profondément une grande partie de la production théâtrale. Après l’indépendance, les traces de ce type de séquences sont palpables dans les pièces de Rouiched. Les thèmes abordés n’ont d’ailleurs pas profondément changé. Cet auteur a écrit des pièces dans le prolongement du théâtre de Mahieddine Bachetarzi et de Rachid Ksentini.

-Encore la (les) langue (s) : Le problème linguistique sous-tend le débat sur la création artistique. Ce n’est qu’à partir de Djeha que fut employée sérieusement la langue populaire qui s’imposa, par la suite, sur la scène, marginalisant par la même occasion l’arabe « littéraire ».

       Il est utile d’exposer rapidement la situation socio-linguistique de l’Algérie. Celle-ci se caractérise par la présence de plusieurs langues : l’arabe « littéraire » considéré comme langue officielle, le français, le tamazight (plusieurs variantes linguistiques) et l’arabe populaire. Zohra –Bouchentouf-Siagh analyse dans sa thèse de troisième cycle1 les pratiques linguistiques telles qu’elles fonctionnent dans les œuvres des troupes d’amateurs. Si elles reprennent parfois le discours dominant sur les langues, ces groupes posent aussi d’une manière, certes peu complexe, la question linguistique et les tensions qui l’animent.

       Durant la colonisation, la langue arabe vivait en quelque sorte une sorte de clandestinité aliénante. Marginalisée et dévalorisée par le colonisateur, elle put, malgré vents et marées, conserver son existence. Plusieurs langues dominées n’arrivent pas encore à être officialisées par le pouvoir en place qui considère toute possibilité de plurilinguisme comme une attaque contre l’arabisation. Aujourd’hui, de violentes tensions marquent le territoire linguistique qui prend une signification plus idéologique et politique. Ces dernières années, des manifestations-parfois virulentes- ayant pour revendication la défense de la langue arabe pour les uns et du « tamazight »(berbère, avec plusieurs variantes, mais ses promoteurs se limitent trop souvent au kabyle) pour les autres ont caractérisé le paysage culturel.

       Un autre problème sera abordé par notre thèse, c’est le questionnement de la ou des définitions de la notion de théâtre. Pour ce faire, nous devons faire appel à toutes formes que certains universitaires1 appellent « traditions pré-théâtrales » et que nous considérons comme éminemment théâtrales. La redéfinition du théâtre dont la signification est différente selon la civilisation qui l’utilise est nécessaire.

       Généralement, on épouse facilement des thèses sans les analyser et les interroger sérieusement, provoquant de profondes césures dans la société. Cette attitude, passive et fort confortable, de certains chercheurs arabes « ébranle » la culture nationale, la prive de sa dynamique et de sa force. Ainsi, le rapport entretenu avec les éléments de la culture populaire reste encore marquée par de graves malentendus. Il est, à notre avis, pertinent, d’interroger les formes populaires qui traversent l’univers culturel algérien : la halqa, le meddah, le gouwal, les Aissaoua et d’autres types de représentation et de voir comment ils se manifestent dans la représentation théâtrale. La structure du conte populaire marque les œuvres dramatiques qui constituent souvent des entités syncrétiques. Les récits des Mille et Une Nuits et de Djeha, par exemple, peuplent l’univers dramatique algérien1. Un examen approfondi de ce phénomène et de son fonctionnement est une entreprise nécessaire à la mise en branle des relations et des réseaux formels qui travaillent l’œuvre théâtrale algérienne. Comment fonctionne le récit ? Quelles sont les figures et les fonctions apparaissant fréquemment dans les textes ? Comment est prise en charge la légende ? l’ouvrage de Jean Déjeux, Djeha, hier et aujourd’hui, nous sera d’une grande utilité.

       Après l’indépendance, le débat sur l’activité théâtrale allait dominer la scène culturelle. Les écrits dans la presse se multiplient. Les hommes de théâtre, plus libres et disposant de moyens matériels relativement conséquents, s’interrogent sur leur pratique et se tournent vers la mise en œuvre e nouvelles expériences. La question de l’héritage est l’une des préoccupations essentielles des auteurs et des metteurs en scène qui, outillés désormais techniquement, se lancent dans des aventures originales. Mustapha Kateb, Ould Abderrahmane Kaki, Mohamed Boudia et Henri Cordereau2 posent sur un ton polémique les problèmes du théâtre populaire, de l’adaptation et de la « création ». Certains privilégient l’adaptation, d’autres optent pour ce qu’ils appellent le « retour aux sources » et la « redécouverte de soi ». Un dernier groupe envisage la mise en symbiose de ces deux réalités.

       L’enthousiasme des premières années de l’indépendance poussa les animateurs de l’action culturelle à poser le problème de la ou des fonction (s) de l’art scénique : quel théâtre faut-il faire et pour quel (s) public(s) ? Henri Cordereau parle de la possibilité de mettre en œuvre un théâtre populaire, à l’écoute de la société. Mohamed Boudia le rejoint, mais préfère accoler le mot « révolutionnaire » au substantif « théâtre ». Kaki tente de puiser dans l’héritage culturel national des éléments susceptibles de renforcer l’acquis dramatique universel.

       La question de l’emprunt traverse tous les débats sur la culture et la société nationale. Abdellah Laroui explique dans son ouvrage, L’Idéologie arabe contemporaine, que les Arabes pensent toujours leur histoire et leu vécu en fonction de l’Occident. Toute tentative de remise en question de la culture européenne passe par le chemin de l’Occident auquel on emprunte les schémas conceptuels. Pour le théâtre, le « retour aux sources », action, à notre avis, négative, est une simple réaction de rejet du discours culturel occidental. Dans tous les pays anciennement colonisés, le syntagme « invasion culturelle », une manière de rejeter tout apport extérieur, fait son chemin, malgré les sirènes de la mondialisation et de l’uniformité culturelle ; ce groupe de mots suggère l’existence d’une « culture de musée », une incapacité de prendre réellement en charge le présent. « Tout se passe, écrit Laroui, comme si l’Orient, essayant de se comprendre se faisait archéologue et retrouvait les formes dépassées de la conscience occidentale »1. Penser le moi, c’est penser l’Autre, le rendre présent dans notre imaginaire, notre représentation. Nous sommes donc appelés à voir comment l’Occident parcourt le discours culturel qui prétend rejeter ce qu’on appelle communément la parole de l’Autre.

       La présence de la culture européenne est évidente et naturelle dans la mesure où le théâtre est un théâtre d’emprunt. Ainsi, la présence de Brecht et de Piscator2 est manifeste. Brecht correspondait quelque peu à l’analyse des sociétés développée par certains animateurs de l’activité théâtrale. D’ailleurs, durant les premières années de l’indépendance, Ould Abderrahmane Kaki a adapté un texte de l’auteur allemand, La Bonne Ame de Sé-Tchouan, et s’est réapproprié quelques éléments techniques. Nous analyserons cette pièce et nous mettrons en lumière les correspondances existant entre ces deux textes. De nombreuses troupes du théâtre d’amateur empruntant plusieurs matériaux formels au théâtre épique revendiquent l’héritage brechtien. La dramaturgie en tableaux, ponctuée de chants (songs), semble essentiellement marquée par l’expérience de l’auteur allemand. L’effet de distanciation, trop souvent employé, est quelque peu malmené par de nombreux auteurs. Nous étudierons trois pièces de Kaki, auteur qui emprunte certains éléments à la culture populaire et assimile intelligemment Brecht et Artaud.

       La relation avec Brecht interpelle la question de l’héritage culturel. Un auteur comme Kaki, emprunte de nombreux éléments à la culture populaire et installe Brecht et Artaud dans une structure paradoxale. Il est utile d’interroger certaines pratiques dramatiques populaires et de voir comment elles fonctionnent dans les textes inspirés de la logique de la « tradition » orale ou parfois écrite. Kateb Yacine, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki et Slimane Bénaissa sont, à notre sens, les auteurs qui assimilent merveilleusement l’articulation des formes populaires et l’univers dramatique européen. Kateb Yacine réactualise et réinvestit de nouveaux signes le personnage légendaire de Djeha. Abdelkader Alloula transforme la structure du gouwal (conteur) et de la halqa (cercle). Slimane Bénaissa entreprend une plongée dans le langage du quotidien. Ould Abderrahmane Kaki explore les horizons poétiques du Maghreb populaire. Pour Kateb Yacine, nous utiliserons par endroits l’excellent travail de Jacqueline Arnaud, Recherches sur la littérature maghrébine. Le cas de Kateb Yacine.

       A côté de ce type d’écriture dramatique, existait une autre manière d’écrire et de mettre en scène qui consistait essentiellement à une élaboration collective du travail dramatique. Le théâtre régional de Constantine (TRC) mit en forme des réalisations qui se situaient entre les interrogations du théâtre d’amateurs  et les incertitudes du théâtre « professionnel ». Ecriture dramatique et scénique étaient élaborées collectivement. Le groupe composé d’anciens amateurs et de deux « professionnels » produit un théâtre qu’on pourrait appeler « syncrétique », c’est à dire empruntant ses éléments formels et thématique de la pratique « professionnelle » (théâtres d’Etat) et au théâtre d’amateurs. Rih Esamsar (Le vent des mandataires) et Hada Ijib Hada (Celui-ci amène celui-là) fonctionnent en tableaux et abordent les mêmes thèmes que les amateurs mais en utilisant une mise en scène plus rigoureuse.  Cette association donne quelque chose de nouveau.

       Notre travail cherche à interroger la pratique théâtrale, sa genèse et les rapports qu’elle entretient avec les autres éléments de la vie culturelle. Comment l’emprunt traverse la représentation théâtrale ? A travers quelles médiations, il passe pour parvenir à l’œuvre, à être partie intégrante de la pièce ? Texte et hors-texte sont, à notre avis, intimement liés. Si nous situons le théâtre dans le mouvement artistique et socio-politique, cela ne veut nullement dire que nous négligeons le fonctionnement autonome de la représentation théâtrale. L’histoire politique et culturelle permit à l’activité artistique de s’imposer et de fonction, par moments, comme une réponse à une situation établie.

       L’écriture théâtrale conserve son autonomie. Elle est le lieu d’articulation de plusieurs structures qui travaillent l’œuvre et lui donnent forme. Ainsi, l’apport français, et surtout celui de Molière, est fondamental. Personne ne doit nier la place occupée par cet auteur français en Algérie. Bachetarzi et Allalou, pionniers de l’art scénique, l’admiraient énormément. Ce sont justement ces formes que nous devrons interroger. Comme nous l’avons dit, nous verrons comment les auteurs français sont adaptés par nos dramaturges. Nous essaierons d’interroger les pièces de Molière qui ont conquis le monde arabe. Rachid Bencheneb écrit à ce propos1 :

 

             « Plus que tout autre dramaturge, il a contribué dans le Proche-Orient

                et au Maghreb à l’éveil de la société à la vie théâtrale. Depuis cent

                vingt cinq ans, ses grandes comédies (Le Misanthrope, L’Avare, Le

                Bourgeois gentilhomme, Les Femmes savantes, Le Malade

                Imaginaire) comme ses farces (Le médecin malgré lui, Le médecin

                Volant) sont périodiquement traduites ou adaptées soit en arabe

                littéraire, soit en dialectal. »

 

       Certes, Molière marque sérieusement la représentation théâtrale, mais d’autres auteurs l’investissent également, surtout après l’indépendance. Brecht est depuis les années soixante souvent présent dans le fonctionnement des œuvres dramatiques algériennes. D’autres auteurs traversent le territoire de l’activité dramatique : Shakespeare,Artaud, Beckett, Ionesco, Tewfik el Hakim, Mrozek… Nous approcherons sérieusement les adaptations et les traductions des textes de Bertolt Brecht. Nous estimons qu’on ne peut comprendre un théâtre si on n’interroge pas ses sources.

       Ce qui a surtout caractérisé cette dernière décennie, c’est la disparition des animateurs principaux du mouvement théâtral algérien, Mustapha Kateb, Kateb Yacine, Abdelmalek Bouguermouh, Cette situation freine sérieusement toute possibilité de recherche et altère la communication. Certes, de nouveaux auteurs apparaissent, à l’exemple de Omar Fetmouche, Tayeb Déhimi, mais les choses ne s’arrangent pas pour autant. Le théâtre en Algérie reflète t-il les réalités sociales, exprime t-il la culture de l’ordinaire ? quels sont les lieux thématiques et les réseaux esthétiques qui marquent son parcours ? Ce ne sont là que quelques questions qui articuleront notre travail.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                               PREMIERE   PARTIE

                   

                     Parcours diachroniques

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                     FAITS D’HISTOIRE

 

       On ne peut lire sérieusement des pièces, un théâtre, si on ne les situe pas dans le contexte historique. La référence à l’Histoire est essentielle. Du texte, on passe à l’Histoire et on revient au texte. Dans notre cas, l’absence de travaux nous oblige à interroger l’Histoire de la représentation théâtrale en Algérie et à faire parfois appel pour les besoins de la recherche à certaines situations dans le monde arabe. On dit un peu partout que le théâtre n’a jamais existé dans les sociétés islamiques, chose que nous essaierons de questionner en explorant le peu de documents que nous avons pu recueillir au gré de nos recherches et de nos pérégrinations.

       Dans cette première partie, nous tenterons de brosser un aperçu historique sur la pratique théâtrale. Cette reconstitution du parcours historique de l’art dramatique en Algérie est nécessaire si on veut comprendre le fonctionnement de la représentation théâtrale. La première chose que nous faisons, c’est l’interrogation des rites, des traditions et des notions de théâtre et de théâtralité. Nous parlerons également du théâtre avant et après l’indépendance (chapitres 2 et 3), ces deux chapitre nous permettraient de connaître les hommes qui ont été à l’origine de la naissance du théâtre de type européen en Algérie et de nous familiariser avec les conditions politiques et artistiques.

       Le quatrième et dernier chapitre sera consacré aux « usages linguisttiques » dans le théâtre en Algérie. On essaiera d’esquisser une brève introduction à la situation des langues et d’interroger les pratiques linguistiques courantes. Le théâtre reproduit-il le discours dominant sur les langues ou arrive t-il à subvertir la parole officielle ?

       L’absence presque totale de documents sérieux pose de grands problèmes. Cette partie reste à enrichir par d’autres travaux. Les ouvrages sur la question ne dépassent pas le stade de l’anecdote. Ni Arlette Roth, ni Roselyne Baffet ne nous indiquent sérieusement la réalité du théâtre avant et après les années vingt. Les sources sont trop limitées, partielles et partiales, donc peu sérieuses. Les chercheurs ont généralement recours aux témoignages, aux interviews, aux articles de presse et aux mémoires de Mahieddine Bachetarzi et de Allalou. Cette situation rend extrêmement difficile tout travail sur le théâtre en Algérie. Ce n’est pas sans raison que les universitaires et les chercheurs évitent d’aborder ce type de sujets.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                             CHAPITRE  1

 

                  ORIGINES DU THEATRE DANS LE MAGHREB

 

       Aujourd’hui encore, on continue à s’interroger sur les origines du théâtre dans un certain nombre de pays. On ne dispose pas encore de réponse claire et définitive sur ce sujet. Les universitaires-qui ont travaillé sur l’image dans les sociétés islamiques-s’accordent à avancer des hypothèses difficilement vérifiables. Pour Jacques Berque, on ne peut nullement parler de l’existence du théâtre dans les sociétés arabes. Dans une préface à l’ouvrage de Mohamed Aziza, Regards sur le théâtre arabe contemporain, il écrit ceci1 :

 

             « De théâtre, il n’est point, au sens habituel du terme, dans le legs

                arabe. Et chacun de ressasser le contresens paradoxal de cet

                Averroès, génial interprète d’Aristote, et qui, traduisant La Poétique,

                crut pouvoir rendre « comédie » par « satire » et « tragédie » par

                « panégyrique ». Il est vrai que les philosophes arabes, ouvertement,

                insolemment disciples de l’Héllénisme, ignoraient pareillement la

                poésie de ceux-là mêmes dont ils admiraient si fort, et dans une large

                mesure, adoptaient les concepts(…). Mais de théâtre, répétons-le

                point, encore que ça et là des mimes, des saynètes et même des

                mystères offrent un legs nullement négligeable, et digne de

                prolongements. »  

 

       Idée rejetée par quelques chercheurs qui essaient de montrer que le théâtre a toujours existé dans les sociétés arabes mais la manière de jouer et le style ne correspondaient pas à la définition dominante de la notion de théâtre. Aujourd’hui, la majorité des universitaires soutient l’idée de l’inexistence de l’art dramatique dans les pays arabes avant l’adoption du théâtre de type européen. Les mêmes arguments reviennent dans tous les travaux : interdictio de l’image par l’Islam, situation géographique des arabes (nomades), traduction maladroite par Ibn Rochd des mots « tragédie » et « satire ». Cela ne semble pas à un examen sérieux. Nous essaierons de démonter les mécanismes du fonctionnement de cette argumentation. C’est à travers le prisme du théâtre conventionnel qu’on observe la représentation dramatique arabe. On est en présence d’un discours qui ne reconnaît la viabilité d’une chose que si elle obéit à sa propre conception.

       Nous avons dit que certains chercheurs, contrairement à beaucoup d’autres, trouvent que les arabes ont toujours eu leur propre théâtre. Michel Habart soutient que le théâtre est tout autre qu’un texte écrit. Il rejoint d’ailleurs Antonin Artaud qui, dans son ouvrage, Le théâtre et son double, explique cette idée en se servant de l’expérience du théâtre balinais. Devons-nous oublier aussi que l’Islam est apparu fort tardivement dans les sociétés maghrébines ? Une lecture attentive de Ibn Khaldoun nous fournit des renseignements sur le Maghreb et ses manifestations culturelles et artistiques. Pour Michel Habart, on ne peut souscrire à l’idée de l’inexistence du théâtre 1:

 

             « Les formes spontanées, originelles du théâtre populaire-celles dont

                sont issus la tragédie grecque et le théâtre élisabéthain- fleurissent

                au Maghreb autant que partout ailleurs. Je pense aux conteurs

                itinérants, aux récitants des séculaires Qacidas, aux mélopées

                dialoguées du klam melhoun, à celles des Ahouah et ahidous de la

                montagne marocaine, où le chœur fait sans cesse rebondir les

                refrains de son raïs, aux monologues mimés de ces troubadours

                berbères, les indiazen, si semblables aux shanashies irlandais, je

                pense aux récits épiques déroulés sur le mode du « péonique » grec

                dans ces troupes d’aèdes saisonniers où l’homme au roseau, le bu-

                ghanim, dialogue avec les areddad, ses confidents. Toutes ces

                manifestations doivent en principe soutenir l’existence d’un théâtre.

                Que dire des artistes ambulants qui jouaient des scènes de Djeha sur

                une place publique et se gaussaient de l’administration du mufti, du

                cadi, de la police et de l’armée. »

 

1-Définition de la notion de théâtre

       La question fondamentale à laquelle nous allons essayer d’aporter quelques éléments de réponse est relative à la définition de la notion de théâtre. Qu’est-ce que le théâtre ? Existe-t-il plusieurs théâtre ?

       Si nous consultons La Poétique d’Aristote, nous nous rendrons vite compte que l’élément essentiel du théâtre grec réside dans la mimésis, imitation et reproduction des actions humaines. Le poète imite, reproduit une action construite et organisée par lui. Dans la poésie narrative ou dramatique, tout s’articule autour de la fable, lieu central de la représentation. Aristote écrit2 :

 

             « Ainsi donc improvisatrice à sa naissance, la tragédie comme la

                comédie, celle-ci tirant son origine des poèmes dithyrambiques, celle-

                là des poèmes phalliques qui conservent encore aujourd’hui une

                existence légale dans un grand nombre de cités progresse peu à peu,

                par le développement qu’elle reçut autant qu’il était en elle. »

 

       Pour Aristote, l’imitation a pour objet la vie humaine, l’homme, ses mœurs, ses coutumes et ses passions. Le théâtre serait donc un lieu de représentation d’événements humains et sociaux, un espace de reproduction par les sentiments de la pitié et de la crainte de ce que J.Hardy appelle « la catharsis des affections ».

       Partout, le théâtre n’existe souvent que grâce aux spectateurs1 qui viennent assister à une représentation. La théâtralité réside, selon Aristote, dans les actions des hommes répétées et racontées par des acteurs devant un public, une foule. La dimension mimétique est au centre de l’action dramatique. Faire du théâtre, c’est pour reprendre Nietzsche dans Naissance de la tragédie2 :

 

             « Se voir soi-même métamorphosé devant soi et agir alors comme si on

                vivait réellement dans un autre corps avec un autre caractère. »

       C’est ce que l’auteur allemand appelle le « phénomène dramatique primordial ». Le théâtre est donc du domaine de la mimésis. Ce qui est d’ailleurs le cas pour certaines manifestations rituelles et religieuses. Le théâtre, thèse unanimement adoptée, a une essence religieuse, en ce sens qu’il a commencé par être mêlé à une cérémonie religieuse : cela ne veut pas dire que le théâtre soit religieux par essence, entendons par la nature même de la source qui, à chaque époque et dans les diverses civilisations, continue à lui donner vie, à susciter des vocations et à entretenir un besoin3. Nous n’avons pas pour objectif de chercher les origines du théâtre mais de montrer que chaque peuple possède ses propres manifestations théâtrales propres. Chaque société engendre sa culture, ses représentations artistiques particulières. Pour André Schaeffner qui tente d’esquisser la signification du mot « théâtre », ce terme, si on reprend son acception étymologique, ne doit son nom qu’à la présence de spectateurs et à la présence de spectateurs et à l’espace qui leur est dévolu, en grec théâtron désignant uniquement le lieu où ils se tenaient, d’où ils voyaient4. Dans toute représentation, liturgique ou religieuse, existent un lieu, des accessoires et des conditions particulières de mise en forme du spectacle. UN espace religieux (mosquée, église, lieux du culte…) ou civil (place publique, marché d’un village, théâtre ) sont souvent considérés comme des lieux prédestinés à la représentation théâtrale. Dans l’ancienne Athènes comme dans toutes les sociétés arabes, la place du marché est l’espace où se discutent et se règlent les affaires du pays et de la tribu.

       Dans certains comptoirs maghrébins, avant l’entrée de l’Islam, les places publiques accueillaient des poètes et des conteurs qui jouaient à un auditoire essentiellement constitué de paysans et des gens de la ville des événements de leur village, de leur tribu. Aujourd’hui, lors de souks (marchés) hebdomadaires, on poursuit encore cette tradition.

       C’est sur la place publique qu’on joue et qu’on narre des faits et des situations passés. Le meddah (le panégyriste), le gouwal (le « diseur ») ou le mouqallid (l’imitateur) créent des personnages et les mettent en action dans un espace précis. La fonction d’imitateur, à l’origine du processus dramatique, existe dans la représentation arabe et africaine. Les arabes et les africains possèdent leurs propres structures et leur organisation particulière. Il est vrai que leur manière de faire ne ressemble pas à celle du théâtre moderne. Le libanais Youssef Rachid Haddad pense que l’opposition entre le théâtre local et le théâtre importé s’explique par les dissemblances entre les systèmes arabe ou maghrébin et européen1.

 

             «Cette opposition profonde entre le théâtre importé et l’art local du

                conteur nous impose une révision de la signification du terme de

                « théâtre » pour l’homme arabe. Les arabes n’ont pas nommé ces

                bâtiments, ces ruines, ils ne leur ont pas donné de noms. Par contre, il

                existe une multiplicité de mots pour nommer le conteur. L’arabe ne

                sait nommer que ce qui lui parle directement par les émotions, les

                sentiments et il utilise pour citer une même chose, autant de concepts

                qu’il éprouve de rapports différents à cette chose.. En traduisant La

                Poétique d’Aristote, les traducteurs orientaux arabes des deuxième et

                troisième siècles de l’Hégire(VIIIème-Ixème siècle après J.C) n’ont

                pas trouvé d’équivalents pour les mots tragédie et comédie, excepté

                louanges pour le premier et satire pour le deuxième. »

 

       Il se pose un problème de mots, de fonctionnement différent des systèmes lexico-sémantiques des langues arrabe et grecque. Si l’on suit la logique de cette traduction, « tragédien » signifierait chanteur de louanges tragiques, conteur religieux tragique et « comédien », conteur comique. Chez les arabes, il n’existait pas de théâtre de type européen. Il y avait un autre genre de représentations qu’ils appelaient « medh », « mouqallid », « bsat »… Il est très facile de dévaloriser une réalité quand on ne retrouve pas l’équivalent lexical. Les maghrébins n’ont adopté la forme moderne du théâtre que vers le début du vingtième siècle. C’était en quelque sorte une nécessité. Mostefa Lacheraf parle à ce propos de « culture de nécessité ». En Algérie, les artistes-conteurs animaient des rencontres en utilisant de nombreux gestes et en imitant corporellement des personnages connus pouvant ressembler à des types sociaux.

       Dans le Sud Algérien, existent depuis fort longtemps des formes de jeu très proches du style du théâtre moderne. Trois ou quatre comédiens reproduisent des situations, des faits connus. Les spectateurs les entourent et peuvent éventuellement participer à l’action. Cela ne veut pas dire que c’est du théâtre. Certes, on retrouve certains éléments dramatiques appartenant à l’activité théâtrale, mais il ne peut s’agir d’œuvres théâtrales. Aujourd’hui, on essaie de revenir au lieu ouvert comme d’ailleurs dans les expériences de Peter Brook, de Lucien Attoun, du Living theatre et d’Augusto Boal. Mais le lieu ne constitue pas à lui seul l’action théâtrale.

       Si l’on consulte les dictionnaires, on se rend compte qu’on privilégie la fonction de « reproduction », de « représentation » et le lieu, l’architecture.

Le petit Robert (1984) : Art visant à représenter devant un public, selon des conventions qui ont varié avec les époques et les civilisations, une suite d’événements où sont engagés des êtres humains agissant et parlant.

Larousse de la langue française(1979) :1.Endroit, édifice où un spectacle est joué par des acteurs, pour un public…2. Scène, estrade où jouent les acteurs. 3. Art de représenter une action dramatique devant un public…

       Dans ces définitions, la fonction du donner à voir est primordiale. L’architecture n’est que le support de la représentation, d’une reproduction de faits et d’événements précis. Le texte n’est pas considéré comme l’élément fondamental de la représentation. Même dans le théâtre en Algérie dans les années vingt, le texte était secondaire par rapport au jeu. On avait parfois recours à des canevas.

       Nous pouvons dire ceci : chaque société a ses propres manifestations artistiques, sa forme de représentation du réel. Dire que le gouwal (« diseur » ou conteur), le mouqallid (l’imitateur) ou le meddah sont des formes pré-théâtrales, c’est soutenir l’idée de l’unicité de pensée et ne pas reconnaître le droit à la différence des autres cultures et des autres peuples.

 

2- Théâtre, Islam et Maghreb

       La plupart des chercheurs travaillant sur l’image s’accordent à dire que l’Islam a interdit la figuration. Ils concluent que les pays d’Islam n’ont pas connu de théâtre et de représentations figuratives en illustrant leur propos par le fait suivant : l’apparition tardive du théâtre dans les pays arabes. Mais si on interroge les travaux sur le théâtre en Algérie, on constate que les auteurs ne questionnent pas le monde de l’Islam, mais s’arrêtent à des jugements de valeur n’apportant aucune information sérieuse sur les rapports du théâtre et de l’Islam et le problème de la figuration. Le sociologue Mohamed Aziza explique ainsi cette situation1 :

 

             « En dehors de l’anathème jeté sur des pratiques païennes bien définies,

                telles que le culte des statuettes anté-islamiques Al lât, Al Ozza et

                Manat, dans les célèbres « versets sataniques »(Al Ayat al

                Chaïtaniyah), le Coran n’a édicté aucune interdiction explicite

                concernant l’art en général et la figuration en particulier.(…)N’est

                stigmatisé dans le Coran que l’objet d’art qui devient source

                d’idolâtrie. »

 

       C’est dans les hadiths qu’on trouve une condamnation claire de la figuration. Mais parallèlement aux structures officielles-l’Etat-, existent dans toutes les sociétés des canaux transgresseurs des normes établies. En peinture, par exemple, les arabes excellaient dans le figuratif. L’enluminure et la miniature étaient des genres très appréciés. Aujourd’hui, on connaît fort bien les miniatures d’El Wassiti, un grand peintre du 13ème siècle.

       Dans le domaine du théâtre, au temps et avant l’apparition de l ‘Islam, avaient lieu des jeux, des représentations faisant appel à la représentation figurative. Ces « jeux » possèdent un fonctionnement particulier, mais ne comportent pas les mêmes caractéristiques que le théâtre européen. On n’est pas d’ailleurs obligé de chercher à tout prix à les rapprocher du théâtre dans son acception dominante ni de leur accoler un quelconque substantif.

       Dans certaines sociétés, quelques artistes ont eu recours à la représentation abstraite, un moyen de contourner le discours hostile à la figuration. Mohamed Aziza cite une anecdote célèbre confirmant le recours à l’abstraction : «  un artiste iranien converti à l’Islam se désolait de devoir renoncer à son art. Le khalife Umar lui répondit : allons donc, tu prends tes personnages, tu leur donnes la forme d’une fleur et tu leur coupes la tête. »

       Des religions monothéistes ont rejeté la figuration. Cela n’a nullement empêché, malgré l’apparition de courants iconoclastes, les européens de faire du théâtre, de représenter des personnages humains. IL est écrit ceci dans l’ancien testament : »Tu ne feras point d’image taillée, ni aucune représentation des choses qui sont en haut dans le ciel, ici bas dans la terre ou dans les eaux, au dessous de la terre. » (exode XX, 4). Roselyne Baffet, Arlette Roth et d’autres chercheurs prennent comme point de référence le théâtre grec pour rejeter l’existence d’éléments dramatiques dans les sociétés arabes. On appelle ici et là les formes traditionnelles, structures pré-théâtrales. Ce qui suppose qu’on est en présence de formes primaires engendrant inéluctablement des pratiques théâtrales. Ce qui n’est pas le cas. Ni le garagouz, ni le bsat, ni le boughanja ou Imma Talghoundja n’ont été à l’origine de la création d’un théâtre de type classique. Nous éviterons d’utiliser l’expression « formes pré-théâtrales », celles-ci reflètent l’image d’une société et d’un peuple et ne sont pas du tout, comme on a souvent tendance à le penser, les marques d’une infériorité.

       Le théâtre, tel qu’il est conçu aujourd’hui, a vu tardivement le jour dans les sociétés arabes. Il n’a été adopté qu’à la Nahda (Renaissance), période qui a vu les pays du Maghreb et du Moyen-Orient, s’ouvrir à l’Europe. En Algérie, c’est vers le début du vingtième siècle que les premières pièces algériennes ont été montées. Mahieddine Bachetarzi nous a assuré dans un entretien du fait qu’aucune autorité religieuse ne s’était opposée à la naissance de cet art importé. Au contraire, des groupes de théâtre existaient dans des associations islamiques. Ils mettaient en situation des sujets d’ordre historique et religieux.

       Pour le moment, aucun travail sérieux sur le Maghreb avant la conquête arabe n’a été fait. Cela pose problème. A lire les thèmes et leqs discours officiels, on penserait que les trois pays d’Afrique du Nord (Maroc, Algérie, Tunisie)  n’ont eu une existence réelle qu’après l’introduction de l’Islam. Les dirigeants politiques de l’Algérie indépendante insistent sur l’arabité et l’islamité de l’Algérie et occultent complètement un élément fondamental : la berbérité. D’où l’absence de recherches sur l’histoire ancienne du pays. Nous manquons dramatiquement de documents concernant la période anté-islamique.

       Le monde musulman a engendré un genre tragique qui ressemble quelque peu au théâtre conçu en Occident. Il s’agit des « Ta’zié » (lamentations) chiites qui prirent naissance après la mort du petit fils du prophète Mohamed, Hussein, massacré en 680 avec toute sa famille et ses partisans par l’armée du Calife Yazid, fils de Mouawiya, l’adversaire d’un des compagnons du prophète, Ali Ibn Abi Taleb. Cet événement a été vécu en Perse comme un moment de grand deuil. Pour immortaliser l’image de Hussein, chaque année, on commémore sa mort. Flagellations, lamentations, pleurs marquent cette occasion. Sur une place publique ou dans la cour d’une mosquée, on représente la tragédie de Kerbéla. Les pièces sont écrites par des auteurs anonymes. Une estrade faisant fonction de scène est installée au centre du lieu choisi. Les acteurs s’habillent dans des loges construites pour la circonstance. La caravane de Hussein est représentée par la présence de chameaux et de chevaux. La représentation dure des heures et des heures. On commence souvent la pièce par un prologue où l’on montre le roi Salomon ou Majnoun Leïla se plaignant à l’Imam Djaafar Seddik du fait qu’on ne veut pas lui accorder la main de Leïla ou l’histoire d’Agualdeïn dont la mère vient se plaindre au prophète. Spectacle ouvert à la manifestation des énergies vocales et corporelles, le « ta’zié » est avant tout une tentative de libération, d’espace cathartique et de purification des sentiments par le biais de manifestations physiques rappelant le « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud.

       D’autres formes dramatiques ont existé dans les sociétés islamiques : le mime, le théâtre d’ombres ou garagouz, la farce, la chanson de geste mimée…Toutes ces formes contiennent d’importants éléments de théâtralité : mise en scène, musique, personnages, récits, dialogues, chœur…Le garagouz, par exemple, est un théâtre d’ombres 1:

 

             « D’origine turque (kara guz, en turc œil noir), ce personnage a été

                introduit de bonne heure en Syrie, en Egypte et au Maghreb. La scène

                et les accessoires sont rudimentaires. Il y avait un angle de mur où

                l’on tendait une tapisserie dans laquelle se découpait un carré de

                toile blanche éclairé par derrière.(…) Il était entouré de figurines

                affublées d’habits grotesques, qu’il agitait et faisait parler. »

 

       Les spectateurs suivaient avec joie les aventures de Garagouz : Garagouz et les voleurs, Garagouz en voyage, Garagouz chez le cadi…Les mêmes sujets revenaient sans cesse. En Algérie, le Garagouz aurait fait son apparition au temps de Arroudj et Kheireddine Barberousse. Sa verve satirique était redoutable. Son interdiction par les autorités coloniales en 1843 montre à quel point ce théâtre d’ombres était «subversif. Dans une des pièces représentées à Alger, on y voit Garagouz rouant de coups des personnages portant l’uniforme militaire français.

       Nous estimons après cet aperçu sur les formes traditionnelles en terre d’Islam souligné la présence d’un certain nombre d’éléments confirmant l’existence de formes proches du théâtre dans les sociétés arabes.

 

3-Les drames rituels sont-ils du théâtre ?

       Le mot « théâtre » suggère dans son étymologie l’idée de spectacle, de vision. Dans la civilisation africaine, même si les traditions reposent sur des cultures orales, la notion de spectacle n’est pas absente. Les liturgies masquées, les aissaouas, les talghounja2 qui impliquent un aspect spectaculaire sont-elles du théâtre ? Les fêtes des moissons, les cultes périodiques des ancêtres et des saints donnent-ils lieu à des manifestations relevant du théâtre ? Le Kotéba, comédie de mœurs, proche de la commedia dell’arte est une pièce à personnages fixes et à texte improvisé mettant en scène des sujets comme le mari trompé, le voleur au marché. Empruntant le style satirique, le Kotéba a pour fonction essentielle de faire rire et de ridiculiser l’adversaire.

       En Afrique Noire comme dans le Monde Arabe, le quotidien est peuplé de manifestations rituelles et liturgiques. Plusieurs chercheurs tentent d’interroger les formes traditionnelles et d’analyser les règles et les modes de fonctionnement et d’agencement des phénomènes rituels. Bakary Traoré écrit ceci dans son ouvrage consacré au théâtre négro-africain 3:

 

             « Si l’on considère comme trouvant principalement matière dans le

                folklore, c’est à dire dans un ensemble de mythes, de légendes, de

                traditions, de contes, il existe un théâtre spécifiquement africain

                remontant aussi loin que les civilisations africaines. »

 

       La grande partie des manifestations rituelles et mythologiques procède de certaines formes de théâtralisation. Les croyances, les fêtes et les cérémonies consacrant la présence de l’homme au monde sont manifestées par le moyen de rites  cycliques. Les occasions de ces manifestations sont nombreuses et sont liées aux cultes des ancêtres et aux fêtes accompagnant des naissances. Il existe dans certaines sociétés africaines et arabes où la vie collective l’emporte parfois sur la vie individuelle des formes explicites de théâtre (scènes publiques de récitation, conteurs, scènes de village, Aïssaoua, Garagouz, imitateurs, etc.) apparaissant essentiellement dans les rites collectifs. Les grands événements de la vie sont diversement ritualisés.

       Les marionnettes, les jeux des conteurs (gouwal, meddah) comme les rites de possession donnent lieu à des spectacles de divertissement accompagnant des manifestations mythiques et légendaires. Les récitations constituent un élément essentiel de la vie sociale. Le conteur, le meddah ou le griot en Afrique Noire sont à la fois poètes et acteurs, metteurs en scène et techniciens. Jacques Chevrier l’explique ainsi 1:

 

             « Le conteur ou le griot fait de plus en plus souvent office d’acteur

                total qui crée le drame dans le temps où il interprète tous les rôles. »

 

       Dans son très documenté ouvrage, Le culte des saints dans l’Islam Maghrébin, Emile Dermengheim décrit quelques manifestations rituelles comportant plusieurs éléments de théâtralité. Les Aïssaoua par exemple observent des règles et respectent des normes précises. Ils s’adonnent à une sorte de cure douloureuse2.

 

             « Voici un danseur qui s’agite dans une simple gandoura les mains

                croisées derrière le dos.(…) Tout d’un coup, il sort des rangs, se jette

                sur un jeune homme de l’assistance et veut le mordre au mollet. On le

                retient à temps et le jeune homme,  quitte pour la peur, gravit en hâte

                le talus. Alors, l’homme se met à genoux, les mains toujours dans le

                dos, et la bouche au sol, veut manger une pierre. Son surveillant

                l’empêche encore une fois de faire un malheur. D’autres frères

                d’ailleurs font une haie entre les énergumènes, les enthousiastes au

                sens grec du mot, et la foule et assument non sans fatigue le service

                d’ordre. »

 

       Quelques khouans (frères ou compagnons) se transforment symboliquement en chiens, en chacals et en chameaux et miment les gestes des animaux. Ensuite, ils se mettent à danser en se tenant par les mains en scandant des paroles ponctuées du refrain « Sidi Aïssa la ilahou » ( Le Saint Aissa, toi l’unique). Toute cette séance est accompagnée par des bendirs et des tbal(sorte de tambourins). Un conteur dirige le jeu dans un espace réduit (une petite salle de zaouia, un local, lieu de rencontre des khouan).

       Certaines fêtes comme celle de Sidi Mansour en Grande Kabylie rappellent, toutes proportions gardées, les dionysies grecques. Des garçons déguisés, travestis, des mouchoirs, à bout de bras, dansent et miment des personnages humains et des situations diverses (scènes de chasse au chacal…). Ce spectacle s’articule autour de l’Ouchen, héros des contes représenté par un jeune homme masqué d’une peau et qui prend en charge la représentation. Dermengheim évoque de nombreuses manifestations à caractère dramatique. Le r’bab de Béni Farah et de Ouargla contient un certain nombre d’éléments dramatiques. A l’occasion de pèlerinages, on y joue  des sketches burlesques représentant des scènes de ménage, des tableaux satiriques, des cadis véreux, des paysans roulés par des hommes d’affaires juifs, etc.

       Nous pouvons citer plusieurs autres manifestations dramatiques existant dans les sociétés maghrébines dont la plupart a disparu. L’introduction du théâtre a fini par les faire disparaître. Les mélopées dialoguées du « kalam malhoun » où un poète raconte des histoires avec gestes à l’appui et des aventures burlesques et cocasses que les spectateurs relancent chaque fois que le récitant arrête son récit existent encore. Dans des villes de l’Est Algérien(Collo, Skikda, Annaba, Constantine…), deux conteurs, aveugles, la soixantaine, un bendir et un r’bab (sorte de violon avec deux fils de fer) racontent dans une place publique la vie du prophète ou de ses compagnons. Ils miment les personnages qu’ils évoquent et utilisent un bâton pour délimiter l’espace. Les spectateurs les entourent. Nous avons assisté à plusieurs représentations de ce type. Dans le Sud, depuis bien longtemps, avant la colonisation, des groupes de trois ou quatre personnes jouent de petits sketches et reproduisent des faits vécus par leur entourage. En Kabylie, les indiazen, troubadours kabyles, disent des poèmes mimés. Les Bou Ghanim, ou l’homme au roseau, joue, discute avec les arreddad, sorte de compagnons de jeu. Mohamed Aziza évoque dans son ouvrage, Le théâtre et l’Islam, une forme théâtrale qui existe probablement en Algérie : Nbitet el Ballout ou Veillée du mensonge qui se déroulait à Tunis. Dans certains quartiers de la vieille ville, certains animateurs organisaient, avec la collaboration des habitants du quartier, des spectacles souvent improvisés. Selon Aziza, il y avait deux canevas principaux : le Sultan et Zouleikha et La mère Balâza. Ce qui fait quelque peu penser à la commedia dell’arte. Le premier sketch met en scène un sultan sur le trône tenant une tomate. Des gens se prosternent à ses pieds. Sa femme, Zouleikha (un homme déguisé en femme) lui fait croire qu’elle aime intensément, mais elle n’arrête pas de le tromper avec le poète, Abou Nouas. Le second sujet est l’histoire d’une entremetteuse, une sage -femme trop peu pudique.

       Le spectacle traditionnel peuple l’activité quotidienne et fait appel à une foule, à un public qui pavoise, illumine le lieu de la représentation. Si plusieurs manifestations sont organisées à l’occasion de commémorations ou d’événements exceptionnels, il en existe d’autres qui sont présentés durant toute l’année par des amateurs ou parfois des professionnels. Des farces sont jouées un peu partout par des comédiens qui préparent sérieusement leurs représentations. A l’occasion des fêtes patronales des saints, une fois la cérémonie à la mémoire du marabout terminée, une troupe improvise des saynètes satiriques et amusantes traitant de faits quotidiens : le cadi ignare, le nègre ou le campagnard naïf découvrant la ville, le marchand, le bègue, l’idiot, l’ivrogne… sont les personnages qu’on retrouve dans les pièces de Mahieddine Bachetarzi, de Rachid Ksentini et de Allalou.

       Toutes ces manifestations qui investissent la cité font appel à la collectivité : les spectateurs sont en même temps acteurs. Ils jouent leur propre vie dans un espace réduit. Ils reproduisent leurs désirs, leurs fantasmes et leurs angoisses. L’événement rituel est attendu et célébré  avec éclats apportant une dimension sacrale à la représentation. La fête s’accompagne et se termine par l’organisation de sketches et de jeux.

       Ce qui est fondamental dans toutes ces manifestations, c’est la présence d’un élément dramatique essentiel : la mimésis qui est à la base de toute le fonctionnement du théâtre grec. Dans les r’bab, les « joueurs » imitent des personnes réelles et des situations vécues. Le conteur (meddah, gouwal) reproduit des événements qui se sont passés dans sa tribu ou dans son village. Nietzsche évoque cette fonction d’imitation1 :

 

             « Tout artiste est un « imitateur » qu’il soit artiste apollonien du rêve ou

                l’artiste dionysiaque de l’ivresse, ou même comme dans la tragédie

                grecque, l’artiste du rêve et de l’ivresse. »

 

       Les drames rituels participent d’une théâtralité, d’un spectacle total où danses, transes et musique dialoguent, se rencontrent et engendrent une autre vie et un autre espace. C’est ce qu’explique Nietzsche2 :

 

             « Le dialogue est l’image de l’Héllène dont la nature se révèle dans la

                danse, l’énergie la plus grande n’est que latente et se traduit par la

                souplesse et l’exubérance du mouvement. »

 

       Dans les rites et les cérémonies religieuses, le mouvement est fondamental.

 

4.Rites, traditions et théâtralité

       Le théâtre est toujours tributaire d’une structure, d’une organisation et d’un ensemble d’éléments marquant la représentation. Le spectacle est fait pour être vu, « donné à voir ». Interviennent toujours des conditions de temps et de lieu, des accessoires, un décor, des acteurs, des spectateurs, des costumes, des masques et de la musique. Le drame implique obligatoirement la présence de plusieurs éléments matériels sans lesquels la représentation n’a pas lieu. Peut-on imaginer un théâtre sans public ? C’est du domaine de l’improbable. Comme tout objet de désir, il est le lieu d’une attente. On se déplace pour assister à une représentation. La co-présence d’autrui est le facteur primordial de l’existence d’un spectacle.

       Plusieurs éléments composent une représentation et une cérémonie rituelle. Nous allons essayer de montrer que le drame rituel, sans qu’il soit théâtre, renferme de nombreux traits et aspects théâtraux : espace, mise en scène, danse, musique, costumes, décors, accessoires.

a)Le lieu

       Le spectacle traditionnel ou rituel a un lieu. Tantôt, il a lieu à l’air libre (place publique, marché…), tantôt, il se passe en lieu clos (zaouias). L’espace théâtral est sacré, respecté et marqué du sceau de la légitimité. Il est divisé en deux parties : au milieu du cercle (halqa), les acteurs, et à sa périphérie, les spectateurs. Youssef Rachid Haddad écrit ceci1 :

 

             « Le conteur prend le théâtre sur son dos, sur la scène du quotidien.

                C’est lui qui allait sur la scène de la représentation, non le public. Il

                faisait de l’espace naturel son espace scénique. »

 

      

 

       Cet espace naturel se transforme en univers scénique respecté et sacralisé au moment de la représentation.

       La place du village et/ou du marché est un lieu prédestiné aux représentations rituelles ; cela est aussi vrai pour les civilisations africaine et arabe que pour la Grèce Antique. C’est l’espace de cristallisation du discours des habitants du village ou de la ville. C’est ce que souligne André Schaeffner dans son article, Rituel et pré-théâtre2 :

 

             « Plus ou moins imaginaire, le lieu de l’action garde cependant quelque

                rapport avec la ville ou le village des spectateurs. D’abord, il

                emprunte son cadre ou ses coordonnées au lieu réel où le public s’est

                assemblé et où les acteurs joueront généralement dans la plus grande

                place, celle du marché comme ç’aurait été le cas dans la vieille

                Athènes, où toute autre place où se règlent les affaires du pays, sinon

                s’accomplissent les rituels les plus publics aux abords d’un sanctuaire

                important. »

 

       La place du village, pavanée et illuminée est le lieu de rencontre des habitants du village et de la ville. On se réunit autour de conteurs et de jongleurs qui construisent leur espace à l’aide d’un bâton, accessoire présent dans les jeux de très nombreux gouwals et meddahs (conteurs).

       L’espace est suggéré par le jeu. Le meddah impose aux spectateurs une manière d’être et d’écouter et structure l’espace par ses gestes et ses mouvements. Ce qui est important à relever, c’est la multiplicité d’espace virtuels, imaginés, c’est à dire suggérés par la parole et le jeu du Conteur. Le spectateur entretient un rapport actif avec la représentation. Dans la Halqa (cercle), le Bsat (tapis), nous avons affaire à un espace vide, pour reprendre la belle expression de Peter Brook. Cela s’expliquerait par le fait que l’Algérie est une société à tradition orale. Abdelkader Alloula, l’un des grands hommes de théâtre algériens d’après l’indépendance, nous a expliqué concrètement, dans un entretien qu’il nous a accordé, comment les conditions et les circonstances d’une représentation influent grandement sur le choix de l’espace. Au cours d’une expérience effectuée chez des paysans, habitués beaucoup plus à écouter qu’à regarder l’auditeur, l’homme de théâtre algérien fut obligé de se remettre en question et de mettre en pièces son dispositif scénique originel 1:

 

             « Nous sommes partis à Aurès el Meida avec un camion-décor, c’est à

                dire un décor correspondant à celui utilisé sur les scènes du théâtre.

                Parti d’une réflexion théorique, notre travail initial se voyait mis en

                question sur notre plateau. Nous jouions en plein air, nous nous

                changions en public. Les spectateurs s’asseyaient autour des

                comédiens, ce qui fait penser à la halqa. Cette réalité nous obligeait

                à supprimer certains éléments constitutifs du décor (surtout là où le

                public nous regardait de dos). Et au fur et à mesure de la discussion,

                la troupe était obligée de revoir certaines choses. Nous essayions

                d’être utiles. Nous nous rapprochions graduellement du meddah (…).

                On refaisait la jonction avec un type d’activité théâtrale interrompu

                Par la colonisation. »

 

       Le fait de jouer dans un lieu public (place, marché) et de construire ou de figurer un lieu scénique disposé à l’intérieur du cercle des spectateurs-auditeurs, implique un rapport de participation provoquant une certaine complicité active public-acteurs. Ce rapport exclut l’illusion de regarder un spectacle-durée mythique mais entretient une relation réelle, vraie avec l’objet regardé, le sujet traité, l’événement ou la situation racontés.

       L’espace de la Halqa convoque un autre public, un public participant, agissant, c’est à dire faisant fonctionner la fable.

       Le conteur est le lieu structurant de la spatialité et de la théâtralité. Emile Dermengheim décrit les lieux où se célèbrent les cérémonies en hommage aux saints. Il évoque la grande salle de zaouia, un grand terrain vague, l’enceinte d’une mosquée, etc. En Tunisie, la Kh’arja (cérémonie) de Sidi Bou Said a lieu dans la colline. On y joue des scènes comiques.

b)Le récit

       Nous n’avons nullement l’intention d’entreprendre une analyse approfondie de la structure du récit. Le conte a sa propre morphologie, sa forme particulière. Le conteur raconte une histoire, des événements vécus. Il commence toujours par une formule-leitmotiv : « il était une fois… » et interrompt son récit dans les moments forts. Son récit est construit de telle sorte qu’il attire l’attention des spectateurs. Les répétitions et les formules redondantes sont légion. Le mime, la parole, les onomatopées jouent un rôle fondamental dans la technique narrative du conteur. On fait appel à des noms historiques. On introduit des formules comme « X a dit », « le prophète a dit », « un sage a dit »…On alterne temps forts et temps faibles. On met en haleine le public favorisant l’effet de surprise. Le conteur tente de convaincre l’auditeur à rester pour suivre l’histoire jusqu’à la fin. Le récit est souvent entrecoupé de chansons. Les Aïssaoua commencent toujours leurs histoires par des chants et clôturent leur représentation par des exhibitions magiques. Sérieux et rire se succèdent. Le temps et le lieu ne sont pas précisés. Le libanais Youssef Rachid Haddad arrive à la même conclusion ; il écrit ceci dans son intéressant ouvrage, Art du conteur, art de l’acteur 1:

 

             « En reniant le concept temps-lieu de l’histoire, il est arrivé à un style

                très élaboré de « flash-back », il confronte dans une même scène des

                personnages situés dans des temps et des lieux différents. »

 

       Le conte est une création collective. Dans le r’bab, même si on a souvent recours à l’improvisation, les scènes constituent un patrimoine hérité d’un passé ancien. La caricature et l’exagération sont deux éléments-clé du Garagouz qui démystifie et ridiculise des personnages et décrit avec humour certaines situations sociales.

       Le conte, les scènes populaires, l’épopée ne sont pas écrits. Le plus important, c’est le rapport avec les spectateurs, leurs réactions. On fait appel à l’émotion et aux sentiments. Yvon Belaval apporte une explication à ce phénomène 2:

 

             « La possibilité fondamentale du spectacle appartiendrait à la mémoire

                ou plus exactement à un certain niveau de la mémoire. »

 

       Les sujets sont puisés dans l’histoire et le vécu quotidien : épopées, l’innocente victime du rusé, le marchand et le pauvre, le paysan en ville…

c)Les personnages

       Le personnage est un homme qui se dédouble. C’est le double. Un acteur le fait exister, lui donne vie. Dans un sketch, le conteur porte le costume d’une personne vivante ou imaginaire. Quand le gouwal s’exprime, plusieurs personnages parlent et gesticulent tour à tour. On utilise la voix, le geste ou un accessoire (surtout un bâton) pour figurer tel ou tel personnage. Le montreur d’images du garagouz donne vie à ses personnages en se servant de sa voix.

       Le meddah (conteur) incarne des personnages multiples. Il porte durant la représentation le costume et la voix de l’un d’eux. Avant de commencer, le ou les conteurs-acteurs indiquent aux spectateurs que ce qui va être raconté s’est passé autrefois. Ils reproduisent des modèles existant dans la société. Il est tantôt un marchand, tantôt un riche négociant, une femme coquette ou un pauvre paysan débarquant en ville…

       Le conteur, le meddah ou le gouwal ne font pas seulement parler différents personnages qu’ils mettent en situation mais interviennent souvent pour reprendre la parole, décrire les faits et les choses et relancer l’action.

       D’acteur jouant plusieurs rôles, il redevient simple narrateur, et forcément, son ton change1. Il s’adresse directement aux spectateurs et perd donc son masque.

       Le garagouz se caractérise par une extraordinaire singularité. Des figurines affublées d’habits grotesques incarnaient des personnages que l’on agitait et remuait. Les voleurs, le marchand…sont des personnages qui peuplent la représentation.

       L’acteur s’emploie à mimer des personnages qu’il incarne : le cadi(juge musulman) ignare, le campagnard naïf, le mufti, le marchand. Ces figures se retrouvent d’ailleurs réemployés dans le théâtre des années vingt en Algérie.

       Nous essaierons de voir dans le chapitre deux, Situation du théâtre en Algérie avant 1962, comment ces personnages font leur réapparition dans les représentations de Bachetarzi, de Ksentini, de Allalou et de Touri. La réappropriation des rôles et des personnages traditionnels est une entreprise effectuée surtout par les auteurs des pièces comiques. Après l’indépendance, Rouiched, un comédien exceptionnel, continua à utiliser les thèmes traditionnels et à mettre en scène des personnages comiques. Aujourd’hui encore, certains hommes de théâtre mettent en situation des types habituellement présents dans la tradition orale.

d)Les accessoires, les costumes et le maquillage

       Le meddah et le gouwal utilisent essentiellement comme accessoire un bâton leur permettant de délimiter l’espace et de figurer un personnage, des instruments de musique (bbendir, r’bab, flûte…). Nous avons assisté à une représentation dans une ville de l’Est-Algérien animée par des conteurs-acteurs qui font parler leurs bâtons, les agitant, les remuant et les transformant en personnages anthropomorphes. Le bâton suggère un personnage précis et esquisse les limites de l’espace. Il perd sa fonction première pour épouser plusieurs rôles et de nombreuses actions. En Kabylie, à la fête de Béni Mansour,  on utilise un autre objet : le mouchoir.

       Les costumes appartiennent à l’univers traditionnel : gandoura, burnous…Certains meddahs et des Aïssaoua s’habillent spécialement et de manière ostentatoire et singulière, pour la représentation. Les couleurs sont vives, claires. Pour se déguiser ou changer leur visage, ils utilisent la cendre, la poussière, des produits végétaux, etc. Ils se collent une barbe ou des poils de bêtes. Ils emploient également des masques qui constituent des marques paradoxales d’individuation et de généralisation, d’anonymat et de révélation. Emile Dermengheim décrit ainsi une fête en Kabylie 1: 

  

             « Les garçons jouent alors avec les bâtons tenus tour à tour à bout de

                bras, à hauteur de poitrine sur les côtés ou au dessous de la tête, avec

                toutes sortes de contorsions et d’entrechats. Puis, ils miment la chasse

                au chacal, l’ouchen, héros des contes, pendant de notre Renart, et

                parfois bouc émissaire, représenté par un jeune homme masqué d’une

                peau percée de trois trous pour les yeux et la bouche. »

 

       Le masque constitue un élément fondamental de la représentation. Il est d’ailleurs utilisé dans de nombreuses sociétés africaines et asiatiques.

       Les instruments de musique sont peu nombreux : le r’bab(tambourin), le bendir et la ghaïta (flute). Les cris, les youyous et les onomatopées se retrouvent chez les Aïssaoua, les conteurs et autres formes artistiques.

e)Horaire et durée :

       On ne peut donner d’une manière précise la durée d’une représentation. Chez nous, en Algérie, sauf à l’occasion des cérémonies célébrant un saint où le jeu dure toute une soirée, les conteurs racontent leur histoire pendant moins d’une heure, de préférence le jour du souk hebdomadaire. Les Aïssaoua jouent pendant plus de quatre heures. On ne fixe jamais l’horaire précis de la représentation.

f)Expressions gestuelles et corporelles :

       Le geste est porteur de sens. On ne peut parler de gratuité à propos d’un signe, d’un geste. Le conteur crée et suggère l’espace scénique à l’aide des gestes et des mouvements corporels. Le geste est la matérialisation d’une idée, d’un fait concret, d’un personnage ou de la scène. A travers le corps, on suggère un monde, un univers. Youssef Rachid Haddad explique ainsi l’importance de l’expression corporelle 1:

 

             « Ainsi, l’intervention physique du conteur est-elle ponctuelle, précise ;

                elle illustre une idée, une forme imaginaire, elle rythme le récit d’un

                certain nombre de points de repères. »

 

       Chez les Aïssaoua, les transes sont des mouvements nécessaires à la

Communication avec une force transcendantale (Sidi Aïssa, l’unique), une puissance mythique. Rien dans le jeu gestuel dans les petits sketches des gens du Sud n’est insignifiant. C’est ce que montre d’ailleurs Antonin Artaud dans son livre, Le théâtre et son double 2:

 

             « Il parle d’un langage à base de signes et non de mots et d’une

                mobilisation intense d’objets, de gestes, de signes utilisés dans un

                esprit nouveau. »

 

       Le geste et l’objet perdent leur sens initial pour signifier autre chose. Ils ont une fonction métaphorique et poétique. Quand le gouwal (conteur) esquisse un geste large autour de lui, c’est pour délimiter et donner à voir l’espace scénique. Point de rencontre de plusieurs lieux et de nombreux personnages, le corps est essentiel dans le jeu théâtral du meddah, du gouwal, de Boughandja, etc.

       C’est un théâtre où corps et parole sont en perpétuel mouvement. L’organisme est mobilisé, il devient un réseau de significations. Il s’approprie un espace nouveau et une nouvelle dynamique. Il parle avec les gestes, les mots et les objets.

       Il faut dire également que le rapport acteur(s)-spectateur(s) est direct. Parfois, le public participe de l’action. Il la freine ou l’accélère. Il n’est pas passif. Il est très actif. Il est lui aussi reconnu comme acteur. Il a donc un statut différent du spectateur du théâtre de type classique. Même s’il n’intervient pas tout le temps et de manière anarchique dans l’espace scénique, il peut agir en toute liberté et exprimer son accord ou sa désapprobation.

 

 

 

 

 

 

 

 

                              Conclusion du premier chapitre

 

       La représentation traditionnelle obéit à des normes établies et précises, espace de conventions et d’accords consensuels. On ne transgresse pas facilement un style et une manière de faire. Tout est étudié, hérité des temps anciens. La spontanéité qu’évoquent certains chercheurs n’est qu’illusoire. L’improvisation n’est pas aussi importante qu’on semble le soutenir. Le conteur comme l’acteur des r’bab connaissent leur texte, le lieu de la représentation et les différentes instances du spectacle. Ils improvient, certes, parfois certaines phrases ou ont recours à des digressions mais ne perdent jamais le fil d’Ariane du récit.

       Dans ce premier chapitre, nous avons tenté d’esquisser une définition du terme « théâtre » qui serait, selon nous, un ensemble de règles et de normes régissant une discipline dont l’élément essentiel réside dans le jeu et la présence d’acteurs, d’un espace clos ou ouvert et d’un public. Le rite possède ses éléments de théâtralité. Celle-ci semble être l’objet d’un grand débat. Antonin Artaud s’insurge contre ce qu’il appelle le « refoulement de la théâtralité sur la scène européenne » et réhabilite des formes jusque-là dévalorisées1.

 

             « Comment se fait-il qu’au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le

                connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est

                spécifiquement théâtral, c’est à dire tout ce qui n’obéit pas à

                l’expression par la parole, par les mots, ou si l’on veut tout ce qui

                n’est pas contenu dans le dialogue (et le dialogue lui-même considéré

                en fonction de ses possibilités de sonorisation sur la scène, et des

                exigences de cette sonorisation) soit laissée à l’arrière-plan ? »

     

Dans toute forme de jeu, existent des aspects dramatiques latents. La visualité d’une scène et la mise en scène d’une situation constituent les paramètres-clé de la théâtralisation des discours du meddah, du gouwal ou du garagouz. Les manifestations religieuses ou para-religieuses méritent d’être sérieusement interrogées. Nous n’avons fait dans cette étude qu’esquisser des éléments nécessaires à une lecture de l’environnement culturel algérien.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                              CHAPITRE 2

 

                                          Histoire d’une genèse

 

       Le théâtre en Algérie, comme dans le monde arabe et en Afrique est venu de l’extérieur. C’est un art importé. Nous parlons ici du théâtre européen. Son apparition tardive s’explique par plusieurs raisons que nous essaierons de mettre en lumière.

       C’est vers le début du vingtième siècle que furent montées les premières pièces algériennes. En 1848, le libanais Maroun An Naqqash joua L’Avare de Molière, considérée comme la première pièce, au sens moderne du mot, dans le Monde Arabe. En Afrique Noire, l’Ecole William Ponty forma les premiers hommes de théâtre qui créent plusieurs œuvres depuis les années trente.

       Le phénomène d’acculturation permit à tous les pays colonisés d’épouser l’art dramatique non sans méfiance. Aziza parle à ce propos d’ « hypothèque originelle ». Peut-on dire théâtre algérien ou théâtre en Algérie ?  Nous avons opté, quant à nous, pour la seconde thèse. Nous estimons que les premières pièces n’emprunteront que très peu d’éléments aux formes traditionnelles, action qui exclut du champ de la représentation dramatique un public non habitué à regarder passivement des comédiens jouer pour une scène dans un lieu clos. Jusqu’à présent, la non-adhésion des gens au théâtre est évidente. Seule l’élite cultivée, d’ailleurs souvent réfractaire, se déplace pour assister à une pièce. La presse évoque sans cesse le « problème » du public. Le théâtre en Algérie hérite d’une « faute originelle », d’un hiatus et d’une conscience malheureuse.

       La colonisation, évacuant toute possibilité d’expression nationale, fut à l’origine de la découverte du théâtre par les colonisés qui adoptèrent cet art par nécessité historique. Si au début, les autochtones rejetèrent la culture de l’Autre, quelques décennies après, ils furent obligés de l’admettre. C’est un regard ambigu qu’ils portent sur le monde culturel occidental. Fascination et répulsion s’y côtoient. C’est ce que Mohamed Aziza exprime en ces termes 1:

 

             « Malgré tous ses méfaits, la colonisation a permis la découverte de

                l’altérité. Certes, ce fut là une découverte faussée en ce qu’elle fut

                imposée et non consentie. Mais, face à l’Autre, s’est façonnée cette

                curieuse attitude, faite d’un mélange ambigu de répulsion et de

                secrète tension, de refus et d’acceptation, de dialogue allusif et de

                surdité soudaine. »

 

       Faire du théâtre, c’était une aventure ambiguë. La société algérienne, marquée par le discours religieux et les pratiques tribales, acceptait mal l’idée de se servir d’instruments provenant du monde colonial. Déjà, l’art figuratif était uniquement toléré. Le pourcentage minime de lettrès de langue française n’était pas fait pour faciliter l’introduction d’arts et d’habitudes considérés comme nocifs par la grande majorité de la population algérienne.

       La fermeture de plusieurs medersa (écoles), le taux très bas de personnes fréquentant l’école interdisaient l’apprentissage de disciplines artistiques. En 1839 par exemple, 95 arabes seulement fréquentaient l’école française. Jusqu’en 1914, le nombre d’élèves algériens était infime. Malgré la loi Jules Ferry qui rendait obligatoire et gratuit l’enseignement, la proportion des enfants scolarisés restait faible. Ce n’est qu’après 1914 que les écoles françaises allaient être plus réceptives2.

 

             « Entre rien (l’école musulmane asphyxiée) et l’école française, les

                algériens préféraient malgré tout cette dernière. »

 

       C’est vrai que beaucoup de familles algériennes n’acceptaient pas que leurs enfants aillent à l’école française. Plusieurs témoignages sur la résistance des autochtones à la culture occidentale existent. Mais il ne faut nullement oublier que le nombre d’établissements scolaires était très réduit. Seuls les enfants de notables pouvaient se permettre d’aller à l’école. Les chiffres de l’époque sont significatifs.

       Si l’école n’était pas ouverte à tous les algériens, parfois boycottée par eux, une élite intellectuelle s’était, par contre, constituée et avait commencé par assimiler la culture de l’Autre. Les années vingt avait été pour l’élite intellectuelle de l’époque une période faste. Le colonisé voulait ressembler à l’Autre, penser comme lui. Les intellectuels de formation européenne optaient pour l’intégration et l’assimilation des valeurs occidentales. Certains d’entre eux affirmaient d’ailleurs ceci :

 

             « Notre génération est intellectuellement française, bien qu’elle ait

                conservé sa religion, sa langue, ses mœurs et surtout, elle ne conçoit

                d’autre cadre à la vie politique que celui de la France. »

 

       Sur le plan politique, religieux et culturel, de grands bouleversements avaient eu lieu. La contestation allait devenir plus organisée. Des grèves, des mouvements violents avaient affecté l’Algérie. Des romans et des livres d’Histoire étaient publiés par des Algériens. L’Etoile Nord-Africaine (ENA) avait vu le jour. Sa revendication essentielle était l’indépendance nationale.

       Nous essaierons de situer le contexte politique, social et culturel qui a permis l’émergence de l’art théâtral en Algérie. 

 

UN REGARD SUR UNE PERIODE PARTICULIERE

       Interroger le théâtre en Algérie, c’est analyser son fonctionnement, son évolution, sa genèse et situer les conditions qui lui ont permis d’exister. Les années 1900-1910, comme nous l’avons déjà souligné, marquent un moment capital dans l’histoire politique et culturelle du pays.

 

1-Le temps des bouleversements politiques

       C’est durant les deux premières décennies du vingtième siècle que le mouvement national algérien entame sa gestation. Les ouvriers, d’obédience socialiste et cégétiste, prennent conscience de la nécessité de la constitution d’une organisation nationaliste. A u printemps 1920, à l’occasion des élections municipales à Alger, l’Emir Khaled, ancien capitaine dans l’armée française et petit-fils de l’Emir Abdelkader, exprime les revendications politiques des algériens : suppression de toutes les lois d’exception, représentation des indigènes dans les deux chambres, instruction obligatoire en français et en arabe, création d’une université arabe, etc. L’Ikdam, le journal dont l’Emir Khaled est le directeur politique, diffuse et vulgarise ces idées qui vont être défendues par certains intellectuels. A ce moment, des soldats algériens commencent à réagir contre le comportement raciste de la hiérarchie militaire à leur égard. Deux livres d’un ancien leutenant, Boukabouya Hadj Abdellah, dénoncent cette situation. Ces anciens soldats se mirent à s’organiser et à mettre au point une action politique défendue bien fermement d’ailleurs par l’Emir Khaled, un ancien militaire. En face des positions « assimilationnistes », les autorités coloniales exposèrent un programme rejetant la politique d’intégration.

       En 1925, un comité Tunisie-Algérie-Maroc, consacrant le combat à l’échelle maghrébine, fut constitué. Il était tout simplement chargé de « veiller aux soins que réclame la société musulmane ». La même année, Abdelkrim, du Maroc, lançait un appel demandant aux peuples arabes de « briser les liens d’esclavage, de chasser les oppresseurs et de libérer leurs territoires »[1]. Le ministre de l’intérieur français, Albert Sarraut réagit violemment à cette action de Abdelkrim et employa une répression féroce et systématique 2:

 

             « Le gouvernement, pas plus en Algérie qu’ailleurs, ne saurait tolérer

                les exaltations à la révolution, à la guerre intérieure, à la déchéance

                nationale. Contre elles, il y a déjà sévi et il sévira encore, aussi

                longtemps et autant qu’il le faudra. »

 

       Les colonisés réagirent rapidement à la campagne répressive du gouvernement. Les oppositions algériennes s’organisèrent et se radicalisèrent. Plusieurs tendances firent leur apparition : communistes, Oulama, élites intellectuelles et amis de Messali el Hadj. La fédération algérienne du Parti Communiste vit le jour durant cette période.

       En 1926, un événement capital allait marquer l’Histoire de l’Algérie : la constitution de l’Etoile Nord-Africaine(ENA), organisation nationale dont la revendication était l’indépendance nationale. Son premier secrétaire général fut Messali el Hadj. Le communiste, Hadj Ali Abdelkader, un personnage connu pour son activisme, fut à l’origine de la création de ce parti r évolutionnaire. Au congrès de Bruxelles organisé par la « Ligue contre l’oppression coloniale », les dirigeants exposèrent clairement les revendication des algériens : indépendance de l’Algérie, retrait des troupes françaises d’occupation, constitution d’une armée nationale, remise de la terre confisquée aux paysans qui en avaient été frustrés, abolition immédiate du code de l’Indigénat, retour à l’Etat algérien, création d’écoles de langue arabe, application des lois sociales. Dissoute en 1929, l’Etoile Nord-Africaine allait revoir le jour en changeant de dénomination et devint tout simplement en 1932 « la glorieuse Etoile Nord-Africaine » et fonda un organe de presse, El Oumma (La Nation). Les responsables de l’ENA de difficiles moments et subirent une terrible et féroce répression..

       Parallèlement à cette organisation indépendantiste, un autre groupe réformiste appelant à l’intégration, voyait le jour, La Fédération des Elus Indigènes d’Algérie. Lors du premier congrès de la fédération, l’assemblée demanda la représentation des indigènes au Parlement l’égalité de traitement et d’indemnités dans les emplois confiés aux européens et aux indigènes, la suppression du code de l’indigénat et l’application des lois sociales, etc.

       Dans les deux programmes, nous constatons la présence de revendications similaires (application des lois sociales, suppression du code de l’indigénat…), mais surtout l’existence de divergences fondamentales. Si l’Etoile Nord-Africaine (ENA) parlait d’indépendance nationale, la Fédération des élus ne réclamait que la reconnaissance et l’assimilation. Ces deux discours politiques allaient avoir un impact certain sur la production culturelle.. Le théâtre fut lui aussi lieu et enjeu de toutes les pratiques politiques de l’époque. Mahieddine Bachetarzi reprenait souvent dans ses pièces les thèmes défendus par la fédération des élus, organisation très proche de la bourgeoisie des grandes villes. L’empreinte réformiste est manifeste dans les travaux dramatiques de Tahar Ali Chérif.

       Les années dix-vingt connurent une véritable renaissance religieuse. Des intellectuels de formation arabe, influencés par le courant réformiste animé par Mohamed Abdou et Jamal Eddine el Afghani constituèrent l’Association des Oulama dirigée par Abdelhamid Ben Badis, Bachir el Ibrahimi et El Okbi. Au même moment, les idée de la Nahda arabe (Renaissance) firent leur apparition en Algérie. Les Oulama se fixèrent les objectifs suivants : « assainir ce qui est gâté, redresser ce qui est tordu, remettre l’égaré dans la ligne droite ». L’enseignement religieux et de linguistique (arabe) fut encouragé. Le passé et la poésie du Maghreb constituaient les éléments catalyseurs de ce discours.

       Sur le plan politique, la décennie qui suivit la guerre 1914-18 fut importante et fondamentale. Toutes les actions entreprises durant cette période eurent une considérable influence sur l’avenir de l’Algérie.

       La prise de parole par les colonisés fut déterminée également par la crise généralisée de l’économie algérienne qui subissait les tragiques conséquences de la guerre aggravées par une série de mauvaises récoltes. La hausse vertigineuse et régulière des prix menaçaient sérieusement l’équilibre social et menaçait sérieusement les revenus fixes. Des grèves étaient déclenchées un peu partout dans le pays. Le gouvernement, comme d’habitude, réagit très violemment ciontre ces manifestation de mécontentement. Les grèves des dockers et des cheminots furent durent réprimées : arrestation de plusieurs grévistes. Les trois département d’Alger, d’Oran et de Constantine étaient condamnées à survivre à cette situation malgré les aléas de la révolte. En mai 1920, le conseiller général d’Orléansville écrivait ceci :

 

             « Les indigènes ont vu apparaître le spectre de la misère.

 

2-Le renouveau culturel

       Les années 1910-20 constituent un moment essentiel dans l’éveil culturel de l’Algérie. Le colonisé prend conscience de la nécessité de se nourrir de la culture du colonisateur considéré comme élément fondamental de la modernité. L’adoption de l’art théâtral et du roman obéissait à la nécessité de « posséder » une culture utilitaire, nourricière. Jamais, les algériens n’eurent autant de mal à choisir une culture qui ne leur appartenait pas. L’autochtone avait déjà sa propre culture, ses propres écoles. L’européen venait de bouleverser son état mental et sa vie sociale. Il était contesté, rejeté, mais paradoxalement fascinant. Avant la colonisation, la société algérienne n’était nullement parfaite, comme semblent avancer certains universitaires et des chercheurs. Elle était le lieu de multiples carences. Mostefa Lacheraf s’expliquait ainsi dans un article 1:

 

             « Cette société paysanne, par la force des choses ; l’inertie du

                conservatisme et le déclin des valeurs culturelles par rapport à l’ère

                classique de la civilisation arabe, de la spiritualité musulmane et de

                l’ancienne prospérité du Maghreb, avait tout naturellement secrété

                des institutions plus ou moins carencées, des normes de vie, des

                concepts et idéaux se caractérisant en majeure partie par les traits

                d’une société féodale et d’une éthique soufie, à la limite de

                l’orthodoxie. »

 

       L’acculturation assumée, parfois revendiquée, toucha tous les courants culturels et politiques. La résistance des premières décennies disparut pour laisser la place à une adoption ambiguë et équivoque de la culture de l’Autre. On n’emprunta pas systématiquement les instruments culturels du colonisateur. Le  regard éclectique et étranger porté sur le corps colonial  correspondait à la montée du nationalisme. La culture était en quelque sorte l’otage positif du nationalisme dont « la pensée embryonnaire et passionnée va la marquer dans le secteur par excellence de la marche en avant, de la lutte de plus en plus collective et par conséquent progressiste ». Une culture embryonnaire marquée par les soubresauts politiques de l’époque et les emprunts de traits évidents et implicites d’une autre culture, industrialisée et moderne, soutenue par un « effort de survie idéologique » commençait à voir le jour durant le début du siècle et surtout après les années vingt, au fur et à mesure que s’épuisait et devenait caduc le patrimoine culturel jalousement préservé, mais contenant ses propres limites et sa propre sclérose.

       La nécessité d’adopter certains phénomènes européens correspondaient au désir de survivre et d’assimiler la culture technicienne et industrielle considérée comme le paramètre fondamental du progrès. L’école, en principe obligatoire depuis 1883, permit, même si elle était très sélective, la formation d’une élite algérienne qui élabora les premiers textes et travaux politiques et culturels juste après la première guerre mondiale.

 

3-L’aventure de l’école

       Selon une phrase souvent citée du professeur Emérit, la proportion des illettrés en Algérie de 1830 était relativement moins forte qu’en France à la même période. Marcel Egretaut qui cite M.Rozet (Voyage dans la régence d’Alger, 1883) estimait qu’il y avait cent écoles publiques et particulières dans Alger avant la colonisation. Avant la conquête française, des milliers de medrasa existaient un peu partout dans le pays. On y enseignait le Coran et la grammaire arabe. Les enseignants étaient formés dans les zaouia. Dénuée de valeur scientifique, l’instruction avait néanmoins une efficacité pratique. C’était surtout pour cette raison que le décret du 14 juillet 1850 portant création des écoles arabo-françaises était signé. Trois établissements supérieurs étaient créés à Tlemcen, Constantine et Médéa. Dans une lettre du ministre de la guerre au préfet d’Alger datée du 30 novembre 1850, il écrivait ceci :

 

             « Le décret a en vue la population arabe proprement dite, et non pas

                seulement la population indigène de certaines villes comme Alger dont

                l’importance politique est nulle. Il lui a donc fallu placer les écoles

                supérieures à la portée de la population à laquelle elles sont spéciale-

                ment destinées, et dans ce but que le choix est tombé sur Médéa. »

 

       Au début, très peu d’Algériens acceptèrent de fréquenter ces écoles. L’enseignement était strictement traditionnel et correspondait à des objectifs politiques et culturels évidents. Les autorités voulaient tout simplement former des magistrats et des administrateurs arabes loyaux à la France. Les autochtones avaient bien saisi la finalité de cet enseignement et considéraient, partant de ce constat, toute compromission avec la « science  des infidèles » comme une grave trahison. Ce qui avait permis au gouvernement français de recourir à un enseignement parallèle, apte à briser les résistances des indigènes. Le « refus scolaire » dont parle Yvonne Turin dans sa pertinente étude était devenu conscient et explicite en 1880, d’ailleurs soutenu par un discours politico-religieux 1:

 

             « Toutes les solutions imaginées ou expérimentées par les promoteurs

                d’une action au double visage, généreux, mais en même temps

                politique et calculée ont échoué. Après l’échec de la restauration des

                écoles arabes, la création d’un enseignement mixte s’est révélée aussi

                illusoire. L’assimilation était une aventure ambiguë : on proposait

                pour les uns « la ressemblance aux dominateurs » et pour les autres

                l’asservissement. »

 

       Le décret de février 1883 relatif à l’institution de l’école obligatoire allait permettre à des fils de notables de suivre un enseignement gratuit. Mostéfa Lacheraf explique cette réalité 2:

 

             « D’ailleurs, certains cadres supérieurs de l’enseignement

                s’employaient, tout en rassurant les colons à orienter cet

                enseignement primaire dans la voie du conformisme et du simple

                prestige. (…) En dépit du décret qui avait été pris le 13 février 1883

                et compte tenu des quelques établissements payants qui existaient

                auparavant, on arrivera péniblement en 1887 au chiffre de 79 écoles

                publiques françaises pour les algériens avec 80963 sur 500000

                enfants d’age scolaire. »

 

       Malgré la promulgation de la loi Jules Ferry, le nombre d’enfants scolarisés restait dérisoire. Ismaël Urbain, conseiller du gouvernement fort estimé de Napoléon II, ne réussit pas à changer les choses. Il est vrai que quelques écoles furent créées dans quelques villes. Le discours de l’école coloniale était clair : former des serviteurs dociles pour l’administration. On y formait des fonctionnaires subalternes, des infirmiers… A.Rambaud écrivait en 1897 dans le Bulletin de l’enseignement des indigènes :

 

             « La première conquête de l’Algérie a été accomplie par les armes et

                s’est terminée en 1871 par le désarmement de la Kabylie. La seconde

                conquête a consisté à faire accepter par les indigènes notre

                administration et notre justice. La troisième conquête se fera par

                l’école. » 

 

       L’appareil idéologique scolaire était conçu comme un instrument d’assimilation et d’intégration, un outil au service du système colonial. Les programmes d’enseignement s’articulaient autour d’un discours qui privilégiait la soumission, le fatalisme et la « supériorité » de la culture française.

       Si au début, les autochtones résistèrent activement à l’enseignement de la langue française, quelque temps après, ils l’adoptèrent non sans grande hésitation. L’acceptation de la langue française par nécessité, pour reprendre Mostéfa Lacheraf, s’accompagna par l’assimilation d’autres sciences et de disciplines artistiques.

       La crainte de la désislamisation suscita des résistances parfois très fermes. C’est pourquoi les réformistes(Oulama) ouvrirent plusieurs écoles. Le mouvement dirigé par Abdelhamid Ben Badis encouragea sérieusement l’enseignement de l’arabe. Vers les années 1920-1930, les Oulama arrivèrent à attirer plusieurs centaines de personnes. Malgré la fermeture de nombreuses médersa et zaouia, la langue arabe ne disparut pas pour autant, elle était vécue comme une histoire à assumer. Mostéfa Lacheraf écrit ceci 1:

 

             « Et pourtant l’arabe, bien que déclassé, avait continué d’être enseigné

                en veilleuse dans les écoles rudimentaires de village ou dans quelques

                zaouia décadentes. Son extension pédagogique avait été considérable-

                ment réduites peut-être de moitié, peut-être davantage, mais disons-le

                tout net : le niveau restait à peu près fidèle à lui-même. Ce qui pouvait

                le dévaloriser désormais, c’était plus la relation entre les faits de part

                et d’autre, leur logique nouvelle que sa baisse de qualité. »

 

       Le niveau de l’enseignement de l’arabe était certes très bas, mais permettait la mise en relief d’une certaine résistance à la déculturation ambiante et progressive. Les enseignants n’étaient nullement ouverts aux nouvelles réalités du monde moderne et au progrès. Le moralisme étroit empêchait parfois toute évolution positive ou changements probants. Ce qui fit de la langue arabe un outil essentiellement utile pour les bavardages d’enseignants confondant langue et religion. Cet amalgame existe toujours. C’est une sorte d’hypothèque originelle. Quand on parlait de la langue arabe, on disait que c’était « la langue de Dieu ou du ciel » alors que le français était considéré comme « la langue du pain ». C’est surtout à partir de cette réalité que les algériens musulmans commencèrent à fréquenter l’école française.

       C’est vers les années vingt que des instituteurs algériens furent affectés dans des écoles. Ils reproduisaient le savoir acquis dans les établissements scolaires français. Souvent issus de milieux populaires, formés à l’école normale par les instituteurs de la IIIème République, ils croyaient naïvement en la Révolution française et aux principes de 1789. Leur journal, La Voix des Humbles, défendait et diffusait leurs idées. Mal à l’aise, vivant une situation ambiguë, marginalisés, ils n’arrivaient pas à élaborer un discours cohérent. Pour la revue Ettakadoum du 15 juin 1923, de tendance nationaliste, les choses sont simples :

 

             « Ils recherchent le lien de la masse en dehors d’elle et souvent contre

                elle, ils font la conquête morale des gens des douars où ils exercent et

                travaillent modestement à l’expansion française. »

 

       La même idée est exprimée par Ferhat Abbas, de formation française :

 

             « L’Algérie croit en la France, du moins en une certaine France, celle

                des philosophes du 18ème siècle, celle des principes de 1789, celle des

                français qui ont été du côté des indigènes et que les intellectuels ne

                songent nullement à poignarder. »

 

       L’école, paradoxalement lieu d’attraction et de répulsion à la fois, joua un rôle important dans l’avènement de l’art théâtral en Algérie.

 

4-Les traces de l’Histoire

       Les années vingt constituèrent sans aucun doute la première étape du mouvement nationaliste algérien. Plusieurs écrits virent le jour. Les historiens publièrent leurs travaux. Les politiciens se mirent sérieusement à propager et à diffuser leurs idées. Moubarak el Mili,  Tewfik el Madani proposèrent une autre lecture de l’Histoire de l’Algérie. Dans son ouvrage, Histoire de l’Algérie dans le passé et le présent, El Mili écrit ceci 1:

 

             « L’histoire est le miroir du passé, et l’échelle (grâce à laquelle on

                s’élève) du présent. Elle est la preuve de l’existence des peuples, le 

                livre où s’inscrit leur puissance, le lieu de résurrection de leur

                conscience, la voix de leur union, le tremplin de leur progrès. Lorsque

                les membres d’une nation étudient leur histoire, lorsque les jeunes

                prennent connaissance de ses cycles, ils connaissent leurs réalités et

                alors les nationalités vivantes et insatiables du voisinage n’absorbent

                pas leur propre nationalité. Ils comprennent la gloire de leur passé et

                la noblesse de leurs ancêtres et n’acceptent ni les dénigrements des

                dépréciateurs, ni les atteintes des falsificateurs, ni les médisances des

                gens de parti-pris. »

 

       Ce nouveau regard porté sur l’Histoire de l’Algérie était l’expression des revendications nationalistes. On comprit vite la nécessité d’affirmer l’existence de la culture algérienne. L’élite intellectuelle nationaliste de l’époque, en rupture avec les assimilationnistes, tentait par tous les moyens d’imposer un discours parallèle au savoir de l’école coloniale. Le sentiment nationaliste orientait toute approche historique. Aux relents intégrationnistes et assimilationnistes des élus musulmans et d’autres intellectuels s’opposait la quête et l’affirmation de l’identité par les Oulama et le courant nationaliste. Ahmed Tewfik el Madani fit publier un ouvrage, Histoire de l’Algérie, en 1932, très fouillée et très documentée remettant en question certaines thèses développées par des historiens français 2:

 

             « Ceux qui, par courte vue, manquent d’étude et de connaissance du

                milieu algérien, pensent qu’il est possible, avec le temps de faire de ce

                peuple musulman foncièrement nationaliste un peuple français dans

                ses coutumes, ses mœurs, son organisation, sa langue, ceux-là sont

                des gens qui se bercent de l’illusion de voir midi à quatorze heures. »

 

       Le discours d’historiens comme Tewfik el Madani et Moubarak el Mili marqua une étape importante dans l’historiographie algérienne et permit de ridiculiser les élus indécis, ballottés entre le refus de la situation coloniale et la crainte de déplaire aux autorités coloniales, réalité qui les obligeait à porter un masque et à dissimuler leur impulsion de « refus » par des déclarations faisant les éloges de la France et les actions menées en Algérie. Said Boulifa écrivit un grand ouvrage en français sur l’Histoire de l’Algérie mettant en exergue la question identitaire.

       Les militaires algériens écrivirent des textes contestant la colonisation française. Le lieutenant Hadj Abdellah(Boukabouya) publia deux récits qui provoquèrent un grand scandale à l’époque. L’Islam dans l’armée française (Constantine, 1915) et Les Musulmans au service de la France (Lausanne, 1917) furent considérés comme éminemment positifs par l’élite intellectuelle algérienne.

       D’autres essais politico-sociaux tentèrent d’expliquer le phénomène algérien. Ils décrivaient la naissance et l’évolution du mouvement nationaliste. Jean Déjeux écrit 1:

 

             « Ces écrivains entendaient donner leurs points de vue sur la « question

                indigène », « le problème algérien » ou « le malaise algérien » »

 

       Un intellectuel de Nedroma, M’hamed Ben Rahal, refusait la francisation, dénonçait certains « présents de la civilisation » et optait pour une « résistance-dialogue », selon l’expression d’un sociologue algérien, Abdelkader Djeghloul. Il écrivit des textes mettant en valeur une forme de revendication anti-coloniale nouvelle, paradoxale : il affirmait l’identité algérienne tout en ne rejetant pas la présence coloniale. Il soulignait dans ses articles la nécessité de défendre la culture arabo-islamique 2:

 

             « Certes, nous ne devons pas accepter les yeux fermés ce que nous offre

                la civilisation, beaucoup de ses présents-trop peu enviables- peuvent

                être laissés pour compte. Mais un grand nombre pourrait lui être

                emprunté sans danger et pour notre grand profit. Tout le domaine des

                sciences exactes, une bonne partie de l’organisation intérieure et

                politique, le système des travaux publics et de l’enseignement, tout ce

                qui concerne le commerce, l’agriculture et l’industrie, nous pouvons

                l’adopter sa,ns grandes modifications. »

 

       Des textes historiques anciens furent republiés dans le but d’affirmer la personnalité nationale. Nous pouvons citer le dictionnaire biographique Ta’rif al khalaf bi rijal alsalaf (Connaissance du passé à travers ses hommes). Cette renaissance de la parole algérienne accompagna le développement du mouvement nationaliste et favorisa l’émergence d’une élite nationale.

 

5-Les marques de la littérature

       La littérature en Algérie, marquée par la sérieuse empreinte de la tradition orale et d’écrits politiques arabes, connut une autre naissance en se frottant à des textes français et à des genres nouveaux qu’elle réussit à adopter non sans difficulté. La poésie était l’élément esentiel de la vie littéraire. Il fallut la colonisation française pour découvrir avec l’altérité la nouvelle, le théâtre et le roman.

 

 SITUATION DE LA VIE LITTERAIRE EN ALGERIE

       L’Algérie est un pays où la culture populaire est d’une importance considérable. Les poètes, en berbère ou en arabe dialectal, faisaient le tour de leurs régions pour dire leurs textes. Mohamed Arkoun écrit justement 1:

 

             « En premier lieu, la culture populaire est caractérisée par un très vieux

                substrat berbère : une littérature(poésie et prose) abondante, mais

                uniquement orale, des motifs rudimentaires mais originaux d’archi-

                tecture et de peinture (surtout dans les poteries). »

 

       Vers le septième siècle s’était développé un courant qui utilisait l’arabe dialectal (et qui était largement présent dans le pays) : poésie et prose étaient représentées. Les meddahs (conteurs) racontaient des récits dans les souks (marchés) et les places publiques. Les poètes disaient des textes de facture bédouine et citadine.

       Le tamazight (dans toutes ses variantes), non écrit, était un espace privilégié pour l’émergence d’une poésie arabe. Les indiazen narraient dans leurs poèmes la situation de leurs tribus et de leurs villages. Avec l’islamisation et l’arabisation, trop ancrées dans la société algérienne, de nombreux poètes d’expression arabe avaient conquis le terrain. Dans des villes comme Tlemcen, Constantine, Alger et Oran, la poésie était fort appréciée et attirait de très nombreux admirateurs. La culture aristocratique, prise en charge par une certaine élite intellectuelle, était très marquée par la prédominance de la poésie et de la langue arabe comme moyen d’expression privilégié. Une ville comme Tlemcen avaient donnée naissance à des poètes de grandes valeur. Au seizième siècle, plusieurs ouvrages étaient déjà publiés, selon Abdelmadjid Méziane : le poème didactique Ibn Achir l’Andalou, le résumé grammatical d’Ibn Ajarouan le berbère et le cahier théologique de Senouci de Tlemcen.

       La tradition orale permit la diffusion de la poésie, sa rencontre avec le public populaire et un renouvellement des formes. De 1870 à 1930, les poètes populaires se multiplièrent un peu partout à travers le territoire national et abordèrent de nouveaux thèmes. Ils prenaient parfois des risques. Ce qui valut la prison à certains d’entre eux. Ces troubadours chantaient la gloire du passé, la grandeur de l’Islam et l’amour et dénonçaient l’alcoolisme et les maux sociaux. Nous pouvons citer les noms de Ben Khlouf, de Ben Kriou, de Ben Brahim, de Si Mohand, de Bensahla, de Ben Triki…

       Les années vingt constituaient une décennie faste pour l’écriture littéraire et la représentation culturelle. Des journaux et des revues étaient lancés, des recueils de poésie étaient publiés. Tayeb El Okbi, Moufdi Zakaria, Abou Al Yaqdan et Mohamed El Id Al Khalifa s’imposèrent sérieusement sur la scène culturelle. Des imprimeries voyaient le jour : Ibn Khaldoun à Tlemcen, Tha’libia et Al Arabiya à Alger, Nahda et Chiheb à Constantine. Des centres culturels, animés par des lettrés de l’époque, étaient ouverts dans quelques grandes villes du pays. Des associations islamiques et culturelles étaient constituées et allaient avoir un important impact sur la production littéraire et artistique. Le théâtre puisa dès ses débuts dans le terroir et la culture populaire, espaces formels et thématiques privilégiés.

 

ECRIVAINS FRANÇAIS D’ALGERIE

       Pour lire la production littéraire et théâtrale algérienne, il est nécessaire d’interroger les œuvres écrites par les français d’Algérie. Leur impact sur les textes littéraires ultérieurs est manifeste. Chaque écrivain en Algérie prenait position dès lors qu’il rédigeait un texte où l’Algérie n’était pas absente. Les livres étaient lus par les lettrés algériens parce qu’ils les concernaient à un premier degré 1:

 

             « Tout livre d’un écrivain français sur l’Afrique du Nord est donc,

                volontairement ou non, un document, non seulement par ce qu’il dit,

                mais aussi par ce qu’il ne dit pas par les valeurs simplistes qu’il

                véhicule. »

 

       Si jusqu’en 1900, l’Algérie était présentée comme une « terre de conquêtes et de sensations nouvelles » (témoignages, récits, textes littéraires…), après cette année et durant toute la période allant de 1900 à 1935, le pays était perçu comme un terroir singulier.  Ce renouvellement des thèmes se manifesta avec Le sang des races. Robert Randau et Louis Bertrand, les représentants attitrés de cette période et les têtes de file du courant algérianiste, illustrèrent et mirent en forme les thèses coloniales. Leurs livres (Les colons, 1907 ; Les algérianistes, 1911 ? Les Compagnons du jardin, Le Sang des races, etc.) faisaient souvent référence à une « Afrique latine et chrétienne ». Randau parlait d’une « patrie franco-berbère, fille de la latinité ». Des autochtones partageaient parfois le même discours. Les Compagnons du jardin, écrit par R.Randau et A.Fikri, un dialogue à plusieurs voix faisant évoluer quelques tendances de l’élite franco-algérienne, montre à quel point le souci d’assimilation de certains intellectuels était fort. Seule, Isabelle Eberhardt, très proche des populations musulmanes et très attentive à leurs préoccupations, exprimait dans ses textes (Mes journaliers ; Au pays des sables ; Amara le forçat, L’Anarchiste), la vie musulmane sans préjugés, ni jugements hatifs. Après les algérianistes, les écrivains de l’Ecole d’Alger (Camus, Roblès, Roy, Pellegri…) écrivirent des romans où ils décrivaient essentiellement les milieux populaires français.

 

L’AVENTURE DES PREMIERS ECRITS ALGERIENS DE LANGUE FRANCAISE

 

       Juste après la première guerre mondiale, les algériens formés à l’école française commencèrent à publier des textes. Des essais socio-politiques furent édités. Des romans et des poèmes sortirent de quelques imprimeries. Abdelkader Fikri signa avec Robert Randau un ouvrage, Les Compagnons du jardin dont le titre est révélateur de la tendance représentée par cet auteur.

       Quelques romans virent le jour. Ecrits dans un style simple, scolaire, ces textes étaient en quelque sorte un appel à l’assimilation ; la colonisation n’était jamais contestée. Elle devenait un modèle, un lieu d’une possible rencontre et d’un dialogue nécessaire. Les premiers romanciers, nourris de culture française et coupés de leur peuple, très proches sur le plan politique des élus musulmans, n’arrivaient pas à poser valablement les problèmes de leur société. Leur quête était d’ordre intégrationniste. Ils ne dénoncèrent à aucun moment les méfaits de l’ordre colonial grâce auquel ils acquirent leur statut de privilégié dans un monde de pauvreté et de misère. Les auteurs critiquaient l’alcoolisme et certaines traditions considérées comme malsaines. Des autochtones, issus de familles de notables se mirent à écrire des textes de fiction que les lecteurs de langue française-très peu nombreux à cette époque-lurent avec admiration ou avec révolte et répulsion. Nous pouvons citer quelques titres révélateurs de la thématique abordée par ces écrivains : Ahmed Ben Mostefa, goumier (1920) de Laïd Ben Chérif, Zohra, la femme du mineur (1925) de Abdelkader Hadj Hamou, Khadra, danseuse des Ouled Naïl (1910) de Slimane Ben Brahim (avec E.Dinet), El Eudj, captif des barbaresques (1929), Myriam dans les palmes de Mohamed Ould Cheikh.

       Sur le plan romanesque, les premiers écrivains algériens de langue française ne remirent nullement en question la colonisation, ni ne réussirent à produire des œuvres originales. C’étaient essentiellement des exercices scolaires correspondant au discours idéologique colonial. Ces romanciers ne firent qu’exposer leur soumission à l’Autre et l’admiration et la fascination qu’ils portaient à la colonisation et aux valeurs qu’elle incarnait.

 

6-L’émergence de la presse nationaliste, les autres formes périphériques

       Jamais la presse nationaliste algérienne ne fut aussi puissante que durant les années qui suivirent la première guerre mondiale. C’est en France que la presse indigène entama sa mue. L’émigration vers la France provoquée par la conscription militaire et l’exil de l’Emir Khaled allait engendrer la radicalisation des revendications politiques. La presse dénonçait à longueur de colonnes les brimades et les injustices dont les algériens étaient l’objet et rejetait le jeu « électoraliste » auquel se prêtait l’élite politique, d’ailleurs mal vue. Zahir Ihaddaden écrit à ce propos 1:

 

             « Ces journaux se prévalaient au départ du titre de l’Ikdam peut-être

                pour manifester clairement leur volonté de continuer sur de nouvelles

                bases, le dialogue engagé par le journal de l’Emir Khaled à Alger,

                mais surtout pour affirmer la continuité d’un combat qui, désormais,

                devait prendre d’autres formes. »

 

       Echiheb, L’Ikdam, L’Evolution Nord-Africaine, Al Alam el Ahmar, Echaab Al Ifriki, El Oumma, El Mountaqid, El Hak, El Misbah…étaient les titres les plus appréciés. Ces journaux représentaient essentiellement les lourdes tendances du mouvement nationaliste et réformiste. El Oumma (La Nation), l’organe de l’Etoile Nord-Africaine, développait ouvertement des thèses indépendantistes et se caractérisait par son ton très critique à l’égard de la colonisation considérée comme le responsables de l’arriération et du sous-développement de l’Algérie et de la paupérisation des algériens. Echiheb était l’instrument essentiel de la diffusion du discours réformiste des Oulama.

       Cette presse, lieu où se cristallisaient les grands débats politiques et intellectuels, connut interdits, censure et brimades et provoqua une prise de conscience nationale. Le réveil au niveau de l’information suscita l’organisation de discussions extraordinaires et engendra un essor culturel sans précédent. La presse était à l’avant-garde du débat et des revendications nationales. Elle permit une sorte d’éveil national, notamment chez les élites. Le théâtre de type « classique » apparut dans des conditions socio-politiques et culturelles particulières. La montée du nationalisme, l’éveil culturel, la création de revues et de périodiques divers, les tournées des troupes égyptiennes de Qardahi, de AbdelQadir el Masri et de Georges Abiad et bien d’autres phénomènes contribuèrent à la naissance du théâtre en Algérie. Le cinéma ne fut pas étranger à l’apparition de cet art qui n’exigeait pas de grands moyens. Seul un certain Tahar Hannache, encore trop peu connu, fut séduit par la réalisation cinématographique. Quelques salles de cinéma existaient déjà à Alger. Des films comme Le Diamant vert, Pépé le Moko, Le Voleur de Baghdad, Guelmouna, Le Marchand, La Bandéra…attirèrent le large public algérois. Dans leurs Mémoires, Allalou et Bachetarzi, les deux grands pionniers de l’art scénique (en arabe « dialectal ») en Algérie, soulignaient le formidable impact de la production cinématographique sur le théâtre. Leurs œuvres étaient traversées par des traces de films joués à l’époque à Alger. Ainsi, cinéma et théâtre faisaient bon ménage. Mostéfa Lacheraf insiste justement sur ce fait dans un article publié dans la revue, CinémAction. D’ailleurs, les premiers sketches furent joués dans des salles de cinéma. Avant la projection d’un film, des comédiens faisaient rire les spectateurs pendant une vingtaine de minutes. Mais quelque temps après, le cinéma allait prendre au théâtre une partie de ses habitués. L’auteur d’Algérie, Nation et Société écrit1 :

 

             « Quant au théâtre dont la spécificité purement algéroise s’était

                longtemps affirmée grâce à de véritables pionniers de grand talent-

                Ksentini, Allalou- issus d’anciens milieux socio-culturels de la

                capitale et vivant dans une tradition éprouvée liée d’elle même, de

                loin ou de près, aux maîtres de la musique classique comme Sfindja,

                il avait perdu par une injuste désaffection au profit de la sensibilité

                nouvelle introduite dans la foulée égyptienne, sinon son attrait de plus

                limité à de fidèles connaisseurs, du moins un certain volume d’impact

                et beaucoup de ses moyens matériels et de réalisation. »

 

       C’est dans ce contexte-quelque peu favorable- qu’émergea le théâtre. On ne peut comprendre la genèse et le fonctionnement de l’art dramatique en Algérie si on n’examine pas les conditions de son apparition. C’est pour cette raison que nous avons interrogé les conditions favorisant son adoption.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                      CHAPITRE  3

 

                     La vie théâtrale en Algérie avant 1962

 

       Nous avons tenté de mettre en évidence dans la première partie de notre recherche la présence dans la société algérienne de formes dramatiques s’apparentant sensiblement à la structure théâtrale européenne. Le drame, faisant essentiellement partie de la vie collective, comporte quelques éléments constitutifs de la représentation dite « aristotélicienne ». Nous ne pouvons parler, comme le soutiennent certains chercheurs, de « formes pré-théâtrales », ni de « structures primitives ». les algériens possédaient leur propre mode de représentation.

       Le théâtre ne fut adopté que vers le début du vingtième siècle. Nous avons déjà expliqué les conditions de son émergence. Dans les pays du Moyen Orient, d’Afrique Noire et du Maghreb, le phénomène théâtral apparut de manière presque similaire. Les mêmes raisons conduisirent ses promoteurs (une élite constituée uniquement de lettrés) à prendre en charge cet art. En Algérie, les premières pièces furent montées avant la première guerre mondiale. Les animateurs étaient généralement de culture française. Les Oulama, sortis des Médersa(école où on enseignant l’arabe), n’étaient pas très hostiles à l’art dramatique. Ils mirent d’ailleurs en scène quelques textes traitant de sujets historiques.

       Dans cette partie consacrée au parcours historique du mouvement théâtral en Algérie, nous situerons la genèse et l’évolution diachronique de l’art dramatique. Nous subdiviserons notre travail en trois chapitres. Le premier nous permettra d’interroger cette pratique artistique de la naissance (les années 1900) jusqu’en 1939. La deuxième sera réservée à une période plus prolifique qui vit l’émergence de nombreuses troupes et l’apparition de plusieurs comédiens de talent(1939-1954). Nous nous intéresserons dans la troisième partie de notre recherche au théâtre durant la guerre de libération nationale. Cette période se caractérisa par l’arrêt presque total des activités artistiques et la création d’une troupe du Front de Libération Nationale constituée de comédiens confirmés qui rejoignirent le maquis. Nous questionnerons le théâtre algérien de langue française. Nous étudierons deux pièces de Mohamed Boudia. Nous présenterons également les trois hommes d’orchestre du théâtre en Algérie : Allalou, Mahieddine Bachetarzi et Rachid Ksentini. Leur itinéraire est lié à la vie de la représentation dramatique dans ce pays d’Afrique du Nord.

 

1-L’aurore du théâtre en Algérie

 

       Le théâtre ne fut donc adopté que vers le début du siècle, juste après les tournées égyptiennes de AbdelQadir Al Masri et Souleymane Qardahi qui apportèrent une sorte de légitimation à la représentation artistique. Ainsi, des associations culturelles de Blida, d’Alger et de Médéa commencèrent à monter des pièces, avec les moyens du bord, sans grandes connaissances techniques. Les conditions socio-politiquies et culturelles de l’époque (formation d’une élite intellectuelle, émergence d’une petite bourgeoisie…) contribuèrent grandement à l’émergence des formes de représentation artistiques européennes. Déjà, vers le milieu et la fin du dix-neuvième siècle existaient dans les grandes villes (Oran, Constantine et Alger) des théâtres où se produisaient des troupes françaises. Il arrivait très rarement à des algériens d’assister à des représentations données dans ces salles. Le répertoire était essentiellement constitué de vaudevilles et de mélodrames. Plusieurs pièces écrites par des auteurs français étaient jouées à l’époque. Nous pouvons citer des pièces comme La Fontaine des Béni Ménad, Marcienne, Le Simoun de Lenorman, La Kahéna du docteur Choisnet, La Fleur de Tlemcen et L’Amour Africain (comédie Le Gouve). Toutes ces pièces furent publiées vers la fin du dix-neuvième et le début du vingtième siècle. Il est fort possible que ces textes joués et d’autres pièces présentées à Oran, à Constantine et à Alger à cette époque avaient contribué, d’une manière ou d’une autre, à imposer l’idée de théâtre en Algérie. Le vaudeville et le mélodrame avaient vite séduit certains auteurs algériens qui tentaient ainsi l’expérience. Pour un certain Hadj Abou Marqem (un pseudonyme), les premières tentatives furent entreprises par une élite francisée. Il écrit ceci dans un article paru dans la revue française, La Nouvelle Critique 1:

 

             «  Au début de ce siècle, des étudiants algériens, influencés par la

                culture française, se rassemblèrent pour faire du théâtre au sens

                classique du terme. Ils voyaient dans le théâtre, en l’absence de toute

                autre possibilité d’action, un moyen pour tirer les masses d’une

                certaine léthargie. Sans public, sans encouragements, ils échouèrent

                dans leur tentative. »

 

       Il est donc probable que les premières pièces algériennes furent jouées en français par des lettrés de formation européenne, mais l’absence d’une sérieuse documentation nous incite à la prudence. Mais il est, par contre, certain que les premiers textes en arabe furent interprétés vers le début du siècle. Après le passage des premières troupes égyptiennes (Al Masri et Qardahi), L’Emir Khaled rencontra à Paris Georges Abiad en 1910 et lui demanda de lui adresser quelques textes dramatiques. Ce que fit Abiad la même année. Il lui envoya trois pièces : Mc Beth de Shakespeare (traduite par Mohamed Haft), Vertu et Fidélité de Khalil el Yaziji et Chahid Beyrouth (Le martyr de Beyrouth). La même année, l’Emir Khaled fonda trois associations à Médéa, à Alger et à Blida. Mc Beth fut jouée à Blida et à Alger (le grand artiste Omar Racim faisait partie de l’équipe). René Basset assista au spectacle présenté dans la capitale. A Médéa, on monta en 1913 La mort de Hussein, fils de Ali et en 1914, Jacob, le juif.

       Mahboub Stambouli, ancien auteur-comédien et témoin averti des premières expériences du théâtre en Algérie, raconte dans un article publié dans la revue littéraire algérienne, Amal (Promesses) les débuts de l’art dramatique. Il écrit ceci :

 

             « Les premières pièces données vers les années dix en arabe classique

                mettaient en scène des sujets historiques et des drames religieux. »

 

       L’Histoire des arabes et l’épopée de l’Islam marquaient essentiellement le discours théâtral durant les années d’avant-guerre. Les associations religieuses, véritables lieux de sauvegarde de la culture nationale, prirent donc vite en charge la représentation théâtrale.  Nous pouvons avancer l’idée que certains animateurs d’associations culturelles et religieuses furent les promoteurs de la pratique théâtre en Algérie. Ainsi, l’idée selon laquelle, les Oulama s’opposèrent à l’art dramatique ne semble pas résister à l’analyse et à l’investigation. Le théâtre était conçu par les élites arabisées et francisées comme un espace didactique. Pour les lettrés en français, le théâtre pouvait permettre à la société d’adopter les nouvelles données scientifiques et de s’ouvrir au monde alors que pour les Oulama, c’était surtout un lieu de diffusion des idées réformistes. L’influence de Mohamed Abdouh et de Jamal Eddine El Afghani était importante.

       L’Histoire de l4Algérie et du Monde Arabe constituaient les thèmes les plus importants de la représentation dramatique de l’époque. Les pièces, de caractère souvent tragique, étaient écrites en arabe « littéraire ». Ce qui supposait la présence de lettrés en arabe. L’activité théâtrale se limitait à quelques grands villes comme Alger, Blida et Médéa. Durant cette période, ces cités (avec Constantine et Tlemcen) pouvaient se permettre le luxe de comporter le nombre le plus important de lettrés en Algérie. Les animateurs des troupes théâtrales, recrutés dans les milieux lettrés, ne maîtrisaient pas encore les techniques de l’art scénique. Ils accordèrent beaucoup d’intérêt à la déclamation et à la diction. La langue de leurs pièces était très recherchée et châtiée. Ce qui excluait automatiquement le large public. Ainsi, trop peu de personnes réussissaient à suivre sans encombre les représentations.

       Le début du siècle vit la constitution de nombreuses associations culturelles et religieuses et la fondation de quelques revues littéraires qui consacraient des pages entières à la pratique théâtrale. C’est après la première guerre mondiale que le théâtre commença à s’implanter sérieusement dans quelques grandes villes algériennes. Les choses se transformèrent de fond en combre. Ainsi, apparurent de nouveaux animateurs qui entretenaient une autre relation avec la représentation théâtrale. Les premières tentatives des associations culturelles et religieuses permirent à d’autres éléments, provenant d’horizons sociaux différents, de s’intéresser à l’art dramatique. La thématique et la structure formelle des pièces se transformèrent. On se mit à aborder de nouveaux sujets.

 

a-Un événement-phare : La tournée de Georges Abiad

       Les chercheurs, les journalistes et les acteurs de l’activité théâtrale sont unanimes : la tournée de Georges Abiad fut capitale pour la promotion et le développement de l’art scénique en Algérie. En 1921, Georges Abiad organisa une tournée qui le conduisit dans certaines villes. Il présenta sur la scène du Kursaal deux pièces : Tharat el Arab, drame inspiré du Dernier des Abencérages de Chateaubriand et Salah Eddine el Ayyoubi, tiré du texte, Le Talisman de Walter Scott.

       Un public peu nombreux s’était déplacé pour assister à ces deux représentations qui séduisirent un certain nombre de lettrés qui ne pouvaient ne pas être fascinés par ce nouveau genre qui leur permettait de suivre des péripéties d’un drame en arabe « littéraire ». La troupe de Georges Abiad travaillait surtout la déclamation, ce qui ne manqua pas d’interpeller ces lettrés qui quittèrent la salle du Kursaal, émerveillés. Mais, paradoxalement, ce furent d’autres jeunes, moins instruits en langue arabe qui, marqués par le passage de G.Abiad, allaient tenter de monter des pièces théâtrales. Le public populaire n’était pas du tout intéressé par ce type de spectacles ; il préférait les conteurs, les jongleurs, les prestidigitateurs et les jongleurs de serpents.

       L’expérience de Abiad fut donc importante dans l’adoption définitive de cet art. Saadeddine Bencheneb écrit ceci à propos de cette tournée1 :

 

             « Cette utopie (celle de faire du théâtre) devient vite une réalité et ce

                souhait fut exaucé par une troupe égyptienne qui avait inclus

                l’Algérie dans une de ses tournées à l’étranger. Les jeunes algériens

                furent au comble de la joie. Ils entourèrent les artistes, leur posèrent

                mille questions, leur soumirent des projets et reçurent de vifs

                encouragements. Après le départ des égyptiens, ils tentèrent de jouer

                une pièce. Ils se donnèrent beaucoup de mal à répéter les rôles, à

                emprunter des costumes aux antiquaires d’Alger, à trouver des décors

                dans le magasin du théâtre municipal de la capitale, à lancer des

                invitations, à placer de rares billets. »

 

       Les égyptiens qui adoptèrent la pratique théâtrale au dix-neuvième siècle bénéficiaient d’une grande expérience et impressionnaient sérieusement les maghrébins qui découvrait ainsi cet art avec un regard nouveau, c’est à dire marqué par l’espace de légitimation du Machreq. L’arrivée de Georges Abiad fut une véritable révolution et une grande révélation. Il permit aux algérois de se familiariser avec l’art dramatique et de se lancer dans l’aventure, armés d’une extraordinaire passion et d’un formidable enthousiasme. A Alger, on s’empressa vite à imiter ces comédiens que très peu de gens avaient vu évoluer sur la scène du Kursaal.

       Ainsi, Abiad fit redécouvrir le théâtre à de jeunes algérois qui ne ratèrent nullement l’occasion de s’organiser et de créer leurs troupes. 1921 fut une année-phare pour la représentation dramatique en Algérie. Ainsi, Abiad permit à ces nouveaux passionnés de comprendre qu’il était temps de rompre avec les pièces du début du siècle et de traiter d’autres sujets plus porteurs et qui toucheraient ainsi le grand public. Du théâtre-déclamation, les jeunes algérois tentèrent de s’y libérer en intégrant la dimension du jeu et en « convoquant » certains éléments de la culture populaire. A Médéa, selon Mahboub Stambouli, ce fut en 1921 que la troupe artistique et sportive présenta Vertu et Fidélité de Yaziji et fit connaître Mahieddine Bachetarzi, l’un des hommes d’orchestre les plus importants de l’art musical et lyrique en Algérie. Les Amoureux de l’Art, association culturelle de Constantine se reproduisit la même année. Ainsi, l’idée selon laquelle le théâtre de langue arabe « classique » ne commença à voir le jour que dans les années 1922-23 ne résiste pas à un examen critique sérieux. Arlette Roth écrit1 :

 

             « Alors qu’en Syrie, le théâtre était apparu vers les années 1850 avec

                une traduction de Molière par Marûn an Naqqash, les premières

                tentatives de créer un théâtre de langue classique remontent en

                Algérie aux années 1922-23. » 

 

       Les informations fournies par Arlette Roth ne semblent pas correspondre à la vérité et restent prisonnières des sources trop imprécises et trop partiales et des témoignages qu’elle avait recueillis pour construire son travail. Ainsi, le libanais Maroun an Naqqash n’a jamais traduit la pièce de Molière, L’Avare de Molière, mais s’en est uniquement inspiré. Il est vrai que les documents sont aujourd’hui, plus disponibles-même s’ils se caractérisent par une extraordinaire rareté- et les travaux sur le théâtre, certes trop peu nombreux, mais beaucoup plus importants. Arlette Roth fut la première étudiante à préparer une thèse sur le théâtre en Algérie, éditée par la suite aux Editions du Seuil. Allalou et Bachetarzi ont publié leurs mémoires. Mahboub Stambouli a mis en forme ses témoignages. D’autres hommes de théâtre se mettent aujourd’hui à parler de leurs expériences. La presse ouvre facilement ses colonnes aux articles sur l’art dramatique.

       Les années dix permirent la mise en place de l’appareil théâtral et la réalisation de pièces qui allait orienter pendant une certaine période le jeu et pratique théâtrale. L’échec des premières tentatives en arabe « littéraire » marqua un tournant fondamental dans le développement de l’art scénique et détermina ses choix esthétiques et thématiques. Les travaux de Ali Chérif Tahar qui abordaient un sujet nouveau, l’alcoolisme, mirent en forme une autre manière de pratiquer le théâtre et incitèrent les nouveaux auteurs à ne plus rester prisonniers des seuls schémas thématiques religieux et historiques. Ainsi, les lieux de la quotidienneté investissaient la représentation théâtrale et amorçaient ainsi la rupture avec les élites (francisées et arabisées) dominantes de l’époque en produisant de nouveaux modes d’écriture, de production et de diffusion. Animateur, auteur dramatique et acteur, Ali Chérif était également responsable d’une association fondée en 1921, El Mouhaddiba (L’Educatrice), une société de lettres et de théâtre. Il écrivit trois pièces qui, certes, ne connurent  pas un grand succès, mais apportèrent à la représentation théâtrale une certaine fraîcheur au niveau thématique. Ainsi, ces trois textes constituèrent en quelque sorte une rupture radicale avec les premières expériences du début du siècle où on abordait essentiellement des thèmes historiques. Le premier texte qui avait pour titre, achifa ba’d al anâ (La guérison après l’épreuve), fut présenté dans la salle des anciens du lycée à la fin du mois de novembre 1921, la deuxième pièce jouée en 1922 sur la scène du Kursaal et reprise par la suite à l’Opéra d’Alger était intitulée, Khadî’at el gharam (Les déceptions de l’amour ou Passions trahies) alors que la troisième, un mélodrame en trois actes, Badi’, présenté en 1924 au Kursaal, mettait en scène un personnage marqué par ses penchants maladifs à l’alcool et à la déraison. Un autre groupe dirigé par Mohamed Mansali, un homme de grande culture qui avait l’avantage d’avoir déjà eu la possibilité de fréquenter dans son exil libanais les troupes de ce pays, apportait à Alger une certaine animation. Cet ancien étudiant n’omit pas d’apporter de son long séjour à Beyrouth quelques ouvrages et des pièces de théâtre déjà montées au Liban, comme Orz Loubnan (Le cèdre du Liban), un recueil de trois textes dramatiques de Maroun an Naqqash. Allalou bénéficia de la largesse d’esprit de cet homme et des textes qu’il amena de Beyrouth. A son retour en Algérie, Mohamed Mansali fonda la troupe Et Temthil el arabi (Le théâtre arabe) qui mit en scène Fi Sabil el Watan (Pour la patrie) en 1922 et Foutouh el Andalous (La Conquête de l’Andalousie). Ces deux pièces avaient déjà été jouées au Machreq. Aziz Lakhal, Brahim Dahmoune, Allel Larfaoui et Mahieddine Bachetarzi faisaient partie de cette troupe. Fi Sabil el Watan qui était donc une simple reprise d’une pièce que Mansali avait, semble t-il, vu  une de ses représentations, abordait un sujet politique. Un journaliste résumait ainsi la pièce dans un article consacré à la représentation donnée au Kursaal le 29 décembre 1922 1:

 

             « L’action se passe en Turquie. Le colonel Niazi et sa dame Farida ont

                un fils, Refaât, mort à la guerre : un autre, Méjid est sur un théâtre

                d’opérations militaires en Asie Mineure. Un troisième, Djemal, est

                officier d’artillerie en garnison Tchahdirane.

                    Djemal a fait la découverte d’un explosif qui pourrait rendre de

                grands services à son pays, mais il n’est pas patriote et ne veut pas

                livrer son invention(…)

                    Au deuxième acte, nous sommes au lendemain dans le laboratoire

                de Djemal. Le colonel Niazi arrive furtivement et s’empare des

                papiers secrets de Djemal dans l’intention de les remettre au

                Ministère de la Guerre qui tirera profit de l’invention de Djemal. Mais

                au moment où il va sortir, sa femme et son fils le surprennent. Une

                autre scène violente éclate, au cours de laquelle Niazzi dévoile que

                son second fils vient de mourir glorieusement. (…) Mais devant les

                paroles enflammées du père, le courroux de l’officier humanitaire

                s’apaise et quand la voix du canon annonce qu’il va falloir se battre

                encore, Djemal, subitement transformé, s’élance au dehors avec son

                père, en brandissant son sabre, au cri, ‘ En avant, pour la patrie’ »

 

       Fath el Andalous mettait en situation Tariq Ibnou Ziad et le parcours des arabes en Espagne. L’Histoire venait ainsi à la rescousse du discours nationaliste. Ces deux textes qui n’eurent pas beaucoup de succès, comme d’ailleurs les représentations données par la troupe de Tahar Ali Chérif, insistaient sur la dimension patriotique et donnaient à voir sur scène l’histoire des arabes. C’est peut-être la première fois qu’un homme de théâtre algérien tentait, en recourant aux artifices de l’Histoire, de traiter d’un sujet politique et d’adresser des clins d’œil complices à son public qui pourrait ainsi faire le parallèle avec la tragédie de l’Algérie à l’époque coloniale.

       L’usage de l’arabe « littéraire » ne permit pas à ce théâtre de toucher le grand public. Le nombre considérable d’analphabètes réduisait la portée de l’expression théâtrale et l’installait dans une situation marginale. Les gens ne pouvaient comprendre ce qui se disait sur scène. Ali Chérif, comme de nombreux « intellectuels » de l’époque, considéraient la langue « classique » comme un instrument indispensable. Il était exclu de continuer à faire du théâtre devant des sièges vides. Tahar Ali Chérif rendit tout simplement le tablier. Mohamed Mansali se convertit, bon gré mal gré, au théâtre d’expression « dialectale ». L’échec de ces expériences poussa de jeunes algérois à tenter l’aventure et à faire le saut qui les mènera vers leur passion : le théâtre. Ainsi, des hommes comme Allalou, Dahmoune, Bachetarzi et Ksentini se lancèrent sans aucun complexe dans l’univers artistique. Ce ne fut qu’en 1926 que la première pièce en langue populaire fut réalisée par un jeune comédien du nom de Allalou. Elle s’intitulait tout simplement, Djeha. Ces jeunes algérois allaient définitivement rompre avec la tradition des lettrés et des thèmes historiques pour aborder des sujets tirés de la culture de l’ordinaire. C’est un peu de la même manière que les neuf « historiques » du FLN rompirent avec l’élite dirigeante du MTLD en 1954.

       Mais avant 1926 et parallèlement aux représentations en arabe « littéraire », Mahieddine Bachetarzi et ses compagnons jouaient des sketches de vingt à vingt-cinq minutes dans des salles de cinéma ou sur la scène du Kursaal. Mahieddine Bachetarzi évoque ainsi cette réalité dans ses Mémoires1 :

 

             « Pour varier les plaisirs, il me vint u jour l’idée d’intercaler dans le

                programme un petit sketch. (…)Aussi, je profitai de ce que Le Trianon

                Cinéma de Bab el Oued m’offrait de donner un intermède de chant

                dans son programme de cinéma pour lui imposer du même coup une

                saynète comique jouée par Allalou. (…)Qu’étaient-ils exactement ces

                sketches ? D’ailleurs, je n’en portais pas seul la responsabilité, c’était

                un travail d’équipe. Chacun des participants apportait sa réplique, sa

                blague, son gag. En tous cas, ils n’étaient pas conçus à l’imitation du

                théâtre français. »

 

       Les comédiens employaient des canevas comme dans la commedia Dell’Arte. Ainsi, ils faisaient appel à l’improvisation,  aux jeux de mots comiques et aux quiproquos qui constituaient les éléments formels essentiels de la représentation. Ainsi, les sketches traitaient essentiellement de sujets comme le mariage, l’alcoolisme, le divorce, le mari trompé, thèmes qui seront d’ailleurs repris dans les pièces des années trente, quarante et cinquante. Ces réseaux thématiques sont également présents dans le théâtre en Egypte qui use d’ailleurs des mêmes procédés. A partir des années trente, les relations entre les artistes égyptiens étaient devenues trop timides. C’étaient donc les publics qui déterminaient les choix thématiques et esthétiques. La forme était souvent empruntée à la structure du conte. D’ailleurs, ce n’était pas sans raison qu’on faisait appel à des personnages populaires comme Djeha. Digressions, répétitions, dictons populaires et proverbes marquaient l’ensemble du travail et provoquaient un dialogue direct avec le public qui s’identifiait ainsi aux situations présentées. On voulait faire rire. Ce qui n’était pas facile. Leur objectif s’arrêtait là.

       Peut-on dire que ces sketches de vingt à vingt-cinq minutes avaient eu quelque impact sur la production dramatique de Bachetarzi, Allalou, Mansali et Ksentini. Chose certaine : les mêmes sujets furent repris après 1926. La structure du conte y était bien présente, comme d’ailleurs la dimension comique qui permettait la « convocation » du public qui retrouvait ainsi ses personnages « traditionnels » et son vécu transposés sur scène. Il n’est pas du tout possible d’exclure de quelque analyse sur la pratique théâtrale en Algérie les premiers balbutiements de l’art scénique. D’ailleurs, des hommes comme Bachetarzi, Allalou ou Mansali commencèrent à pratiquer le théâtre  à cette époque. Ils marquèrent profondément le mouvement théâtral en lui apportant une manière de jouer et un style qu’adoptèrent comédiens, metteurs en scène et auteurs de la période allant de 1926 à 1962.

       De 1924 à 1926, la vie artistique connut un pesant et angoissant silence. Mais 1926 fut une grande année pour le théâtre en Algérie.

 

b- 1926 : Les aventures de Djeha

       Le 16 avril 1926, Allalou présentait une pièce en arabe « dialectal », Djeha. Elle mettait en scène les facéties de ce personnage légendaire qui marque l’imaginaire populaire dans le monde musulman. Ainsi, Djeha et ses gouailleries allaient apporter au théâtre une certaine fraîcheur qui lui permettait de rencontrer un public qui retrouvait les signes de sa culture populaire. Ce fut une grande révolution qui transforma profondément les choses et obligea les futurs animateurs à admettre la primauté de la langue populaire au théâtre et les nouveaux choix esthétiques marqués par la verve comique (Molière et cinéma burlesque notamment) et les éléments de la culture populaire. Ce fut la première fois qu’on recourut à ce héros populaire dans le théâtre. Si, au Machreq, Djeha trouvait facilement les chemins des planches, au Maghreb, il ne put s’imposer que grâce à Allalou qui eut le premier l’idée géniale de l’employant tout en le mêlant à des personnages et à des territoires empruntés à Molière.

       Djeha constitua un espace fondamental de rupture avec le théâtre en arabe « littéraire » et un lieu d’articulation d’une nouvelle logique dramatique et narrative. Allalou s’adressait ainsi directement au petit peuple qui redécouvrait « ses » personnages investis de fonctions certes similaires, mais portant des oripeaux nouveaux. Dans sa préface à l’ouvrage de Allalou, L’aurore du théâtre algérien, Le sociologue Abdelkader Djeghloul écrit1 :

 

             « Avec Djeha, la culture cesse d’être un acte normatif pour devenir

                spectacle. Au sérieux d’une éloquence mal à l’aise dans son habit

                occidental ou machrékien, il substitue le rire. Jeu des acteurs mais

                aussi jeu de mots. Langue arabe remise au travail, disant à nouveau

                le réel vécu à partir de la mise en œuvre de plusieurs niveaux de

                langue. Langue populaire certes, mais non pas langue vulgaire. »

 

       Allalou ne fit pas une grande révolution dans le domaine du traitement du jeu théâtral, mais eut tout simplement l’intelligence d’utiliser la langue « dialectale » et un personnage extrait de la culture populaire, très apprécié par les algériens. Personne ne peut nier l’apport de cette production dans la mise en branle du mouvement théâtral. C’est un fait unanimement admis.

       Pièce en trois actes et quatre tableaux, Djeha, inspirée du Malade imaginaire et du Médecin malgré lui de Molière, d’un conte français, Le vilain mire, de Qamar Ezzamane des Mille et Une Nuits et du personnage de Djeha lui-même, tel qu’il est représenté dans l’imaginaire populaire, mettait en scène ce personnage légendaire qui, se trouvant dans de délicates situations, réussissait à trouver un subterfuge pour se venger et s’en sortir à bon compte. Ainsi, ce texte montre encore une fois la triple influence subie par la production dramatique : troupes égyptiennes, Molière et culture populaire. Hila (qui signifie ruse), femme de Djeha, vindicative et rusée, cherche un moyen pour confondre son mari qui l’a battu devant son voisin, Mamin. L’occasion  est vite trouvée. Le sultan Qâroun a un fils malade. Il envoie deux de ses hommes chercher un médecin. Hila leur indique son mari qu’elle présente comme un grand guérisseur. Elle tente de les convaincre en leur disant qu’il est possédé par les djins(démons) et qu’il est capable de guérir les malades les plus désespérés. Mais il est recommandé avant tout acte médical de le bastonner violemment et de le faire danser à la manière des derwiche. Ils le prennent et  le présentent au cadi à qui ils ont pris soin de lui rapporter les « conseils » de sa femme. Ils appliquent à la règle les indications de Hila. Djeha finit , malgré tout, par se tirer de cette mésaventure en se prenant pour un vrai médecin. Il prend un luth et commence à distraire le malade. Fasciné et égayé par la musique, Mamoun, le fils de Qaroun, se met à chanter et à raconter à Djeha l’origine de sa « maladie » : son père veut le marier avec une personne qu’il n’aime pas.  Ainsi, Djeha trouve la solution. Il convainc le sultan de laisser son enfant épouser la femme de son choix. Qaroun accepte. Les choses finissent de belle manière.

       Djeha connut un extraordinaire succès. Le public partageait les préoccupations des personnages et participait activement à la représentation. Il retrouvait les repères de sa propre culture et de ses formes artistiques. La rupture avec les lettrés de l’époque était ainsi consommée. Arlette Roth pense, à juste titre, que cette pièce a constitué un tournant capital dans l’histoire de l’art scénique en Algérie. Elle écrit1 :

 

             « Après l’échec des tentatives théâtrales en langue arabe littéraire, deux

                comédiens, Allalou et Dahmoune, eurent l’idée de mettre en scène les

                facéties de Djeha. Ce fut une triple innovation : dans les genres, dans

                les thèmes, dans la langue. Les premières pièces jouées en arabe

                littéraire avaient développé des thèses sociales et développé de nobles

                sujets tels que le patriotisme. Djeha était une grosse farce en arabe

                dialectal. Jouée pour la première fois le 12 avril 1926 au Kursaal, elle

                remporta un vif succès et connut quelques représentations

                supplémentaires. »

 

       Djeha qui employait ainsi un personnage légendaire et des situations tirées de pièces de Molière qui marqua grandement l’expérience dramatique algérienne, rompait avec le mode d’agencement « traditionnel » et la verve tragique et historique et « convoquait » un autre public. Cette triple rupture permit la mise en branle de nouveaux mécanismes au niveau de l’écriture et de la relation avec le public  recrutant en grande partie dans les milieux populaires.  Certes, Allalou n’innova pas sur le plan de la forme, il héritait tout simplement des expériences existantes. Mais il apportait, au niveau national, une certaine fraîcheur et un public nouveau, plus réceptif. Il ne pouvait rien donner d’autre que ce qu’il avait vu dans les pièces qui passaient durant cette période à Alger. Il n’avait suivi aucune formation artistique. Son intuition l’avait incitée à chercher du côté des espaces culturels populaires et de Molière. Quelques thèmes étaient empruntés à Molière. La structure de la pièce correspondait à la forme du théâtre « conventionnel ». Rien de réellement nouveau, à l’exception du choix du personnage de Djeha et de l’arabe populaire. Mais l’importance de cette pièce dans le parcours historique de l’art théâtral en Algérie est indéniable.

       Les comédiens de l’époque, sans aucune formation, ignoraient presque totalement les techniques de la scène et se limitaient ainsi beaucoup plus à des déplacements anarchiques et à un dialogue souvent peu dépouillé. Mais ils étaient condamnés à recourir à leur habileté et à leur intelligence mettant en exergue leurs performances individuelles et leur force vocale. Ils venaient tout simplement pour le plaisir de rire et de faire rire les spectateurs qui, d’ailleurs, s’amusaient de fort belle manière en participant parfois aux spectacles. Aussi, savaient-ils qu’ils ne faisaient pas du grand théâtre et appréciaient-ils leurs propres limites. Ils étaient, certes, conscients de l’importance de leur acte créateur et des possibilités d’ancrer ce nouvel dans une société qui commençait à à peine à le découvrir. Ce n’étaient donc que de simples amateurs qui cherchaient à provoquer une sorte d’osmose avec un public qui allait vite les adopter et souvent déterminer les options thématiques et formelles.

       De nombreux comédiens firent partie de l’équipe d’interprétation de cette pièce : Azziz, Abdelhamid, Moussa, Lakhal, Kherroubi, Hamadi, etc. Ce nombre relativement important de personnages limita considérablement les mouvements et les déplacements des acteurs qui n’étaient pas faciles à gérer et ne permit pas à Allalou de bien prendre en charge l’espace scénique d’autant plus qu’il ne maîtrisait pas les lieux de la mise en scène. Mais ce qui attira surtout les algérois, ce fut le personnage de Djeha autour duquel s’articulait le récit et se cristallisaient les situations. Djeha était le pivot central de la représentation. Les spectateurs, agréablement surpris, ne pouvaient rester insensibles aux aventures de ce héros populaire qu’ils connaissaient bien et qu’ils appréciaient énormément. Le travail de séduction fonctionnement à merveille.

       Ces dernières années, le personnage de Djeha inspira de nombreux dramaturges arabes qui l’employèrent, chacun en fonction de ses choix esthétiques et idéologiques. Ainsi, l’écrivain Kateb Yacine donna à son héros les traits d’un personnage qui démythifie les choses, les faits et les pouvoirs. Djeha est présent dans son texte satirique, La Poudre d’intelligence, publiée en 1959 et dans toutes ses pièces écrites par l’auteur après l’indépendance (Mohamed,prends ta valise, La guerre de deux mille ans, Palestine trahie, Le roi de l’Ouest).

       Si Djeha de Allalou constitua le point de départ d’une querelle linguistique qui se prolonge jusqu’à aujourd’hui, il se trouve que cette pièce, même si elle avait marqué profondément une assez longue période de l’histoire du théâtre en Algérie, n’en fut pas moins oubliée et jamais reprise. Les nouveaux auteurs de l’Algérie indépendante, plus ouverts et mieux outillés techniquement, allaient se tourner vers d’autres expériences tout en exploitant autrement l’héritage culturel national. Djeha de Allalou était, certes, original à son époque et porteur d’une série de ruptures qui marquèrent la représentation théâtral, mais manquait de force sur le plan dramaturgique. Mais c’était une expérience fondamentale dans le parcours historique de l’art théâtral en Algérie. Il sut merveilleusement bien réemployer sur scène un personnage populaire et capter l’attention du public. Ce fut donc lui qui permit une sorte de mise en œuvre d’un public de théâtre. La réalisation technique importait peu. Mahiedine Bachetarzi s’explique ainsi 1:

 

             « On ne pouvait découvrir une action développée, une intrigue suivie,

                une quelconque « composition » dans la pièce de Allalou. Les scènes

                se suivaient sans autre lien entre elles que la présence de Djeha, mais

                chacune retraçait une aventure connue. »

 

       Cette pièce qui ne pouvait prétendre à la perfection sur le plan technique allait orienter le fonctionnement de ce genre artistique et fidéliser un certain public séduit par cette représentation qui ne laissa pas les spectateurs indifférents. Mais la rupture avec l’élite lettrée était presque définitive. Le professeur Saadeddine Bencheneb considérait cette pièce comme un élément important dans l’art scénique algérien 2:

 

             « Le succès qu’elle remporta auprès du public ordonna trois autres

                représentations : le samedi 10, le mercredi 14 et le samedi 17 mai. Les

                auteurs avaient trouvé le moyen d’intéresser le public, en s’adressant

                à lui dans la langue qu’il parle, à des sujets qui lui sont familiers.

                Ainsi, une école dramatique apparaissait. Le théâtre algérien était né

                Et sa vogue allait grandir sans arrêt. »

 

       Pour Bencheneb, Allalou fut donc le promoteur du théâtre algérien. C’est une idée que nous ne partageons nullement, même si elle fut reprise par plusieurs chercheurs qui semblent ignorer les premières expériences qui permirent à l’art dramatique de s’implanter quelque peu dans certains milieux. Jacob M.Landau réduit le parcours dramatique national à deux ou trois auteurs (Bachetarzi et Ksentini) évacuant ainsi une grande partie de cette histoire jalonnée de ruptures successives et de nombreux retournements de situations. Ce qui dénote une sérieuse méconnaissance de la réalité théâtrale algérienne.

 

2-Le théâtre de 1926 à 1939

 

       Cette période essentiellement dominée par quatre auteurs (Allalou, Dahmoune, Ksentini et Allalou) fut relativement riche et connut la production de nombreuses pièces. Des sketches, des revues et des farces furent données dans plusieurs villes algériennes. Ainsi, les animateurs de la scène théâtrale accordèrent un intérêt particulier à la question de la diffusion. Les troupes se déplaçaient dans des lieux reculés de l’Algérie profonde pour présenter leurs spectacles. Mais un événement exceptionnel allait marquer cette période, ce fut l’apparition d’un comédien de génie, Rachid Ksentini qui excellait dans un genre très proche de la commedia Dell’arte. Il interpréta pour la première fois un petit rôle dans la pièce de Allalou, Le mariage de Bou Akline. L’auteur de Djeha raconte les timides débuts de Ksentini 1:

 

             « Rachid Ksentini est un comique né, amusant et d’agréable compagnie.

                Il me plaisait et ses manières me faisaient pressentir en lui un bon

                acteur comique. Je lui ai proposé de faire partie de la troupe. Le

                lendemain, il est venu au local et je l’ai présenté aux membres de la

                Zahia troupe (La troupe gaie).

                   Le jour de la distribution des rôles de la nouvelle pièce (Le Mariage

                de Bouakline), nous lui donnâmes celui de Mékidèche, le fidèle

                serviteur de Bou Akline qui était l’un des plus comiques. »

 

       C’est dans ces conditions que débuta dans l’art de la scène celui qui marqua profondément de son empreinte la scène algérienne et qui finit par éclipser tous les autres auteurs-comédiens à tel point qu’un homme comme Allalou dut abandonner le théâtre. Il n’était nullement facile de monter sur scène. La censure veillait au grain et ne permettait aucun acte suspect. Les auteurs abordaient essentiellement des sujets qui n’avaient aucun lien avec la politique, mais les autorités considéraient tout acte culturel comme foncièrement suspect. On aborda des thèmes comme le mariage, l’alcoolisme et le divorce. Ainsi, on reprenait les sujets déjà traités dans les sketches et les farces. Rachid Ksentini voulut faire autre chose, mais il déchanta vite. Sa pièce, El Ahd el ouafi (Promese tenue) fut un lamentable échec. Mahieddine Bachetarzi tenta de mettre en situation des réalités politiques, mais finit par se rendre compte de la férocité de la censure coloniale qui ne laissait rien passer. Si, au départ, Bachetarzi s’attaquait aux idées « obscurantistes », à l’alcoolisme et à des sujets quelque peu métaphysiques comme l’honnêteté, l’hypocrisie…Il s’intéressa, par la suite, à la politique en mettant en scène des pièces comme Phaqo (Ils ont compris), Les béni oui oui, El Kheddaine (Les traitres) considérées comme subversives. La censure qui se caractérisait par son caractère informel fut officiellement instituée. Les autorités coloniales obligeaient les auteurs à présenter leurs textes au préfet du département avant toute représentation. Mahieddine Bachetarzi raconte sa rencontre avec le directeur des Affaires Indigènes 2:

 

             « Je vous comprends, dit-il, et en vous écoutant, j’ai cru entrevoir une

                solution à toutes ces difficultés que vous faites sagement de vouloir

                écarter à l’avance. Voici, il me semble que le meilleur moyen serait

                que vous écriviez dès à présent à Monsieur le gouverneur général en

                lui demandant d’instituer une censure préalable. Vous adresseriez à

                l’avance un exemplaire de votre pièce au préfet du département que

                vous avez l’intention de parcourir. S’il y découvre certaines scènes,

                certains passages qui lui paraissent inopportuns…Remarquez que ce

                peut-être aussi bien pour des raisons toutes locales…S’il en trouve,

                dis-je, il vous les signale. Vous avez encore tout le temps d’apporter à

                votre texte les modifications souhaitées, et ainsi lorsque vous vous

                mettez en route, vous ne lancez votre tournée qu’à coup sûr. »

 

       Cet extrait de l’entretien de l’administrateur français avec Mahieddine Bachetarzi ne fait que montrer la persistance de la censure qui se présente sous des aspects multiformes. Aux interdictions d’ordre politique répondaient d’autres types de contraintes économiques, matérielles et morales. L’administration refusait d’octroyer des subventions et des locaux aux troupes qui paraissaient à ses yeux suspectes. Des groupes naissaient et disparaissaient au gré des circonstances, faute d’une sérieuse aide matérielle. Les autorités coloniales ne pouvaient pas facilement accorder des allocations financières à des formations qui risquaient de prendre une certaine autonomie. Tout acte culturel devenait suspect. Une troupe aussi dynamique disparut en 1932 quand Allalou, son animateur, décida de mettre un terme à sa carrière théâtrale. Ainsi, l’activité théâtrale ne pouvait pas nourrir son homme. Les choses étaient extrêmement difficiles.

       Les premières pièces de Allalou et de Ksentini, jugées inoffensives, ne furent, certes pas interdites mais étaient tout simplement dans le collimateur des autorités coloniales qui veillaient au grain. Elles réussirent même, malgré les contraintes linguistiques, à attirer des spectateurs européens séduits par le aspects folkloriques et légendaires des personnages et des situations mis en scène. Les auteurs algériens abordèrent de 1926 à 1934 des sujets puisés dans le quotidien : le maraboutisme, le divorce, les coutumes, le mariage… Aboul Hassan el Moughafal (Le dormeur éveillé), tirée des Mille et Une Nuits, El Mech’hah oua Khdimou (L’avare et son serviteur), Djouhala mouddaïn fil ilm (Les faux-savants), Nessibi Hamak (Mon beau-père furieux), Zouaj Bou Borma (Le mariage de Bou Borma), Le pêcheur et le génie, Ab Kaddour ettamma’ (papa Kaddour le gourmand), etc. , Ce ne sont là que quelques titres parmi tant d’autres qui révèlent la superficialité des sujets traités qui ne sont que des reprises des sketches et des farces. L’objectif était donc clair : faire rire les spectateurs. A aucun moment, Ksentini et Allalou ne se soucièrent des questions politiques, idéologiques ou sociologiques. Allalou l’explique bien dans ses Mémoires 1:

 

             « Le théâtre comique nous convenait et nous l’aimions. C’était celui que

                préférait notre public. »

 

       Les auteurs de l’époque avaient définitivement opter pour le genre comique qui séduisait le large public qui en redemandait. Ainsi, le rire est un espace de libération et de rencontre de spectateurs qui retrouvaient les grandes bastonnades et les ridicules de personnages puissants tournés en dérision par des héros qui répondaient aux attentes des petites gens. Le choix du comique déterminait la mise en œuvre de sujets sociaux . Les récits merveilleux et les légendes populaires constituaient les sources essentielles des pièces jouées de 1926 à 1934. Les personnages, les images et les métaphores étaient puisées dans le fonds culturel populaire. Même quand il s’agissait de mettre en scène des personnages et des situations historiques, il n’était nullement question de reconstitutions de faits mais de souvenirs correspondant aux souvenirs que la tradition populaire avait conservés. Les auteurs ne se souciaient pas de la précision et de l’exactitude des données historiques ni des instances spatio-temporelles. Saadeddine Bencheneb souligne ce phénomène 1:

 

             « Les œuvres algéroises ne sont jamais des reconstitutions car les

                auteurs puisent toujours leurs sources dans le fonds commun que le

                peuple a constitué de la civilisation et de l’Histoire arabe.(…)Cette

                liberté prise avec l’Histoire a permis d’écrire une pièce qui rappelle

                à tout instant la bouffonnerie aristophanesque. Antar El H’chaichi

                n’est pas l’épopée du héros des Bani Abs, mais l’histoire d’un pauvre

                barbier, fumeur de kif à l’imagination romanesque, qui, nouveau Don

                Quichotte, part à l’aventure et aux mésaventures. »

 

       Les comédies, de mordantes satires des réalités sociales, s’insurgeaient contre certaines coutumes et traditions rétrogrades. Le « mal » est souvent indiqué. C’est pour cette raison que les pièces dont la dimension didactique et souvent évidente, se terminent par une fin « morale ». Le retour à la stabilité est un facteur déterminant du mouvement narratif. L’analphabétisme des femmes ou leur rapide européanisation, les maux sociaux et les vices, le pharisaïsme des dévots, l’alcoolisme…constituaient les sujets les plus abordés dans le théâtre en Algérie d’avant la seconde guerre mondiale. Le Mariage de Bou Borma s’attaquait à l’alcoolisme tandis que Antar Lehchaichi et Zirrebane mettaient en relief la nocivité de la drogue.

       Le discours théâtral se caractérisait par l’usage de jeux de mots, de dictons populaires et d’une attitude moralisatrice. Les auteurs-comédiens montaient souvent des pièces qui se clôturaient par des mises en garde, des avertissements et des condamnations. Dans Antar El H’chaichi, Allalou voulait décrire les conséquences néfastes de la consommation de la drogue. Le choix du prénom Antar n’était pas du tout gratuit. Tout le monde connaît la grandeur et la puissance de ce personnage historique. Dans la pièce de l’auteur algérois, ce grand héros devenait l’ombre du héros qu’il fut, parce qu’il s’adonnait à la drogue. Ce jeu avec l’Histoire obéissait au discours de Allalou qui voulait ainsi appuyer son propos en « convoquant » un personnage historique considéré comme un symbole de la culture et de la bravoure arabe. Il devint faible et misérable. Kaddour Ettamma’ (1929) de Rachid Ksentini racontait l’histoire d’un individu pris en flagrant délit d’avarice.

       De 1926 0 1934, les autorités coloniales observaient les auteurs algériens sans grande méfiance. Rien ne pouvait perturber leur regard. Tant que les comédiens ne s’occupaient pas de politique, tout allait bien pour l’administration de l’époque. Il n’y avait pas une politique cohérente face à l’émergence du théâtre. Tout changement au niveau du pouvoir politique impliquait un changement de position par rapport à la représentation théâtrale. L’arrivée au pouvoir du Front Populaire ne répondit pas aux attentes et aux espérances des algériens. Des pièces de Mahieddine Bachetatrzi furent interdites.

       Les années vingt et les premières années trente furent relativement calmes. Les autorités n’intervenaient pas exagérément dans le domaine théâtral et observaient avec quelque indifférence l’évolution du théâtre. Ni Ksentini, ni Allalou et Dahmoune ne pouvaient s’attaquer à des sujets politiques. D’ailleurs, leur formation, superficielle et incomplète, limitait leur regard et leur vision du monde. Ainsi, ils étaient incapables de maîtriser des thèmes aussi délicats que le nationalisme et la contestation. Les auteurs puisaient essentiellement leurs sujets du quotidien et des récits populaires. L’imaginaire populaire structurait la représentation et lui apportait une sorte de légitimité locale. Les Mille et Une Nuits, suite de récits mythiques et légendaires, fournirent à Allalou et à d’autres autres une matière substantielle.  La deuxième pièce que Allalou mit en scène était une adaptation d’un récit des Mille et Une Nuits. Aboul Hassan el Moughafel (Le dormeur éveillé) comédie en quatre actes et six tableaux, jouée en  mars 1927, mettait en scène un certain Aboul Hassan, un personnage que Haroun, un roi, endormit et transporta au palais et à qui il fit croire qu’il était roi et qu’il devait ainsi résoudre les problèmes du royaume en un seul jour. Aboul Hassan qui ne réussit évidemment pas à réaliser cette quête fut renvoyé chez lui. Mais il continua toujours par se prendre pour un roi à tel point qu’il finit dans un asile de fous. En 1928, La Zahia Troupe monta une féerie, encore largement inspirée des Mille et Une Nuits, Le pêcheur et le génie, comédie lyrique en quatre actes et cinq tableaux, narrant les aventures de Kheir Eddine, un prince qui s’ignore, ami d’un ancien corsaire, Saadoune et d’un pêcheur, Bou Menir qui tombe amoureux de la fille du roi et qui, malgré la précarité de son statut, réussit à l’épouser, il découvrit par la suite qu’il était prince.

       Les résumés, quelque peu rapides et arbitraires, de ces pièces écrites et jouées durant la période 1926-1939, montrent le caractère inoffensif du théâtre de l’époque et donnent une idée quelque peu claire et précise des réseaux thématiques et des options esthétiques. Cependant, tout acte culturel était considéré comme l’expression de l’affirmation de l’identité nationale. L’écrivain Gabriel Audisio ne se trompait pas en faisant ce constat 1:

 

             « La naissance du théâtre arabe en Algérie après 1920, l’important, à

                mes yeux, est que les algériens ont commencé à exprimer

                publiquement leur existence, leur personnalité dans leur langue, à

                s’affirmer à mesure que ce théâtre prenait conscience de sa

                spécificité, de son destin, de ses pouvoirs. Cela ne s’est pas, ne

                pouvait pas se faire d’un coup : ni troupe, ni répertoire, ni salle, ni

                public, tout était à créer ou à former.

                   Quant aux autorités, elles ne virent pas malice au début. Il est bon

                que le peuple ait des jeux à défaut de droits. Peu à peu, les troupes se

                créèrent, non sans peine dans une société où le métier de comédien

                paraissait scandaleux.

                   Je dis ce que j’ai vu, compris : la naissance d’un art, comme il est

                passé de la farce médiévale au théâtre national, des bastonnades

                comiques à l’arme du combattant. »

 

       Ce que disait Audisio montre bien les hésitations des comédiens à vouloir traiter de sujets politiques, synonymes de désagrément et d’une probable dissolution de leur troupe. Ainsi, les choix étaient clairs. Cette période fut surtout dominée par la production de sketches ou de pièces tirées des Mille et Une Nuits et des légendes populaires. Paradoxalement, les sujets abordés dans les pièces algériennes se retrouvaient également dans le répertoire dramatique du Machreq. Mohamed Mansali qui étudia à Beyrouth fut en quelque sorte le trait d’union entre les auteurs proche-orientaux et algériens. Quelques textes de Allalou ne seraient que des copies conformes de pièces montées à Beyrouth. Il ne modifia pas les titres. L’influence de Mansali paraît évidente. Des pièces comme Pour la couronne, Fi Sabil el Watan (Au service de la patrie) ou Aboul Hassan par exemple furent déjà montées au Machreq au dix-neuvième siècle.

       Rachid Ksentini, Allalou et à un degré moindre, Dahmoune, dominèrent cette période. Ksentini était surtout apprécié pour son jeu de mots, son interprétation et sa capacité de produire des constructions lexicales et syntaxiques originales. Il réussissait à faire un ballet de mots et d’expressions qu’il triturait tellement avec une inexplicable force qu’il arrivait à les investir d’ un sens particulier. Le public ne pouvait qu’adopter ce comédien hors-pair qui possédait une extraordinaire capacité de faire rire et d’amuser les spectateurs qui retrouvaient ainsi leur conteur. Ksentini était le centre de la scène. Les autres comédiens n’étaient là que pour interpréter des rôles très secondaires et donner la réplique à celui qui ne craignait nullement de se lancer dans d’interminables improvisations. Zirrebane, une de ses pièces les plus réussies, fut très favorablement accueillie. Tewfik el Madani parle de cette pièce avec admiration 1:

 

             « Avec des pièces comme celle-là, on peut dire que le théâtre algérien

                prend un bon départ, et je crois que bientôt vous aurez davantage à

                séparer les spectacles de comédie et les spectacles de concerts. » 

 

       De 1932 à 1939, période très riche en bouleversements politiques et culturels, le théâtre connut des moments difficiles. La censure, impitoyable, marquait le quotidien. Ainsi, toute parole ou toute allusion suspecte signifiait l’interdiction. De nombreuses pièces furent tout simplement bannies des Planches. Un texte officiel légalisant ouvertement la censure était publié. C’était aussi le temps qui avait vu les partis politiques s’intéresser à l’activité théâtrale et entrer en contact avec les animateurs des troupes. Les autorités ne pouvaient pas admettre ce rapprochement explosif. Tout était donc fait pour briser cette rencontre. Mahieddine Bachetarzi fut convoqué à plusieurs reprises par les services de police. Il existe des archives confirmant l’intérêt porté par les services de sécurité à la représentation artistique2.

       La politique fit donc son apparition. Le théâtre ne pouvait être insensible aux bruits de la résistance. Certes, les tentatives de mettre en scène des situations politiques étaient peu nombreuses et ne remettaient pas radicalement en cause la présence coloniale, mais elles étaient originales et nouvelles dans le contexte de l’époque. C’est surtout Bachetarzi qui se mit à réaliser des pièces considérées par les autorités comme subversives et « dangereuses ». Faqo (Ils ont compris) fustigeait les collaborateurs et certains élus et hommes politiques qu’on appelait les Béni Oui Oui (Ceux qui disent toujours oui). La pièce fut évidemment interdite par les services des renseignements généraux. La répression policière était relayée par l’opposition des « puritains » rigoristes et des marabouts musulmans à toute activité dramatique. L’organe officiel des Marabouts, El Balagh el Djezairi, publia un article très hostile à toute activité artistique. Le titre annonçait la couleur : Civilisation ou déchéance. En voici un extrait 3:

 

             « En plein Ramadhan, des théâtres sont organisés, représentant des

                scènes de bouffonnerie dans des salles de spectacles vers lesquelles

                affluent des gens, par groupes ou isolés, et on voit parmi eux des

                femmes de diverses catégories. Des femmes honnêtes côtoient des

                prostituées qui n’ont rien à espérer de la miséricorde de Dieu.

                Certaines arrivent accompagnées de leurs maris ou de leurs frères,

                d’autres de leurs…Enfin, toutes sont satisfaites d’elles-mêmes comme

                si elles avaient atteint le plus degré de perfection. Il n’y a ni gène, ni

                pudeur, ni foi. Les hommes font les paons autour des dames, en

                montrant, tels des singes, des dents aurifiées…(…) employant un

                langage de circonstance, mêlé d’expressions et d’énigmes à faire

                trembler les montagnes. Telle est la situation morale de l’Algérois et

                de l’Algérie -hormis celui qui bénéficie de la grâce divine- car ils se

                sont civilisés. Mais comment se sont-ils civilisés ? Adoptant

                l’immoralité, le vice, l’ignorance, la turpitude, le libertinage, la

                licence, la lâcheté et la malpropreté. »

 

       Cet article montre bien que le théâtre rencontra une sérieuse résistance dans certains milieux qui voyaient mal l’émergence d’un art ouvert au progrès et souvent dirigé contre eux. Le maraboutisme était une cible privilégiée des auteurs de théâtre qui ne se lassaient pas de fustiger, avec virulence et puissance, les « charlatans », synonymes d’immobilisme et de fatalisme. Dans Les faux-savants, Mahieddine Bachetarzi raconte l’histoire de deux descendants d’un marabout qui n’arrêtent pas de faire l’éloge du maraboutisme dans un cercle d’étudiants. Les étudiants, guère convaincus ni impressionnés, se mettent à se moquer des deux faux-savants qui finissent par prendre la fuite sous les huées d’autres acteurs. Le rhème du maraboutisme marquait également le paysage médiatique. La presse de l’Association des Oulama ne ratait pas une occasion pour s’attaquer aux confréries maraboutiques.

       Cette pièce connut la présentation de nombreux sketches et de pièces par Rachid Ksentini qui était un auteur foncièrement prolifique. Nous pouvons citer, à titre d’exemple, les textes suivants, Tcharetche, Aïcha ou Bandou, Zid Allih (Encore !), Ellah Yesterna (Que Dieu nous protège !), toutes jouées en 1932-1933. Mais celles-ci étaient inoffensives et ne remettaient nullement en question la présence coloniale. Le fait de monter des pièces était en soi un acte culturel d’une importance capitale. Il participait d’une tentative de revendiquer sa différence et l’appartenance à une ère culturelle particulière. Ainsi, le théâtre contribuait largement à une sorte d’éveil des masses dans la mesure où il révélait les problèmes des uns et des autres et mettait en scène le quotidien. Le jeu artistique pouvait, dans certains cas, constituer un élément pertinent dans l’affirmation de la personnalité nationale.

       De 1932 à la veille de la seconde guerre mondiale, le genre comique dominait la scène et s’imposait à tous les auteurs obligés de satisfaire les goûts et les besoins du public. La nécessité de la présence d’un public déterminait ainsi les choix esthétiques.  L’essentiel était de faire rire. Les auteurs recouraient très souvent aux jeux de mots et de situations, aux méprises, aux quiproquos et aux faits cocasses. La comédie occupait une place importante. Elle est en quelque sorte l’héritière des sketches et des farces montés avant 1926. Les mêmes thèmes revenaient d’ailleurs dans les pièces d’après Djeha. Cet engouement pour le genre comique s’explique donc, comme nous l’avons déjà signalé, par la demande du public et la persistance des éléments culturels populaires. 

       Le théâtre social et politique faisait son apparition en 1932 avec la réalisation de  Faqo (Ils ont compris !), pièce vite interdite. Ce fut la naissance d’un style d’écriture très mal admis par les autorités coloniales qui voyaient d’un mauvais œil toute tentative d’expression autonome. Ce genre était notamment représenté par des pièces au ton parfois incisif : Al Ennif (Pour l’honneur), Béni Oui Oui, El Khéddaïne (Les Traitres) et An Nissa (Les femmes). Ces pièces présentées –quand ellesétaient pas censurées-de 1932 à 1939 dans plusieurs villes du pays, marquaient une étape importance dans le traitement de l’Histoire et la mise en adéquation de l’art théâtrale avec la réalité politique et sociale. Cette orientation du théâtre, reflétant la situation politique de l’époque et prenant souvent parti pour la tendance assimilationniste, fut à l’origine de sérieux problèmes avec l’appareil colonial. Il n’était nullement dans l’intention de la colonisation de laisser libre cours à la contestation, timide soit-elle, de sa présence, même provenant d’un courant favorable à l’assimilation. Les autorités coloniales réalisaient ainsi l’importance de l’acte théâtral dans l’éveil des masses et la révélation des réalités politiques de la colonisation. Les pièces de cette période seraient marquées par des préoccupations politiques et mettaient en scène les situations politiques de l’époque. Ce n’était nullement le cas. Certes, dans certaines pièces de Bachetarzi qui se situait dans le courant assimilationniste, il était fait allusion parfois à la colonisation sans remettre en question sa présence. Chose d’ailleurs impossible parce que la censure veillait au grain. Un critique disait que les pièces 1:

 

             « évoquaient encore la vie algérienne, mais elles s’efforçaient de situer

                les problèmes dans le contexte politique et social qui était celui de

                l’Algérie d’alors. Il ne s’agissait pas bien sur d’analyser la situation.

                Mais les thèmes traités, la colonisation, la rivalité entre les colons

                européens et les gros propriétaires musulmans, la paupérisation

                croissante des petits fellahs, la moitié d’une classe de petits bourgeois

                fonctionnaires, le mariage mixte, attestent des préoccupations des

                auteurs de comédie comme du public. Le théâtre reflétait confusément

                les revendications et les espoirs que le Front Populaire et le projet

                Blum-Violette avaient orientées ; il exprima également les déceptions

                et les amertumes ressenties après son échec. »

 

       Certes, à un moment de son histoire, le théâtre, sous l’impulsion des luttes politiques, s’engagea dans la voie de la contestation d’une certaine idée de l’Algérie défendue par les ultras du colonialisme. Cela ne veut nullement dire que les auteurs de l’époque prônaient l’indépendance. Ils cherchaient surtout à mettre en scène le discours d’une certaine bourgeoisie assimilationniste. Faqo (Ils ont compris !) ne remettait pas du tout en question l’ordre colonial. Les Béni Oui Oui (1935) de Mahieddine Bachetarzi ne s’attaquait qu’à certains élus de l’époque. Houb Ennissa (L’amour des femmes, 1935) exposait la bêtise des hommes hostiles à l’instruction des femmes.

       Une pièce ambitieuse et bien construite allait provoquer en 1937 de vives polémiques. Son titre inaugurait le protocole de lecture et révélait les véritables desseins de l’auteur. El Kheddaïne (Les traitres), une fable politique, prenait à parti les élus musulmans, les marabouts et les « endormeurs » du peuple. Plusieurs courants se retrouvent dans le texte que certains avaient considéré comme représentant une tendance anti-coloniale. Les journaux n’arrêtaient pas d’évoquer cette pièce. Certains journalistes la défendaient, d’autres l’attaquaient sévèrement. La tournée effectuée dans de nombreuses villes algériennes fut arrêtée à plusieurs reprises. Ainsi, El Kheddaïne arrivait à poser la question du pouvoir de la représentation artistique et de ses répercussions sur la société.

       Il y avait donc une double censure. Les marabouts, fanatiques et anti-réformistes, ne pouvait pas admettre l’existence d’un art qui dénonçait leur présence en mettant à nu leurs pratiques. L’administration, indifférente au début, allait s’acharner, par la suite, contre les auteurs dramatiques et les troupes dès qu’elle soupçonnait la présence d’attaque ou d’allusions contre son hégémonie. Cette insoutenable et insupportable situation imposait aux auteurs une certaine manière d’écrire et un style allégorique. Ils recouraient aux paraboles, aux images et à des jeux de mots. L’expression libre était sérieusement jugulée. Ce qui limitait considérablement la portée du propos des auteurs qui ne pouvaient donc  dire librement les préoccupations de l’époque ni mettre en scène les méfaits de la colonisation. Ainsi, il est hors de question d’affirmer que les pièces réalisées entre 1932 et 1939 se caractérisaient par une dimension contestataire sur le plan politique. Même s’ils remettaient préalablement le texte dramatique aux autorités, les auteurs trouvaient toujours le moyen de glisser certaines expressions qui transformaient le sens initial. Les comédiens, une fois sur scène, modifiaient certaines répliques. Cette pratique ne passait pas toujours inaperçue. Il y avait toujours quelques personnes qui rapportaient aux autorités tout ce qui avait été dit durant la représentation. Les milieux colonialistes surveillaient sérieusement les animateurs des troupes et ne laissaient rien filtrer. El Kheddaïne fut sévèrement critiquée dans les organes de la presse anti-algérienne. Le journal Le Petit Oranais du 26 avril 1937 publiait un article très hostile au théâtre en Algérie 1:

 

             « D’Alger, partent régulièrement chaque saison, les tournées

                Mahieddine qui, dans chaque village et chaque ville, donnent des

                représentations théâtrales arabes. Depuis plusieurs semaines, ces

                tournées sillonnaient notre département dans tous les sens. Mais

                subitement, elles viennent d’être interdites par décision de M. le

                gouverneur général. (…) Les maires des villages où devaient jouer

                Mahieddine et sa troupe avaient reçu le résumé de ces pièces du

                gouvernement général. L’un d’eux, jugeant que le thème de El

                Khéddaïne (Les traîtres) exprimait des sentiments anti-français,

                interdit de jouer cette pièce sur le territoire de sa commune. Sur

                intervention du directeur de la troupe, il accepta que seul Mariage

                par téléphone fut jouée. La séance théâtrale eut donc lieu. Mais en

                cours de représentation, les acteurs intercalaient dans le corps de

                leurs répliques les passages les plus agressifs de la pièce El

                Khéddaïne contre la souveraineté française en Algérie. »

 

       Cette période fut marquée par l’émergence d’un nouveau genre,  le théâtre socio- politique. Mais à côté de ces pièces, souvent interdites, qui abordaient timidement des sujets politiques, les auteurs continuaient toujours à jouer des sketches et des textes qui reprenaient les sempiternels thèmes du mariage et du divorce. Les titres des sketches sont révélateurs de la thématique dominante : Kaci revient de la Mecque, Ce que femme veut, L’homme d’Alger, Hamdane à la caserne, Le coup de la montre, Un rêve étrange, Kouider chez le dentiste, Une féerie à la Casbah, etc. Ces sketches, présentés un peu partout à travers l’Algérie, étaient joués dans des cafés, des salles de spectacle et même sur les places publiques. Les deux années précédant la seconde guerre mondiale furent très délicates et difficiles.  En 1937, le grand organisateur, Mahieddine Bachetarzi fut obligé de partir en France. Ce qui ne facilita pas les choses. Les maigres subventions accordées aux troupes furent tout simplement supprimées. Les  inextricables problèmes financiers finirent par rendre la vie des hommes de théâtre et des troupes encore plus insupportables. Les recettes n’étaient guère suffisantes pour faire vivre les comédiens. De 1932 à 1937, quelques municipalités daignèrent attribuer quelques subsides à certaines formations.

       Si les hommes pouvaient jouer au théâtre sans problèmes, les femmes, quand elles le désiraient, devaient se battre contre le milieu familial et les préjugés sociaux. Il était extrêmement difficile pour une femme de braver tous les interdits sociaux et de monter sur scène. Trop peu de jeunes filles consentir à franchir le pas et à se lancer dans cette périlleuse aventure.  Leur situation ne le permettait pas. Une société aussi traditionnelle et conservatrice ne pouvait accorder à la femme un statut d’être libre pouvant côtoyer des hommes en dehors de son domicile. La comédienne la plus connue de cette période  est Marie Soussan qui joua dans une grande partie des pièces de Rachid Ksentini. Elle ne fut pas la première femme à emprunter les chemins escarpés menant vers les planches. Il y eut avant Soussan, Mme B.Amina qui interpréta le rôle de Zoubida, l’épouse du prince Haroun Er Rachid dans Aboul Hassan el Moughaffel (Le dormeur éveillé, 1927) et B. Ghazala qui campa Sett el Boudour dans Le Pêcheur et le génie (1927).

       Des hommes jouèrent les rôles féminins dans plusieurs pièces. Dans Djeha, Dahmoune se « mit dans la peau » de Madame Tamani. Les auteurs tentaient de réduire au maximum les personnages féminins. Ils écrivaient souvent leurs textes en fonction des comédiens disponibles. Quand les jeunes héroïnes parlaient en français dans le texte, des comédiennes françaises étaient appelées à la rescousse. Des danseuses étaient distribuées dans certaines pièces quand il s’agissait de furtives et rapides apparitions. Keltoum, la partenaire assidue de Bachetarzi, exerçait le métier de danseuse avant d’opter pour le théâtre. Les troupes maraboutiques et quelques membres de l’Association des oulama s’opposaient fermement à l’idée de voir des femmes sur scène. Des organes de presse, proches des milieux conservateurs, s’attaquaient aux spectatrices qui osaient assister à des représentations théâtrales. Dans ces milieux, l’intolérance s’érigeait en véritable règle de conduite.

       La période 1932-1939 fut d’une grande importance dans le parcours historique de l’activité théâtrale d’avant l’indépendance. Les auteurs avaient tenté, malgré les multiples tracasseries administratives et l’intolérable censure, de mettre en situation les réalités et les espérances d’une certaine bourgeoisie assimilationniste et les dures réalités vécues par le « petit peuple ». D’origine bourgeoise ou petite bourgeoise, -certes, certains comédiens étaient issus des couches populaires-, les auteurs ne pouvaient traiter librement des sujets politiques, encore moins épouser les thèses nationalistes. D’ailleurs, les comédiens n’entretenaient pas de relations continues avec les partis politiques qui commencèrent à s’intéresser tardivement à l’activité théâtrale. La thématique était surtout d’ordre social. Ksentini, par exemple, montait des pièces comiques et des sketches sans rapport direct avec les dures réalités coloniales.

       Le théâtre, espace d’expression d’une partie de la bourgeoisie, commençait sérieusement à imposer son existence et à séduire le grand public. D’autres hommes allaient s’emparer de la scène. Les autorités coloniales devenaient de plus en plus méfiantes. Les partis nationalistes prenaient conscience de l’importance et de l’impact de l’art dramatique.

 

3-1939-1954 : Silences, reprises et révélations

 

       Un calme apparent domina la scène. Les autorités militaires firent appel à Mahieddine Bachetarzi, de retour en Algérie, pour constituer un théâtre aux armées dont l’objectif était de défendre la politique de Vichy. La troupe Mahieddine se produisait dans les casernes et les hôpitaux militaires. Pour Vichy, ce fut une grande opération de propagande. Les pièces montées pour la circonstance parcoururent toute l’Algérie. Bachetarzi adapta quelques textes de Molière. En décembre 1940, il joua El Mech’hah (L’Avare) et en 1941, Slimane Ellouk et Les Nouveaux riches du marché noir, pièces tirées de textes de Molière.

       Les autorités militaires dirigèrent cette opération politique de diffusion et de propagation des idées vichystes et facilitèrent, dans ce sens, le travail de Bachetarzi en organisant une grande campagne publicitaire et en lui fournissant une subvention fort appréciable. La direction des Affaires Indigènes voulait ainsi neutraliser le discours anti-nazi qui commençait à se frayer un chemin en Algérie et en France. Le choix de la personne de M.Bachetarzi n’était pas fortuit. Dans ses pièces, il reprenait tous les thèmes de la propagande du gouvernement de Vichy : éloges du Maréchal Pétain, retour à la terre, défense de la famille, lutte contre l’alcoolisme…

       Cette période fut surtout marquée par la multiplication des adaptations et des reprises. Molière traversait, de manière obsessionnelle,  la représentation dramatique sans être cité par les auteurs qui reprirent les pièces et les sketches de Ksentini et de Bachetarzi. Zirrebane de ksentini, déjà jouée en 1929, fut redonnée avec un autre titre, L’Endormi. Echaraf ( Pour l’honneur), Ma Yenfaa ghir Essah (Il n’y a pas mieux que la vérité), se retrouvaient dans le répertoire des années 1939-45. Les mêmes thèmes (l’alcoolisme, les faux-dévots, le divorce…) revenaient comme des leitmotive et opéraient ainsi une transmutation du genre comique. Des textes considérés dans un passé récents comme « suspects » et « subversifs furent remis en scène avec quelque succès : Fi sabil ettaf (Pour la couronne) et Khaled ou le Samson algérien. Cette parenthèse « nationaliste » fut permise parce que Bachetarzi faisait déjà un travail qui servait la cause vichyste.

       Une nouvelle génération d’auteurs-comédiens commença à s’exercerà la pratique théâtrale pendant cette période. Mohamed Touri, Mustapha Kateb et Abdelhalim Rais produisirent des pièces qui ne se démarquaient pas profondément des textes antérieurs. Certes, c’était surtout une période d’apprentissage, synonyme de continuité. Touri réalisa en 1940 deux pièces, Ech Rayek Talef et Docteur Allel et en 1947, El Barah wel Youm (Hier et aujourd’hui). Mahboub Stambouli mit en scène El Hamaj (Le brouhaha).

       Ainsi, ces nouveaux auteurs allaient apporter une certaine fraîcheur à la représentation théâtrale qui en avait d’ailleurs tellement besoin. Mustapha Kateb et Abdelhalim Rais maîtrisaient quelque peu l’art de la scène et possédaient une certaine culture théâtrale. Les années de guerre permirent au théâtre en Algérie de connaître des moments d’interrogation, des questionnements et un calme apparent. Mahieddine Bachetarzi, grâce à sa collaboration avec l’administration de Pétain, réussit à diffuser ses productions.

 

-1947-1954 : Les années de gestation

       Cette période qui s’était surtout caractérisée par l’émergence de nouveaux auteurs qui allaient insuffler une autre manière de faire le théâtre connut la naissance de nombreuses troupes qui enrichissaient ainsi la scène culturelle et permettaient la diversification des thèmes et des styles. Chaque troupe apportait son expérience et un type d’écriture singulier. Mahieddine Bachetarzi dirigea pendant toutes ces années, à l’exception de la saison 1949-50, la section arabe de l’Opéra d’Alger. La constitution d’une troupe théâtrale arabe, idée chère à Mustapha Kateb, nommé d’ailleurs régisseur général, permit aux comédiens de bénéficier d’un statut de « professionnels », c’est à dire engagés sur contrat. Vingt quatre personnes furent ainsi recrutées. A ce moment, c’était un grand commerçant qui dirigeait l’Opéra d’Alger. Le responsable de l’édifice nommait un directeur de la section qui recevait directement les subventions et qui avait pour fonction de recruter des comédiens et des musiciens, de monter des spectacles et d’en rendre compte juste après les représentations. En 1952-53, la troupe arabe acquit une autonomie relative. La municipalité dirigeait le directeur de la section. Cette nouvelle situation, inattendue, favorisa l’institutionnalisation de l’activité théâtrale et lui fournit une structure de rêve : l’Opéra d’Alger. La troupe subventionnée directement par la municipalité offrait une belle occasion à tous les amateurs de théâtre pour y exercer leurs talents et y apporter leur contribution.  Les auteurs présentaient une pièce par semaine, chose très difficile à réaliser d’autant plus que les textes étaient peu disponibles. La nécessité d’élaborer un répertoire dramatique devenait pressante. On se mit à reprendre d’anciens textes, à adapter Molière et à faire appel à des personnes extérieures au théâtre. Ahmed Tewfik el Madani et Abderrahmanr El Djillali écrivirent ainsi deux pièces en arabe « littéraire » : Hannibal et El Mawlid (L’anniversaire ou La naissance du prophète).

       A Constantine, à Médéa, à Annaba et dans d’autres villes algériennes, de nombreuses troupes étaient constituées par de jeunes qui découvraient la pratique théâtrale, grâce surtout aux tournées organisées par Mahieddine Bachetarzi. Lakhdar Essaïm dirigeait la formation du théâtre municipal de Sidi Bel Abbès, à l’ouest du pays. Errazi montait des pièces de Molière à l’Opéra d’Oran. Mustapha Kateb créait la troupe El Mizhar. Ahcène Derdour et Rédha Houhou animaient des troupes à Annaba et à Constantine. Réda Falaki animait à la radio des émissions enfantines consacrées au théâtre et employait des comédiens qui interprétaient des pièces radiophoniques. A Blida, Si Moussa Kheddaoui dirigeait un ensemble dramatique composé de jeunes scouts.

       L’entreprise la plus controversée était incontestablement la section arabe du CRAD (Centre Régional d’Art Dramatique), animée par un certain Mustapha Gribi. La troupe mettait en scène des pièces traduites du français à l’arabe dialectal. Arlette Roth présentait ainsi cette structure 1:

 

             « Le centre régional  d’art dramatique (CRAD)de Mme Geneviève

                Baëlac comporta,  dès 1943,  une section arabe confiée à un

                musulman nommé Gribi. Cette troupe joua surtout des pièces

                adaptées du français en arabe dialectal. Elle devint un instrument de

                propagande en faveur de la présence française en Algérie. »

 

       Il y avait également le service de l’Education Populaire qui se chargea de la formation d’un certain nombre de musulmans désireux  d’acquérir des connaissances plus approfondies dans le domaine théâtral. Des séminaires et des stages de recyclage étaient organisées ici et là et concernaient de nombreux amateurs de théâtre. L’inspecteur de ce service confia en 1952 à Henri Cordereau la direction d’une équipe chargée d’animer des stages et de superviser le travail élaboré par les troupes d’amateurs.  Ce groupe entreprit de sérieuses recherches sur les formes dramatiques populaires et confectionna des spectacles adaptés aux attentes et aux besoins des publics algériens.  Il recourut au conteur, au mime, à la marionnette et à d’autres formes populaires.  Ould Abderrahmane Kaki est considéré comme le représentant attitré de cette école. Dans ses pièces, cet auteur reprenait la structure du garagouz et du conte populaire qu’il associait à la forme théâtrale conventionnelle. L’empreinte de Henri Cordereau est sensible.

       Marquée par un croissant intérêt porté à la formation et à l’apprentissage des techniques scéniques, cette période allait consacrer un début de maturation du jeu théâtral. Les auteurs devenaient plus exigeants, le public n’acceptait plus tout ce qu’on lui proposait. L’enthousiasme de la découverte était déjà passé. Des hommes comme Réda Falaki et Mustapha Kateb maîtrisaient les « classiques » et cherchaient par tous les moyens à acquérir une certaine formation. Ainsi, ils étaient conscient de leurs nombreuses limites. Mahieddine Bachetarzi, lui, ne se souciait pas sérieusement des aspects techniques de la représentation. Faire rire les spectateurs lui suffisait amplement.

       Un nouveau « genre » faisait son apparition : les pièces policières. Influencés par un certain cinéma, populaire à l’époque, les auteurs se mirent tout simplement à reprendre les thèmes et les intrigues des films produits durant cette période : Ach sar fi lila (Le drame d’une nuit) de Mustapha Badie, Le Justicier de Errazi et Badie, Le Voleur de minuit et Les trois Voleurs de Errazi mettaient souvent en scène un inspecteur de police à la recherche de bandits. De nombreuix ingrédients du film policier étaient employés : suspense, interrogatoire, costumes… Pauvres sur le plan dramaturgique, indigentes, sans grande force, ces pièces étaient boudées par le public qui ne se retrouvait pas dans ces personnages de pacotille et dans les situations proposés. La passion du septième art allait inciter Mustapha Badie à épouser une carrière cinématographique.

       Ce qui est surtout à retenir, c’est le recours régulier à l’adaptation qui marquait le territoire dramatique et permettait une meilleure maîtrise des outils d’écriture.  Molière occupait naturellement une large place. On eut égaklement recours à Chateaubriand (Le dernier des Abencérages), transposé sur les planches par Nacer Eddine El Assimi, à Emmanuel Roblès (Montserrat) monté en 1950 par Mohamed Errazi, à André Sarrouy (Ikache) et aux récits tirés des Mille et Une Nuits. Benchekar signait Le Barbier de Baghdad tandis qu’un certain Mohamed Zerrouki intitulait sa pièce, Aloska. L’adaptation séduisit donc de nombreux auteurs qui reprenaient souvent l’architecture du texte et la structure du récit tout en « algérianisant » les noms des personnages et des lieux et en donnant un caractère local à la représentation.

       Avec la disparition de Rachid Ksentini et de Dahmoune et l’éclipse de Allalou, les hommes de théâtre se tournèrent donc vers l’adaptation et l’actualisation. La manière de jouer s’était quelque peu transformée. Les coups de génie, particuliers à Ksentini, se raréfiaient. La scène perdait son pivot. A l’exception de Mohamed Touri qui « fabriqua » son propre personnage comme Kech kech bey et El Maghribi en Egypte, la plupart des auteurs montaient des pièces dépourvues de fil conducteur et de profondeur dramaturgique. Mustapha Kateb expliquait ainsi , dans un article publié en 1951, dans la revue Consciences Algériennes, la situation du théâtre en Algérie 1:

 

             « Des quotidiens ainsi que des hebdomadaires ont maintenant une

                chronique concernant le théâtre d’expression arabe. Des conférences

                ont été faites traitant du même sujet et depuis quatre années

                consécutives, le théâtre d’expression arabe a sa saison sur la scène

                municipale de l’Opéra d’Alger ; il n’y a pas de doute, le théâtre

                d’expression arabe existe. (…)Avec des hauts et des bas dans les

                recettes, et dans la qualité des pièces, organisateurs et interprètes ont

                été à la hauteur de leur tâche. La saison actuelle, forte des trois

                expériences des trois précédentes s’ouvre sous des auspices des plus

                favorables. (…) Le public musulman d’Alger est un public neuf qui

                possède deux qualités : il est bon mais exigeant. C’est un bon public

                pour ses réactions franches ; content, il applaudit, mécontent, il siffle.

                Public un peu sectaire aussi, il n’accepte pas certaines situations

                délicates. Les auteurs déjà muselés par des censures illégales ont

                peur et traitent des sujets tout en surface. Le prestige des producteurs

                ainsi que des interprètes n’est pas assez grand pour imposer des sujets

                non pas hardis, mais approfondis. Nul n’est prophète en son pays. (…)

                Certains reprochent à raison à l’auteur de ne pas dénoncer les causes

                tout en dénonçant les faits. Si jamais, ce dernier dénonçait les causes

                qui, en général, découlent du régime, il verrait sa pièce refusée par les

                services du contrôle des œuvres dramatiques  instaurés par

                M.Cassagne, maire d’Alger : par conséquent, elle ne pourrait être

                présentée à l’Opéra d’Alger, seule et unique scène de notre art

                dramatique. »

 

       Ce long extrait de l’article de Mustapha Kateb informe le lecteur sur les limites et les incertitudes de l’art dramatique en Algérie et permet d’appréhender les multiples difficultés que connaissaient à l’époque les hommes de théâtre. Il faut relever le courage de l’auteur qui exposait ainsi courageusement ses idées.

       La censure, omniprésente, s’exerça sur plusieurs productions. Des pièces, déjà récemment jouées, furent interdites. Nous pouvons citer, entres autres textes, le cas de Khaled, Montserrah d’Emmanuel Roblès, présentée pour la première fois lors de la saison 1949-50, ne put repasser sur les planches en 1952 ; elle fut jugée trop subversive. El Ouadjib (Le Devoir) de Mahieddine Bachetarzi fut retirée de l’affiche en 1951. Les artistes écopèrent de sévères sanctions. Une amende de 50.000 francs était infligée à Bachetarzi alors que Keltoum se retrouvait avec une mise à pied d’un mois et Ali Riahi se voyait interdire la scène de l’Opéra d’Alger.

       Toutes ces tracasseries et ces interdictions répétées ne pouvaient que désorienter les auteurs condamnés à aborder d’autres sujets, moins suspects, pour contourner la censure coloniale qui prenait un caractère brutal et agressif. Le genre politique fut adopté par un certain nombre de comédiens. Les anciens thèmes, battus et rebattus, revenaient sur la scène : l’amour, le mariage, le divorce et l’alcoolisme. Dans A’adeb bessket (Souffrir en silence), c’est l’histoire de Seddik qui se sacrifie pour celle qu’il aime. Es’heur (La Sorcellerie), raconte les rapports impossibles entre une belle-mère et sa bru. La censure orientait les choix thématiques et rendait la vie des auteurs dramatiques très difficile.

       La période 1947-1954 fut, certes, très mouvementée sur plan politique. Les fluctuations et les changement au niveau des structures administratives coloniales avaient des incidences sur la représentation artistique. Vers les années cinquante, la méfiance des autorités connut son apogée, ce qui entraîna la censure de nombreuses œuvres. Le mouvement de contestation, sous la pression des événements politiques, commençait à secouer sérieusement l’appareil colonial. Toute allusion à la politique ou à des faits pouvant être interprétés comme des actes contestant la présence coloniale provoquait souvent les foudres de la censure. Même si le MTLD (Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques) fit tout pour installer un de ses militants, Mohamed Errazi, à la tête de l’Opéra d’Alger, celui-ci ne put accéder à cette charge. L’auteur continua donc son chemin en mettant en scène des adaptations de textes de Molière et des pièces policières. La saison 1949-50, époque où Errazi se vit confier la troupe théâtrale arabe, ne se distingua nullement des autres années. Il monta notamment El Mech’hah de Molière (adaptation de L’Avare), Sellak ya Sellak, Les Trois voleurs, Le Voleur de Minuit, Salah Eddine El Ayyoubi, Le Chemin du voleur est le plus court, Le Justicier…Les titres des pièces sont révélateurs des réseaux thématiques et des options esthétiques. Ainsi, il était hors de question de traîter de sujets politiques dans un contexte colonial hostile à toute expression libre. Le « genre » policier pouvait, même s’il ne réussissait pas à atteindre le grand public, colmater quelques brèches et donner l’illusion de la présence de l’art scénique sur la scène de l’Opéra d’Alger.

       La comédie, c’est tout à fait naturel, était le genre le plus apprécié et qui attirait le plus les foules qui venaient au théâtre pour se divertir et se délasser. Les auteurs-comédiens voulaient faire rire. C’était leur vocation première et ils s’en sortaient de fort belle manière. Le schéma était simple : on « convoquait » des personnages réputés pour leur crédulité et leurs niaiseries et on les mettait dans des situations impossibles. Les quiproquos, les jeux de mots, les situations paradoxales et les bastonnades constituaient les éléments catalyseurs de toute représentation. La scène devenait le prétexte à une communication ouverte avec le public qui retrouvait les repères indiciels de sa propre culture et les éléments artistiques le réconciliant avec son espace identitaire longtemps perturbé par les multiples coups assénés par les forces coloniales. La mémoire, fonctionnant tel un puzzle, se revivifiait et se reconstituait. Un souvenir simple, apparemment insignifiant, portait et produisait, une fois transposé sur scène, de nouveaux sens et de nouvelles significations. Le signe se libère et met en branle une autre lecture.

       L’auteur le plus prolifique des années 40-50 était sans aucun doute Mohamed Touri qui mit en scène de nombreuses pièces : Docteur Allel, El barah wel youm (Hier et aujourd’hui), Ech rayek Talef (Tu as mauvaise opinion !), El Flous (L’Argent), Les Trois voleurs, Moul Baraka (Celui qui a la baraka ou la chance), Zait ou Mait, Bouhadba (Le Bossu). Sa production se caractérisait essentiellement par la présence de personnages archétypaux et de situations comiques. Il était en quelque sorte le continuateur de Ksentini. Ses mimiques et ses improvisations investissaient la scène. Touri arrivait à provoquer une communication rapide avec le public, un feed-back original. Traitant souvent de sujets tirés du quotidien (le mariage, l’avarice…), il mêlait jeu réaliste, espaces merveilleux et fantastiques et improvisation. Le conte est obsessionnellement présent. D’ailleurs, certains personnages étaient tirés directement des contes populaires. Il interprétait, comme Ksentini, le personnage principal de ses pièces qui tournaient essentiellement autour de sa performance de comédien. Il était le centre de la représentation. Tous les regards des spectateurs étaient braqués sur lui. Il adapta Molière. Docteur Allel est inspirée du texte de Molière, Le Médecin malgré lui. L’Avare fut montée par Touri qui occulta la dimension dramaturgique en supprimant et en ajoutant un certain nombre de scènes, opération qui désarticula le texte initial et le vida de sa substance. Il aimait énormément Molière, mais ne réussissait pas à reproduire sa structure ni ses dialogues. D’ailleurs, dans l’Algérie de l’époque, même s’il le voulait, il ne le pourrait pas. La plupart des comédiens-auteurs qui avaient adapté l’auteur français avaient malmené ses textes en négligeant la logique narrative et l’architecture du discours théâtral.

       Si Mohamed Touri était l’auteur le plus fécond, cela ne veut nullement dire qu’il n’y avait pas d’autres « écrivains » de théâtre. Djelloul Bachdjerrah, Ouaddah, Mohamed Hattab, Mustapha Gribi, Mohamed Errazi et bien d’autres, écrivaient également des pièces. Mahieddine fut durant cette période quelque peu discret. Le travail devenait plus sérieux. Le « professionnalisme » commençait à remplaçait le « mégotage » et le bricolage. Le public devenait plus exigeant, il n’acceptait plus n’importe quel produit. Il cherchait continuellement du neuf. Ce qui incitait quelques hommes de théâtre à se renouveler et à découvrir d’autres horizons et de nouveaux auteurs.

 

4-1954-1962 : Le théâtre de la lutte armée

 

       Le déclenchement de la lutte de libération nationale provoqua la disparition de la troupe théâtrale arabe en 1954-55. Le service de l’Education Populaire continua à fonctionner jusqu’à l’indépendance de l’Algérie. De nombreux hommes de théâtre algériens avaient appris les rudiments du métier dans cette institution qui dispensait, entre autres tâches, des cours d’art dramatique aux amateurs. Certains d’entre eux dirigèrent d’ailleurs des structures théâtrales étatiques. Une association des amis du théâtre arabe fut constitué fin 1954. C’était Henri Cordereau qui la dirigeait. Son objectif était simple : soutenir matériellement les troupes existantes et organiser des stages et des séminaires de formation. Le moment n’était pas opportun. Durant ce temps là, de nombreux comédiens se préparaient déjà le maquis ou la direction du FLN à Tunis. Les groupes commençaient à disparaître les uns après les autres, les comédiens se dispersaient. Il était impossible dans des moments aussi cruciaux où le destin de la patrie était en jeu de faire du théâtre. Déjà, avant le déclenchement de la lutte armée, la censure ne laissait rien passer. Comment les autorités coloniales pouvaient tolérer que les algériens fassent encore du théâtre ? Toute parole devenait subversive. Et en plus de cela, les troupes arabes avaient décidé d’opter pour le silence parce qu’elles ne pouvaient admettre que l’administration leur fournisse des subventions, geste qui aurait été interprété par la population comme un acte de collaboration. Des comédiens décidèrent de prendre leurs valises et de s’installer en France où ils formèrent des troupes dans les milieux algériens. Ils montèrent des pièces un peu partout dans ce pays.

       De 1955 à 1957, le théâtre devenait un véritable art de combat. Des hommes de théâtre engagés dans le mouvement nationaliste n’arrêtaient pas d’évoquer la question algérienne à Saint-Denis, Barbès, Clignancourt, Marseille et dans d’autres villes françaises. L’Algérie était au cœur de l’entreprise dramatique. Mohamed Boudia et Mohamed Zinet qui maîtrisaient relativement bien les techniques de la scène s’illustraient par un extraordinaire dynamisme. Incapables de rester sur place, ils tentaient de faire tout à la fois, de participer aux actions de la Fédération de France du FLN, d’expliquer inlassablement les objectifs et les positions du mouvement nationaliste. Ils animaient des rencontres avec des émigrés et formaient de jeunes comédiens. Mais quelque temps après, l’administration française, au courant des faits et gestes de ces éléments révolutionnaires, prit la décision de dissoudre ces troupes, trop engagées à ses yeux. Ce qui n’était d’ailleurs pas faux. Les animateurs de ce mouvement théâtral qui voulaient ainsi expliquer en usant de l’art de la scène les nécessités du combat se retrouvèrent en prison. Mais cela n’a pas empêché un homme comme Mohamed Boudia de poursuivre sa mission dans les geôles. Il joua quelques pièces pour les prisonniers. Ce qui était un acte extraordinaire de courage et d’engagement.

       Il était donc clair que tout travail théâtral était impossible en France. Les services de police veillaient au grain et toute parole patriotique était impitoyablement chassée. Le FLN qui comprit l’importance du fait artistique dans la lutte de libération fit appel à tous les artistes algériens pour rejoindre la lutte de libération. De nombreux comédiens, cinéastes, chanteurs, musiciens et sportifs n’hésitèrent pas à franchir le pas et à se retrouver de l’autre côté de la barrière. Ils devenaient les porte-voix du Front de Libération Nationale. En 1958, au mois de février, fut officiellement créée la troupe artistique du FLN. Mustapha Kateb assurait la direction de cet ensemble qui avait pour mission de faire connaître le combat du peuple algérien et de diffuser le discours du Front. De nombreux comédiens qui animaient la scène algéroise dans les années quarante se retrouvèrent à Tunis. Il y avait Ahmed Wahbi, Allilou, Taha el Amiri, Boualem Rais…

       La troupe du FLN accordait un intérêt certain aux questions techniques théâtrales et apportait à l’art de la scène une sensibilité et une admirable originalité. Il fallait décrire la tragédie du pays avec des mots, des images et des gestes simples. Une véritable esthétique se combat. Les thèmes se renouvelaient. L’écriture théâtrale subissait, sous la pression des événements, une véritable transformation. Ainsi, une rupture radicale avec la pratique théâtrale des années quarante allait avoir lieu. Le politique se frayait un chemin sérieux dans la représentation artistique. Le signe se muait en un espace de violence. Les pièces produites durant la période 1958-62 articulaient leur organisation autour d’un personnage collectif auquel quelques individus, acteurs récurrents et incontournables, donnaient vie et contenance. Le personnage fonctionnait comme un catalyseur d’une prise de conscience à assumer. C’est le « peuple » qu’on voulait « convoquer » sur scène.  Trois pièces furent montées pendant cette période.  Elles traitaient de la lutte des algériens pour leur indépendance. L’objectif de la troupe était donc clair : faire connaître le combat des algériens. Le théâtre devenait en quelque sorte  un porte-parole attitré de la révolution. Les sujets abordés ne pouvaient qu’exprimer ce besoin de libération et d’émancipation. Les nécessités historiques imposaient la mise en œuvre d’un discours théâtral nouveau marqué par les sollicitudes et les réalités du combat. L’écriture dramatique obéissait à un schéma particulier correspondant à des nécessités historiques et sociologiques particulières.

       Les tournées dans l’ex-URSS, en Chine Populaire et en Yougoslavie ainsi que dans les pays arabes participaient du projet politico-culturel du FLN. Les comédiens portaient le costume de l’Algérie combattante. Leurs pièces étaient l’expression d’une réalité vécue, un témoignage vivant d’un peuple en lutte. Dans Vers la lumière, Les Enfants de la Casbah, El Khalidoun (Les Eternels), le ton est agressif, le verbe est violent, les gestes sont souvent très furtifs et rapides, le rythme saccadé. Cette violence marquait également la littérature. Frantz Fanon l’explique ainsi 1:

 

             « Enfin, dans une troisième période dite e combat, le colonisé, après

                avoir tenté de se perdre avec le peuple, va au contraire secouer le

                peuple. Au lieu de privilégier la léthargie du peuple, il se transforme

                en réveilleur du peuple. Littérature de combat, littérature

                révolutionnaire, littérature nationale. Au cours de cette phase, un

                grand nombre d’hommes et de femmes qui, auparavant, n’auraient

                jamais songé à faire œuvre littéraire, maintenant qu’ils se trouvent

                placés dans des situations exceptionnelles, en prison, au maquis ou à

                la veille de leur exécution ressentent la nécessité de dire leur nation,

                de composer la phrase qui exprime le peuple, de se faire le porte-

                parole d’une nouvelle réalité en actes. »

 

       Style heurté, mots lacérés, violence verbale, récit simple, personnages bien mis évidence, telles sont les caractéristiques essentielles de ce théâtre de combat qui voulait exprimer sans rancune ni haine les souffrances et les douleurs du peuple algérien. D’ailleurs, les auteurs intégraient souvent dans leurs pièces un personnage français, sympathique, pacifiste, ouvert aux souffrances et aux douleurs de la société colonisées. Ils évitaient ainsi d’imposer à leurs personnages un discours trop manichéen. Cette attitude se retrouve également dans la littérature de combat et dans les pièces de Boudia et de Bouzaher. Montserrat d’Emmanuel Roblès fut reprise par l’équipe artistique. Elle reçut un accueil enthousiaste.

       Les représentations étaient données dans les camps, les hôpitaux et les maquis des frontières. La direction du FLN cherchait, à travers cette expérience théâtrale, à compléter la formation politique et idéologique des militants et des combattants.

       Les conditions de l’époque déterminaient évidemment le choix de l’espace et mettaient en œuvre une esthétique d’urgence obéissant à des nécessités historiques particulières. Le lieu ouvert imposait aux comédiens et aux concepteurs du spectacle une certaine manière de jouer où l’improvisation n’était pas absente. Dans ce type de théâtre, outre la clarté du mouvement narratif et du processus discursif, la performance de l’acteur est fondamentale. La parole devenait souveraine et engendrait un feed-back perpétuel avec un public, certes déjà convaincu, mais souvent marqué par les péripéties dramatiques traversées par des personnages qui interpellaient directement sa sensibilité.  Dans les salles closes, surtout à l’étranger, le jeu se refermait et épousait rapidement les contours du théâtre conventionnel. Les déplacements étaient plus mesurés, marqués par les pesanteurs scénographiques, les multiples calculs géométriques, les instances discursives et les lieux de la réception. Le lieu déterminait donc le fonctionnement de la représentation.

       Le discours théâtral était surtout dirigé vers l’extérieur. Dans la pièce, Vers la lumière, les personnages sont bien dessinés, l’espace est clairement défini, c’est à dire obéissant à une logique réaliste, même si , par endroits, il est fait appel à des symboles, à des allégories et à des référents historiques tirés de l’histoire universelle. Ainsi, le combat des algériens est partie intégrante des luttes de tous les peuples opprimés. Nous avons affaire à une sorte de mise en abyme. Ce discours obéit à une certaine logique idéologique qui met en avant la similarité des luttes anti-coloniales, leur interdépendance et leur solidarité. Le récit est simple : de jeunes soldats arrêtent un algérien qui, en prison, se met à rêver, à revivre son enfance, à revisiter tous les lieux et à se remémorer une enfance et une vie ouverte à une nouvelle naissance et à un nouveau monde et, tout d’un coup, du célèbre tableau de Pablo Picasso, Guernica, sort l’emblème du Maghreb. La clôture de la pièce est significative du discours théâtral et des intentions de l’auteur. Le texte se termine par ces mots dits par le jeune détenu :

 

             « Personne ne danse plus aujourd’hui. Nous sommes plongés dans le

                combat. L’ennemi extérieur a voulu nous voler nos chants et nos rires,

                qu’il continue à couvrir avec des rafales et des bombes.

                L’impérialisme veut transformer l’Algérie en un grand Guernica.

                C’est un défi à toute l’humanité. L’humanité pourra t-elle relever ce

                défi ? Nous, Algériens, nous avons déjà répondu à cette question. »

                ( Vers la lumière)

 

       La chute du texte, Vers la lumière, résume le projet idéologique et justifie les intentions de l’auteur. La clôture d’une pièce est le lieu fondamental de l’explication de son parcours et de sa construction dramaturgique. La fin donne à voir les mécanismes du fonctionnement du discours théâtral et peut servir, si elle n’est pas fermée, comme un espace d’ouverture et d’articulation à un autre monde. Elle est considérée comme la conclusion d’un pacte narratif et l’espace idéal de cristallisation des formations discursives. Ainsi, l’association avec Guernica explique le désir de dire et de montrer la similarité des luttes dans le monde, idée qui fait penser à la notion de responsabilité et d’engagement chez Jean Paul Sartre Nous avons aussi affaire à un rapprochement sur le plan esthétique et à un discours qui fait de l’art pictural un des éléments fondateurs de la représentation théâtrale.  Cette plongée ontologique restitue à la peinture une sorte de légitimité dans la revendication d’une certaine paternité de l’acte dramatique et d’un voisinage esthétique. Ainsi, la peinture devient un élément de reconnaissance d’un événement fondamental et d’une mise en œuvre du discours idéologique de l’auteur. Guernica est le symbole d’une douleur, d’une tragédie et de solidarités en mouvement. Le choix du tableau de Picasso n’est pas fortuit, il contribue à la mise en branle du sens et des réseaux thématiques. La signification globale du texte est travaillée par cette peinture qui participe efficacement au déploiement du sens. Analogie des formes. Analogie des quêtes.  Le tableau de Picasso consacre, en quelque sorte, une relation de causalité mettant en accusation l’impérialisme colonial et ses épiphénomènes dans tous les malheurs de l’humanité. Cette problématique est au fond de toute la logique dramatique katébienne marquée essentiellement par des contingences esthétiques et idéologiques plus appuyées et plus précises.

       Les Enfants de la Casbah de Abdelhalim Rais raconte le combat nationaliste en milieu urbain tout en mettant en relief les difficultés et les dures réalités de la clandestinité. L’histoire se déroule dans une maison de la Casbah, un quartier populaire d’Alger : des frères engagés dans la lutte ne se reconnaissent pas, ne sont pas au courant de leurs activités réelles. Soupçonneux, ils cultivent tellement le secret qu’ils provoquent d’interminables conflits familiaux. La suspicion marque le territoire. Ils évitent de se regarder dans les yeux, l’un suspectant l’autre de collaboration avec l’ennemi. Un déclic : les soldats arrêtent un membre de la famille. Ainsi, les choses deviennent claires. Ils savent désormais qu’il est inutile de chercher à dissimuler des évidences. Il n’y a plus de secret. Ils finissent par s’enlacer et s’embrasser. Ali, le jeune frère, prend sa mitraillette, sort dans la rue et se fait tuer alors qu’il voulait venger son frères et ses camarades de combat.

       Le lieu est clos. Tout se passe dans une maison, univers où se cristallisent tous les conflits et se déroulent tous les événements du récit. C’est à partir de cette maison que les personnages observent le monde et donnent leur avis sur l’extérieur. Mais cet espace clos est paradoxalement ouvert aux rumeurs et aux bruits du dehors. C’est une sorte de microcosme de la tragédie qui frappe le pays. La maison est l’expression des réalités, des souffrances et des contradictions de l’époque. Le récit ne peut-être sérieusement lu que si on le situait dans son contexte référentiel. Le hors-texte participe à la mise en branle des différents éléments du récit et de la production des formations discursives. Le signe n’est opératoire que s’il est mis en relation avec l’extra-texte (la lutte de libération nationale) qui contribue à la détermination du sens et du discours théâtral. Les échos extérieurs parviennent des entrées et des sorties  des personnages. Cet espace clos qu’est le domicile familial reconstitue tous les éléments caractérisant les activités du dehors. Le dedans convoque continuellement le dehors qui articule et désarticule les différentes péripéties dramatiques.  Le dehors ou le hors-cadre oriente le discours théâtral qui semble déréglé par les nombreux conflits intérieurs, domestiques. L’arrivée des militaires ouvre les portes de l’ailleurs. Le dedans et le dehors s’interpellent, s’interpénètrent, s’entremêlent et se confondent. Les personnages sont, en quelque sorte, marqués par leur appartenance politique.

       Les Eternels ( El Khalidoun) du même auteur déplace les actions dans le maquis. L’espace choisi présuppose et préfigure la violence. Ainsi, les oppositions sont plus affirmées et moins nuancées que dans le premier texte de Rais, Vers la lumière. Le contexte de la montagne, agressif et refuge idéal des combattants, indique tout simplement un conflit  où les belligérants sont clairement définis et installés dans une situation de confrontation. Le champ lexical est souvent limité à des mots renvoyant à la guerre et à la révolution. Dans Les Enfants de la Casbah, la violence traverse la représentation et met en branle les différents élément du récit. Les contingences spatiales déterminent l’orientation des formations discursives et imposent parfois un parcours narratif précis. Le discours contraint limite le propos des personnages et engendre une sorte de parole « dirigée », marquée par des considérations idéologiques préalables. La phrase-clé, seule la mitraillette est susceptible de libérer la patrie, marque l’univers diégétique, investit le fonctionnement des personnages et met en œuvre les lieux de l’énonciation et la position du regard. L’auteur prend explicitement position et devient acteur majeur dans le récit. Ses interventions, prises en charge par différents personnages, sont claires. Dans cet univers caractérisé par la violence et des oppositions évidentes, les rumeurs de la ville ne sont pas absentes. La Casbah, espace exclusif de la pièce, Les Enfants de la Casbah, revient sans cesse dans le récit. Cette référence explicite et répétée à ce lieu s’explique par le contexte historique (1958-59) et les origines algéroises de l’auteur. La bataille d’Alger s’est déroulée essentiellement dans ce quartier populaire de la capitale. Les personnages musulmans, parfois agressifs mais généreux, appréhendent douloureusement l’arrivée de soldats français, de vrais monstres. Nous sommes en présence de deux espaces antagoniques et antithétiques : celui des colonisés et celui des colonisateurs.  Les colonisés, soupçonneux, parfois à la limite de la paranoïa, vivent les mêmes misères et les mêmes souffrances et s’engagent dans le même combat tandis que les colonisateurs, méchants et antipathiques, représentent les forces répressives qui n’arrêtent pas d’user de violence et de brutalité. Deux blocs se font face. Cette dualité au niveau spatial est déterminée par le contingences esthétiques et les parti-pris idéologiques et politiques de l’auteur. C’était avant tout un théâtre de combat et de propagande qui ne s’embarrassent pas de clichés et de stéréotypes caractérisant le discours des personnages. Les choix idéologiques préalables orientent sérieusement le discours théâtral et imposent un fonctionnement précis des personnages obéissant à ce discours qui leur fournit leur force et leur substance. Les animateurs reproduisaient donc un discours préétabli qui constituait la toile de fond de toute la représentation. La mise en scène, même si le spectacle comportait d’intéressantes trouvailles, restait embryonnaire et peu fouillée. Certes, quelques comédiens composant le groupe maîtrisaient les techniques de la scène, mais leur objectif était d’expliquer la cause des algériens et de donner le plus grand nombre de représentations possibles. Les conditions de préparation et de production des pièces ne permettaient pas aux comédiens de mettre en œuvre un travail rigoureux sur le plan scénographique et technique. Le théâtre obéissait, à l’instar d’autres modes de représentation, aux urgences et aux contingences du moment illustrées par le discours anti-colonial.

       L’action théâtrale du Front de Libération Nationale (FLN) était essentiellement politique et correspondait, aux niveaux esthétique et artistique, à une conjoncture qui mettait en branle une pratique théâtrale caractérisée par les nécessités du combat et de l’urgence. C’est un théâtre de l’urgence.

       L’indépendance acquise, les comédiens composant cette troupe allaient constituer l’ossature centrale du nouveau Théâtre National Algérien (ex-Opéra d’Alger), institution structurée et organisée grâce à Mohamed Boudia et à Mustapha Kateb.  Les pièces des années 58-62, furent certes reprises, mais n’eurent pas assez d’impact sur la production théâtrale de l’indépendance. Elles étaient marquées par la conjoncture et les contingences du combat. Cette situation s’expliquerait donc par la nature des pièces réalisées durant la guerre de libération, considérées comme de simples témoignages et des œuvres de combat, traversées par les traits du témoignage.  Cette période ne donna pas, contrairement à ce qu’on pouvait attendre à un théâtre-document. La formation artistique du principal animateur de la troupe du FLN, Mustapha Kateb et ses compagnons empêcha le passage à ce type d’écriture.

       Au même moment, dans les prisons, d’anciens hommes de théâtre, montaient des pièces dans le but d’expliquer l’importance et la nécessité de la lutte de libération nationale et de divertir les prisonniers. L’entreprise était périlleuse et pas du tout aisée. Mohamed Boudia faisait du théâtre à la prison de Fresnes. Etienne Bolo, son compagnon de cellule et néanmoins ami, évoque cette expérience 1:

 

             « Il m’a immédiatement expliqué ses projets : organiser dans la

                détention un groupe théâtral qui permettrait à tous les « frères » de

                sortir de leur léthargie carcérale et de s’exprimer culturellement.

                Il m’a bombardé de questions et m’a demandé quelles pièces et quels

                auteurs- Shakespeare, Molière, Brecht- conviendrait le mieux à cette

                entreprise. Il ne séparait jamais le combat politique du combat

                culturel et il menait l’un et l’autre dans l’esprit de l’universalisme

                « progressiste ». (…)

                   Et chose peu courante dans une prison, il atteint le but qu’il s’était

                fixé, et il a monté, mis en scène et joué dans la chapelle de la prison

                transformée en théâtre, sa pièce L’Olivier et la comédie de Molière

                Le Malade Imaginaire qu’il avait traduite en arabe dialectal. »

 

       Ce théâtre de l’instant permettait au discours du FLN d’être diffusé, expliqué par des éléments qui faisaient partie de la composante nationaliste.  Ce n’était pas un théâtre didactique de conception brechtienne.  Il n’était pas question de héros tragiques mais de personnages mi-épiques mi tragiques. Ce type de théâtre qui ne rénova pas sur le plan technique osa aborder des thèmes explicitement politiques. L’essentiel était le message à transmettre, le contenu. Tout concourait à expliquer et à faire comprendre mais sans jamais prétendre donner des leçons.

 

5-Allalou, Bachetarzi et Ksentini : trois hommes, un discours sur le théâtre

 

       Il n’est pas possible d’évoquer le parcours du théâtre en Algérie sans citer trois noms incontournables, trois destins qui marquèrent durablement la représentation dramatique algérienne : Allalou, Bachetarzi et Ksentini. Décrire leur itinéraire, c’est retracer inévitablement l’évolution et les ambiguités de l’art scénique. Il se trouve que ces trois personnalités exercèrent ensemble, eurent-surtout Allalou et Bachetarzi- le même enseignement artistique (Edmond Yafil, grand connaisseur de la musique classique algérienne, leur apprit les premiers rudiments musicaux) et optèrent pour le même genre théâtral : le comique, la comédie de mœurs.

       Si Mahieddine Bachetarzi était surtout apprécié pour son sens de l’organisation, Allalou et Rachid Ksentini apportaient au théâtre une force et un accent populaire. Avec eux, le théâtre découvrait le petit peuple. Des types, des situations, de nouvelles expressions furent inventées et s’imposèrent facilement dans le paysage dramatique algérien.

       Du sketch et de la farce, on passa vite à la pièce dite sérieuse avec ses difficultés et ses contraintes. Les sujets abordés dans les sketches, joués dans de petites salles de la capitale (généralement avant la présentation d’un film) furent repris, enrichis et retravaillés en fonction de nouvelles perspectives. Djeha de Allalou, produite en 1926, constitua un événement d’importance capitale parce que cette pièce jouée en arabe « dialectal » rompit avec le théâtre en langue « littéraire » et transforma le sketch en un événement artistique populaire. Rachid Ksentini fut l’initiateur d’une nouvelle manière de jouer et le producteur de situations et de personnages originaux. Mahieddine Bachetarzi qui rejoignit quelque peu tard l’art dramatique, organisa toutes les tournées, dirigea pendant une assez longue période la troupe arabe de l’Opéra d’Alger et introduisit des types sociaux marqués par la situation de l’époque.

       L’Histoire du théâtre en Algérie est intimement liée à celle de ces trois hommes qui permirent la mise en place d’un appareil théâtral paradoxalement nouveau et marqué du sceau de la « tradition ». Mais de ces trois personnages, le plus célèbre est sans nul doute Rachid Ksentini qui dominait la scène avec une déconcertante facilité. Le public, séduit et fasciné par les performances d’acteur de Ksentini, ne pouvait que se déplacer en grand nombre pour célébrer ce prestidigitateur de la scène. Il l’adopta vite. Même aujourd’hui, plusieurs auteurs revendiquent la paternité de cet auteur- acteur-metteur en scène(au sens primaire du terme). Rouiched et Touri nous semblent les plus proches sur le plan du jeu. Kateb Yacine, Alloula et Slimane Bénaissa nous ont toujours parlé avec admiration de Ksentini, mais il est exclu qu’on puisse placer dans la même direction des travaux finis de ces auteurs-metteurs en scène, mieux formés et mieux outillés techniquement. Ksentini avait peut-être du métier, mais manquait tout simplement de métier. Il acquit une certaine popularité grâce à son jeu de mots, son improvisation et le jeu de situations.

       Nous allons tenter de présenter les itinéraires de ces trois hommes, travail qui nous permettrait de mieux approcher la situation du théâtre dans notre pays avant 1962. Allalou, Bachetarzi et Ksentini marquèrent durablement l’art théâtral en Algérie.

 

                                   

                           1- ALLALOU, LA LEGENDE DE DJEHA

 

       Allalou, de son vrai nom Sellali Ali, est surtout connu pour avoir réalisé la première pièce algérienne en langue populaire. Djeha permit aux hommes de théâtre qui lui succédèrent de se mettre à l’écoute des pulsations de la vie quotidienne et de la culture populaire. Il marqua la première phase du théâtre en Algérie.

1-Ses débuts dans le monde artistique

       Né le 3 mars 1902 dans un quartier populaire d’Alger, La Casbah, Allalou qui perdit très tôt son père se mit dès l’age de treize ans à travailler pour subvenir aux besoins de sa famille. Il exerça successivement les m étiers de commis de pharmacie, de bouquiniste et de traminot. Déjà, il découvrait les multiples facettes d’une vie à dompter et, en quelque sorte, à mettre en boîte. Son intérêt pour la représentation artistique se manifesta précocement. A l’age de quinze ans, il commença à fréquenter le foyer du soldat où il jouait des sketches et faisait des tours de chants(il était chanteur fantaisiste et comique excentrique). Les lieux de spectacles ne lui étaient nullement étrangers. Il commença à se familiariser avec l’art dramatique très tôt. Il ne pouvait ne pas assister aux galas Karsenty et aux représentations données par les troupes égyptiennes de Georges Abiad et Azzedine au début des années vingt. Cette rencontre avec le théâtre lui donna l’idée de monter des pièces. Il se mit ainsi à produire des sketches qui traitaient de sujets tirés essentiellement de la vie quotidienne : le mariage, le divorce, l’alcoolisme…Ces thèmes furent d’ailleurs repris dans les pièces mises en scène après 1926.

       Les contacts avec les européens et surtout Edmond Yafil, un grand connaisseur de la musique classique algérienne qui consacra sa vie au développement de cet art, lui firent connaître et apprécier la musique. Il décrit ce pan de sa vie dans ses mémoires1 :

 

             « Vivant en contact avec les européens, j’ai eu des rapports amicaux avec eux et j’ai

                pris part à leurs loisirs et distractions. En les fréquentant, je pris goût à leur 

                musique et à leur chant.. Et comme j’avais une assez jolie voix, je pris des leçons de

                solfège pour bien chanter. »

 

       Edmond Yafil n’hésita pas à admettre Allalou dans son cours et lui apprit les premiers rudiments de solfège et les techniques musicales qui furent d’un considérable apport à ce futur homme de théâtre qui intégrait le chant dans ses performances scéniques. En 1921, Yafil et ses élèves dont Allalou reconstituèrent El Moutribia (L’éducatrice) qui se chargeait fondamentalement de l’organisation de concerts et de spectacles. Ce fut au cours d’un de ces spectacles que le jeune Allalou mit en forme un nouveau genre de comique troupier (tirailleur algérien), chantant et disant des monologues. Cette pratique allait s’insérer dans la culture de l’ordinaire. L’idée de la production d’une véritable pièce prit naissance dans ces conditions 2:

 

             « J’ai aussi composé de petites pièces d’un acte que je jouais avec mes amis Aziz

                Lakehal et Brahim Dahmoun. Ces petites pièces écrites en langue arabe usuelle

                Traitaient de sujets comiques, populaires ou d’actualité. Elles obtenaient énormé-

                Ment de succès. »

 

2-La production dramatique de Allalou

 

       Allalou recourut énormément à la littérature orale et à la vie quotidienne. Ses personnages étaient essentiellement tirés de légendes et de contes populaires. Nous avons affaire à une association de type « syncrétique » qui fait rencontrer deux formes apparemment dissemblables et radicalement différentes : la structure théâtrale et la culture populaire. Ainsi, cette situation d’hétéroculture sert en quelque sorte de lieu d’articulation de la représentation dramatique. Dans son œuvre, on retrouvait les thèmes et les situations pris en charge dans ses sketches. Il utilisait le chant et la musique. C’est grâce à sa première grande pièce, Djeha, qu’il fut connu et apprécié. Quand on parle de théâtre en Algérie, Djeha, considérée par de nombreux chercheurs comme le premier texte dramatique algérien en langue populaire,  devient un passage obligé et un espace incontournable.

       De 1926, année de réalisation de Djeha à 1932, Allalou produisit sept pièces (une autre œuvre commandée par Mahieddine Bachetarzi en 1945 ne sera montée qu’en 1976 dans une version proposée par la télévision algérienne).

       Djeha, pièce en trois actes et quatre tableaux, jouée le 12 avril 1926, constitua un événement important. Des comédiens jouaient pour la première fois une pièce en trois actes en arabe « dialectal ». C’était également la première fois qu’on mettait en scène un personnage aussi populaire, Djeha. Cette pièce provoqua un débat sans précédent. Les tenants de la langue « classique » ne pouvaient pas admettre qu’on s’exprimât sur les planches dans la langue populaire considérée comme « vulgaire ». Cette polémique, parfois violente et agressive, marginalisa l’élite lettrée qui finit par bouder définitivement le théâtre. Djeha permit au public populaire de découvrir l’art scénique d’autant plus qu’il se reconnaissait dans les personnages et les situations mis en scène et provoqua l’échec du théâtre en arabe « littéraire ». Le sociologue Abdelkader Djeghloul qui apporta énormément à l’analyse des phénomènes culturels en Algérie, parle ainsi de Allalou1 :

 

             « Ce qui a fait le succès des pièces de Allalou auprès du public, c’est que c’est ce

                public lui-même qu’il met en scène. Le théâtre de Allalou ne produit pas sans

                doute de forme culturelle achevée mais il permet par le rire, même à un niveau

                élémentaire, un processus de reconnaissance de soi et en même temps de

                distanciation cathartique. En ce sens, le théâtre est très différent à la fois des

                formes élitistes de culture qui critiquent de l’extérieur l’indigence de la culture

                populaire et de certaines formes de la culture populaire qui s’épuisent dans une

                crispation phantasmatique à la tradition islamique. »

 

       Allalou puisait ses sujets et ses personnages dans la culture populaire qu’il transformait en l’investissant de sens et de contenus nouveaux. Il adapta des contes tirés des Mille et Une Nuits et fournit aux légendes populaires une substance originale. Il prenait d’extraordinaires libertés avec l’Histoire ; il transformait les noms des personnages et leur attribuait des traits et des caractères tout à fait contraires à l’idée qu’on se faisait de ces « héros » paradoxalement craintifs mais généreux et tolérants. Ce théâtre parodique entraînait le rire et l’adhésion du public et impliquait un jeu de miroirs brisés avec l’Histoire, une histoire subjectivée, c’est à dire différente de celle des livres, mais à l’écoute de la quotidienneté et de la culture populaire. Dans Aboul hassan el moughafal ou le dormeur éveillé, le prince Haroun er Rachid, célèbre pour sa force et sa générosité, devenait Qaroun Ar Rachiq (Qaroun le corrompu), son porte-glaive, Masrour portait le nom de Masrou’(l’abruti), son vizir se voyait appeler Ja’far al Markhi(Ja’far le ramolli). Antar, héros légendaire et poète de grand talent, portait les habits d’un pauvre barbier, fumeur de kif. Allalou subvertissait le discours de la légende de Antar. L’auteur qui n’arrêter pas de « titiller » l’Histoire annonçait déjà la couleur dès le titre, Antar lehchaichi (Antar, le fumeur de kif) et orientait ainsi la lecture de la légende dans le sens de la péjoration du héros populaire.

       Ce jeu avec les noms, les situations et l’Histoire obéissait surtout au souci de faire rire et d’interroger l’Histoire en la parodiant. Allalou interpellait le quotidien, lui fournissait une dimension artistique et esthétique. Il introduisit la danse et le chant et permit à Rachid Ksentini de faire ses premiers pas dans le théâtre. C’est dans Le mariage de Bou Akline que Ksentini joua son premier rôle, Mekidèche, le serviteur de Bou Akline qui devait épouser une très jeune fille, mais au moment du mariage, il se rendit compte qu’il pouvait avoir l’age de son père et changea d’avis (les parents de la jeune fille refusèrent la rupture du contrat tout en menaçant de l’attaquer en justice ; il se résigna et fut l’objet de nombreuses mésaventures).

       Allalou qui arrêta d’écrire pour le théâtre en 1932-sa dernière pièce fut Aboul Hassan el moughafel- orienta sérieusement l’activité théâtrale et proposa une autre manière de gérer dramatiquement les faits historiques et la culture de l’ordinaire. Il fut, certes avec de sérieuses maladresses, le premier homme de théâtre algérien à s’intéresser aux techniques de mise en scène. Son travail sur les légendes et les légendes populaires fut extrêmement important. Il réussit à mettre en forme sa propre lecture des faits historiques.

       Il faut remarquer également que Mohamed Mansali(celui-ci, à son retour de Beyrouth, revint avec quelques textes que Allalou reprît) aida grandement Allalou qui, parfois, ne fit qu’ « algérianiser » des textes d’auteurs du Machrek, notamment Aboul Hassan el Moughafal de Maroun en Naqqash. Allalou n’apporta pas de grands changements au texte initial. Il conserva toute l’architecture de la pièce de Maroun en Naqqash. D’ailleurs, il garda le même titre.

       En 1932, Allalou fut obligé d’interrompre sa carrière théâtrale parce qu’il avait à choisir une des deux options : faire du théâtre ou continuer à travailler dans la société des tramways algériens. Il opta pour le métier de traminot.

 

 

                 2- MAHIEDDINE BACHETARZI, L’HOMME

                           DES AVENTURES AMBIGUES

 

       Mahieddine Bachetarzi reste encore aujourd’hui un personnage parfois discuté. Mais personne ne peut contester son rôle primordial dans l’organisation et la diffusion de la production théâtrale. Certains chercheurs lui reprochent le fait de ne pas avoir pris explicitement parti contre la colonisation, d’avoir chanté La Marseillaise, La cantate du centenaire et le maréchal Pétain et de ne pas avoir quitté la direction de la troupe de l’Opéra au moment du déclenchement de la guerre de libération(il attendit 1956 pour abandonner ce poste). Autant de reproches qui semblent éloignés de la problématique théâtrale. Mais le nom de Bachetarzi traversa toute l’Histoire du théâtre en Algérie. Ses œuvres furent produites dans un contexte socio-politique particulier : la montée du nationalisme. Faire le procès de Mahieddine Bachetarzi, c’est critiquer la tendance assimilationniste de la « bourgeoisie » algérienne -et de certains personnages politiques et mouvements ayant rejoint tardivement la lutte armée tout en prenant souvent par la suite la direction-, très peu inspirée par l’élan patriotique du mouvement national algérien.

       En parcourant son œuvre, nous constatons la présence d’allusions au conteste politique et social de l’époque. Dans Béni oui oui, l’auteur s’attaquait aux élus musulmans dociles et soumis.

1-L’itinéraire de Mahieddine Bachetarzi

       Avant de s’intéresser à l’art dramatique, Mahieddine Bachetarzi excellait dans le chant. Il était doué d’un sens extraordinaire de l’organisation et n’arrêtait pas d’animer des concerts et des spectacles un peu partout. Il se fit tout d’abord connaître comme chanteur religieux et chanteur profane et auteur-acteur ensuite.

       Né le 15 décembre 1899 à Alger, de famille bourgeoise d’origine turque, il s’initia très tôt au chant religieux. En 1915, c’est à dire à l’age de seize ans, il devint lecteur du Coran (Hezzab) avant d’accéder à la fonction de maître des lecteurs à vingt ans, chose rare et exceptionnelle dans les milieux religieux. Edmond Yafil, séduit par sa merveilleuse voix de ténor, lui conseilla de quitter la mosquée et de se consacrer au chant profane. Ce qu’il fit sans hésiter. Il apprit le solfège et travailla sa voix à l’école dirigée par Yafil, El Moutribia (L’Educatrice). Il enregistra entre-temps de nombreux disques de chants religieux chez Gramophone et anima plusieurs concerts. En 1921, l’association El Moutribia fut reconstituée. Bachetarzi assura la présidence de la société après la mort de Edmond Yafil. Il occupa également les fonctions de professeur de musique arabe au conservatoire et de directeur des enregistrements phonographiques en Afrique du Nord en 1929. Il ne se mit à pratiquer l’art scénique qu’en 1933. Il entama sa carrière par l’adaptation d’un conte de Djeha, Djeha et l’usurier qui eut beaucoup de succès.

2-La balade dramatique de M.Bachetarzi

       Les années trente virent la disparition et l’éclipse progressive des hommes de théâtre qui avaient permis la « naissance » du théâtre en Algérie. Allalou cessa d’écrire et de jouer en 1932. Rachid Ksentini, las et quelque peu malade, ralentit sérieusement le rythme de sa production. C’est le moment où Mahieddine Bachetarzi allait entrer en scène. Les succès des pièces de Allalou et de Ksentini l’incitèrent à ne pas barguigner et à faire le grand pas, celui de monter sur scène et d’écrire des pièces. Il se mit ainsi à toucher à tous les métiers du spectacle. S’il avait bien eu l’occasion de monter sur une scène, il n’avait par contre jamais avant cette période écrit un seul texte. Ce ne fut qu’après le retrait de Allalou qu’il mit en forme Djeha et l’usurier, une fable populaire qui séduisit vite le public toujours ouvert aux formes et aux personnages populaires.

       L’idée de l’adaptation d’un conte de Djeha lui vint au moment où Allalou jouait sa pièce. La réussite de cette œuvre en 1926 fut le début d’une véritable odyssée. Ainsi, pour Bachetarzi, il était nécessaire et utile d’écrire des textes ayant pour personnages principaux des archétypes populaires qui mobilisent sans faute le grand public encore friand de comique et d’une manière originale de se regarder, d’interpréter une sorte de jeu de miroirs libérateur. Cette dimension cathartique apportait délivrance et relaxation à des spectateurs dramatiquement agressés par un quotidien extrêmement dur. Bachetarzi savait que seul le comique pouvait convaincre les gens à aller au théâtre. C’est surtout pour cette raison qu’il choisit cette voie et se mit à s’attaquer à certaines coutumes désuètes et aux fléaux qui démobilisaient tragiquement le petit peuple. Djouhala mouddain fil ilm (Les faux-savants), une comédie-farce, s’attaquait au maraboutisme. Ce fut pour la première fois qu’un homme de théâtre osait dénoncer aussi férocement les charlatans et les « faiseurs de miracles » qui pullulaient dans les villes algériennes et qui constituaient une exceptionnelle puissance. Déjà, dans cette pièce, se dégageait l’orientation politique et idéologique de l’auteur et se manifestaient ouvertement ses options esthétiques et artistiques. Sa conception moralisatrice et son regard didactique se retrouvaient dans toutes ses pièces. Dans Phaqo par exemple, une reprise d’une production de Ksentini, Bachetarzi raillait les faux-dévots et les profiteurs de toutes sortes qui exploitaient la naïveté et la niaiserie des petites gens pour s’enrichir. Le titre Phaqo ou Réveillez-vous proposait une lecture politique du texte et inaugurait ainsi le protocole d’exploration de la pièce. Celle-ci fut d’ailleurs vite interdite parce que considérée par l’administration coloniale comme subversive. L’article d’un journal en langue arabe, En Nadjah, donnait le coup d’envoi1 :

 

             « Il paraît que les auteurs veulent démasquer dans leur pièce tous ceux qui profitent

                de la crédulité du peuple algérien pour le gruger. Qui sont ces profiteurs ? »

 

       Ce recours à des textes à allusions politiques et sociales correspondait au discours d’une fraction de la bourgeoisie algérienne. Le souci didactique dominait la représentation dramatique. Dans ses pièces, Après l’ivresse, El Kheddaine (Les traitres), Les Béni oui oui, Ennissa (Les femmes), Zid Ayyat (Crie encore !), Bachetarzi s’attaquait à l’alcoolisme, au maraboutisme, aux élus musulmans dociles et prenait explicitement position pour l’éducation et l’instruction des femmes. Ce qui était une nouveauté à l’époque dans une société sérieusement marquée par le discours féodal. Ennissa (Les femmes), une pièce qui a séduit le grand public, raconte l’histoire d’une jeune fille, Salima, diplômée de l’université, qui rencontre dans son lieu de travail, à l’hôpital, un jeune médecin européen, Marcel Leclerc qui tombe amoureux d’elle. Ils décident de se marier, mais leurs parents s’y opposent fortement. Après moult hésitations, leurs familles accordent enfin leur consentement. Un problème les divise : quel prénom faut-il donner à l’enfant qui naît de cette union ? C’est au gosse, décident-ils, qu’ira le dernier mot. Cette production fut parfois sévèrement critiquée par les milieux nationalistes qui y voyaient une pièce appelant à l’assimilation. Al ennif (Pour l’honneur) est une fable sur le mariage mixte, El Kheddaine (Les traitres) met en scène des élus musulmans malhonnêtes, Les Béni oui oui raillent les profiteurs et les opportunistes, stupides et vaniteux, mais ménage la colonisation considérée comme foncièrement positive et enrichissante.

       De nombreuses pièces de Bachetarzi furent interdites par l’administration coloniale qui veillait au grain et n’admettait aucune critique. El Kheddaine, Al ennif et Phaqo connurent les foudres de la censure. Les rapports de Bachetarzi avec les autorités étaient très ambigües : le calme et l’hostilité alternaient. A plusieurs reprises, il reçut menaces, avertissements et mises en garde. L’attitude de l’administration coloniale obéissait aux humeurs politiques du moment. Le théâtre de Bachetarzi n’était pas très hostile à la présence française en Algérie. La méfiance des autorités de l’époque n’était dictée par aucune logique. La collaboration de l’auteur-acteur avec les tenants de l’assimilation ne faisait aucun doute. Ses attaques visaient surtout les élus musulmans, non le système colonial. Il organisa des activités théâtrales à la demande du gouvernement de Vichy. Ce fut d’ailleurs durant cette périodequ’il adapta des pièces de Molière : Slimane Ellouk (tirée du Malade imaginaire), Les nouveaux riches du marché noir (Le Bourgeois gentilhomme), El Mech’hah (L’Avare), El Moujrim (Tartuffe) et Iouaz Ezzokté (Les Fourberies de Scapin).

       Mahieddine Bachetarzi eut le mérite d’intégrer des archétypes et des types sociaux représentant diverses entités et différentes strates de la société. Le personnage devient le lieu de cristallisation du discours social. Ainsi, le signe se socialise et subit une exceptionnelle transmutation qui fige certains de ses traits. L’espace est délimité et affirme explicitement son identité. Certes, la forme reste celle du conte, malgré la volonté manifeste de l’auteur de rompre avec cette manière de faire qui caractérise la production dramatique. Les signes latents investissent le territoire de la représentation et le marquent d’une certaine sécularité. Bachetarzi cherchait à mettre en scène des personnages porteurs et producteurs de manifestations sociales. Le signe se densifie et se dédouble. On retrouve le mufti, l’homme de religion, le grippe-sou, le colon, le bourgeois parvenu…, personnages prenant en charge l’univers collectif. Le mufti, le cadi… sont tournés en dérision. Les paysans sont évoqués avec ironie. Des auteurs comme Kateb Yacinre Rouiched et Touri, entre autres, vont réemployer ces personnages en fonction de leurs objectifs esthétiques et idéologiques. Cette manière de faire n’est pas nouvelle dans les pays arabes. Cette pratique a dominé la représentation dramatique du Machrek durant la deuxième moitié du dix-neuvième siècle et une grande partie du vingtième.1Allalou évoque en ces termes l’itinéraire de Mahieddine Bachetarzi 2:

 

             « Il était doué d’une voix merveilleuse de ténor et avait acquis une grande réputation. 

                Jusqu’en 1932, il s’était consacré au chant, particulièrement le classique andalou   

                dont il rehaussait la beauté grâce au timbre de sa voix. Puis le voilà, lui aussi, pris

                par le goût du théâtre. Il devient auteur-acteur et à la tête d’une troupe, il joue des

                pièces de son cru. Il opte pour le genre comique et adopte le réalisme. Ainsi, il

                emploie dans ses dialogues le langage de la rue : l’arabe, le français, le kabyle et

                même le sabir. Il crée un personnage des plus cocasses, Si Kaci, qui est devenu

                populaire et dans le rôle duquel il est unique.

                     Au début, Mahieddine s’attaqua à l’obscurantisme, aux coutumes désuètes et à

                l’alcoolisme. Puis il se mêla ouvertement de politique, ce qui lui causa de sérieux

                ennuis. L’administration se mit à entraver de manière multiforme ses activités et

                l’accula à la faillite. »

 

       Mahieddine Bachetarzi qui dirigea de 1947 à 1956 (à l’exception de l’année 1949-1950) fut surtout un grand organisateur et un exception agent de diffusion du théâtre en Algérie. Grâce à lui, les troupes se produisaient dans des lieux reculés de l’Algérie profonde. Il se déplaçait un peu partout et faisait programmer un peu partout ses pièces. Ce qui ne fut que très rarement le cas après l’indépendance qui vit envahir le théâtre par certains responsables bien coincés à leurs sièges, lourdauds, sans projet.

       Bachetarzi avait un sens extraordinaire de l’organisation. C’est vrai qu’il aimait passionnément le théâtre et qu’il cherchait à le faire aimer par tous les moyens. Il savait que l’art scénique ne nourrissait pas son homme, mais il s’entêtait, malgré tout, à vouloir le propager dans cette Algérie profonde, oubliée de toujours. L’indépendance acquise, même s’il fit quelques petites apparitions au TNA avec Ma yenfaa ghir Essah, il quitta définitivement la scène tout en apportant généreusement son aide à ceux qui le sollicitaient. Bachetarzi était un Ministère de la Culture à lui seul. Il n’y eut plus de ministère (au sens de l‘efficacité et du travail s’entend, non au sens d’un bâtiment où parfois on inaugure des murs, chrysanthèmes en bandoulière).

 

 

                3-RACHID KSENTINI, UN GENIAL TOUCHE A TOUT

 

       Quand on évoque le théâtre en Algérie, le premier qu’on cite spontanément est incontestablement celui de Rachid Ksentini. Dans tous les articles de presse et les travaux universitaires consacrés à l’art dramatique, ce personnage est élevé au rang de mythe. On privilégie souvent sa vie « aventureuse » et ses différents voyages. Aussi, sa vie privée devient-elle le centre de débats et de préoccupations de ceux qui parlèrent de Rachid Ksentini : alcoolique, aventurier, voyageur…Très peu de chercheurs ou de journalistes s’occupèrent de son œuvre qui nous semble intéressante et riche. Allalou qui découvrit en 1926 Ksentini et le distribua dans une de ses pièces, Le mariage de Bou Akline, première performance de Ksentini comme comédien, s’insurge contre cette vision mythique 1:

 

             « J’aurais souhaité, au sujet de Rachid Ksentini, ne parler que de l’artiste et de ses

                œuvres sans aborder sa vie privée. Cependant, parmi ceux qui ont écrit sur lui,

                certains en ont fait un phénomène et lui ont attribué les aventures les plus

                romanesques. Ils ont fait de lui un nouveau Sindbad le marin. Une malheureuse

                aventure est devenue une odyssée où se côtoient le merveilleux et le ridicule :

                Rachid a bord d’un cargo avait fait le tour du monde, visité l’Europe, l’Amérique

                Et l’Extrême-Orient. »

 

       L’image d’un Ksentini aventurier, grand buveur d’anisette, revient dans la plupart des écrits sur l’auteur. Dans leurs Mémoires, Mahieddine Bachetarzi et Allalou tentent de le récupérer. Ils prétendent que sans l’un ou l’autre, il n’aurait jamais pu exercer son métier.

1-L’itinéraire de Ksentini

       Né le 11 novembre 1887 à Alger, Ksentini, fils d’une famille d’artisans, exerça plusieurs métiers avant de se consacrer au théâtre : marin, pousse-pousse, employé aux galeries Lafayette à Paris…Ce fut d’ailleurs dans la capitale française qu’il découvrit sérieusement l’art scénique. Il lui arrivait de fréquenter les théâtres (il fut même figurant). A son retour à Alger, il rencontra Allalou qui lui demanda d’interpréter un petit rôle dans sa deuxième pièce, Le mariage de Bou Akline. Il ne se fit pas prier. Il accepta de bon cœur. L’aventure commença donc le 26 octobre 1926. Il joua tellement bien qu’il fascina un public qui découvrait enfin son comédien qui riait et se riait du monde tout en faisant rire. Sur les planches, il se mit à inventer des mots, des phrases et à se lancer dans d’incroyables improvisations. Il possédait un art consommé de trouver la bonne formule. Il ne cherchait pas, il trouvait. Il recourait souvent aux scènes des conteurs populaires, son univers de prédilection.

       Comme Allalou, Rachid Ksentini fréquenta juste l’école primaire Il apprit le métier  de menuisier-ébéniste dans un atelier à Alger. Il était surtout connu pour son non conformisme et son extraordinaire sens de la réplique.

2-La production dramatique de Ksentini

       La première apparition sur scène de Rachid Ksentini fut réussie. Il se révéla dans Le Mariage de Bou Akline comme un grand acteur. Sa manière de se mouvoir de jouer et d’  « inventer » les situations les plus cocasses étonnait les spectateurs qui en redemandaient. Ksentini n’arrêtait jamais d’improviser. Tout se faisait sur scène. Le public réussissait souvent à orienter ses sorties et son jeu. Il était là pour faire rire les gens. C’était l’un de ses objectifs primordiaux. Chez lui, le signe se distord et se reconstitue dans le mouvement dynamique de la parole, une parole qui consolide la mimique. Les signes primaires et les signes globaux se déterminent en fonction de la position du comédien sur scène.

       En 1927, il décida de constituer une troupe avec la collaboration de Djelloul Bachdjarah : El Hilal el Djezairi. Sa première pièce fut un échec. El Ahd el Ouafi (Le serment fidèle), drame en quatre actes, ne tint pas longtemps l’affiche. Déçu, Ksentini arrêta pour un temps de faire du théâtre. El Ahd el Ouafi fut la première pièce algérienne non précédée d’un concert de chants. D’habitude, on présentait les pièces de théâtre juste après un tour de chants. Ksentini voulut s’en passer, mais le public tenait à ses habitudes. Ainsi, il apprit à ses dépens que le théâtre n’était pas encore ancré dans le terrain social. Seule une forme « syncrétique » associant formes populaires et structures théâtrale pouvait séduire le public. Cet échec eut un sérieux impact sur sa production. Il se mit à écrire et à jouer des comédies. La rupture avec le genre « sérieux » fut totale.

       Le mariage de Bou Borma, comédie burlesque en trois actes, jouée le 22 mars 1928 au cours d’une soirée donnée à l’Opéra d’Alger par l’association El Moutribia réussit à attirer le grand public qui n’arrêtait pas d’applaudir et de communiquer ( communier) avec la scène. Victor Barrucand écrivit un compte rendu élogieux dans La Dépêche Algérienne 1:

 

             « Le mariage de Bou Borma (L’homme à la marmite), écrite en dialectal

                algérien et jouée par des acteurs indigène de bonne volonté fut représentée avec

                un gros succès devant un public compact. Elle était portée au programme sous le

                nom de M.Billakhdar, inscrit d’autre part comme principal acteur sous le nom de

                Rachid Ksentini, ne manque pas de verve comique, ce qui semblerait indiquer qu’il

                S’agirait d’un originaire de Constantine. Auteur et acteur, R.Ksentini ne manque

                Pas de verve comique, ni de talent. Sa farce en trois actes rappelle à la fois le

                Guignol lyonnais, les facéties de Djeha et les drôleries des Mille et Une Nuits. On

                Peut y voir une critique et une moralité. »

 

       Cette pièce raconte l’histoire de Bou Borma, ivre et indigne, qui n’arrive pas à « consommer » son mariage. Le frère et le cousin le travestissent en femme. Le cadi (le juge) refuse naturellement d’accepter sa demande en divorce parce que la femme ne peut pas faire pareille doléance. Bou Borma prend la place du juge et condamne tous les plaignants au divorce. Toutefois, il décide de se marier. Depuis cette pièce, fortement appréciée par le public, le nom de Ksentini domina la représentation dramatique algérienne. Après sa mort, Bachetarzi adapta un grand nombre de ses pièces.

       Le répertoire de l’auteur, estimé à une cinquantaine de pièces et à six-cents chansons, est de facture réaliste. Rachid Ksentini, à l’écoute de la vie de tous les jours et des mouvements de sa société, mettait en scène des situations vécues. C’était un théâtre vivant. Chaque représentation était tellement réaména1gée et retravaillée qu’on avait l’impression d’être en présence d’une autre pièce. Effectivement, Ksentini improvisait sur scène en fonction des besoins du public et de l’humeur du moment. Le signe théâtral prend une autre dimension, il devient en quelque sorte élastique, le mouvement est continuel.

       Les personnages peuplant son univers dramatique se recrutaient dans les milieux religieux et marginaux : l’amateur de sport, le faux-dévot, le mufti cupide, le faux-savant, le cadi idiot, le conseiller municipal, l’ivrogne, le fumeur de kif.(1) Sa verve satirique était légendaire. Il peignit sans complaisance les travers de la société algérienne. Son discours n’était pas, contrairement à Bachetarzi, nullement moralisateur. Il faisait voir et désignait au rire des personnages et des situations cocasses et burlesques. Pour ce faire, il recourait aux jeux de mots, aux quiproquos et aux retournements de situations. 

       Ksentini s’attaquait à l’obscurantisme, aux bourgeois et aux cadis véreux. Dans Dar Lemhabel (La maison des fous), il décrivait un asile d’aliénés mentaux. Baba Kaddour Ettama’ était une sorte de pamphlet contre l’avarice et l’arrivisme. Ach Kalou (Qu’ont-ils dit ?) était l’histoire d’une famille qui, par excès de fanatisme, se laisse avoir par un prétendu sorcier. Il écrivit de nombreux sketches qui abordaient des sujets tirés du quotidien et leur donnaient une dimension comique : La table mystérieuse, L’eau de vie, La vieille et le fantome, Fahssi chez le cadi, Fahssi et la mondaine, Le neurasthénique, Le vieux et la vieille, L’ivrogne, Grellou (Le cafard), Fakou (Ils ont compris). La lecture des titres nous donne un aperçu sur les préoccupations dramatiques de l’auteur. Le merveilleux et le fantastique se confondent avec l’écriture réaliste. Ksentini « convoque » la structure du conte et déstabilise les instances du temps et de l’espace. Nous sommes en présence d’un univers mythique. Les personnages des sketches étaient réutilisés dans ses pièces. Le choix de situations marginales correspondait à l’expérience et au vécu de l’auteur. Le regard satirique porté sur la société algérienne, espace-cible du théâtre de Ksentini, ne proposait pas un modèle, contrairement à Bachetarzi qui se préoccupait surtout de la dimension didactique.

       Le réalisme n’excluait pas la poésie. Dans ses pièces, le vraisemblable côtoyait l’invraisemblable, le mythe piégeait le réel, l’Histoire se voyait reprise en charge dans le sens de l’imagerie populaire. Ce n’était plus l’Histoire écrite et enseignée qui était mise en scène, mais celle de l’imaginaire collectif, récits merveilleux et légendes transmises de bouche à oreille depuis des siècles. L’histoire comme récit jouait ainsi des tours à l’Histoire des historiens marquée dans ses pièces du sceau de l’illégitimité. Saadeddine Bencheneb écrivait à ce propos1 :

 

             « Les œuvres algéroises ne sont jamais des reconstitutions car les auteurs puisent

                toujours leurs sources dans le fonds commun que le peuple a constitué de la

                civilisation et de l’histoire arabe. Dans la pièce, Loundja al andalousia dont les

                personnages sont espagnols ou maghrébins et dont l’action se déroule en Espagne,

                l’auteur, Rachid Ksentini a fait évoluer des personnages fictifs et brossé un tableau

                de Grenade conforme seulement aux souvenirs que la tradition populaire a

                conservé dans certains récits et un grand nombre de chansons, de sorte qu’à cause

                même de l’imprécision des données, rien ne contredit l’histoire, bien que beaucoup

                de choses y soient ajoutées. »

 

       Ksentini prenait beaucoup de libertés avec l’Histoire. Il ne se souciait nullement de l’exactitude des faits. L’essentiel était de présenter sur scène un canevas type comedia dell’arte, qui ne reposait pas sur la confection d’un texte définitif mais se suffisait uniquement d’un canevas qui constituait l’unique document écrit. Tout se faisait et se défaisait sur scène. La parole structurait la représentation et ponctuait les performances de comédien. Justement, ce type d’écriture exigeait la présence d’un acteur prêt à toutes les situations doté d’un talent exceptionnel et d’une grande capacité d’improvisation. La structure du canevas est simple : une intrigue banale, une action, des rebondissements et des retournements de situations. Le rapport à la représentation fut transformé. C’était sur scène que le texte s’écrivait. L’improvisation y occupait une grande place. Chaque spectacle devenait ainsi une nouvelle pièce. La forme de représentation proposée ne dépendait pas d’une construction dramaturgique achevée. L’art du comédien dominait la représentation. Le jeu engendrait un texte et un dialogue qui changeaient chaque fois qu’un autre public apparaissait. Pour Ksentini, tout résidait dans le jeu, le texte n’était en fin de compte qu’un simple support. C’était d’ailleurs pour cette raison que Bachetarzi reprit facilement les pièces de l’auteur. C’est à partir d’un canevas qu’il réécrivait les textes de celui qui est considéré en Algérie comme l’un des plus grands hommes de théâtre du pays.

       Auteur-acteur, chansonnier satirique, Rachid Ksentini démontrait ainsi de façon concrète que texte et représentation étaient inséparables. D’où l’importance de l’écriture scénique. C’était sur les planches qu’on voyait le spectacle qui se réalisait graduellement. L’énoncé et l’énonciation se confondaient. Ksentini enlevait et ajoutait des scènes au gré des circonstances et des publics. Bachetarzi disait de Ksentini qu’il était un auteur-acteur au sens plein du syntagme1 :

 

             « Plutôt qu’un auteur à proprement parler, Ksentini était un acteur qui écrivait lui-

                même ses rôles. Il bâtissait une pièce autour , et quand on lui donnait une toute

                faite, il aimait autant ça quitte à réécrire son texte.5…) Enfin que la pièce soit de

                lui ou d’un autre, il ne se privait jamais d’y ajouter au cours des représentations

                toutes les blagues de son cru qui lui passaient par la tête. (…)L’acteur-auteur n’

                était pas acteur APRES avoir été auteur, il l’était EN MEME TEMPS. (…) Quand il 

                s’emparait d’un rôle, il le faisait bien, quel que soit l’auteur de la pièce, l’auteur du

                rôle était Ksentini. Car il était parfaitement inutile de lui demander de respecter un

                texte, il aurait aussitôt rendu le manuscrit. Il n’interprétait pas le personnage d’un

                auteur, il insérait de force le personnage Ksentini dans une pièce. »

 

       L’auteur puisait tous ses thèmes dans la tradition orale. Sa formation scolaire, très insuffisante, ne lui avait pas permis de traiter de thèmes métaphysiques. Son théâtre s’inspirait de la culture de l’ordinaire, du quotidien. Le conte traversait toute la structure de la représentation. Nous avons souvent affaire à un temps et à un espace mythiques. Dans Loundja al andalousia, ni le temps, ni l’espace n’étaient localisés. Aucun détail spatio-temporel n’était indiqué. La structure du conte caractérisait la forme des pièces. Les répétitions, les mimiques, les redites parcouraient la représentation. La dimension mythique obéissait à la structure mentale et esthétique des conteurs et limitait également les possibilités de cet art.

       Rachid Ksentini, contrairement à une idée répandue en Algérie, n’avait jamais été intéressé par une expérience théâtrale « engagée ». Son souci majeur était de faire rire et d’amuser le public. Son théâtre n’était pas du tout politique (dans le sens étroit du terme). Farce et comédie de mœurs étaient intimement liées. Bachir Hadj Ali a accordé énormément d’importance aux aspects politiques, non apparents, du théâtre de Ksentini1 :

 

             « Le théâtre de Ksentini, théâtre moralisateur, est une étape de la révolte

                sentimentale ; les causes profondes d’un mal ne sont pas encore mises à

                nu et le pessimisme n’est pas absent de ce théâtre. Mais c’est un théâtre de

                progrès et Ksentini est un homme de génie. Son public est fait de marchands de  

               légumes, de traminots, de petits commerçants et sa langue est celle du portefaix.

                Nous ne dirons jamais assez ce que notre peuple doit à cet homme qui a tant

                souffert pour le théâtre et qui en a fait un instrument d’éveil des masses. A un

                moment où les organisations politiques étaient clandestines, où le code de

               l’indigénat pesait sur le peuple, Ksentini suggérait par des détails scéniques et à la

                barbe des mouchards  qu’on pouvait trouver des moyens de riposter à l’injustice. Il

                 a utilisé le théâtre pour se venger, protesté contre un grand de l’époque mais en

                restant dans l’anonymat. Cela ne suggère t-il pas le tract clandestin. »

 

       Ces propos de Hadj Ali semblent tellement exagérés qu’on pourrait penser que Ksentini était l’équivalent d’une organisation politique.

       Quand on parle de Ksentini, on évoque toujours sa collaboratrice, Marie Soussan qui avait joué dans toutes ses pièces. Elle occupa durant une période relativement longue les scènes algéroises.

       Rachid Ksentini marqua fortement pendant un temps l’art scénique en Algérie, mais son impact se réduit comme une peau de chagrin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                 CHAPITRE  4

 

                                     Le théâtre de langue française

 

       Très peu de pièces ont été jouées en langue française. Les algériens préféraient s’exprimer dans la langue populaire. Dans un pays où sévissait l’analphabétisme, écrire des pièces en français était presque une entreprise insensée, absurde, surtout quand les auteurs visaient le large public. Jean Déjeux  dans ses Recherches bibliographiques, insiste, preuves et documents à l’appui, sur la présence d’un théâtre de langue française. Certes, le nombre des textes est très réduit. Les lettrés algériens écrivaient de préférence des romans, des essais et des poèmes. Ce n’est qu’après 1954 que les écrivains commencèrent à s’intéresser au théâtre. Kateb Yacine, Hocine Bouzaher, Henri Kréa, Ahmed Djelloul et Mohamed Boudia se mirent à exposer la tragédie algérienne et à exprimer les luttes séculaires de leur peuple en recourant à l’écriture dialogique.

       Ecrire en français des textes dramatiques, c’est opter préalablement pour un public de culture française. Le choix était conscient, mais souvent imposé. La non maîtrise de la langue populaire obligeait beaucoup d’auteur à choisir le français comme langue d’expression artistique. Dire l’Algérie, témoigner de ses espoirs et de ses espérances, tels étaient les objectifs affirmés des auteurs qui ne cachaient nullement leurs intentions. Ils parlaient de la mise en œuvre d’un théâtre révolutionnaire prenant en charge les préoccupations de la société. C’est un peu l’histoire e Caliban et de Prospéro dans La Tempête de Shakespeare. Tant que le français était efficace et utile, il fallait s’en servir. Le drame réside surtout dans le fait que les pièces n’étaient pas jouées par les troupes qui cherchaient par tous les moyens à toucher le grand public. Mettre en scène une pièce en français, c’est inévitablement rompre avec le public populaire. Ce que les animateurs du mouvement théâtral ne voulaient pas. Cette situation provoquait un sentiment de frustration chez le dramaturge qui ne pouvait pas ainsi s’adresser à ses compatriotes. La barrière linguistique n’était pas la seule source du malaise de l’écrivain colonisé. Kateb Yacine, comme d’ailleurs Jean Amrouche, Malek Haddad (même si dans ses textes, il parle d’ « exil » et de « suicide » à propos du choix de la langue française comme outil d’expression), assume ses choix et revendique une sorte d’enrichissement au contact de la langue française1 :

 

             « Les quelques algériens qui ont acquis la connaissance de la langue

                française n’oublient pas facilement qu’ils ont arraché cette

                connaissance de haute lutte, en dépit des barrières sociales,

                religieuses que le système colonial a dressées entre nos deux peuples.

                C’est à ce titre que la langue française nous appartient et que nous

                Entendons la préserver aussi jalousement que nos langues

                traditionnelles. (…)On ne se sert pas en vain d’une langue et d’une

                culture universelle pour humilier un peuple dans son âme. Tôt ou tard,

                le peuple s’empare de cette langue, de cette culture, et il en fait les

                armes à longue portée de sa libération. »

 

       Le théâtre de langue française se trouvait exilé par la force des choses. Monter en Algérie des pièces de Kateb, de Boudia ou de Kréa était une entreprise impossible dans le contexte colonial de l’époque. Déjà, toute allusion à la politique était condamnée au silence. L’administration veillait au grain et considérée toute idée non conformiste comme subversive et suspecte. Toute parole libre était muselée, marquée du sceau de l’ « illégalité ». La censure et la répression marquaient le quotidien. Il eut fallu le courage de Jean Marie Serreau pour mettre en scène Le Cadavre Encerclé de Kateb Yacine. L’auteur de Nedjma raconte ainsi sa rencontre avec Serreau 2:

 

             « Je n’avais jamais mis les pieds dans un théâtre jusqu’au jour où l’on

                a créé Le Cadavre Encerclé. En effet, un matin, juste après la

                publication de la pièce, on frappe à ma porte. Je me suis demandé si

                ce n’était pas un flic, car c’était la guerre et il y avait des

                perquisitions chez les Algériens. J’ouvre et je vis un monsieur avec

                des lunettes. C’était Jean Marie Serreau, un homme extraordinaire

                qui est malheureusement mort il n’y a pas très longtemps. C’est la

                personne qui a le plus fait pour aider des gens comme Césaire, moi-

                même, et les Africains en général. »

 

       Les pièces de Kateb Yacine furent montées grâce à Jean Marie Serreau alors que celles de Boudia (Naissances et L’Olivier), de Bouzaher (Des voix dans la Casbah) et de Kréa (Le séïsme et Au bord de la rivière) ne connurent jamais la scène. Toutes ces pièces décrivaient la tragédie de l’algérie durant la colonisation. Le Cercle des Représailles, publié en 1959, qui est une sorte de suite tétralogique, se compose de trois pièces et un poème dramatique. La première, intitulée Le Cadavre encerclé, une tragédie en trois actes, raconte le drame des événements de mai 1945. Dans la rue des Vandales (titre initial du texte), cadavres et blessés sont par terre ; Lakhdar et Mustapha, éternels amants d’une insaisissable Nedjma, se trouvent parmi les révoltés. Blessé, Lakhdar est sauvé par la fille du commandant, Marguerite qui n’arrive pas à se faire admettre par le groupe d’amis. Mais quelque temps après, Tahar le poignarde et laisse son cadavre au milieu d’un polygone tragique, l’Algérie, une nation qui « n’a pas fini de venir au monde ». Les ancêtres redoublent de férocité, de veine tragique, met en situation deux personnages, Hassan et Mustapha à la quête du chemin du Ravin de la Femme Sauvage, lieu mythique où se trouve Nedjma, hantée par le vautour incarnant Lakhdar. Mustapha et Hassan réussissent à délivrer la Femme Sauvage, enlevée par un ancien soldat de l’Armée Royale marocaine. Hassan meurt, Mustapha est arrêté par l’armée ennemie.1

       Le troisième volet de cette tétralogie est constitué par une pièce satirique, La Poudre d’Intelligence, qui tourne en dérision les arrivistes, les faux-dévots et les opportunistes. Nuage de fumée2, rencontre dans ses nombreuses balades mufti, cadi et marchands qu’il ridiculise et qu’il tourne en bourrique. Kateb Yacine réemploie plusieurs contes populaires qu’il « théâtralise », procédé qu’on retrouve d’ailleurs dans ses pièces jouées après l’indépendance. On ne sait si, à propos des pièce composant Le Cercle des représailles, on peut parler de suite trilogique ou d’une tétralogie. Fasciné par le théâtre grec (et surtout Eschyle), Kateb Yacine veut voir monter en même temps les trois pièces qui, d’ailleurs, sont complémentaires. Jacqueline Arnaud écrit ceci à propos du Cercle des représailles3 :

 

             « L’ensemble(les trois premières pièces, c’est à dire Le Cadavre

                encerclé, La Poudre d’Intelligence et Les Ancêtres redoublent de

                férocité) se conclut sur un long « poème dramatique », Le Vautour,

                dont les thèmes prolongent sur un mode lyrique plus personnel, ceux

                des Ancêtres. Kateb donne ainsi une suite théâtrale qui rappelle les

                tétralogies antiques. Il a toujours depuis souhaité qu’un metteur en

                scène monte d’un seul tenant son Cercle des représailles, ce qui n’a

                jamais été réalisé, même par Jean Marie Serreau, l’homme le plus

                subtil à saisir les desseins profonds de Kateb, celui qui a certainement

                le mieux compris sa dramaturgie. Ce dernier était tout prêt à admettre

                l’alternance tragédie –satire -tragédie. »

 

       Cet ensemble dramatique puisé dans l’Histoire de l’époque avec ses contradictions et ses ambiguïtés, caractérisé par la présence de traits lyriques et l’utilisation d’une langue simple, ne s’arrête pas uniquement à la dimension politique, mais la dépasse et interroge l’être algérien déchiré, mutilé. Le réseau des oppositions est large et traversé par un discours ambivalent1. Nous n’avons pas affaire, comme dans les pièces de Kréa, de Boudia ou de Bouzaher, à un antagonisme de type unique, colonisé-colonisateur mais à une série de contradictions illustrées par les rapports conflictuels entretenus par les personnages. Le parâtre Tahar poignarde Lakhdar, Mustapha tue Hassan, mais il est lui aussi arrêté par l’armée française. Ce réseau de systèmes conflictuels correspond à la situation politique et idéologique de l’époque. Kateb Yacine donnait à voir une tragédie : l’état de l’Algérie.

       Jamais la réalité algérienne n’avait été aussi bien décrite que danss cet ensemble tétralogique. La tragédie est, chez Kateb Yacine, paradoxalement vouée à l’optimisme ; la mort donne naissance à la vie. Ainsi, quand Lakhdar meurt, c’est Ali qui poursuit le combat. Nous avons affaire à une tragédie optimiste qui associe la dimension épique au niveau de l’agencement narratif et de l’instance discursive. Tragique et épique se côtoient, se donnent en quelque sorte la réplique. Le « je » singulier (relation amoureuse de Lakhdar et de Nedjma par exemple) alterne avec le « nous » collectif (inscription du personnage dans le combat collectif). La disparition d’un personnage individuel (Lakhdar ou Mustapha) laisse place à l’émergence d’un personnage collectif : le peuple, la patrie. La fin est ouverte, jamais totalement négative. La mort n’est pas marquée du sceau de la négativité, elle arrive à créer les conditions d’un sursaut et d’un combat à poursuivre. Lakhdar est le lieu d’articulation de plusieurs temps (passé, présent et futur virtuel), il prophétise l’à-venir. Ses paroles prémonitoires sont le produit de son combat. Le chœur prend en charge le discours du peuple et s’insurge contre les sournoises rumeurs de la mort. Il est vérité éternelle : « Non, ne mourrons pas encore, pas cette fois ». L’histoire s’inscrit comme élément de lecture d’une réalité précise, d’un vécu algérien ambigu, piégé par ses propres contradictions.  Ce n’est ni le passé, ni le présent qui sont surtout valorisés mais le futur, lieu de la quête existentielle et politique de l’Algérie incarnée par Nedjma ou la Femme Sauvage, ce personnage écartelé entre eux voies différentes, sinon opposées et porteur d’une mort productrice d’une vie nouvelle. Le paradigme féminin, noyau central des deux tragédies, fonctionne comme un espace ambigu, mythique. Nedjma, étoile insaisissable autour de laquelle tourne tous les protagonistes masculins, incarnerait l’Algérie meurtrie, terre à récupérer. Elle est également le symbole des femmes combattantes On ne peut oublier la fascination de Kateb Yacine pour cette reine berbère, la kahina ou Khenchela. L’auteur écrit ceci à propos de Nedjma :

 

             « La bannière étoilée a retrouvé ses origines

                C’est l’Algérie plus libre que jamais,

                Elle a toujours été libre. »

 

       Ce personnage impossible traverse toute l’œuvre de Kateb et fait fonctionner le récit des pièces tragiques. Nedjma, corps et lieu mythique, vit entre l’absence et la présence. Dans Le Cadavre encerclé et Les Ancêtres redoublent de férocité, les mêmes personnages reviennent et peuplent l’univers diégétique. L’histoire, espace réel côtoie la légende, lieu du mythe. Histoire et histoire s’entrechoquent et s’entremêlent. Histoire et légende semblent se répondre comme dans une sorte d’affabulation sublimée, paradoxalement vraisemblable. Le discours sur la nation suppose une diversité et une multiplicité des réseaux spatio-temporels. Le temps historique, paysage des référents existentiels (mai 1945, guerre de libération…), localisé dans des lieux clos (prison…) ou dans la ville laisse place au temps mythique, instance occupée sur le plan géographique par la campagne, le désert ou le ravin de la Femme Sauvage. Le déplacement de l’histoire à la légende se fait surtout par le retour à la tribu, source du vécu populaire et territoire-refuge de tous les personnages qui reviennent à cet espace afin de retrouver leur force. Jacqueline Arnaud écrit 1:

 

             « Il me semble donc pouvoir affirmer que dans le mythe tribal qui est

                l’un des pôles de l’imagination de Kateb Yacine, il ne faut pas se

                contenter de voir un retour obsessionnel aux origines, mais qu’il

                exprime le désir de garder le contact avec le peuple paysan à l’odeur

                ancienne au parfum de plèbe en fleur, avec ses pleurs, ses hantises,

                ses rêves dont le poète se fait l’accoucheur et qu’il partage. »

 

       Le mythe tribal ne constitue pas nullement un retour aux sources mais une manière de se définir par rapport à un passé accoucheur d’un présent ambigu et abâtardi.

       Le jeu avec le temps et l’espace, un des éléments essentiels de la dramaturgie en tableaux, est lié à la quête de la nation encore perturbée et insaisissable. La légende, lieu d’affirmation- interrogation de l’histoire, investit l’univers dramatique de Kateb Yacine.

       La pièce satirique, La Poudre d’Intelligence, inspirée de la tradition orale, complète l’ensemble tétralogique, Le Cercle des représailles. On ne peut isoler ce texte des autres constituants du recueil. D’ailleurs, l’auteur avait commencé à écrire en même temps les tragédies et la satire :

 

             « J’avais commencé à écrire quelques scènes de la Poudre

                d’Intelligence avec Le Cadavre encerclé, mais il était plus urgent de

                monter Le Cadavre parce qu’il y avait la guerre. »

 

       Nuage de Fumée, un personnage proche du conteur des places publiques, se met à ridiculiser les opportunistes et les faux dévots peuplant la société algérienne. Jacqueline a déjà bien abordé l’étude de ces pièces dans sa thèse de Doctorat d’Etat : Recherches sur la littérature maghrébine de langue française. Le cas de Kateb Yacine.

       Durant la période 1954-1962, d’autres acteurs avaient senti la nécessité d’écrire des pièces de théâtre en français et de dire l’Algérie en guerre. Il nous semble que les textes en question ne possèdent pas la force dramaturgique du Cercle des représailles. Leur théâtre procède souvent d’une attitude manichéenne, d’un côté les méchants et de l’autre, les bons. Seul Mouloud Mammeri réussit à présenter un univers éclaté où les personnages fonctionnent comme des unités autonomes.. Dans Le Foehn, pièce marquée historiquement, il est question de la guerre, une guerre imposée. Boudia, Kréa et Bouzaher affirment dès les premières répliques leur projet politiques et leurs intentions idéologiques. Leur théâtre s’inscrit dans le cadre d’une littérature et d’un art de combat. Ecrire voulait dire témoigner, dire leur peuple. Dans tout témoignage, il y a toujours prise de parti. Naissances de Mohamed Boudia raconte l’histoire d’une famille marquée par la guerre. Des voix dans la Casbah de Hocine Bouzaher évoque la situation politique et sociale d’un quartier algérois ravagé par les bruits et les rumeurs militaires. Le Séisme de Henri Kréa met en scène l’Histoire de l’Algérie, avant et pendant la colonisation. C ‘est une tentative d’affirmation de l’être national algérien.

       Tous ces textes, parfois pauvres sur le plan dramaturgique, se distinguent par la violence du ton et la présentation de deux espaces antagoniques : celui des colonisateurs et celui des colonisés. La conception manichéenne, par endroits simpliste, de l’histoire obéit au discours politique dominant et correspond à des nécessités historiques immédiates. L’essentiel pour les auteurs était de mettre en forme les idées du Front de Libération Nationale (FLN). C’était donc un théâtre d’information lié aux nécessités de la période de guerre. Déjà, Henri Kréa annonçait la couleur et affirmait sa position1:

 

             « Je parle au nom d’un peuple à qui on a voulu couper la langue, dont

                on a voulu fracasser la nature. »

 

       Pour Mohamed Boudia, les choses étaient claires, le théâtre ne pouvait et ne devait être que révolutionnaire. Par contre, Mouloud Mammeri voulait décrire sans complaisance ni parti pris la guerre. D’où les nombreuses critiques adressées à la pièce après sa représentation à Alger en 1967. Les conceptions du théâtre de Boudia, Bouzaher et Kréa étaient fort différentes de celle défendue par Mouloud Mammeri. Celui-ci s’expliquait ainsi 1:

 

             « Je considère que le devoir d’un écrivain est d’aller jusqu’à ce qu’il

                croit être la vérité essentielle, celle qui, justement, fonde les vérités

                transitoires. C’est pour cela que j’ai campé les personnages des Pieds

                Noirs autant que j’ai pu, non pas comme des robots, des mécaniques

                qui répondraient à des définitions que l’on se fait du colon-type, mais

                avec toute la complexité, quelquefois l’ambiguïté de la vie. J’aurais pu

                faire une pièce du genre édifiant, comme on dit d’une littérature

                qu’elle est édifiante. »

 

       Le théâtre de langue française des années de guerre était essentiellement un théâtre de combat. Des voix singulières, très peu nombreuses et quelque peu médiocres, abordèrent d’autres sujets. Kaddour M’hamsadji publia en 1955 La dévoilée, Ahmed Djelloul écrivit La Kahéna en 1957.

        Après l’indépendance, quelques auteurs, certes trop peu nombreux continuèrent à écrire des pièces en langue française, même s’ils savaient pertinemment que leurs pièces n’allaient pas être mises en scènes dans les théâtres algériens. Quelques très rares textes furent montés par les structures étatiques : Le Foehn de Mouloud Mammeri en 1967 et Rouge l’aube de Assia Djebbar et Walid Carn. L’Homme aux sandales de Caoutchouc1 fut traduite en arabe « littéraire » avant d’être mise en scène par Mustapha Kateb. Ce n’est que vers les années quatre vingt que sous l’impulsion des centres culturels français en Algérie, des pièces comme celles de Slimane Bénaissa (Le Conseil de discipline…) et de la troupe de Ziani Chérif Ayad (dont Mille hourras pour une gueuse de Mohamed Dib et Fatma) ont été programmées au Festival des Francophonies de Limoges. D’autres expériences furent menées ici et là, notamment à Annaba, par des comédiens du Théâtre régional de cette ville, qui montèrent pour le compte du CCF, Rosalie. Cette situation paradoxale fut surtout encouragée par les conditions politiques de l’Algérie de la fin des années quatre-vingt et quatre vingt dix.

       D’autres pièces sont jouées en France par des algériens installés dans ce pays depuis quelques années comme Arezki Metref par exemple et le talentueux Mohamed Zaoui.

       Mais dans l’ensemble, en Algérie, le théâtre de langue française n’a pas encore un large public. C’est pour cette raison que les hommes de théâtre optèrent définitivement pour la langue arabe comme l’outil privilégié de l’expression théâtrale. Des dramaturges aussi prolifiques que Nourredine Aba qui écrivit de nombreuses pièces ne fut joué qu’une seule fois par une troupe d’amateurs. Nourredine Aba qui vécut le cauchemar de la seconde guerre mondiale dans sa chair, notamment en couvrant le procès de Nurenberg, consacra plusieurs textes à des sujets historiques. L’Histoire est au cœur de toute son œuvre. Le fantastique, le réel et le rêve sont mêlés. La tragédie palestinienne et les horreurs nazies constituent les thèmes-noyaux de son œuvre. Montjoie Palestine (1970), L’aube à Jérusalem (1979), Montjoie Palestine (1980) et Tell Zaatar s’est tu à la tombée du soir (1981)racontent les horreurs commises par les forces israéliennes contre les populations palestiniennes. La Récréation des clowns présente en quatre tableaux la torture subie par les algériens durant la guerre de libération. Comique et tragi-comique donnent à la pièce une dimension tragi-comique. De nombreux liens entre les actes commis en Algérie et les crimes commis par les nazis sont établis.

       Si Nourredine Aba insiste surtout sur la résistance palestinienne, Laadi Flici expose essentiellement la lutte du peuple algérien contre le colonialisme français, notamment en milieu urbain. Les mercenaires (1973) est un hymne à la révolution. Plusieurs événements historiques (mort de Lumumba, lutte du peuple vietnamien, assassinat de Martin Luther King, Apartheil, guerre de libération en Algérie) s’enchaînent et donnent au texte une lecture idéologique précise. Djamal Amrani traite également du thème de la guerre de libération dans sa pièce, Il n’y a pas de hasard ( 1973). Hocine Bouzaher revient encore à des pièces sur la guerre de libération (L’honneur réconcilié, recueil de quatre textes, 1988).

       Mais d’autres thèmes qui touchent l’actualité et les questions sociales intéressent également quelques auteurs comme Mustapha Haciane (A quoi bon fixer le soleil, 1974, Les Orphelins de l’empereur, 1978), Mouloud Mammeri (Le Banquet), Ahmed Azzegagh (La République des ombres, 1976) et bien d’autres auteurs comme Slimane Bénaissa qui s’est mis à écrire en langue française (Au delà du voile, 1991, Le Conseil de discipline, 1992).

       Les auteurs émigrés écrivent souvent leurs pièces en langue française comme Fatima Gallaire (Ah ! vous êtes venus…là où il y a quelques tombes, 1988, Les co-épouses, 1990).

       Le théâtre de langue française, faute d’un large public, est condamné au silence.

 

                                              CHAPITRE 5

 

                                  

                       Analyse de deux pièces : Naissances et L’Olivier

 

1)Présentation de l’auteur

 

       Connu essentiellement pour ses activités politiques et culturelles, Mohamed Boudia fut de tout temps un infatigable agitateur. De la politique, il allait au théâtre et revenait à la politique. Pour lui, les deux entités étaient intimement liées. Les pièces qu’il avait écrites obéissaient d’ailleurs à un schéma politique précis : la quête de l’indépendance de l’Algérie.

       Il est né le 24 février 1932 à Alger, dans l’un des quartiers les plus pauvres de cette ville, La Casbah, de famille très modeste. De 1950 à 1952, il se retrouva à Dijon où il fit d’ailleurs son service militaire. Ce fut dans cette ville française qu’il commença à fréquenter les milieux nationalistes et à fréquenter les théâtres. C’est ainsi qu’il écrivit un certain nombre de textes dramatiques, souvent inédits. Quelque temps après, il ne pouvait rien faire d’autre que de rejoindre le FLN. Son destin était tout tracé. Arrêté en 1959 à Paris, incarcéré dans la même cellule qu’Etienne Bolo, il réussit tout de même à s’évader de la prison de Fresnes. Il écrivit durant ses années d’incarcération deux pièces : Naissances et L’Olivier.  Et traduisit en arabe « dialectal » quelques textes dramatiques français. Il adapta notamment Molière.

       Dès l’indépendance de l’Algérie, il exerça plusieurs fonctions et fut à l’origine de la publication de deux organes de presse : Novembre, revue culturelle et Alger ce soir, quotidien. Il fut également directeur général du Théâtre National Algérien (TNA) qu’il contribua à étatiser avec le regretté Mustapha Kateb. Le décret de janvier 1963 portant nationalisation des théâtres porte l’empreinte de ces deux hommes. Le 19 juin 1965, après le coup d’Etat du colonel Boumédiène, recherché, il dut quitter, grâce à des amis l’Algérie, pour s’installer en France et poursuivre ainsi ses activités artistiques, théâtrales et politiques. Sa rupture avec les milieux culturels et politiques algériens fut difficile à assumer.

       Mohamed Boudia travailla au Théâtre de l’Ouest Parisien pendant quelques années avant de trouver la mort dans un attentat perpétré par les services de renseignements israéliens le 28 juin 1973. Ses funérailles furent organisées dans une semi-clandestinité à Alger. Aucun ministre (ou responsable politique) ne fit  de déclaration. Seuls les Palestiniens organisèrent des manifestations lui rendant ainsi un hommage posthume. C’est vrai qu’il était très proche de Georges Habbache, responsable du Front Populaire pour la Libération de la Palestine (FPLP) et l’un de ses représentants les plus actifs en France. Son action politique et sa pratique culturelle donnaient à son théâtre une fonction d’agitation proche de l’Agit-Prop ».

 

2- Une lecture de la pièce Naissances

       Mohamed Boudia met en scène la vie d’une famille algérienne de la Casbah durant la guerre de libération. Tout se passe dans un lieu unique, la maison de Rachid. Les personnages musulmans, engagés dans la lutte armée, s’interrogent sur le devenir du pays, une fois l’indépendance acquise. Dans l’immédiat, ils cherchent les moyens pour en finir avec cette maudite colonisation. Plusieurs événement viennent relancer le dialogue et renforcer le discours idéologique des personnages qui semblent dominer l’espace qu’ils occupent.  Un combattant du FLN, évadé de prison, est sauvé par Rachid, le personnage central du récit. Sa rencontre avec René apporte une dimension dramatique paroxystique à la pièce. La mort de Tahar en prison alors qu’il était soupçonné de trahison par ses compagnons, suscite un grand nombre d’interrogations sur les ambiguïtés et les contradictions du combat. Aïcha, la belle sœur et l’amante du personnage central, est enceinte. Elle met au monde un enfant qui prend ainsi la place de Rachid, arrêté par des soldats français. Ainsi, la dimension tragique se trouve rattrapée par une ouverture épique. Cette manière de faire est présente dans Le Cadavre encerclé de Kateb Yacine quand Lakhdar assassiné, Ali continue le combat.

       La pièce fonctionne également comme tribune au combat mené par le Front de Libération Nationale. Les personnages, une dizaine, parlent d’une même voix. Rachid, Aïcha, Omar, Malika…développent la même idée, le même propos. Deux univers antagoniques marquent le fonctionnement du récit : les algériens et les colons.

a-Présentation dramaturgique

       Naissances est constituée de trois actes. Le premier acte expose les faits, les situations et les personnages. Le dialogue s’articule autour de la guerre et de l’homme, évadé de prison, sauvé par Rachid. Plusieurs informations concernant la famille et la lutte de libération sont données (on sait que le père et le frère avaient été arrêtés et tués par les forces coloniales). Dès le premier acte, le conflit fondamental est mis en relief. Ainsi, ce combattant qui pénètre dans la maison de Rachid apporte une certaine légitimation et un certain sens à cet espace apparemment fermé, mais qui, paradoxalement s’ouvre sur une conception du monde et de la lutte. La fermeture du lieu est paradoxalement, ouverture, c’est à dire qu’elle permet la mise en branle des instances discursives et idéologiques. A partir de ce moment, le lecteur arrive à situer les tenants et les aboutissants du conflit qui ne peut être résolu qu’avec la victoire de Rachid et de son peuple. Ainsi, c’est le futur virtuel qui caractérise le récit. Tout le combat mené par les uns et les autres vise un à-venir, un futur indéfini.

       La deuxième partie, plus courte, donne surtout à voir l’univers féminin représenté par trois personnages (Malika, la mère et Aïcha). Les femmes sont, elles aussi, partie prenante du combat et cherchent, par tous les moyens, à fonctionner comme des entités autonomes non assujetties au discours masculin. Ce désir d’un regard osmotique participe du discours idéologique d’ensemble qui met en relief la combativité des femmes. Le dialogue mère-René et Rachid-René rompt avec le discours manichéen de la pièce et apporte une certaine nuance au fonctionnement, parfois trop mécanique, du récit.

       Le troisième épisode est constitué d’une suite métaphorique qui met en situation Omar et Rachid durant leur arrestation  et Aïcha dans une période d’enfantement. Ces deux événements réunis apportent à la pièce une symbolique particulière et permettent de recourir encore une fois à l’idée d’insurrection présente dans un certain nombre de textes littéraires et dramatiques maghrébins. C’est dans cette partie que seront exposés les éléments constitutifs du copnflit opposant deux entités : les colonisateurs et les colonisés. Mais il reste que l’idée d’enfantement traverse toute la pièce et lui apporte des accents épiques. Rachid dit ceci à propos de la naissance du fils de Aïcha :

 

             « Elle va accoucher…A peine huit mois…Ainsi, tout à l’heure, un cri

                nouveau retentira dans cette maison. Un bébé ! Il renouvellera

                l’homme. Il repleurera. Peut-être qu’en cet instant, un homme meurt,

                une arme à la main, pensant à un sourire d’enfant et se disant qu’avec

                lui disparaîtra la violence. Aïcha, ton enfant puisera dans ton sein des

                forces qui se déchaîneront si la joie du pain frais et blanc n’éclate pas

                sur les routes de la vie, si dans les yeux rieurs de nos filles n’apparaît

                pas l’amour délivré. » (p.67)

 

       Le titre au pluriel suggère la venue au monde de plusieurs naissances qui transformeront radicalement les choses.

 

b-Analyse de la situation initiale

       La pièce s’ouvre par un dialogue entre la mère et sa belle-fille, Aïcha qui évoquent Rachid, personnage central du texte.  Les deux premières pages ouvrent le ton et inaugurent un protocole de lecture précis : il s’agit de la guerre. La phrase-seuil (« crois-tu que Rachid finira par rentrer ») suggère explicitement la suite du récit et expose déjà le personnage essentiel qui sera l’élément catalyseur des actions. Jean Dubois explique ainsi l’importance de l’incipit 1:

 

             « C’est en son début que tout roman (ou pièce, A.C) est le plus

                étroitement confronté avec l’arbitraire de son origine et de sa fiction.

                C’est là qu’il est contraint d’établir le lieu de son énonciation et le

                protocole de sa lecture. »

 

       L’actant essentiel est déjà connu : Rachid. C’est la mère qui introduit son fils dès la première phrase du texte. Le lecteur est ainsi informé du rôle central que va jouer Rachid dans le récit. Ce qui est exceptionnel dans ce texte, c’est la présentation rapide des faits saillants et des personnages qui marquent le récit. Cette manière de faire va rendre quelque peu prévisibles les éléments constitutifs de l’expérience diégétique et le déroulement narratif. Nous avons affaire à une sorte de mise en abyme qui caractérise le fonctionnement textuel et qui met en branle divers micro-récits qui concourent à l’élaboration du discours théâtral global. Aïcha présente dès l’entrée le sujet de la pièce :

 

             « Il(Rachid, A.C) craint les lendemains incertains que nous réserve la

                guerre. Une fois qu’elle sera terminée, il songera comme tout le

                monde au foyer. Mais tant que durera la guerre… » (p.14)

 

       L’action se passe en pleine guerre de libération. Il est question de l’avenir (lendemains incertains) et de l’impossibilité d’une vie familiale normale, thèmes que nous retrouvons tout le long du texte. Les mots guerre, incertitude, s’inquiéter, mort, malade, couvre-feu… peuplent les premières pages et annoncent déjà la suite du récit marquée par la violence du ton. Rachid est condamner à enterrer provisoirement son « je », sa singularité et sa vie privée pour participer à un combat collectif. Pour Aïcha, le « je » ne semble pas compatible avec le « nous » collectif révolutionnaire. Le militant perd en quelque sort sa singularité refoulée en attendant de la récupérer une fois sa quête de l’indépendance réalisée. Ainsi, le singulier se fond dans le pluriel et abandonne ainsi une partie de son identité et de sa mémoire.

       Il y a « tension » et présence deux espaces antagoniques : celui du colonisé et celui du colonisateur. Le premier est explicitement présent dans le récit tandis que le second est surtout suggéré, présenté comme totalement négatif. S’il y a guerre, il y a évidemment opposition naturelle de deux entités en conflit. D’où parle t-on ? Du camp des colonisés. Le lieu d’énonciation du discours-parfois monologique- définit le champ diégétique et les réseaux discursifs. La première couche didascalique (un intérieur algérien. Côté jardin, un grand lit arabe en fer forgé…) indique l’espace producteur du discours des personages. C’est le point de vue algérien qui s’exprime.

       Telle qu’elle est conçue, l’ouverture de Naissances installe un protocole de lecture précis. La curiosité du narrataire est stimulée par une certaine atmosphère de guerre. La phrase suivante de la mère introduit le mouvement narratif.

 

             « La guerre ! tu me rappelles que l’heure du couvre-feu est

                passée. » (p.14)

    

       La réponse de Aïcha permet de localiser l’espace : la Casbah.

 

             « Tu sais très bien que le couvre-feu ne signifie presque rien à la

                Casbah… » (p.14)

 

       Déjà, au début, plusieurs indices spatio-temporels sont donnés. On sait où et quand se déroule le récit. Tous ces éléments nous permettent de comprendre le fonctionnement du texte.

 

c-Temps et espace scénique

 

-La logique temporelle 

 

       La pièce se déroule durant la guerre de libération en Algérie. Plusieurs indices informent le lecteur sur le lieu et le temps du récit. Mohamed Boudia n’innove certes pas, tel n’était pas son objectif, mais tente tout en obéissant aux normes du théâtre conventionnel, mettre en scène le combat des colonisés et la terreur coloniale. Naissances est structurée selon le schéma classique : respect de la règle des trois unités(temps, lieu et action). Les personnages marqués par un amour en sursis, latent et le désir de libérer la patrie évoluent dans un espace unique : une maison dans la Casbah. Le temps historique et le temps de la fiction se confondent relativement. Nous sommes en présence d’une tentative d’une « reproduction » mimétique d’une action et d’une temporalité réelle.

       La pièce commence par une couche didascalique où aucun élément temporel n’est indiqué et se clôture d’ailleurs avec le même décor : « même décor, la mère et Rachid sont en scène).  L’ouverture et  la clôture du récit avec les mêmes attributs scéniques met en évidence une certaine circularité au niveau de la structure et ferme le procès dramatique.

       Les seuls moments marqués par des sauts elliptiques se trouvent entre les premier, deuxième et troisième actes. Le temps, dans cette pièce, comme au théâtre en général, n’est pas facilement saisissable. C’est vrai que le récit semble obéir à une sorte de continuité syntagmatique, c’est à dire respectant l’unité du temps.  Cette illusion de linéarité donne au récit un certain mouvement. On sait que les actions se déroulent pendant la guerre après le premier novembre 1954. L’histoire se passe après 1956-1957. Certains éléments contenus dans les dialogues fournissent quelques informations relatives à l’instance temporelle :

 

             Omar : Nous pouvons quand nous voudrons engager une nouvelle

             Bataille et immobiliser toutes ses troupes de choc comme en 56-57.

             (p.24)

       En 1956-57, la bataille d’Alger engagée par les forces du FLN dans le but de faire connaître la lutte pour l’indépendance et de donner quelques spectaculaires coups durs affaiblit quelque peu les forces algériennes. La réaction de l’armée française fut très rapide, ce qui avait quelque peu désarçonné les combattants du FLN qui remportèrent, par contre, une indéniable victoire politique et diplomatique.

       L’unité de temps marque le récit. L’histoire commence le soir : « l’heure du couvre-feu.(…) Rachid rentre tous les soirs tard » et se termine le jour. Cette unité temporelle va forcément imposer une certaine unité au niveau spatial et concentrer les éléments du récit dans un cercle précis, une sorte de structure contrainte. Anne Ubersfeld explique ainsi le phénomène 1:

 

             « L’unité du temps, c’est à dire cette confrontation du temps réel et du

                temps psychique, coupe aux deux bouts la temporalité des rapports

                humains, qu’il s’agisse de la durée socio-historique ou de la durée

                vécue. Individuelle, des rapports de l’homme et de son passé, du

                retour du passé comme refoulé. »

 

       C’est dans l’extra-texte qu’on arrive à comprendre le rapport à l’Histoire d’ailleurs explicitement marqué dans le texte. Les événements historiques investissent l’histoire et l’installent dans un cercle investi par l’historicité des faits. Le discours est en quelque sorte contraint et obéit forcément aux contingences idéologiques de la période qui marque le récit et le parcours des personnages. Mais l’unité du temps n’exclut nullement la mise en branle de temps imaginaires et réels (passé ou futur essentiellement) qui travaillent le récit. Si les indications scéniques et l’installation des personnages dans des cercles temporels précis réduisent quelque peu la marge de manœuvre du récit condamné à emprunter une veine réaliste, elles ne peuvent neutraliser la dimension plurielle de personnages et de situations qui conservent une certaine complexité. Ainsi, le personnage, même s’il vit l’ici et le maintenant et est porteur de territoires historiques précis, est le lieu de cristallisation de plusieurs temps et de multiples fonctionnements convoquant les divers chaînes temporelles.

       Les personnages (Rachid, Omar ou la mère) nous transportent parfois dans un temps ou dans un autre. Ils se réfèrent au passé dans le but d’appuyer une idée ou une action à entreprendre. Ils évoquent les temps futurs (« il craint les lendemains incertains que nous réserve la guerre »). Nous avons affaire à un temps qui inscrit le temps comme fatalité irréversible et empêche le lecteur-spectateur de reconstituer les rares « trous » temporelle de la pièce présentée comme un produit fini. Rien ne change. Il n’y a pas de coupure dans la chaîne temporelle. D’ailleurs, les couches didascaliques qui introduisent les trois scènes l’indiquent bien. Le texte, marqué historiquement, est avare en figures métaphoriques. Cette absence s’expliquerait tout simplement par le statut de ce théâtre qui s’inscrit dans le cadre du théâtre de combat. Ce qui importe le plus, c’est de dire la tragédie de l’Algérie. Le choix d’une langue simple et directe obéit au choix idéologique de l’auteur. Aucune image ne suggère le temps. Le discours est direct. C’est à travers les dires des personnages qu’on arrive à situer la durée des actions. Les couches didascaliques qui fournissent souvent dans le théâtre classique de nombreux indices de temporalité ne présentent aucun élément temporel.

       Le récit se déroule après la bataille d’Alger à un moment où les résistants algériens rencontraient de grandes difficultés. En 1956-57, Alger fut le lieu de grandes opérations militaires et d’attentats multiples. L’armée française réussit à neutraliser le FLN à Alger et à rendre toute action extrêmement difficile. C’était une période sombre pour le Front de Libération Nationale. Alistair Horne écrit à ce propos 1:

 

             « Pour le FLN, la conséquence immédiate des événements fut de la

                forcer à admettre une grave défaite et à réussir complètement sa

                stratégie. »

 

       Les opérations à grande échelle dans la capitale furent abandonnées. Toute cette situation, expliquent certains historiens, provoqua de profonds désaccords internes. Cette situation se retrouve d’ailleurs prise en charge par le texte. Un personnage comme Omar accepte mal la non reprise des opérations à Alger et considère le calme que connaît cette ville comme insultant :

 

             Omar : Je ne parle pas de la formation des cellules politiques, mais de

                l’action armée, ici, en ville. L’adversaire fait croire partout que notre

               ville est morte pour la révolution, que l’organisation n’existe plus, que

               tout est « pacifié ». Or, nous sommes en mesure de lui infliger un

               cinglant démenti. Nous pouvons, quand nous voudrons, engager une

               nouvelle bataille et immobiliser toutes ses troupes de choc comme en

               56-57. »

             Rachid : L’organisation ne doit certainement pas juger comme toi

               puisqu’il n’est nullement question de rebomber la ville, du moins pour

               le moment. » (p. 25)

 

       Les inquiétudes et les interrogations de Omar et de Rachid étaient celles des militants du FLN d’Alger de l’époque (la zone autonome d’Alger). Mohamed Boudia présente des faits ancrés dans un moment historique : l’après- bataille d’Alger.

       Dans Naissances, une pièce en trois actes, l’intervalle temporel ne rompt pas la suite du récit, ni ne perturbe la durée, courte, des événements. Anne Ubersfeld le note justement 1:

 

             « L’acte suppose l’unité, au moins relative de lieu et de temps et surtout

                le développement de données toutes présentes dès le début : le

                changement d’acte ne changera pas ces données préalables ;

                simplement d’acte en acte, elles se répartiront autrement comme les

                cartes dans les jeux successifs. »

 

       Le passage d’un acte à un autre ne perturbe nullement la continuité syntagmatique. Le discours idéologique, unique et non contradictoire,  traverse toutes les contrées de la pièce et donne à l’instance temporelle une sorte de statut   de légitimation d’une entité  et politique. Ainsi, le temps fonctionne comme lieu d’inscription de l’histoire (comme récit) dans l’Histoire.

       Le projet de l’auteur est clair : dire l’Algérie. Le choix de la période traitée dans le texte obéit à une instance politique préexistante. Le préalable diégétique détermine forcément les instances temporelles et les inscrit dans un procès narratif précis. C’est le déjà là éternel et le « cela va de soi » transparent qui n’admet aucune perturbation temporelle. Omar et Rachid dessinent dans leurs discours, parfois stéréotypés, les limites temporelles et les circonscrivent dans une sorte de cercle peu productif. Tout doit suivre logiquement. Le syntagme diégétique et narratif n’est nullement rompu.

       Le discours théâtral est essentiellement pris en charge par Rachid et Omar qui relancent et ralentissent parfois l’action. Ils fournissent le texte en informants temporels. Le théâtre-tract recourt souvent à la continuité de l’enchaînement syntagmatique : c’est l’émission d’une « vérité » qui préside à l’écoulement du temps.

 

-Les marques de l’espace

 

       Nous entreprendrons l’étude de l’espace à partir des données esquissées par Anne Ubersfeld dans son ouvrage, Lire le théâtre. Nous essaierons de découvrir à l’intérieur du texte les éléments spatialisés et/ou spatialisables qui permettent la mise en œuvre de la médiation texte-représentation. Ubersfeld écrit ceci à propos de l’instance spatiale 1:

 

             « L’espace théâtral est l’icône d’une réalité d’une représentation.

                Il peut avoir un rapport iconique a) avec l’univers historique dans

                lequel il s’insère et dont il est la représentation plus ou moins

                médiatisée. B) avec les réalités psychiques : en ce sens, l’espace

                scénique peut représenter les différentes instances du moi, c) avec le

                texte littéraire. »

 

       Tous les trois actes se passent dans une maison de la Casbah. Le quartier (La Casbah) est très chargé politiquement et historiquement. C’est dans ce lieu que se réfugiaient les militants du FLN. La première couche didascalique qui ouvre le texte indique le lieu avec précision :

 

             « Un intérieur algérien. Côté jardin, un grand lit arabe en fer forgé. Au

                centre, un buffet sur lequel se trouve un plateau de cuivre avec de

                petites tasses. Côté cour, un canapé. Un peu avant, une table basse,

                « mida », et de petits bancs individuels. Sur la table basse, un

                quinquet.  Au lever de rideau, la mère fait reluire avec de la cendre

                des objets de cuivre. Sur le canapé, Aïcha, sa belle fille fait de la

                couture. »

 

       Nous sommes en présence d’un espace unique (la maison de la Casbah) représentant un groupe précis : les colonisés et un seul point de vue. Le regard porté sur les faits et les événements a comme unique point de départ cet espace occupé par la famille de Rachid. Le discours est donc forcément militant et anti-colonial. L’instance spatiale détermine naturellement les orientations discursives et resserrent sérieusement le mouvement narratif. Cette maison, lieu apparemment clos, reçoit les échos de l’extérieur et communique sans arrêt avec le dehors surtout investi par les forces coloniales. Le cercle n’est donc pas hermétiquement fermé, il est traversé par certaines ouvertures qui marquent et orientent le parcours narratif. Au théâtre, le clos n’est jamais définitivement clos, comme d’ailleurs toute ouverture se caractérise par une certaine clôture.

       L’espace du colonisateur est suggéré, mais non figuré. Ce choix s’explique par le désir de l’auteur de faire connaître la vie des habitants de la Casbah à travers le microcosme d’une famille pleinement impliquée dans la guerre pour l’indépendance. Les soldats français incarnant le pouvoir colonial et la répression pénètrent dans un espace non A (non pouvoir), hostile, tandis que les habitants de la Casbah ne peuvent s’installer dans les lieux occupés par les français. La rue d’Isly (aujourd’hui, baptisé du nom du martyr, Larbi Ben M’hidi, arrêté et tué par les forces du sinistre Bigeard) et la rue Michelet (actuellement Didouche Mourad), investies par les colonisateurs, sont boudées par les colonisés.

 

             « Rachid : Mère qui ne connaissait de la rue que le chemin qui la mène

                tous les vendredis au cimetière, était prête à affronter la rue d’Isly et

                la Rue Michelet pour que je devienne quelqu’un d’instruit. » (p.22)

 

       Deux espaces, diamétralement opposés et antagoniques, investissent l’univers du réel. La parole de l’un exclut la parole de l’autre et se drape d’une certaine légitimité. Ici, dans ce texte, Le colonisé est le sujet de l’énonciation. Ainsi, c’est lui qui parle et qui donne à voir l’espace et explique les données du combat. Le dialogue entre René et la mère indique bien cette inéluctable séparation de l’espace en deux mondes et en deux réalités : le pouvoir et le non pouvoir. Rachid, Omar, la mère, Aicha et Malika sont très hostiles aux colonisateurs. Ils refusent de les reconnaître. A travers leurs discours, se met en forme cette dualité spatiale.

 

             Rachid : « …pendant la grande guerre, lorsque les avions allemands ou

              italiens survolaient la ville, elle se mettait dans un coin et marmonnait

              des prières ponctuées de :  « sur la rue d’Isly ! sur la rue Michelet !

              laissez notre Casbah tranquille ! jetez vos bombes plus bas ! »

             René : Et que dit-elle pour cette guerre ?

             Rachid : Comme c’est la sienne, elle ne parle plus des quartiers

              Européens.

             René : Et toi, que dis-tu des quartiers européens ?

             Rachid : Des quartiers ou de leurs habitants ? Remarque que c’est

              pareil. L’européen s’est fait sa petite Casbah confortable et bourgeoise.

              Il se sent à l’aise, protégé par sa maison à plusieurs étages, ayant

              ascenseur, gaz, électricité et tout le modernisme dont ils ne peuvent

              plus se passer. Comment ne pas lui reprocher son installation

              provocante par rapport au bidonville du Clos-Salembier, par

              exemple. » (p.49)

 

       Il y a d’un côté un espace peuplé par les musulmans (La Casbah ou Clos Salembier), pauvre, « traditionnel » et de l’autre, un univers européen « moderne » équipé d’installations nouvelles et occupé par les riches et les bourgeois. Cette opposition se manifeste au niveau discursif. Nous avons ainsi affaire à deux formations discursives opposées, antithétiques. Chaque espace produit son propre discours et met en branle les signes de son fonctionnement et de l’occupation de l’univers diégétique et narratif. La maison, comme lieu clos, est le lieu de constellation de discours antagoniques et l’élément-clé u récit dans la mesure où elle est le centre du mouvement narratif et la source physique des faits et ds événements essentiels. Cet espace clos-ouvert détermine le fonctionnement du texte et marque fortement les lieux de la parole et du couple pouvoir/non pouvoir.

       La plupart du temps, les personnages emploient le pronom personnel « ils » quand ils parlent des européens. Ceux-ci ne sont souvent pas nommés. Donner un nom à son ennemi, c’est en quelque sorte lui reconnaître une certaine légitimité. Cet effacement de l’identité de l’Autre est l’expression du refus de tout ce qu’il charrie comme culture et comme comportements et attitudes. C’est le cantonner dans un statut d’ « étranger ». Ainsi, ce n’est pas seulement l’Arabe qui n’est pas nommé comme c’est le cas  dans L’Etranger d’Albert Camus, mais également l’européen qui perd ainsi son identité dans le texte d’un écrivain algérien, Mohamed Boudia. Cette manifestation parodique est extrêmement pertinente d’autant plus qu’elle reflète un état de fait précis. Un seul européen, René, enseignant, est admis dans leur cercle. Ce qui atténue le regard manichéen de l’auteur. Certes, René ne rompt pas avec le discours humaniste d’une certaine culture française.

       Les soldats pénètrent de force dans la maison et ressortent non sans avoir agressé les personnages musulmans et arrêté Rachid. René appartenant à l’espace A arrive à être accepté par les membres de l’espace non A, parce qu’il sympathise avec Rachid, partage avec lui certaines idées (on ne peut oublier le travail de l’école et la présence d’une culture commune acquise grâce au contact avec l’Europe) et reconnaît avec hésitation la justesse du combat de son ami. La mère s’adresse ainsi à René :

 

             La mère : Tu es chez nous. Donc tu n’es pas un ennemi. Tu partages le

              café de maintenant et tu partageras le pain que nous avons quand tu

              voudras. » (p.51)

 

       « Partager le pain », signifie dans les sociétés maghrébine une manière d’inclure la personne dans le cercle familial et le reconnaître comme faisant partie du groupe. Ainsi, René, même s’il est européen, va fonctionner comme espace médian.

       La structure de la pièce est déterminée par la présence de deux univers contradictoires, l’un est figuré, l’autre est absent mais implicite.

 

-L’action des personnages

 

       Dans Naissances, les personnages disent souvent le même discours et parlent d’une seule voix. Nous sommes en présence d’une structure monologique et de personnages débitant des propos où clichés et stéréotypes ne sont pas absents 1:

 

             « Mais pour convaincre et éduquer les spectateurs, Mohamed Boudia

                leur assène un discours extrêmement dogmatique ; ainsi, la discussion

                entre Rachid et Omar (p. 21 à 26) sur les vertus de l’organisation et

                sur la nécessaire primauté du politique sur le militaire semble tout

                droit sortie d’un document interne du FLN. C’est d’ailleurs, Rachid,

                le plus militant de tous les personnages qui tient les discours les plus

                caricaturaux et les plus grandiloquents. »

 

       Nous avons, certes, l’impression d’avoir exclusivement à une simple rencontre familiale, mais cet espace porte et produit le mouvement narratif et discursif. Les personnages sont souvent ancrés dans l’Histoire et reprennent parfois des éléments tirés essentiellement d’événements politiques comme ce débat houleux entre les responsables du FLN à propos de la primauté de l’appareil militaire ou politique dans l’organisation de la lutte de libération. Le champ lexical de la politique parcourt toute la pièce. Le langage stéréotypique est employé par tous les personnages masculins et féminins. Rachid, la mère, Aïcha, Omar, sa mère et Malika fonctionnent comme des mécaniques et obéissent à des préalables idéologiques précis. Ils ne sont doté d’aucune profondeur ou caractéristique psychologique forte. Ce sont uniquement des fonctions. L’inscription de l’auteur est évidente et envahissante. Mohamed Boudia ne se soucie pas du tout des facteurs psychologiques. Ce qui importe pour lui, c’est l’explication et la propagation de ses idées politiques. Schématiques, souvent sans vie, les personnages correspondent à la structure spatiale de la représentation. Seule, peut-être, la mère arrive à rompre, par moments, avec le réalisme « mécaniste » des autres personnages. Elle a peur pour son fils. Elle revendique le droit d’aimer Rachid, mais en présence de René, elle porte des « oripeaux » révolutionnaires.

       Tout discours contradictoire est évacué. Les personnages sont positivement marqués, à l’exception des soldats français dont l’apparition est furtive. Boudia recourt souvent à la technique du monologue. On se justifie. On s’explique. La dimension didactique est un des éléments essentiels de ce théâtre. Rachid, le personnage central, comme d’ailleurs la mère, usent de longues tirades à plusieurs reprises.

       Nous connaissons trop peu de choses du passé personnel des personnages, leurs frustrations et leurs amours. Ils sont parfois assimilés à des machines qui débitent des programmes politiques. Cette tirade de Omar est significative de cette réalité :

 

             « Je ne parle pas de la formation des cellules politiques, ais de l’action

                armée, ici, en ville. L’adversaire fait croire partout que notre ville est

                morte pour la révolution, que l’organisation n’existe plus, que tout est

                « pacifié ». Or, nous sommes en mesure e lui infliger un cinglant

                démenti. Nous pouvons quand nous voudrons engager une nouvelle

                bataille et immobiliser toutes ses troupes de choc comme en 56-57. »

                (p.25)

 

       Le lexique employé est donc emprunté au champ politique. Des mots comme cellules, révolution, guerre, drapeau et responsable par exemple reviennent comme des leitmotive. La structure stéréotypique du discours univoque des personnages correspond  à la conception manichéenne du monde dictée d’ailleurs par les nécessités et les contingences du contexte politique de l’époque (combat anti-colonial) et le souci didactique de l’auteur qui vise à expliquer un programme politique.

       Les personnages féminins (Aïcha, Malika, les mères de Rachid et de Omar) emploient également, dans de nombreux endroits, un langage stéréotypé à vocation politique. Aïcha, par exemple, s’exprime ainsi à la page18 :

 

             « Mère, mère unique et exceptionnelle !Notre périmètre de vie comme tu

                a explosé en autant de chemins inconnus. Ecoute ce que dit ce papier

                (elle sort un tract). La femme est un moteur nouveau, un rouage de

                plus dans la marche de la révolution. Ouvrons, ouvrons les portes et

                nous verrons toutes les filles, toutes les femmes, nos mères, nos sœurs

                faire de leur voile un suaire pour l’ennemi, marcher au fond des

                vallées et grimper dans les montagnes, ceinturées d’armes, porter au

                creux de leurs bras mille remèdes à mille souffrances, pétrir de leurs

                mains le pain que mordra le combattant, signifier par leur présence

                aux portes des prisons et des camps, leur volonté de lutter pour

                l’indépendance de leur pays et le bonheur de leurs enfants. Voilà la

                femme algérienne aujourd’hui. »

 

       Aïcha, Malika et les deux mères, hyper-conscientes, militantes convaincues, parlent comme on lit un tract. Elles développent, par endroits, un discours caricatural et schématique. On ne connaît absolument rien de leur passé. Le seul trait « humain » qu’on décèle chez Aïcha et Malika, c’est leur rapport amoureux, une relation différée, clandestine et ambiguë avec les deux personnages masculins. Pour elle, l’amour ne peut se réaliser qu’après le triomphe de la révolution.

       Le personnage de René, le seul français admis dans l’espace familial, représente le courant anti-colonialiste européen. Instituteur sympathique, proche de Rachid, il réussit à briser le manichéisme de la pièce et servir en quelque sorte d’espace-tampon entre les deux formations discursives. Ses apparitions sont peu fréquentes. Il est là pour venir en aide à la famille de Rachid. Il partage certaines idées avec Rachid. Il n’est pas entièrement séduit par les méthodes violente de l’action armée. Il lit Gorki. Rachid, son ami, le présente ainsi :

 

             « René m’aidera. C’est un brave type. Il appartient à cette catégorie d’

                hommes qui prennent n’importe quel risque pour soulager une

                et qui se défendent toujours de prendre une option révolutionaire.(…)

                Il me prêtait ses livres et je me rappelle très bien du premier : « Ma

                Vie d’enfant » de Gorki. Il me récitait souvent à moi tout seul de longs

                Poèmes de son pays. Il me parlait aussi de la misère du mieux qu’il

                Connaissait, je l’avoue,  mieux que certains des nôtres. » (p.37)

 

       Mohamed Boudia met en situation des personnages dont l’unique fonction semble d’expliquer le discours politique du FLN. Rachid et Omar posent des problèmes qui taraudaient l’esprit des combattants de l’époque : rapports du politique et du militaire, nécessité de la lutte armée. C’est un théâtre-tract, proche de l’agit-prop (agitation et propagande).

       Le dialogue est souvent truffé de clichés et de stéréotypes, presque dépourvu d’images métaphoriques. Les seules métaphores existant dans ce texte se trouvent dans la lettre adressée par Tahar à Omar :

 

             « De vieilles images traversent mon cerveau ivre de retour. Et dans

                l’éblouissement du renouvellement, l’amitié se pare de costumes de

                aux couleurs des cieux. Hors de ma vue transformée, s ‘éloignent les

                souvenirs de fraternelles assemblées où planaient, maintenant, j ‘en

                suis sûr, le sourire de Dieu. Sous l’écrasement d’inutiles années à

                venir, l’âme nostalgique tend à rechercher sur le mur soudain lisse de

                mon cœur les douces aspérités propres à accrocher la foi. (…)Passé

                plein de lumière, que ne puisses-tu prêter de la clarté à ce présent

                indigne et l’avenir presque assassiné. » (p.24)

 

       Tahar, soupçonné de trahison par ses compagnons, est au bord du désespoir. Ce personnage de Tahar ressemble quelque peu à Bénerdji de Nazim Hikmet dans son roman inachevé : Pourquoi Bénerdji s’est  suicidé ? qui raconte l’histoire d’un personnage que tout le monde prenait pour un traître. Les figures poétiques utilisées suggèrent la désillusion, le désenchantement et la déception. Le personnage de Tahar transporte encore une fois le lecteur dans l’Histoire événementielle : « la bleuite » qui est une opération montée de toutes pièces par les services psychologiques de l’armée française pour provoquer une certaine suspicion dans les rangs du FLN. Des milliers de cadres furent ainsi liquidés. Pour Tahar, le passé était lumineux mais le présent est le lieu de la mort et de la déchéance. Nostalgie, passé, vieilles images s’opposent à d’ « inutiles années à venir », à « présent indigne » et à « avenir presque assassiné ». Cette opposition au niveau lexical correspond à un niveau élevé de découragement. Plusieurs militants du FLN, injustement calomniés, furent assassinés après avoir été la cible de graves accusations, sans fondement.

 

Modèle actantiel : Nous essaierons d’adopter les propositions de Greimas relatives au modèle actantiel. Nous prendrons comme base d’application le personnage de Rachid. Cela va nous permettre de voir comment l’histoire s’investit dans nos textes.

       Rachid est le personnage central de Naissances. Il fait fonctionner le récit et constitue le lieu d’articulation des séquences narratives et des instances discursives. C’est autour de lui que s’affirme le mouvement narratif et s’exprime l’énonciation. La parole tourne autour de ses performances, de ses prestations et de sa position dans le texte. C’est autour de lui que s’articulent les discours des autres personnages. Il apparaît fréquemment dans le récit. Il partage la double fonction de chef de famille et de responsable politique respecté, ce qui ouvre toutes les possibilités de manœuvre et d’interventions à différents moments de l’histoire. Il est également un personnage-modèle. Les autres n’existent qu’en fonction de son parcours et de ses idées.

 

Destinateur                                  Sujet                                  Destinataire

L’Algérie                                   Rachid                                 L’indépendance

 

Adjuvants                                    Objet                                  Opposants

Les autres personnages            Indépendance                   L’armée française

musulmans, Omar                                                              (la colonisation)

 

       La quête de Rachid est politique. Il veut libérer l’Algérie. Son vouloir se manifeste dans le dialogue. Rachid représente un collectif (le FLN, le peuple). Il ne trouve aucune opposition parmi ses compatriotes, son peuple. Seule l’armée coloniale l’empêche d’atteindre son objectif et de réaliser sa quête. Rachid arrêté, d’autres compagnons poursuivent le combat. Objet et destinataire se confondent. Ainsi, Rachid n’a pas de désir personnel. Il agit dans une perspective collective, celle de l’indépendance. Mais à l’intérieur de ce modèle manquent des personnages médians qui sont importants dans la représentation dramatique. Ainsi, René occupe cette fonction. Ce septième élément pourrait peut-être compléter le schéma de Greimas qui nous semble, dans sa version originelle, ne peut pas embrasser toute la structure syntaxique du texte.

       Naissances, parfois manquant de force sur le plan dramaturgique, n’aporte pas beaucoup de choses à la représentation théâtrale. Nous avons choisi d’analyser ce texte essentiellement pour donner un aperçu d’un certain théâtre de combat. Boudia pose ici la problématique sartrienne de l’engagement et du rapport de l’être et de la collectivité. D’ailleurs, nous décelons dans ce texte la présence de traces qui nous rappellent la pièce de Jean Paul Sartre : Le diable et le bon Dieu. Cette réplique de Aicha s’inscrit fortement dans le registre sartrien :

 

             « Les larmes pour Rabah, que Dieu ait son âme, ne sont plus de notre

                domaine exclusif. Rabah, comme tous les hommes qu’a broyés

                physiquement cette guerre, entre dans le malheur collectif du pays.

                (…)Pourquoi n’aurions nous pas mal pour remettre au monde notre

                liberté. »

 

       Le point de vue sartrien parcourt tout le texte de Mohamed Boudia qui insiste sur la notion de responsabilité collective, cher à l’auteur de La Nausée.

 

3-Examen de l’Olivier

 

       L’Olivier qui aborde également le thème de la lutte armée est à notre avis mieux construite que Naissances. Les personnages-ils sont quatre- fonctionnent comme des unités autonomes. Ce qui n’était pas le cas de Naissances qui recourait à un mode d’agencement « classique ». La fable est simple. Quatre personnages (Aissa, Si Kaddour, Zineb et le combattant) se retrouvent seuls dans un village complètement détruit par l’armée coloniale. Il ne reste plus qu’un olivier que refuse de quitter le vieux Si Kaddour qui ne peut se détacher de cet arbre nourricier et mythique. Ainsi, Kaddour représente une sorte de sécularité marquée par une continuité historique. Au moment de partir, il préfère rester auprès de son olivier au risque de connaître la mort. Seuls Aissa (16 ans) et Zineb (13ans) presque le chemin d’un autre lieu beaucoup plus sécurisant.

       L’Olivier est la description vivante des atrocités de la guerre et de ses incidences sur la vie humaine. Zineb est folle. Le village est détruit. C’est aussi, l’histoire d’une prise de conscience.

 

       a-Présentation dramaturgique

 

       Le titre de la pièce L’Olivier propose déjà un protocole de lecture précis. C’est le symbole de la nation, de la vie et de la continuité historique. C’est également un espace de liberté et de paix. L’olivier signifie dans la tradition populaire un espace protecteur et une ouverture à la vie.  C’est l’affirmation de l’identité  et du moi profond. Le vieux Si Kaddour, porteur en quelque sorte de la mémoire séculaire, ne peut pas abandonner son arbre. Dans le village détruit, ne reste debout que l’arbre, synonyme de paix et mythe fondateur de la nation et espace privilégié de la conservation de la mémoire. D’ailleurs, Si Kaddour n’exprime t-il pas la profondeur symbolique de l’olivier dans ces deux phrases :

 

             « Je ne suis pour personne, contre personne. Ma maison et mon arbre,

                je suis pour eux. Je reste pour les remercier des joies anciennes. »

                (p.94)

 

       L’olivier fonctionne ici comme élément rhétorique. C’est l’espace d’une double figure, métonymique et métaphorique. C’est la métonymie de la nation. Si Kaddour n’arrive pas à abandonner son olivier, sa patrie,  c’est à dire sa raison de vivre. Il revient après qu’il eut tenté de quitté le village :

 

             « Tu sais pourquoi je suis revenu ? A cause de mon olivier. Je l’ai

                beaucoup aimé quand il était tendre et vert, plein de fruits et d’ombre.

                Et maintenant qu’il est touché à mort, je le fuirais ? Non !je me suis

                Je me suis dit, si je le trahis, mon sang se transformerait en lait

                caillé. » (p.107)

 

       L’arbre se retrouve dans un grand nombre de pièces. Chez Samuel Beckett, son texte, En attendant Godot, commence par cette courte didascalie : « Route à la campagne, avec arbres », l’arbre marque « un léger déroulement de temps, un espoir de croissance de vie (d’un acte à l’autre, des feuilles y poussent), un repère géographique et une pierre, signe de stabilité, de stérilité sur la terre nue »1.

 

       Dans les deux textes, un arbre constitue l’unique objet sur scène. Du début à la fin, l’olivier dans la pièce de Boudia peuple l’univers mental de Si Kaddour. Comme dans En Attendant Godot, le vieux revient au même endroit comme s’il lui était impossible de marcher, de bouger. C’est une situation absurde. Là où il peut partir, il lui semble que les choses ne changent pas pour autant. Il reste autour de l’arbre qui marque la fixité et la stabilité d’un territoire, d’un chez soi, même s’il n’ y a pas trace de constructions. L’arbre est témoin et acteur en même temps. Si Kaddour est perdu dans cet univers injuste, un espace ouvert, mais paradoxalement presque sans issue. Il ne peut en sortir. Il est condamné à attendre.

       L’olivier est un lieu qui met en situation les instances spatio-temporelles. Ainsi, si Naissances, est très marqué sur le plan de l’Histoire, L’Olivier constitue le repère temporel d’une mémoire nourricière, lieu de liaison entre le passé , le présent et le futur virtuel. Cet arbre est en quelque sorte l’univers fondateur de la nation et un repère spatial fondamental qui met en relief une relation ombilicale entre Kaddour et cet olivier. Le fonctionnement métonymique apporte une dimension fondamentale à cet arbre qui détermine le parcours temporel et l’inscrit dans une détermination spatiale précise. L’espace et le temps imaginaires marquent le récit. Ainsi , le titre précise déjà au départ les contours d’une lecture particulière.

b-Analyse de la situation initiale

       Une longue didascalie et un monologue de Aissa, un garçon de seize ans, ouvrent le texte. Les faits sont exposés. Dès la première phrase, le lecteur est au courant de l’univers dramatique :

 

             « Avant le lever du rideau, on entend des bruits de bombes, de

                mitrailleuses, de maisons qui s’écroulent en tout ce qui rappelle un

                bombardement. » (p.89)

 

       Déjà, on sait que nous sommes en temps de guerre. Les bombardements, les bombes et les mitrailleuses appartiennent évidemment au champ lexical de la guerre, de la destruction et de la mort. C’est dans ce décor lugubre que va se dérouler le récit. Du village, il ne reste plus que des pierres et un olivier. La deuxième partie de la première didascalie décrit l’horrible situation :

 

             « Aissa, un garçon de seize ans, fort habillé d’une vieille gandorrah et

                d’un sérouel déchiré, quitte la cabane où il s’était caché. Il est couvert

                de sang et des croûtes sèchent sur son visage . Il scrute peureusement

                le ciel et fouille du regard tout autour de lui. » (p.89)

 

       Cette longue didascalie ouvre le ton et oriente en quelque sorte la lecture. La violence y est déjà inscrite dès le début. La violence, la peur et la mort peuplent l’espace scénique. Des mots comme cauchemars, s’écroulent, mourant, calciné, sang, peureusement appartenant au champ lexico-sémantique de la guerre, donne un ton précis au récit. La première intervention d’un personnage dans le texte annonce la couleur ;

 

             Aïssa : Ils sont tous morts. (p.89)

 

       Il décrit son village, avec force détails, avant les bombardements de l’ennemis qui vont finir par le détruire. La parole devient une sorte d’ersatz de la mémoire et un espace de construction de l’imaginaire collectif. Une opposition lumière-obscurité caractérise le discours de ce personnage qui renforce par ses propos le contenu fort violent de la première couche didascalique. L’oxymore vie-mort articule le mouvement narratif et les formations discursives. Nous pouvons figurer dans ce tableau l’opposition lexicale vie-mort, obscurité-lumière :

 

                     Mort                                                              Vie

       -Ils sont tous morts                                    -Ceux du maquis…apportant avec

       -Toutes les maisons…sont                         eux la vie.

        Devenues des tombes.                              - Espoir

       -Cadavres sanglants                                   -Le bonheur futur

       -Décapitant des enfants                              -Sourires chargés de couleurs

       -Rythme lugubre des balles                        -Tu ne m’as pas tué

       -Fauchaient les fuyards                               -Je ne suis pas mort

       -Mort violente                                             -Tu es vivante

       -Il ne lâche pas la mort                               -Quand les femmes mettent au lit

                                                                             les tout petits

                                                                           -Comment naissait la lumière.

 

       Les couches didascaliques sont fréquentes. Elles fournissent de très nombreuses indications sur les personnages et l’espace. Elles répètent parfois le discours des personnages. Cette redondance gène, par endroits, le déroulement de la lecture.  Chaque fois qu’intervient un nouveau pesonnage, l’auteur indique ses traits caractéristiques. Zineb est ainsi présentée :

 

             « Un long cri, moitié humain, moitié bête, vient des coulisses. Aïssa fixe

                l’endroit d’où il provient. Zineb, treize ans, entre, hagarde, les yeux

                fous de terreur. Sa robe de cotonnade imprimée est sale et déchirée.

                Ses cheveux sont épars, mal retenus par un morceau de chiffon qui fut

                Un foulard. Ses coudes, ses genoux, ses pieds saignent. » (p.90)

 

       L’espace est occupé par un arbre, des blocs et des morceaux de terre. Le récit se passe pendant la guerre d’Algérie. Ici, le temps semble être une tentative de reproduction mimétique du temps réel. Rien ne vient perturber le déroulement de l’enchaînement temporel. Les personnages n’arrêtent pas de reprendre en décrivant leur village des « boucles » temporelles et de reproduire comme dans une sorte de puzzle ses éléments constitutifs. Ainsi, le temps imaginaire se substitue au temps réel et crée une sorte de fusion entre les instances temporelles engendrant une reconstruction imaginaire de l’espace perdu, mais paradoxalement retrouvable. Aïssa et Si Kaddour tiennent à remémorer les temps lumineux précédant la catastrophe, la destruction de leur village. L’olivier est le lieu de la « fixité » , synonyme d’un temps mythique et continu et espace d’articulation d’une Histoire séculaire. Le temps semble en quelque sorte réfractaire à toute tentative de récupération. Le combattant explique ainsi les choses :

 

             « Pensez que je réglais le temps dans de petites boites d’une mécanique

                très précise. C’est pour cela que je me rendais compte que le temps ne

                nous appartenait pas, qu’il nous fuyait, que nous ignorions sa vérité. »

                (p.97)

 

       Dans cet espace apparemment ouvert mais plutôt mi-clos, le village, rien ne se transforme. Le temps est prisonnier de l’espace, il reste piégé par ses propres limites. Même le départ ne constitue nullement un assouplissement ou un éclatement temporel. D’ailleurs, le vieux est en quelque sorte le gardien du temple du Temps. Il est là pour tenter d’arrêter la dynamique temporelle représentée par le mouvement et la jeunesse de Aïssa et de Zineb qui ont la possibilité d’aller en avant et de provoquer une nouvelle dynamique. Seuls Aïssa et Zineb réussissent à partir. Ils portent en eux l’espoir d’un changement, la virtualité d’une libération :

 

             Aïssa : Comme nous allons marcher beaucoup, tu auras moins mal.

                         Marchons. » (p.105)

 

       La marche correspond à la découverte d’autres territoires et à la mise en branle d’un nouvel équilibre spatio-temporel. Si le temps semble s’arrêter pour le combattant rongé par la gangrène et Si Kaddour, un vieil homme, il en est autrement pour Aïssa(seize ans) et Zineb (treize ans) qui poursuivent la marche. La mort engendre la vie. On a affaire à une sorte de relais temporels et d’espaces virtuels à atteindre. C’est au moment où le combattant charge Aïssa d’une responsabilité (remettre un message à un moudjahid) que l’enfant naît réellement. Cette nouvelle naissance « convoque » le futur éventuel. Ainsi, l’enfant est en quelque sorte porteur d’un projet ouvert sur l’avenir. Le présent fonctionne comme une sorte d’appel métaphorique vers des temps à venir. Le temps met en branle un processus de métaphorisation de l’ensemble textuel et ouvre le récit à d’autres paramètres spatiaux.

 

c-Analyse des personnages 

 

       Les personnages de l’Olivier, peu nombreux, marqués par la guerre, ne détiennent pas la vérité. Ils sont humains. Ils ont peur. Ils sont décrits physiquement. Le lecteur est informé sur leur âge. Ils sont tout à fait différents des personnages stéréotypés de Naissances. Aïssa, Zineb, le combattant et Si Kaddour fonctionnent comme des unités autonomes. Si Kaddour ne semble pas du tout concerné par la guerre. C’est vrai qu’il évolue et qu ‘il se transforme graduellement, mais il ne deviendra jamais un combattant. Il tourne en rond. Il se garde d’abandonner son olivier, sa seule raison de vivre.Aïssa, 16 ans, est le dépositaire du discours du combattant. D’ailleurs, il est chargé de remettre une lettre secrète à un responsable du FLN. Il reprend ainsi le combat. Il rompt avec la tradition incarnée par Si Kaddour qui représente en quelque sorte la mémoire, une mémoire statique. Son comportement avec le vieux procède d’une attitude de rejet d’une certaine culture traditionnelle. Zineb, treize ans, est folle. Le combattant est peut-être l’unique personnage qui emploie, par endroits, un langage stéréotypé. Les autres utilisent un parler simple, parfois imagé. Cette rupture avec le discours stéréotypique de Naissances donne à la pièce une force et une vérité extraordinaires.

 

             Le combattant : Tu es poète, mon frère.

             Si Kaddour :  Comme tout fellah, la terre nous a imprégné. Elle nous

                habite beaucoup plus que nous l’habitons. » (p.107)

 

       L’Olivier est une fable simple. Sa langue est dépouillée. Les emprunts à la tradition orale et poétique sont fréquents.

 

       Mohamed Boudia tente dans ces deux pièces (Naissances et L’Olivier) de mettre en scène la lutte anti-coloniale. Il expose son point de vue et fait acte d’engagement au sens sartrien du terme. C’est un théâtre qui prend parti et qui ne craint pas d’annoncer la couleur dès le début. Mais il ne rompt nullement avec la structure « classique » de l’écriture dramatique : respect de la règle des trois unités, monologues… L’influence de Camus, de Sartre et de Beckett est Remarquable.  Il est étonnant de constater la présence de traces de l’œuvre de Samuel Beckett dans les pièces d’un auteur engagé directement dans le combat politique. Ce paradoxe s’expliquerait par l’humanisme de l’auteur condamné à prendre position contre une réalité précise : la colonisation.  Si Kaddour dans L’Olivier vit dans un monde absurde, injuste. Il « subit », il ne peut rien changer à sa condition.

       Les traces de Sartre sont évidentes dans les deux textes. Tous les personnages sont concernés par le destin du monde. Aïcha et Rachid  ne cessent de le répéter dans la pièce,  Naissances. Le combattant se sacrifie pour les autres. « Il est responsable de sa mort », pour reprendre Hugo dans Les Mains sales. Il nous rappelle également Le Diable et le bon Dieu 1:

 

             Norsty : Tu en sacrifieras vingt mille hommes pour en sauver cent mille.

             Goetz :  Si seulement j’en étais sûr ! Norsty, tu peux me croire, je sais ce

                que c’est qu’une bataille : si nous engageons celle-ci, nous aurons

                cent chances contre une de la perdre.

             Norsty : Je prendrai donc cette chance unique. 

 

       La responsabilité est donc collective. Dans Naissances, Aïcha appuie cette idée et veut convaincre sa mère de la nécessité de soutenir le combat de son fils. Tout ce qui peut arriver dans un quelconque lieu concerne et touche toute la communauté. D’où l’obligation de s’engager pour changer les choses :

 

             Aïcha : Tu as enfanté dans la souffrance, ce qui allait devenir ta vie,

                pourquoi n’aurions-nous pas mal pour remettre au monde notre

                liberté. (p.15)

 

       Le combattant, Rachid, Omar…se donnent totalement à leur cause comme les personnages de Sartre dans Les Mains sales. Rien ne les arrête. L’essentiel, c’est d’atteindre l’objectif visé. Hugo comme le combattant ou Rachid appartiennent au parti, exécutent les ordres de leur organisation. Hoederer dans Les Mains sales exprime bien cette soumission au parti 1:

 

             « Je me fous des morts. Ils sont morts pour le Parti et le Parti peut

                décider ce qu’il veut. Je fais une politique de vivant pour les vivants. »

 

       Mohamed Boudia adopte la problématique philosophique de Sartre. Nous décelons les traces de deux œuvres (Les Mains sales et Le Diable et le bon Dieu) dans les deux pièces étudiées. La présence de Beckett et de Camus, moins évidente, donne aux textes une dimension humaniste.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                             CHAPITRE  5

 

                           Réalités du théâtre après l’indépendance 

 

       C’est un pays en pleine effervescence politique, meurtri par une effroyable guerre, attristé par les multiples batailles de clans au sein du pouvoir mais qui, porté par un extraordinaire enthousiasme, voulait changer les choses, transformer la réalité, c’est à dire se prendre pleinement en charge. Intentions, certes, généreuses, piégées par les calculs mesquins et l’irrémédiable soif du pouvoir d’hommes venus tout droit, après avoir séduit et fasciné le monde, s’emparer des cimes d’une direction trop sollicitées. Des couteaux s’aiguisaient un peu partout. Les blessures n’étaient pas encore sèches. On se mettait à comploter et à ériger la magouille en règle. L’atmosphère de l’époque était marquée par de multiples paradoxes. L’espoir était présent malgré cette délicate situation qui caractérisait l’Algérie pouvant balancer dans l’inconnu et l’imprévu. Le destin du pays se jouait entre lame et lamelle. Des catastrophes furent évitées de justesse. Mais il y eut des morts, des morts qui allaient laisser béantes des blessures marquées du sceau du fratricide. On sortait triomphants pour sombrer dans les mesquineries et les petitesses que la révolution n’avait pas prévues.

       Au même moment, les nouveaux dirigeants commençaient à construire et à mettre en place les premiers édifices culturels. Ou plutôt, dans cette Algérie ambiguë, tout le monde était à la quête de la direction à emprunter. D’ailleurs, de grandes luttes et de grands débats caractérisèrent le monde culturel anémié par plus de cent trente deux années de colonisation et de tentatives d’effacement du substrat culturel national. Les algériens pensaient que c’était l’embellie et que les premières fractures, certes désastreuses, allaient définitivement se fermer.

 

1-Parcours historiques

 

       C’est dans ce contexte confus illustré par un énorme élan d’enthousiasme et de profondes ambiguïtés politiques et idéologiques que furent prises les premières décisions relatives à l’art dramatique. Les choses devaient se stabiliser en 1963 où il était permis de mettre en chantier de grandes idées, trop généreuses, sur la mise en œuvre d’un espace culturel national. Déjà, le programme de Tripoli (juin 1962) avait théoriquement défini les contours de l’action culturelle, mais qui se souciait, dans un pays trop traversé par la ruralité, des traces écrites ? Des textes, certes, furent rédigés, mais ne purent jamais atteindre le stade de la réalisation.

       Le théâtre eut l’incroyable chance d’être pris en mains par deux véritables hommes de culture, Mohamed Boudia et Mustapha Kateb, qui permirent la mise en place et la définition des fonctions et des objectifs des structures théâtrales. Durant les premières années de l’indépendance, la grande question alimentant tous les débats s’articulait autour de la fonction du théâtre dans une société ankylosée, exsangue, qui cherchait à récupérer son propre substrat culturel tout en restant ouverte aux changements. Quel théâtre faire ? telle est la lancinante interrogation qui parcourait les discours sur l’art scénique enfin pourvu de ses propres structures. Mohamed Boudia lançait l’idée du « théâtre populaire », syntagme non défini et très ambigu. Un théâtre « populaire » est-il réellement et forcément « révolutionnaire » ? A cette délicate interrogation, on s’abstint de répondre. Le silence était préférable. Les slogans et les discours démagogiques parcouraient le territoire culturel et politique. Les hommes de théâtre réclamaient avec sincérité l’établissement d’un « nouveau théâtre ouvert aux préoccupations du peuple ». Ce discours abstrait et peu pragmatique reflétait la mentalité d’une partie de l’élite intellectuelle obnubilée par l’emploi d’un langage « révolutionnaire » et encore trop peu à l’écoute des pulsations d’une société à la recherche d’elle-même, de ses propres repères. Le « peuple » était présent dans toutes les déclarations, mais dans les faits, il n’était même pas convié aux strapontins des salles de spectacles encore en porte- à faux avec la réalité de la majorité des algériens, trop longtemps marginalisés et dont l’écrasante majorité était analphabète. Le romantisme caractérisait le discours développé par certaines franges de l’élite intellectuelle s’érigeant à la fois en « peuple » et en éveilleur de consciences. Tout se jouait à huis-clos. Ces discours tenus sur la pratique théâtrale avaient-ils quelque incidence sur le fonctionnement et l’organisation de l’activité théâtrale en Algérie ? Certes, non, dans la mesure où dans l’immédiat d’après l’indépendance, l’essentiel était tout simplement de monter des spectacles.

       Le 6 janvier 1963, l’Etat prit la décision de récupérer l’Opéra d’Alger (800 places) et les autres théâtres situés dans les grandes villes (Constantine, Oran, Annaba et Sidi Bel Abbès). D’autres structures théâtrales furent prises en charge par l’Etat mais souvent détournées de leur vocation initiale. Ce décret se présente ainsi 1:

 

             « Titre I : Dispositions de caractère général

                    Article 1er : Le théâtre algérien est un service public national

                Titre II :Du théâtre national algérien

                    Article 3 : Il est créé une troupe de théâtre dénommée Théâtre

                    National Algérien, T.N.A, troupe dépendant de la direction des

                    affaires culturelles, du Ministère de l’Education Nationale. Cette

                    troupe est dirigée –pour une durée de trois ans- et administrée

                    pour la même période par un directeur, un administrateur général,

                    tous trois nommés par arrêté de M. le Ministre de l’Education

                    Nationale, sur proposition de M. le directeur des affaires

                    culturelles.

                Titre III : Du centre national du Théâtre Algérien

                    Article 4 : Il est créé un centre national du théâtre algérien,

                    dépendant de la direction des affaires culturelles du Ministère de

                    l’Education Nationale.

                    Article 5 : Ce centre a pour objet de définir l’orientation du théâtre,

                    sa propagation au sein des masses et en particulier, il a pour

                    mission de favoriser son développement par un travail de

                    prospection, d’études et de sélection des œuvres théâtrales. »

 

       Le volontarisme de Mohamed Boudia et de Mustapha Kateb ne résista pas au désintérêt qu’affichait le pouvoir en place pour la question culturelle. C’est grâce à l’enthousiasme et au dynamisme de ces deux hommes que le décret de 1963 fut adopté. Déjà, en 1962, ils rédigèrent un document réclamant la nationalisation des théâtres : De l’Orientation. Cet article fut à l’origine de la décision portant création du TNA.

       La nationalisation des théâtres ne mit pas fin aux débats sur la représentation scénique. Les articles contradictoires et souvent polémiques publiés dans Révolution Africaine en 1963-64 mettaient l’accent sur le « nécessaire caractère populaire » du théâtre en Algérie. Un des intervenants, Henri Cordereau intitula tout simplement son texte : Pour un théâtre populaire. Cette orientation, à la limite populiste, marqua la production artistique des premières années de l’indépendance. Le Théâtre national algérien fonctionnait normalement, avec de nombreuses adaptations et des pièces originales. Cette situation fut à l’origine d’une grande polémique entre deux des plus célèbres hommes de théâtre algériens, Ould Abderrahmane Kaki et Mustapha Kateb, montrant ainsi les limites d’une politique trop portée par le volontarisme et le populisme. Le premier reprochait au second  le fait d’adapter des pièces étrangères et de permettre alors qu’il était le premier responsable du théâtre national algérien la programmation de spectacles non algériens tout en ne prenant pas sérieusement en charge la production nationale. Ce regard contraignant marqué par une certaine étroitesse traversait la représentation culturelle algérienne trop ambiguë et se caractérisant par une forte ambivalence et d’interminables contradictions. Ainsi, les premières années de l’indépendance s’illustraient par des démarches, des situations ambiguës et des tentatives quelque éparses de définir les contours de l’activité théâtrale.

       Cette manière de voir les choses correspondait parfois à des querelles personnelles et à des luttes qui opposaient les uns et les autres en fonction souvent d’ expériences passées,  de susceptibilités  dans le domaine de l’art dramatique. Ni Kaki ni Kateb ne désiraient rompre avec le legs dramatique universel. Ces deux hommes maîtrisaient de manière extraordinaire les techniques de la scène, même s’ils avaient connu des expériences et une formation différentes. La divergence fondamentale, au delà des conflits d’ordre individuel, résidait dans la conception du fonctionnement du théâtre national. Durant, cette époque, les jugements hâtifs et l’étiquetage facile avaient pignon sur coulisses. L’enthousiasme porte toujours dans son sillage l’excès et l’exagération. Mustapha Kateb traitait rapidement Kaki de « néo-colonialiste ». L’un et l’autre se renvoyaient les anathèmes et revendiquaient la mise en place d’un théâtre populaire. Roselyne Baffet ne semble pas avoir bien saisi la portée de ces conflits entre hommes de théâtre algériens en les affublant d’une coloration idéologique et politique. Ce regard réducteur évacue les dimensions esthétique et artistique. Elle parle ainsi de ce désaccord tout en recourant à des extrapolations peu convaincantes 1:   

 

             « Le théâtre est marqué pour longtemps par l’idéologie centralisatrice.

                Le pluralisme des options concernant le théâtre tel qu’il apparaît dans

                le premier texte n’a t-il pas été lui-même étouffé ?

                   Le conflit qui, à l’époque, opposa Abdelkader Ould Abderrahmane

                dit « Kaki » à Mustapha Kateb est révélateur des enjeux idéologiques

                des années 1963-64.

                   Il ne s’agit pas, bien sûr, d’un simple conflit de personnes, mais de

                l’incarnation de ces personnages d’une confusion idéologique en

                matière de théâtre et de culture, confusion qu’il ne faudrait pas

                confondre avec un hypothétique « vide » culturel et idéologique. »

 

       Les hommes de théâtre, comme d’ailleurs la grande partie des intellectuels algériens, étaient à la quête de la bonne direction à prendre, de la meilleure voie à emprunter et des choix pertinents à faire. Le terrain était vierge. Certes, les conditions matérielles s’étaient largement améliorées, mais la question de la fonction du théâtre et de la démarche à suivre restait en suspens. Restait la manière de « décoloniser » le théâtre qui se posait avec une extraordinaire acuité. Kateb et Kaki défendaient finalement les mêmes options, même s’ils n’employaient pas les mêmes mots pour définir leur démarche. Certes, les choses n’étaient pas claires. Il est utile de relire les textes de l’époque pour mettre au jour les origines de ce « malentendu ». Une lecture sérieuse des textes dramatiques et de la réalité scénique des années 63-65 ferait ressortir une pluralité des expériences scéniques et une diversité sur le plan de l’écriture dramatique. La période citée connut une importante production dramatique. Des pièces « algériennes » (plus d’une dizaine) et étrangères (huit) furent mises en scène au TNA. Différents courants esthétiques et idéologiques se côtoyaient et dialoguaient dans un climat quelque peu serein. Jamais, le théâtre n’avait été aussi ouvert aux expériences nationales et aux œuvres étrangères (textes de Calderon, Shakespeare, Molière, Brecht, Tewfik el Madani, Roblès) que durant la période 1963-64, très fertile et très enrichissante.

       En 1965, les choses devenaient de plus en plus difficiles. Un silence angoissant et pesant enveloppa la scène culturelle qui se trouvait atteinte d’aphonie. Mohamed Boudia, recherché par la police pour s’être opposé au coup d’Etat de Boumédiène, dut quitter le pays. D’autres intellectuels choisirent l’exil ou furent enfermés dans les prisons de Berrouaghia ou de l’Est Algérien. L’art scénique faisait ainsi une pause forcée. Ce fut une rupture qui allait relativement freiner durant plusieurs années l’itinéraire de la production dramatique qui connut un sérieux fléchissement. Même les débats sur l’activité théâtrale n’eurent plus droit de cité.

       Les années 1963-65 virent la réalisation d’un certain nombre d’adaptations. Souvent, les auteurs algérianisaient les noms des lieux et des personnages et donnaient un caractère local à la représentation. Nous pouvons citer les titres suivants : Les Fusils de la mère Carrar de B.Brecht, La Vie est un songe de Calderon, Don Juan de Molière, Rose rouge pour moi de Sean O’Casey, La mégère apprivoisée de Shakespeare, Montserrat de Roblès, Es souktane el haïr ( Le roi souci ou inquiet)de Tewfik el Hakim et Les Chiens de Tone Brulin. Des journalistes et des auteurs-metteurs en scène contestèrent à l’époque le choix de l ‘adaptation et suggérèrent la mise en scène de textes d’auteurs algériens. A cette objection, la réponse fut cinglante : l’absence de pièces intéressantes dans le pauvre répertoire dramatique algérien. Ni les textes de Bachetarzi, ni ceux de Touri, ni encore moins de Ksentini ne pouvaient pallier les nombreuses lacunes dramaturgiques caractérisant les pièces. Certes, des textes de Touri et de Bachetarzi furent montés, mais ne purent pas s’imposer longtemps sur la scène.  

       De 1963 à 1965, seules cinq pièces d’avant l’indépendance furent mises en scène au TNA. Il s’agit de Ma Yenfaa ghir Essah de Mahieddine Bachetarzi, Le comédien malgré lui et Sellak el Wahline de Mohamed Touri, Deux pièces cuisine e Abdelkader Safiri et Montserrat d’Emmanuel Roblès. La rupture avec la pratique théâtrale d’avant 1962 était évidente. Celle-ci se retrouvait finalement bonne à être rangée dans un musée. Après 1962, l’émergence de nombreux faits dramatiques et idéologiques orientait l’art théâtral vers de nouvelles exigences esthétiques et artistiques et l’investissait de nouvelles fonctions. Les hommes de théâtre devenaient des « professionnels » qui possédaient leurs propres opres structures. Ainsi, ils se libéraient des contraintes économiques qui bloquaient la mise en œuvre d’expériences et de recherches originales. Il n’était donc plus possible de continuer à travailler avec les mêmes paramètres organisant la vie théâtrale durant la période coloniale. La direction du TNA s’illustrait par ses exigences de qualité et de professionnalisme. La rupture eut forcément lieu  et permit la mise en branle d’un discours qui mettait parfois en avant les nécessités esthétiques et artistiques. La maîtrise des outils permet aux comédiens une meilleure fluidité et une sérieuse prise en charge de l’espace scénique. L’équipe artistique, constituée essentiellement d’éléments de la troupe du FLN et de certains comédiens formés notamment au service de l’Education Populaire apportaient un souffle nouveau au bâtiment qui, ainsi, allait se mettre à l’écoute des œuvres et des expériences dramatiques extérieures. C’est un saut qualitatif. Ainsi, les comédiens libéraient spontanément leurs énergies et commençaient à mettre en scène des textes qu’ils avaient toujours rêvés de monter. Les conditions de représentation, plus ou moins réunies, avaient favorisé le renouvellement des instances artistiques et esthétiques. Les membres de la troupe du TNA s’étaient mis enfin à poser les grandes questions relatives aux aspects techniques de l’art scénique et à exiger une formation permanente. D’ailleurs, la direction de l’époque avait invité de grandes personnalités du théâtre français pour organiser des séminaires de recyclage. Cet élan qualitatif incita naturellement quelques auteurs ou metteurs en scène à tenter un certain nombre d’expériences plus ou moins nouvelles et enrichissantes.

       Après l’indépendance, les comédiens devenaient maîtres de leur propre destin. La situation avait changé de fond en comble. Pour les responsables de l’époque, l’art dramatique devrait constituer une des composantes « au service de l’éducation populaire et de l’édification d’une société socialiste ». Mais tous ces discours contenaient, en fait, leurs propres limites et ne correspondaient nullement à la pratique concrète des hommes de théâtre. Les auteurs et les metteurs en scène cherchaient surtout à traiter de sujets nouveaux et de mettre en scène des pièces de grands dramaturges ou de tenter de petites expériences individuelles. Les moyens matériels et humains étaient insuffisants, malgré la conquête et l’appropriation du bâtiment par les algériens qui utilisaient ainsi, pour leur propre compte, un édifice construit initialement au bénéfice d’une autre population. Mohamed Boudia qui fut directeur général du Théâtre National Algérien (TNA) avant de prendre le chemin de l’exil après juin 1965, définissait ainsi la nature du théâtre en Algérie1.

 

             « Si le socialisme n’implique pas nécessairement la nationalisation des

                théâtres, il n’en reste pas moins que cette solution s’imposait dans le

                cas de notre pays. Il fallait remettre entre les mains du jeune pouvoir

                issu de la Révolution, le contrôle de la formation culturelle sans

                laisser aucune prise à la contre-révolution. Il était nécessaire de

                barrer la route à ceux qui avaient fait les riches heures du théâtre des

                colons et qui continuent de gagner beaucoup d’argent dans un certain

                nombre de pays africains. »

 

       Mohamed Boudia, célèbre pour son ton polémique, règle ses comptes avec ses adversaires politiques qui ne se seraient pas engagés dans la lutte de libération et réduit considérablement les chances d’animateurs français de reprendre du service dans cette institution. Le discours est foncièrement idéologique. C’est vrai que les choix qui avaient permis la « nationalisation » des théâtres étaient sous-tendus par des considérations idéologiques et politiques. De 1963 à 1965, les luttes de personnes alimentaient les chroniques de la presse. Mais ces polémiques, souvent violentes et passionnées, révélaient cerytains conflits idéologiques latents qui agitaient le parcours de la jeune Algérie indépendante.

       Cette période fut, malgré toutes les pressions politiques et les pesanteurs de la conjoncture, fertile sur le plan de la production théâtrale. De 1963 à 1965, 982 représentations furent suivies par plus de 441190 spectateurs. Une vingtaine de pièces furent programmées au TNA. Cette vitalité de l’art scénique durant cette période s’expliquerait surtout par l’ardent désir des hommes de théâtre d’aller à la rencontre du public, de prendre une sorte de revanche sur le système colonial et de tenter d’ancrer cet art dans la société algérienne. Comment réussir à séduire le grand public et imposer la présence du théâtre ? Telle était la question essentielle qui caractérisait le discours sur la pratique théâtrale. Sans public, tout art est voué à l’échec et à la disparition. Les réponses n’étaient pas du tout évidentes. Chacun cherchait, de son côté, à tenter une expérience qui risquerait de capter l’attention de nouveaux spectateurs. Cette tentative de conquérir l’espace public. De nombreuses expériences étaient menées dans le but de connaître les goûts et les besoins des spectateurs. Des questionnaires étaient élaborés par la direction du TNA.

       Jusqu’en 1965, le théâtre connut une certaine vitalité. Mais l’absence d’une équipe de comédiens et de techniciens sérieusement formés, limita considérablement le travail, mais n’empêcha nullement la réalisation de pièces intéressantes. Certes, le noyau de l’équipe avait de grandes prédispositions techniques et artistiques, mais le reste du groupe n’avait jamais bénéficié de stages ou de séminaires. Ils apprenaient le métier sur la scène. Le manque flagrant d’auteurs de qualité ne manqua pas de poser un sérieux problème qui fut réglé en recourant aux traductions et aux adaptations. Cette carence en textes dramatiques en arabe « dialectal » obligea parfois Mohamed Boudia à encourager la réalisation de pièces en langue française. C’est ce qu’il fit avec Crainquebille d’Anatole France, mise en scène par Porte et interprétée par des acteurs algériens.

       Il n’était pas facile de trouver ce public correspondant au discours développé par Boudia qui était surtout fasciné par une expérience de « théâtre populaire », type Jean Vilar et qui cherchait à faire de l’expression dramatique un instrument d’éducation. Cette dimension didactique n’était pas absente des pièces montées avant le déclenchement de la lutte de libération, mais la démarche et les objectifs étaient sensiblement différents. Pour Boudia, le théâtre devrait contribuer à l’éveil des consciences obéissant à une démarche politique et idéologique précise.

       La conquête des spectateurs n’était pas une entreprise facile d’autant plus que la rupture avec la manière de jouer « traditionnelle » (improvisation, jeux de mots, type du conteur, personnages conventionnels…) des animateurs du théâtre de la période coloniale avait en quelque sorte éloigné un certain public de l’art de la scène, gagné par les premiers hommes de théâtre qui organisaient des tournées à travers toute l’Algérie. Il fallait reconquérir ce public en tentant de le séduire avec tact et douceur. Il aurait peut-être été plus « efficace » de mettre en scène des pièces convoquant les signes probants de la culture populaire, susceptibles d’attirer d’éventuels spectateurs qui retrouveraient ainsi leurs propres signes culturels sur scène. Le public avait toujours été au centre de l’expérience théâtrale. Les recherches de Kateb Yacine et de Alloula montrent qu’il est possible de regagner ce public en mettant en question le lieu et le mode d’agencement du récit, deux éléments fondamentaux de l’action dramatique. C’est une foule de paysans qui entourait l’espace scénique au moment de la représentation qui incita Alloula à transformer carrément le lieu théâtral en le dénudant et en lui donnant une forme ouverte. El Meïda fut une extraordinaire expérience qui donna à réfléchir à l’auteur sur les moyens de mettre en branle une relation active avec le public, de se délivrer des lourdeurs de la salle à l’Italienne et de se libérer des contraintes du récit et du discours conventionnel. Kateb Yacine, en introduisant la forme du conteur et en évoluant souvent dans des lieux ouverts, réussit à toucher des dizaines de milliers de spectateurs en Algérie et en France. Malheureusement, ces deux expériences ne trouvèrent pas d’explorateurs sérieux après la disparition de Kateb Yacine et de Abdelkader Alloula.

       Ce développement ne signifie nullement que les comédiens jouaient dans des salles vides. Bien au contraire, mais le lourd appareillage matériel et les contraintes du dispositif scénique favorisaient la présence d’un public particulier, celui des lettrés des grandes villes. Certaines représentations attirèrent un très grand nombre de spectateurs. Ce fut le cas de Afrique avant un et Les Vieux de Kaki, Hassan Terro de Rouiched, Rose rouge pour moi de Sean O’Casey, mise en scène par Mustapha Kateb et Deux pièces-cuisine de Abdekader Safiri. Rouiched et Kaki représentaient deux tendances, deux démarches dramatiques qui développaient deux manières de faire et qui étaient issus de deux systèmes de formation tout à fait distincts. Le premier, Rouiched, continuait, en quelque sorte, le travail de Bachetarzi et de Ksentini.  Son théâtre avait surtout pour vocation de faire rire. Ainsi, le comique traversait la représentation et séduisait sérieusement le public qui en redemandait davantage. Comme Ksentini et Touri, il était le centre de la pièce. Tout s’articulait autour de ce personnage, apparemment naïf, mais qui réussissait à se sortir de toutes les mauvaises situations. Comme Djeha, il employait des ruses pour ridiculiser ses adversaires. Ses pièces, de facture comique, abordaient souvent des sujets puisés dans le quotidien : mariage, divorce, crise du logement…Il réussit à créer un personnage archétypal, Hassan Terro, qui, malgré ses maladresses légendaires,  arrivait à provoquer le rire dans les espaces où il évoluait. Dans ses pièces, comme d’ailleurs celles de Touri, des résidus du cinéma burlesque traversaient toutes ses représentations et singularisaient l’interprétation dramatique.

       Le second, Ould Abderrahmane Kaki, qui bénéficia d’une formation « académique », apporta de belles choses à la production théâtrale algérienne. A l’instar du marocain Tayeb Saddiki, il réutilisa des éléments de la culture populaire qu’il intégra dans la structure théâtrale donnant à voir des représentations où les signes populaires convoqués fournissaient une sorte d’ancrage et d’inscription populaire. Cet homme, très ouvert, entreprit de nombreuses expériences et introduisit notamment Artaud et le théâtre de l’Absurde en Algérie. L’empreinte de B.Brecht est manifeste. Diwan el Garagouz et Diwan Essalhine, investies par les signes de la culture populaire et marquées par les espaces grec, élisabéthain et brechtien, illustrent bien cette formation plurielle de l’auteur  qui n’arrêtait pas de chercher d’autres formes  lui permettant d’atteindre cette « théâtralité totale » qui constitue le fondement de sa trajectoire dramatique. Les poèmes sarcastiques de Si Abderrahmane  El Mejdoub, un poète populaire de l’Ouest de l’Algérie, de Ben M’saib, de Ben Sahla et de Mostéfa Ben Brahim étaient souvent repris dans les textes de Kaki qui mit également en scène des pièces « documentaires ». 132 ans se présente comme une fresque retraçant la lutte du peuple algérien contre l’occupation coloniale. Afrique avant un expose l’histoire des pays africains et leur combat contre le colonialisme. Le théâtre-document de Kaki qui fait appel à des matériaux historiques et à une dramaturgie fragmentée est un espace illustrant une thèse politique précise. Aussi, retrouvons-nous des traces de travaux de Peter Weiss qui s’était consacré à ce type d’écriture.

       Mohamed Boudia qui dirigeait de main de maître le TNA était très ouvert aux expériences dramatiques étrangères et était surtout conscient de la formation lacunaire du personnel technique et artistique. C’est pour cette raison qu’il avait invité des artistes, à l’époque inconnus comme Dasté, Planchon, Gignoux et Garran,  qui allaient être par la suite les animateurs de la décentralisation en France. Ces hommes de théâtre, extrêmement compétents et très dynamiques, organisèrent des cycles de formation et des séminaires pour les comédiens et les metteurs en scène algériens qui se familiarisèrent ainsi à leur contact avec les nouvelles techniques théâtrales.

       Après 1965, l’enthousiasme des premières années s’émoussa dangereusement et laissa place à l’indifférence et à un ras-le bol généralisé marqué par une forte baisse de la production. En 1968 et 1971 et 1974, le TNA monta uniquement une seule pièce chaque année. Cette situation s’explique grandement par l’absence d’une législation régissant la profession, l’inexistence de possibilités de recyclage et de formation et d’une organisation sérieuse de l’entreprise théâtrale. Le sociologue algérien Wadi Bouzar décrit ainsi cette situation 1:

 

             « A partir des années 1960 et durant les années 1970, le théâtre

                connaîtra une certaine désaffection du public qui s’explique par

                l’irrégularité de la production et notamment par la rareté d’œuvres

                de qualité, par une certaine dispersion et par un abandon certain des

                hommes de théâtre par le fait que le cinéma a pris de l’essor et surtout

                par l’envahissement presque quasi-total de la (non) vie culturelle par

                la télévision. (…)Les conditions de travail sont déplorables. Parfois, le

                matériel n’a pas été renouvelé depuis une cinquantaine d’ années. Les

                artisans, les artistes et techniciens spécialisés, tels les décorateurs ou

                musiciens manquent. »

 

       Le budget alloué par l’Etat aux différentes structures théâtrales suffit à peine à la masse salariale perçue par le personnel administratif pléthorique, artistique et technique. Des miettes sont attribuées à la production qui est paradoxalement considérée dans ces conditions comme accessoire. Il n’est donc pas facile de mettre en œuvre un programme artistique ou de réfléchir à des espaces de formation dans des lieux où le nerf de la guerre, l’argent, manque dramatiquement. La diffusion est souvent mal conçue, ce qui ne permet pas la rentabilisation des pièces produites souvent condamnées à ne vivre que le temps de quelques représentations. Certes, des exceptions qui ne confirment nullement la règle ne sont pas absentes.

       En 1970, à l’instar de ce qui s’était fait en France, le gouvernement décida de réorganiser le théâtre en mettant en œuvre la décentralisation qui accordait un statut d’autonomie à quatre théâtre régionaux. A cette époque, la décentralisation était à la mode.  Après la France, ce fut autour de l’Algérie et de la Tunisie de délocaliser l’ entreprise théâtrale qui ne transforma pas profondément les choses, même si elle permit la mise en œuvre de plusieurs projets dramatiques et la diversification des espaces scéniques et de la recherche. Cette mesure qui ouvrit la voie à de nombreux amateurs d’intégrer les structures étatiques ne pesa pas lourd devant cette absurde décision du ministre de l’information et de la culture de l’époque de fermer en 1973, pour des raisons obscures, l’école d’art dramatique et chorégraphique de Bordj el Kiffan, unique école de formation des acteurs en Algérie créée en 1964, grâce à Mustapha Kateb qui faisait vivre cet établissement en se faisant aider financièrement par le TNA dont il assurait la direction. Le conflit Mustapha Kateb (ami de M.S.Benyahia, ancien ministre) –Taleb El  Ibrahimi connut un dramatique épilogue qui condamna le théâtre à se fermer au savoir et à la formation.  A partir de ce moment, les théâtres se mirent à recruter de jeunes amateurs qui entraient vite dans la peau de comédiens « professionnels », c’est à dire percevant u salaire mensuel. Ce coup porté à la formation allait perturber durablement le fonctionnement de l’entreprise théâtrale qui se trouvait ainsi arbitrairement sanctionnée par un ministre qui devait, en principe, avoir pour fonction la promotion de la production culturelle.

       Le théâtre, malgré les multiples tentatives de l’apprivoiser et de le neutraliser, est souvent resté réfractaire et rebelle à toute action politique. L’entreprise théâtrale étatique résista paradoxalement mieux aux sirènes de l’embrigadement politique que les troupes d’amateurs qui, dans leur grande majorité, se mirent à illustrer le discours politique officiel occultant ainsi les considérations esthétiques et artistiques.

       Des séminaires, des journées d’études et des festivals sont périodiquement organisés dans quelques villes du pays. Les comédiens et les techniciens alertent régulièrement les pouvoirs publics sur la déplorable situation du théâtre, mais aucune oreille ne daigne prêter attention à ces incessantes demandes d’aide. Aujourd’hui, les choses se sont sérieusement empirées à tel point que les théâtres n’arrivent pas  le plus souvent à réaliser une seule pièce par an. Les comédiens et les techniciens, souvent inactifs parce que peu sollicités, évoluent dans un environnement amorphe. Les représentations données dans les sept théâtres étatiques manquent sérieusement de force et de profondeur. Certes, quelques troupes privées constituées en coopératives réussissent de temps à temps à proposer des pièces intéressantes. C’est la cas de la coopérative de Bordj Ménail dirigée de main de maître par Omar Fetmouche, auteur et metteur en scène, la troupe Mohamed Yazid, celle de Sonia et de Mustapha Ayad (le fils de Rouiched), Bel Abbès (Fadéla Assous) …Des comédiens décidaient de quitter l’entreprise étatique et fondaient leur propre troupe. C’est l’expérience de Hassan el Hassani (Troupe du Théâtre Populaire,1967) et de Slimane Bénaissa qui ouvrirent la voie à ces nouvelles troupes privées qui tentent de conquérir le public. L’aventure de El Qalaa (La Citadelle) conduite par Ziani Chérif Ayad, un transfuge du TNA, fut une entreprise qui mobilisa de grandes potentialités, mais qui finit par être gagnée par l’immobilisme après le départ de l’équipe en France. Certains comédiens créent leur propre troupe tout en conservant le statut de salarié de l’entreprise étatique.

       La situation se détériore gravement. Les pouvoirs publics ne semblent pas concernés par les affaires culturelles. Seuls Abdelkader Alloula, Mustapha Kateb, Ould Abderrahmane Kaki, Malek Bouguermouh, Rouiched, Taha el Amiri, Hadj Omar, Slimane Bénaissa et Kateb Yacine arrivaient à séduire un large public et à présenter des spectacles de qualité. Mais tout ce beau monde, à part Slimane Bénaissa installé en France depuis le début des années 90, disparut tragiquement, de mort naturelle ou assassiné. L’expérience du Théâtre Régional de Constantine (TRC) est également importante dans la mesure où elle réunit deux manières de faire, deux conceptions techniques apparemment antagoniques, empruntées au théâtre d’amateurs et au théâtre d’Etat. Des pièces comme Lagoual (Les dires) et Homk Selim ( une adaptation du Journal d’un fou de Gogol) de Alloula, Youm el djemaa, El Mahgour et Babor eghraq de Limane Bénaissa, Mohamed prends ta valise, La guerre de 2000 ans et Palestine trahie de Kateb Yacine, El Guerrab wa Essalhine et Beni Kelboune de Kaki, El Bouaboune (Les Concierges)et El Ghoula (L’Ogresse) de Rouiched… connurent une grande affluence et marquèrent le théâtre d’une profonde empreinte.

       De 1965 à l’an 2000, de nombreuses pièces du répertoire universel furent traduites ou adaptées par les auteurs algériens qui tentaient souvent de fournir un cachet local à la représentation. De toute façon, l’œuvre représentée, même traduite, obéit aux contingences du contexte et à une lecture marquée par la conjoncture et les conditions de réception. Ainsi, La Bonne Ame de Sé-Tchouan de Brecht, par exemple, jouée à Alger par le TNA, subissait un déplacement de sens et de perspective qui lui permettait d’être lue comme un texte local, c’est à dire prenant en charge les préoccupations des Algériens. Mais c’était surtout la pauvreté du répertoire dramatique national qui poussait les auteurs et les metteurs en scène à recourir à l’adaptation et à l’actualisation, deux espaces fondamentaux de l’expérience théâtrale algérienne et arabe. Il existe également des textes très bien construits sur le plan dramaturgique et qui séduisirent critiques et public : les travaux de Alloula, de Kateb Yacine, de Slimane Bénaissa, de M’hamed Benguettaf, de Tayeb Déhimi et de Omar Fetmouche. D’autres auteurs comme Ahmed Rezag, un jeune diplômé de l’Institut national d’art dramatique de Bordj el Kiffan qui a écrit quelques pièces comme Ez zaim (Le chef) ou Essoussa, tentent de construire leurs textes à partir de nouvelles ou de prétextes littéraires.

       Le théâtre en Algérie n’arrive pas encore à dépasser le stade de l’adolescence, du mégotage et du bricolage. Les théâtres d’Etat fonctionnent comme des machines administratives employant des comédiens transformés en simples fonctionnaires attendant parfois exclusivement leur salaire mensuel. L’organisation actuelle de l’entreprise théâtrale n’encourage pas la qualité, mais met en œuvre un nivellement par le bas qui désarticule le métier et sanctionne les bons comédiens qui se retrouvent placés au même titre que les acteurs médiocres qui profitent ainsi de cette aubaine et de cette absurde structuration de l’activité théâtrale. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que les bons comédiens commencent à entreprendre des expériences hors les murs du secteur public qui vit une grave situation de blocage. Même les bâtiments, hérités de la période coloniale, ne résistent plus à l’usure du temps. Ainsi, les pouvoirs publics ont pris en charge la restauration des théâtres d’Alger, d’Oran, de Constantine et de Annaba qui n’avaient pas connu d’opérations de maintenance et d’entretien depuis 1962. Il faut savoir que depuis l’indépendance, aucun théâtre n’a été construit.

       Le théâtre, surtout depuis les années quatre-vingt, se caractérise par un assourdissant silence. Les membres du personnel perçoivent toujours leurs salaires, mais sans production. Cette situation n’affecte pas uniquement l’art de la scène, mais touche toutes les disciplines artistiques vivant un incroyable abandon et une déplorable réalité. La production culturelle est marquée du sceau de l’absence. A partir de 1986, les dirigeants algériens qui optèrent pour une politique néo-libérale marginalisant les structures culturelles considérées comme non rentables n’accordèrent que trop peu d’importance à la pratique théâtrale. Cette politique fut à l’origine d’une catastrophe qui restreignit le champ du savoir et de la connaissance et empêcha la mise en œuvre de nouvelles traditions de production et de diffusion. Malgré cette situation trop peu reluisante, quelques auteurs et metteurs en scène poursuivirent des expériences d’écriture entamées dès le début des années quatre-vingt en donnant à voir des productions d’exceptionnelle qualité : Legoual (Les dires), Lejouad (Les Généreux), Litham (Le voile) et Arlequin, valet de deux maîtres (de Goldoni), mises en scène par Alloula, Les martyrs reviennent cette semaine, El Ayta (Le cri) et Mille Hourras pour une gueuse montées par Ziani Chérif Ayad au TNA et à El Qalaa (La Citadelle), Babor Eghraq ( Le bateau coule)de Slimane Bénaissa, Hafila Tassir, Alem el Baouche (Le monde des insectes) par Azzedine Medjoubi…La médiocrité du fonctionnement n’empêcha donc pas certains animateurs de talent de mettre intelligemment en scène des pièces et de poursuivre, avec les moyens du bord, leurs singulières recherches.

       Les années quatre-vingt-dix qui virent l’apparition d’une presse privée, certes plus libre, mais trop médiocre et peu convaincue par son devoir de service public, allaient consacrer la disparition des chroniques théâtrales et des pages culturelles qui avaient pignon sur colonnes de presse avant l’arrivée de ce type de journaux qui se font abusivement et absurdement appelés « indépendants ». Cette catastrophe sera accompagnée par une autre hécatombe qui allait vider la scène théâtrale de ses principaux animateurs : le metteur en scène Malek Bouguermouh meurt dans un accident de la circulation, Kateb Yacine et Mustapha Kateb, décèdent en 1989, Ould Abderrahmane Kaki, déjà éprouvé par un accident de la route survenu en 1969 quitte définitivement la vie en 1994, Alloula et Medjoubi sont assassinés par des groupes terroristes, Agoumi, Bénaissa, Fellag, Ziani Chérif Ayad et bien d’autres artistes quittent le pays et s’installent en France où ils continuent à produire des pièces et à jouer dans des films. D’autres artistes font des va et vient incessants entre Paris et Alger. C’est le cas notamment de Himour du TRO, de Benguettaf et des comédiennes Dalila H’lilou et Sonia. De jeunes journalistes et écrivains vont tenter l’expérience de l’écriture comme les talentueux Mohamed Kacimi et Mohamed Zaoui qui apportèrent une autre manière de voir l’univers dramatique. Il y eut également Arezki Métref et Aziz Chouaki.

       La scène théâtrale se fait de plus en plus aphone, même si de temps en temps, quelques voix s’élèvent de quelques structures et de quelques murs pour rappeler leur existence. L’instabilité politique et les graves événements connus par le pays durant la décennie 90 ne permirent pas au théâtre de retrouver la vitalité et l’enthousiasme des premières années de l’indépendance. L’absence de projet en matière culturelle et la médiocrité des responsables à la tête de ce secteur favorisèrent l’affairisme et les pièces-alibi qui détruisent l’entreprise théâtrale. Ainsi, la fin des années 90 et l’an 2000 connurent l’apparition un autre genre de représentation célébrant l’héroïsme guerrier et mettant en scène des personnages historiques. Cette mode prise en charge par des textes d’une médiocrité légendaire, sans aucune ligne dramaturgique rapporte certes à ses auteurs des bénéfices financiers, mais exclut le spectateur qui boude ce type de pièces qui, trop souvent, ne dépassent pas l’unique représentation. L’Histoire de l’Algérie, pervertie à outrance, devient lieu d’un jeu macabre mis en scène avec la bénédiction de structures étatiques et de l’argent public1.

      

2-Le fait théâtral

 

       Une pièce de théâtre est un espace autour duquel et dans lequel s’articulent plusieurs métiers et de nombreux professionnels, du dramaturge au public en passant par le metteur en scène, le décorateur, le machiniste ou le musicien. L’œuvre se remet constamment en question, se transforme perpétuellement et acquiert, en dernière instance, une unité et une autonomie relatives. C’est l’ensemble des médiations qui marquent le passage de l’écriture dramatique à la réalisation concrète qui donne vie au processus de construction et de représentation d’une pièce théâtrale. Ainsi, le spectacle est le lieu de cristallisation et d’articulation de plusieurs éléments qui s’interpénètrent, s’interpellent et se complètent. Une fois, le produit fini, s’établit un réseau complexe et infini d’échanges qui investissent les lieux de la représentation et l’univers de la réception.  Le public est le seul juge de la réussite ou de l’échec de la pièce. Il est investi d’un pouvoir discrétionnaire, souvent sans appel. C’est à travers une série de médiations qui apportent au texte sa légitimité, sa force et sa cohérence et qui permet au metteur en scène d’absorber le texte dramatique , un assemblage de signes figés, que se construit l’univers scénique porteur et producteur de signes mouvants. Chaque représentation s’impose comme une nouvelle présentation et peut correspondre à d’autres conditions de réception qui détermineraient la lecture de la pièce et qui redéfiniraient la relation entretenue avec le spectacle. La réaction du public orienterait le jeu de l’instant comme d’ailleurs, le comédien, malade, à l’aise ou fatigué pourrait transformer le rapport qu’entretient le spectateur avec le texte scénique.  Toute représentation est donc relativement autonome et paradoxalement dépendante de multiples réalités extérieures et d’éléments matériels et physiques internes qui, réunis, construisent le spectacle théâtral et apporte une certaine cohérence au discours. L’absence d’un seul matériau influe sur le cours de la représentation et engendre la mise en branle de nouveaux signes et de nouvelles significations.

       Un spectacle théâtral est donc tout simplement la réunion de nombreux paramètres et de lieux physiques concrets qui fabriquent du sens et investissent l’imaginaire. La mise en scène est l’espace centralisateur et fortement signifiant de la représentation. C’est l’élément fondamental qui cristallise en une unité ouverte des matériaux physiques, concrets et des univers imaginaires. C’est le metteur qui préside à la mise en œuvre de tous les métiers du spectacle et qui réussit la gageure de rassembler en un espace unique mais paradoxalement pluriel les différentes micro-unités appelées à donner vie à une grande unité ( ou macro-unité) et à une cohérence discursive. Patrice Pavis définit ainsi la mise en scène 1:

 

             « Les différentes composantes de la représentation, souvent dues à

                l’intervention de plusieurs créateurs (dramaturge, musicien,

                décorateur, etc.) sont assemblées et coordonnées par le metteur en

                scène. Qu’il s’agisse d’obtenir un ensemble intégré (comme dans

                l’opéra) ou au contraire un système où chaque art garde son

                autonomie (Brecht), le metteur en scène a pour mission de décider du

                lien entre les divers éléments scéniques, ce qui influe évidemment de

                manière déterminante sur la production du sens global. (…) La mise

                en scène doit former un système organique complet, une structure où

                chaque élément s’intègre à l’ensemble, où rien n’est laissé au hasard

                mais possède une fonction dans la conception d’ensemble. »

 

       L’explication donnée par Patrice Pavis met en évidence la présence de nombreux entités physiques et matérielles dont la fonction de coordination est accordée au metteur en scène. Ainsi, nous allons montrer l’itinéraire qui mène de l’œuvre écrite à sa réalisation. Souvent, on confond texte et représentation, ce qui est à l’origine de plusieurs malentendus et de nombreuses méprises.

 

a-la place du dramaturge

       Il est très courant de lire dans la presse ou dans les travaux universitaires que le théâtre en Algérie souffrirait d’une absence flagrante de textes dramatiques de qualité. Les journaux et les responsables des théâtres justifient souvent les problèmes de production en recourant à cet argument-massue qui ne semble pas résister à un examen sérieux. Certes, les textes d’auteurs algériens sont peu nombreux, mais il est possible de reprendre des pièces du répertoire universel comme font d’ailleurs la plupart des grands théâtres dans le monde qui font souvent appel aux « classiques » pour éviter la « pauvreté » des textes contemporains.

       Depuis 1962, le nombre de textes d’auteurs algériens mis en scène dans les théâtres est très insuffisant. Les textes de Alloula, Kateb Yacine, Kaki, Benaissa, Fetmouche, Benguettaf, Stambouli, Déhimi sont acceptables, mais quatre ou cinq hommes peuvent-ils faire le printemps dans un univers anémié ? Quelques signatures commencent à se faire connaître depuis la fin des années 90. C’est le cas de Ahmed Rezag par exemple. Ces dramaturges mettent souvent en oeuvre la réalisation concrète de leurs œuvres.

       Les romanciers sont très peu intéressés par l’expression dramatique, quelque peu complexe et qui exige une certaine maîtrise de l’art de la scène. Quelques tentatives furent faites par quelques écrivains. C’est le cas notamment de Mouloud Mammeri, de Mohamed Dib, de Assia Djebar, de Tahar Ouettar, de Mohamed Kacimi et de Aziz Chouaki. Mais des comédiens adaptèrent des textes littéraires algériens au théâtre. Souvent, les critiques confondent littérature et théâtre qui n’obéissent pas du tout aux mêmes structures d’écriture ni aux mêmes normes. Ce « malentendu » fut à l’origine de très médiocres pièces écrites par des écrivains et des poètes qui n’arrivaient pas à ressortir ce qui fait l’originalité d’une production dramatique : le dialogue. Les comédiens, les metteurs en scène et les critiques reprochent sans cesse aux écrivains le « désintérêt » qu’ils semblent porter pour la chose théâtrale. Comment peut-on mettre en forme des textes dramatiques alors que de nombreux écrivains algériens méconnaissent totalement les techniques de l’écriture dramatique ?

       Mais depuis les débuts du théâtre en Algérie, ce sont les comédiens qui écrivent pour la scène. Ksentini, Touri et Bachetarzi étaient acteurs, auteurs et metteurs à la fois. Cette tradition se retrouve également aujourd’hui, même si de nombreux « écrivains » de théâtre ne maîtrisent pas les rudiments élémentaire de l’art d’écrire. Aussi, s’est-on surpris en présence de textes dramatiques manquant de force dramaturgique et organisant toute la représentation autour des entrées et des sorties des personnages et reproduisant souvent des schémas empruntés explicitement à d’autres pièces dont on évite de citer les auteurs. Des comédiens se mettaient à mettre en scène des textes rarement réussis qu’ils écrivaient. Zahir Bouzerar(TNA, Alger) donna vie à El Agra (La femme stérile). Mohamed Adar (TROran) produisit El bir el mesmoum (Le puits empoisonné), El Amkhakh (Les Cerveaux) et El Bayadek. Tayeb Déhimi monta ses propres créations. Djamel Hamouda (TRAnnaba) fit la même chose.

       D’autres acteurs , séduits par l’écriture et les avantages financiers qui en découlaient, proposaient leurs textes aux commissions de lecture qui les acceptaient souvent sans un sérieux examen critique. La complaisance faisait le reste. Le comédien salarié réussissait l’exploit facile de glaner deux « cachets » financiers supplémentaires, l’un pour le texte et l’autre pour la mise en scène. Ainsi, tout le monde se mettait à écrire pour le théâtre qui ouvrait ainsi les portes à la médiocrité. C’est une décision ministérielle prise en 1974 (qu’on appelle souvent la grille Alloula, parce qu’il était à l’origine de sa rédaction), tendant à pousser les comédiens à se lancer dans l’aventure de l’écriture dramatique et scénique, pervertie par la suite et vidée de son sens initial. Souvent privés d’une formation de base, les comédiens donnaient souvent des textes sans vie, manquant de suite dramaturgique et se caractérisant par la présence d’espaces trop statiques et d’une langue calquée sur celle du quotidien, sans un travail de recherche préalable. Certains auteurs ne craignent nullement de « lyncher » des textes d’auteurs étrangers les vidant de leur substance dramaturgique. Les transitions sont souvent mal assurées comme d’ailleurs les « trous » qui restent paradoxalement béants, ce qui perturbe la continuité dramatique et disperse les différents signes de la représentation désarticulant ainsi le regard du récepteur.

       Certes Alloula, Kaki, Bénaissa, Benguettaf, Fetmouche…sont eux aussi d’anciens comédiens, mais qui disposent d’une sérieuse formation théorique et d’une capacité certaine à construire des univers dramatiques. D’ailleurs, ces auteurs qui montent souvent leurs pièces, de formation différente, arrivent à explorer divers lieux de l’écriture théâtrale et à proposer des expériences originales et singulières. Kateb Yacine, après avoir écrit des pièces en langue française (Le Cercle des représailles et L’Homme aux sandales de Caoutchouc) s’est lancé dans une expérience en arabe « dialectal » où il reprend la structure de La Poudre d’Intelligence. C’est un auteur confirmé qui choisit pour des raisons idéologiques d’arpenter les lieux de la scène. Il réussit, comme Alloula, Kaki et Bénaissa à influer profondément sur la pratique théâtrale en Algérie.

       Les années soixante-dix virent l’apparition d’un nouveau mode d’écriture : la « création collective ». Le théâtre régional d’Oran (TRO), grâce à Abdelkader Alloula, fut le premier à recourir à ce type d’entreprise. Ce sont surtout des réalités extra-théâtrales qui avaient imposé ce type d’écriture prisonnier du discours politique ambiant et transformant l’acte théâtral en action politique. Cette vision réductrice de la représentation théâtrale correspondait à une époque et à une certaine manière de concevoir la fonction de l’art théâtral. Le Théâtre régional de Constantine (TRC), avec, certes plus de réussite, monta des pièces qui, même, étaient écrites et réalisées collectivement, réussissaient parfois à donner à voir des espaces spectaculaires et à éviter, par endroits, l’embastillement  politique du discours théâtral. Cette manière de faire ne fut heureusement pas dominante dans les théâtres d’Etat, mais marqua très sérieusement la pratique des troupes d’amateurs qui se présentaient comme des tribunes politiques. D’ailleurs, leurs références renvoyaient à la politique ou aux relations qu’entretenaient celle-ci avec l’art théâtral : le discours politique officiel (Révolution Agraire, Gestion Socialiste des Entreprises, Médecine gratuite), Brecht, Piscator et l’Agit-Prop.

       Ces dernières, les troupes recourent aux textes dramatiques étrangers. Les auteurs se lancent surtout dans l’adaptation et l’actualisation.

 

b- L’espace de l’acteur

       En Algérie, le comédien exerce dans un théâtre et perçoit une indemnité mensuelle fixe. Ainsi, il a le même statut que tous les salariés du pays. Ce qui n’était pas le cas avant l’indépendance où de nombreux comédiens étaient bénévoles, d’autres, notamment les auteurs-acteurs, pouvaient se partager les bénéfices des représentations. Mais les choses changèrent quand la section arabe de l’Opéra d’Alger dirigée par Mahieddine Bachetarzi fut créée. Les comédiens étaient rémunérés par la direction. A la radio, les animateurs et les acteurs recevaient une allocation financière.

       Après l’indépendance, l’Etat prit la décision de nationaliser les théâtres et de considérer les comédiens comme des employés de l’entreprise qui fonctionnait comme les autres institutions publiques. Jusqu’à présent, il n’existe aucun texte spécifique au métier de comédien. Les acteurs et les techniciens remettent souvent sur la sellette la question des garanties sociales (droit à la retraite par exemple)et de l’absence de textes législatifs régissant leur fonction. Aujourd’hui, des troupes privées commencent à voir le jour et à remettre en question la gestion actuelle des théâtres d’Etat trop marqués par la médiocrité. Ainsi, regroupés dans des noyaux, les éléments des troupes reçoivent souvent une contre-partie financière en fonction des prestations fournies et des recettes perçues par la formation artistique. Le mérite est ici souvent récompensé, contrairement aux structures d’Etat , qui, héritant d’un statut salarial et d’un mode d’organisation dépassés, n’accordent aucun intérêt à l’effort. D’ailleurs, les responsables des théâtres publics se confortent trop bien dans cette situation qui fait trop de mal à l’entreprise théâtrale algérienne1. Des comédiens des théâtres d’Etat ne s’empêchent pas d’aller interpréter des rôles dans des pièces montées par des troupes privées. C’est une situation fort paradoxale que connaît l’activité théâtrale en Algérie2.

       Jusqu’à présent, le statut social du comédien est marqué du sceau de la dévalorisation et de la péjoration. D’ailleurs, nombreux, surtout les actrices, sont ceux qui, découragés et démoralisés, s’en vont ailleurs, à la quête d’un gagne-pain « sérieux ». Le théâtre ne serait pas une bonne affaire dans une société traversée par la suspicion et l’intolérance.

       Le salaire perçu par les comédiens est assimilé à une rente. Il existe des acteurs, salariés dans les établissements publics, qui ne se produisent plus depuis de très longues années. La minorité agissante, celle qui anime la production existante, est souvent déstabilisée et mal rémunérée, si l’on tient compte des efforts et des prestations fournis ( premiers rôles, présence permanente…). De nombreux comédiens qui supportent mal cette situation qui ne bénéficie qu’aux rentiers et aux médiocres ne cessent de dénoncer le fonctionnement de l’entreprise théâtrale encore traversée par les stigmates de l’anarchie et du laisser-aller et appellent à une véritable révolution de ces lieux.

       Il est, de notoriété publique, que les théâtres d’Etat, machines trop lourdes, sont incapables de prendre sérieusement en charge les nouvelles réalités en matière culturelle. Ainsi, l’organisation traditionnelle, surtout marquée par l’application du Statut Général du Travailleur (SGT)1 qui pervertit la fonction artistique et les missions de l’entreprise, devrait être remise en question et remplacée par une structuration plus souple, plus opératoire et correspondant aux exigences de l’art théâtral.  Les conditions d’exercice du métier devant inévitablement changer, les pouvoirs publics ont le pouvoir de réajuster le statut juridique de l’entreprise théâtrale tout en prenant conscience de la fonction de service public du théâtre qui est une affaire d’état, pour reprendre Kateb Yacine, qui a besoin, comme dans les pays européens, de subventions et d’aides conséquentes de l’Etat tout en conservant son autonomie.

       Les théâtres, héritage de la colonisation, restent souvent fermés, inemployés. Ce qui montre la pauvreté et le manque d’imagination de beaucoup de ceux qui ont eu à diriger ces entreprises. Aucun théâtre n’a été construit depuis l’indépendance. D’ailleurs, à quoi serviraient-ils dans ces conditions ?

D’où viennent les comédiens ? Des théâtres comme ceux de Annaba, Béjaia, Bel Abbès, Constantine, Oran et Batna recrutent surtout d’anciens amateurs et quelques diplômés de l’école de Bordj el Kiffan. Le TNA qui fut durant une assez longue période constitué des anciens de la troupe du FLN et du service de l’Education Populaire, puisa également  une partie de sa composante dans le vivier de l’INADC (Institut national d’art dramatique et chorégraphique) de Bordj el Kiffan dont la section « Art Dramatique » fut fermée en 1973 sans aucune explication par le ministère de la culture et de l’information.

       Les comédiens sont souvent issus des couches populaires. Ce qui n’était pas le cas de certains pionniers de l’art théâtral en Algérie : Mahieddine Bachetarzi et Mustapha Kateb. Les lettrés ont depuis très longtemps été peu tentés par l’aventure théâtrale. D’ailleurs, les premières troupes constituées de lettrés en arabe ou en français disparurent rapidement. Les tabous sont toujours vivaces et tenaces. Faire du théâtre, c’est faire le « guignol » (au sens péjoratif du terme, ce qui montre le mépris affiché à l’égard des hommes de théâtre).

       Le métier reste encore peu ouvert aux femmes qui commencent, certes, à s’imposer ces dernières années, grâce à des valeurs sûres comme Sonia. Celles qui osent se lancer dans cette pratique artistique sont généralement mal vues, assimilées à des femmes de mœurs faciles, surtout dans l’Algérie profonde.  Les metteurs en scène évitent souvent de monter des pièces où évoluent de nombreux personnages féminins. Est-il possible de mettre en scène Les Bonnes de Jean Genet ou Les Trois sœurs d’Anton Tchékhov dans les théâtres régionaux qui n’emploient le plus souvent qu’une ou deux comédiennes chacun ? Seul le TNA d’Alger peut le fair. D’ailleurs,il avait fait le rappel de toutes ses actrices pour monter La Maison de Bernarda Alba de Fédérico Garcia Lorca. Les auteurs et les metteurs en scène optent souvent pour des pièces ne comportant pas un grand nombre de personnages féminins. Babor Eghraq (Le bateau coule) de Slimane Bénaissa ne fait appel qu’à des hommes. La présence de la femme est certes obsédante dans l’espace théâtral et l’imaginaire des personnages masculins, mais elle est physiquement absente de la scène concrète. L’univers théâtral exclut la femme du champ de la représentation. Elle est souvent le lieu où se manifestent les fantasmes masculins. L’absence des personnages féminins n’est en fait que l’expression de la situation des femmes en Algérie.

 

c- L’univers de la mise en scène

       La mise en scène est une discipline récente en Algérie. Trop peu de metteurs en scène maîtrisent les lieux et les outils de la mise en scène. Aujourd’hui encore, les réalisateurs ne s’occupent le plus souvent que des entrées et des sorties occultant les fonctions centrales de cette discipline qui permet la mise en relation de tous les éléments du spectacle. Ainsi, monter un spectacle, c’est réussir à provoquer la jonction entre la musique, le décor, le texte, la musique et le jeu des comédiens. Ce travail n’est pas simple, il existe une sérieuse formation que ne possèdent pas beaucoup de ceux qui se sont convertis, faute de techniciens qualifiés, en metteurs en scène de circonstance. Souvent, des comédiens se convertissent, du jour au lendemain, en metteurs en scène, sans formation préalable. Les nécessités de l’époque permettaient donc à certains acteurs de se transformer, en quelque sorte, en régisseurs centraux du spectacle théâtral. Certes, de grands metteurs en scène comme Mustapha Kateb, Allel el Mouhib, Hadj Omar, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki et quelques autres, formés souvent sur le tas ou dans des séminaires et des stages de recyclage, apportèrent une incroyable fraîcheur à la manière de composer les spectacles. Mais, il faut reconnaître que même s’ils n’avaient pas bénéficié d’une formation approfondie, ils apprirent leur métier grâce au contact de grands metteurs en scène et de grandes expériences dramatiques européennes et américaines. La lecture était aussi u élément fondamental qui contribua grandement à leur formation. Aujourd’hui, les mises en scène de ces hommes sont considérés comme des modèles. Les rares techniciens formés à Bordj el Kiffan (Ziani Chérif Ayad par exemple) et à l’étranger quittent souvent le métier et parfois le pays. C’est le cas de Hachemi Nourredine, de Allel Kherroufi, de Hamida Ait el Hadj…Des hommes comme Bouguermouh (il mit en scène plusieurs pièces dont El Mahgour de Bénaissa) et El Hachemi Nourredine (La Bonne Ame de Sé-Tchouan et Tekhti rassi, ce n’est pas mon affaire, d’après Les Incendiaires de Max Frisch) exerçaient à la télévision alors qu’ils étaient titulaires de diplômes de metteurs en scène, obtenus pour le premier à Moscou et pour le second, en Allemagne de l’Est. Bouguermouh finit par prendre la direction du théâtre régional de Béjaia avant de trouver la mort dans un accident de la circulation en 1989 alors que El Hachemi Nourredine quitta définitivement le pays pour s’installer en Allemagne. Allel Kherroufi, après une formation, rentre au pays mit en scène quelques pièces au TNA et déçu, prit la direction du Canada. Hamida et Faouzia Ait el Hadj, de retour de l’ex-Union Soviétique, firent une expérience au TNA avant de se séparer de cet établissement, l’une, Hamida, pour aller en France et l’autre, Faouzia, pour changer de lieu en montant des spectacles pour l’office national pour la culture et l’information (ONCI) à Alger. Des valeurs sûres comme Brahim Noual, un scénographe de qualité, n’est pas très sollicité. Des jeunes formés à l’institut d’art dramatique e Bordj el Kiffan commencent à apporter leur petite empreinte à la mise en scène. C’est le cas de Ahmed Rezag qui mit en scène trois pièces ces dernières années (Essoussa, Mabrouka et Ez zaim), mais le fait de toucher à tout et de ne pas prendre son temps avant d’écrire scéniquement ses textes le dessert sérieusement et donne à voir des travaux parfois superficiels.

       L’Etat envoyait, dans le cadre de bourses de coopération, des étudiants dans de grandes écoles, surtout dans l’ex-URSS et les pays de l’Est, mais à leur retour au pays, toutes les portes leur étaient fermées. L’environnement hostile et les résistances de certains anciens qui risqueraient de perdre des plumes finissaient souvent par provoquer le désenchantement et la désillusion. Certains se retrouvent enseignants à l’Institut national d’art dramatique de Bordj el Kiffan rouvert ces dernières années.

       Avant l’indépendance, les comédiens-auteurs ignoraient souvent les techniques élémentaires de la réalisation. Mahieddine Bachetarzi ne s’en cache pas 1:

 

             « Accusez le théâtre que j’ai dirigé de tout ce que vous voudrez. Dites

                que nous ne répétions pas assez, que nous ne savions pas toujours nos

                rôles, que nous n’avions que des notions très vagues de la mise en

                scène. Allalou, quand il réglait ses premières pièces, ne s’inquiétait

                que des rentrées et des sorties. Mansali seul savait préciser les

                mouvements de scène. Ksentini déchaîné dans son personnage, se

                lançait à travers choux. »

 

       La formation artistique des comédiens et des techniciens n’étaient pas au point. L’essentiel était d’organiser le spectacle et de contrôler les entrées et les sorties. Certes, Mohamed Mansali qui fit des études à Beyrouth connaissait quelque peu certaines techniques de mise en espace, mais même dans les pays du Machreq, les problèmes de formation et de maîtrise technique se posaient avec acuité. Il fallut attendre longtemps avant de voir des hommes comme Mustapha Kateb, en contact permanent avec les européens, s’intéresser sérieusement à l’art de composer des pièces et à la manière de coordonner et d’organiser les différents éléments du spectacle.  Les années quarante et cinquante constituaient en quelque sorte un tournant important dans l ‘appropriation des techniques d’ écriture scénique. Ainsi, certains hommes de théâtre arrivaient donc à mieux gérer l’espace et à entreprendre des calculs et des esquisses géométriques. Les pièces étaient donc mieux construites. Ce qui n’était pas le cas avant où tout s’articulait autour du jeu du comédien. Ksentini, par exemple, évoluait sur scène comme un véritable conteur qui séduisait l’assistance par un usage intelligent de jeux et de tournures linguistiques. Avec Mustapha Kateb, la représentation s’illustrait par une certaine rigueur et une continuité au niveau dramaturgique. Certes, au même moment, d’autres, continuaient à fonctionner de la même manière que Ksentini ou Allalou. C’était le cas de Touri par exemple.

       Après l’indépendance, d’autres noms, plus qualifiés et mieux formés, investissaient la scène : Alloula, Kaki, M.Kateb, Hadj Omar, Bouguermouh, Hachemi Nourredine, Allel el Mouhib,etc. Ces metteurs en scène apportaient une certaine opriginalité et une extraordinaire force à la représentation dramatique aklgérienne. Chacun tentait, en fonction de sa formation, de mettre en œuvre une mise en scène qui rompait avec les sentiers battus et tant rebattus des entrées et des sorties, en recourant à l’imagination et en intégrant une sorte de grain de folie qui apportait fantaisie et originalité. Certains s’étaient illustrés par des expériences singulières comme Alloula ou Bouguermouh par exemple. Ils s’étaient lancées dans des travaux de recherche qui remettaient en question le mode d’agencement conventionnel et le lieu théâtral dominant. Alloula cherchait à utliser les éléments de la culture populaire qu’il investissait d’historicité. Il s’expliquait ainsi sur sa conception de la halqa (forme populaire sous forme de cercle) 1:

 

             « La halqa constitue une possibilité dramaturgique susceptible de

                contribuer à la création de nouveaux rapports représentation-public.

                Le théâtre amateur, en recourant à l’usage des tableaux dans ses

                pièces, tente de rompre avec le théâtre aristotélicien qui, d’ailleurs,

                correspond à un certain discours idéologique. Dans le théâtre, le

                le travail sur la voix et le corps peut nous aider à accéder à des

                niveaux supérieurs d’abstraction. »

 

       Si Alloula recourt à la culture populaire et essaie de rompre avec le style d’agencement aristotélicien et en mettant en question le lieu théâtral, Slimane Bénaissa articule son travail autour d’une série d’oppositions : conflits entre deux espaces incompatibles, fonctionnement antagonique de personnages incarnant des univers parallèles. Kateb Yacine fragmentela scène, de telle sorte à ce que Djeha-conteur, soit le cœur de toutes les situations et le catalyseur du récit et des changements scéniques. L’espace est morcelé, ouvert où plusieurs éléments cohabitent : musique, chants, parole et gestes. Hadj Omar accorde une importance particulière à la cohérence et à la correspondance des signes déterminant expression gestuelle, physique et orale.

       Les questions sociales déterminent la mise en relation des matériaux techniques et mettent souvent en œuvre deux instances spatiales et un univers à deux niveaux correspondant à la stratification de la société en deux ensembles opposés, distincts, à la limite antagoniques. Cette fragmentation et ce morcellement de la scène, lieu où parole et image se côtoient, obéissent à une logique idéologique prévalant dans l’Algérie de l’indépendance. Ainsi, la mise en scène est marquée par les soubresauts idéologiques et les contingences sociologiques. La mise en scène est en quelque sorte une mise en espace de réalités sociales précises et une lecture particulière des conflits qui secouent la société, interprétation animée par les interstices de l’imaginaire. D’ailleurs, le travail de mise en scène est le lieu où s’investissent durablement et fortement l’imaginaire social et l’imaginaire individuel. Les techniques brechtiennes, souvent associées à des éléments de la culture populaire, dominent le travail de certains metteurs en scène qui ne négligent pas pour autant le maître d’œuvre de l’écriture scénique, Stanislavski. D’autres courants animent les territoires scéniques. Les traces éparses de Grotowski, Kantor, Vilar ne sont pas absentes du travail technique d’un certain nombre de metteurs en scène.

       Il est à signaler que de nombreux comédiens convertis à la mise en scène ignorent souvent les rudiments élémentaires de la mise en forme d’un cahier de mise en scène ou de régie. Cette situation rend le travail du chercheur extrêmement difficile dans la mesure où il n’arrive pas à trouver des documents lui permettant de suivre le fonctionnement de la mise en scène. On passe parfois du texte à la scène sans un travail préalable concourant à la mise en branle des éléments participant de la mise en relation des éléments du spectacle et à l’interpellation des espaces médiateurs entre texte et représentation. Ainsi, souvent, les auteurs mettent en scène leurs textes sans tenter de tracer les contours géométriques de la scène ou tenter une écriture scénique qui absorberait le texte et qui fonctionnerait de manière autonome. On passe à la lecture à l’italienne et on se met à se balader sur le plateau sans aucune interrogation des instances spatiales et temporelles. Les autres éléments de la représentation, figés et statiques,  ne viennent le plus souvent que pour « illustrer » le texte. Leur présence est ainsi accessoire et ne contribue pas grandement à l’élaboration du sens. Décor « réaliste » ou suggestif, il n’apporte pas un « supplément d’âme » au spectacle qui ne compte le plus souvent que sur les performances des comédiens. Certes, on utilise les autres matériaux scéniques, mais on ne réussit pas souvent à les mettre en relation et à provoquer une certaine unité. On a parfois affaire à une lecture à l’italienne bis sur scène.  L’écriture scénique exige un travail minutieux et rigoureux où chaque détail conserve son importance et adhère au discours théâtral global et contribue ainsi à l’élaboration du sens général de la représentation.

       Des expériences intéressantes comme celles du Théâtre de la mer ou de Théâtre et Culture, formations évoluant vers la fin des années soixante-début des années soixante-dix, proposèrent une écriture scénique originale qui recourait à l’image comme lieu fondamental de la théâtralité. Temps et espace éclatés, démultipliés qui contribuaient à la dissémination des signes et à la mise en condition du sens, synthèse de toutes ces relations unissant jeux corporels et gestuels, images et expression dialogique et vocale. Ainsi, la poétique du corps (mime, pantomime, objectivation de l’objet) articulait la représentation et se manifestait le plus souvent par la réappropriation d’images et de figures métaphoriques.

       La notion de mise en scène est encore mal assimilée en Algérie. Mais les années 90 ont permis, malgré la pauvreté de la production dramatique, de mettre au jour l’apparition de quelques noms qui commencent à maîtriser les lieux quelque peu escarpés de la réalisation. De nombreux jeunes metteurs en scène formés dans de grandes écoles étrangères apportent aujourd’hui leur savoir-faire, comme d’ailleurs quelques anciens comédiens qui ne craignent pas de tenter quelques judicieuses expérience. Mais les choses restent encore difficiles. Ce n’est pas un groupe de papillons qui fera le printemps théâtral. L’absence de formation et le manque de production favorisent le marasme de la représentation artistique. Les problèmes rencontrés par nos hommes de théâtres se retrouvent

également dans les autres pays arabes qui, malgré la présence ancienne de troupes et de structures de formation, n’arrivent pas encore à dépasser la médiocrité ambiante et de rompre avec le bricolage.

 

d)La formation du personnel artistique

        Le thème de la formation artistique revient comme un leitmotiv dans tous les textes officiels. Quel est le ministre de la culture qui n’évoqua pas cette question ? Dans un pays à tradition orale, tous les ministres de la culture qui se sont succédé depuis 1962 n’arrêtèrent pas de proférer des paroles bavardes et « tonifiantes » sans souvent rien apporter de nouveau à la représentation culturelle. Aucune nouvelle structure théâtrale ne fut construite depuis 1962 à tel point que de nombreux hommes de culture s’interrogent sur l’utilité du ministère de la culture peuplé d’une armée de fonctionnaires et de secrétaires promptes à tourner les pouces. De temps à autre, des étudiants sont envoyés à l’étranger dans le cadre de la coopération. A leur retour, le désenchantement et la déception les acculent à la passivité et à la démission.

       La fermeture en 1973 de la section « Art Dramatique » dépendant de l’école d’art dramatique et chorégraphique  condamna le théâtre à vivre dans la marge du professionnalisme et du sérieux. L’école d’art dramatique et chorégraphique vit le jour en 1964 grâce à la bonne volonté de quelques hommes de théâtre dont M.Kateb et M.Boudia.  Patronné à ses débuts par le Théâtre National Algérien (TNA), s’occupant exclusivement de la formation de danseurs et de comédiens dont deux promotions sortirent en 1967 et 1968, il fut par la suite rattaché aux services du ministère e l’information et de la culture. En 1973, la branche « théâtre » disparut au profit d’une section « musique » qui admit durant une certaine période des élèves de l’Institut National de Musique (INM) appelés peu après à évacuer les lieux.

       La section « Art Dramatique » assura la formation d’une trentaine de comédiens. Paradoxalement, le diplôme de fin d’études n’est toujours pas reconnu alors que les étudiants suivirent une formation quelque peu sérieuse avec l’apport d’enseignants étrangers comme les égyptiens Saad Ardache, Alfred Faraj et Karam Moutawa’ et français. En 1975, l’institut forma des animateurs culturels (cycle de formation de deux années) spécialisés dans les disciplines suivantes : audio-visuel, arts scéniques, musique et peinture. Les jeunes diplômés de cet établissement devaient être affectés dans des maisons de la culture qui n’existaient pas. Ils se retrouvèrent souvent condamnés à exercer dans des administration ou au chômage. Le statut régissant ce nouveau métier est encore indisponible.

       Aujourd’hui, l’institut revient à sa vocation initiale (les arts scéniques), mais rencontre de très sérieuses difficultés : absence d’encadrement compétent et performant, ambiguïté du statut, manque d’organisation, insuffisance des moyens financiers et matériels. Certes, quelques enseignants arrivent, grâce à leur dévouement, à entreprendre un travail intéressant. Placée sous la tutelle du ministère de la culture, cette institution forme des comédiens, des techniciens et des critiques. Les étudiants suivent un enseignement « théorique » ou général et un cursus pratique, technique.

       Il y avait également, à une certaine époque, des conservatoires à Oran et à Alger qui assuraient des cours d’art dramatique.

       Les pouvoirs publics ne semblent pas avoir pris conscience de l’importance de autres métiers constitutifs de la représentation théâtrale : éclairage, décor, musique, costumes, scénographie, etc. La décennie 90  vit le retour, après la fin de leurs études à l’étranger, de quelques techniciens de la scène : scénographes, metteurs en scène, critiques…Nombre d’entre eux exercent à l’institut national d’art dramatique de Bordj el Kiffan.

       A l’université, les départements de français et d’arabe assurent des cours de théâtre souvent donnés par des enseignants qui ne maîtrisent pas la matière et qui n’ont jamais visité un édifice scénique de l’intérieur. D’où cette confusion souvent entretenue  par méconnaissance du fonctionnement de l’art scénique entre théâtre et littérature. Le théâtre est considéré par de nombreux enseignants de ces départements comme partie intégrante de la littérature. Il n’existe pas encore de programme précis. A l’université d’Oran, existe depuis quelques années, un département de théâtre, mais l’absence d’un encadrement sérieux pose problème. Des étudiants des instituts de sociologie et de communication traitent de sujets relatifs à l’activité théâtrale dans le cadre de leurs mémoires de fin d’études.

       Ainsi, l’art scénique reste mal vu et vit encore à l’ère du bricolage. Peut-on faire fonctionner des théâtres sans comédiens et techniciens formés en conséquence ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                               CHAPITRE 5

 

                                         Problèmes de langues

 

       Depuis les débuts du théâtre en Algérie, la question linguistique a toujours constitué l’un des points essentiels du débat sur la représentation théâtrale. Quel est l’auteur auteur algérien qui ne connu/connaît pas ce problème. Ni Bachetarzi, ni Ksentini, ni Alloula, ni Kateb Yacine, pour ne citer que ces auteurs, ne purent s’en sortir sérieusement de ces questionnements ininterrompus sur la langue à utiliser dans leurs textes. Quelle langue faut-il choisir ? L’arabe littéraire, l’arabe parlé, le tamazight ou le français. Le choix n’est décidément pas facile. Le débat reste toujours d’actualité. Les auteurs, les journalistes, les chercheurs et les comédiens continuent encore à évoquer cette question qui reste toujours posée dans tous les pays arabes et africains. Opter pour l’une ou l’autre langue, c’est s’exposer aux foudres de l’une ou de l’autre tendance.

       La polémique est parfois sous-tendue par des relents idéologiques. Les tenants de l’arabisme ne pouvaient/peuvent admettre l’adoption d’une langue autre que la langue « littéraire ». Pour eux, les idiomes populaires sont incapables d’exprimer l’être, la nation. La langue arabe, sacralisée et figée, pouvait/peut, selon des lettrés conservateurs, traduire les pensées et les destinées des grands personnages tragiques. Le discours de ce courant marqué le plus souvent par des relents xénophobes, se voit, de temps en temps, s’imposer sur la scène culturelle officielle, mais ne semble pas encore fort pour investir durablement la sphère théâtrale1. Un réformateur algérien très connu parle ainsi de l’usage fait à la langue arabe par l’élite conservatrice 2:

 

             « Il en résulte que la langue arabe, divinisée, ne peut plus évoluer et

                l’adoration de ses adeptes rend intangible une syntaxe irrévocable-

                ment réduite à une quinzaine de formes, au point qu’il est devenu

                sacrilège de constituer une forme nouvelle au moyen des préfixes

                appropriés. Ce qui serait parfaitement possible dans l’esprit même de

                cette langue. »

 

       Les adeptes des idiomes populaires (surtout l’arabe « algérien ») pensent que l’arabe « classique » exclurait du théâtre le large public et altèrerait considérablement la communication. Faut-il faire du théâtre pour une élite dont une partie n’a que mépris pour les valeurs populaires véhiculées par l’art dramatique ? Le choix est tout à fait clair et simple : il ne s’agit nullement d’une entourloupette idéologique mais d’une décision née de la relation qu’entretiennent les hommes de théâtre avec leur public. Il n’est pas question d’évacuer du champ de la représentation théâtrale les couches populaires qui, dans leur grande majorité, ne maîtrisent pas la langue « classique ». Il ne faut pas perdre de vue que le théâtre en Algérie est le fait d’hommes issus du « peuple ». Rachid Ksentini, Allalou, Touri sont d’origine populaire. Comment pouvaient-ils se permettre d’exclure de leur espace de représentation les gens auxquels ils s’adressaient ? Entre le « peuple » et l’élite cultivée , ils avaient choisi le « peuple ».

       C’est le récepteur qui détermine la langue à employer. Ce n’est ni un décret gouvernemental, ni d’obscurs principes qui imposeraient l’accessoire au détriment de l’essentiel, la communication avec les différents publics. Ces derniers temps, le kabyle commence à s’imposer en Kabylie où des pièces sont montées dans cette langue. Ainsi, des festivals de théâtre en kabyle sont régulièrement organisés à Tizi Ouzou et Béjaia.

 

I-Une brève introduction à la situation linguistique en Algérie

 

       La situation linguistique en Algérie est hétérogène. Les quatre langues en présence (l’arabe « littéraire », le français, l’arabe « algérien » et le tamazight avec ses variantes) dans le champ socio-culturel s’affrontent, se heurtent en vue de prendre en charge le pouvoir symbolique. Les grandes manifestations de 1980(grèves des étudiants « arabisants » suivies quelque temps après par le mouvement de revendication des cultures populaires animé par des étudiants et des militants politiques à dominante kabyle des universités d’Alger et de Tizi Ouzou) mirent sérieusement en relief la complexité de la question linguistique souvent mal traitée dans les discours politiques officiels. Au nom de l’arabisation, les cultures et les langues populaires furent souvent marginalisées, voire interdites.

       L’absence d’une politique linguistique transparente provoque de grands conflits et de profondes tensions opposant, pour reprendre J.M.Benoit, deux pôles, « celui d’une singularité déconnectée et celui d’une unité peu respectueuse des différences ».

       On assista au début des années 80 à un antagonisme violent entre les deux camps : les champions du particularisme et les adeptes du rejet des cultures populaires et de l’adoption d’une langue unique, supranationale : l’arabe « littéraire ». Mostéfa Lacheraf mettait dans un article publié dans l’hebdomadaire, Algérie-Actualité, dos à dos les deux tendances 1:

 

             « Il ne convient pas aux intégristes musulmans ou conservateurs

                arabisants de notre temps de se réclamer indûment de générations

                dont la qualité enrichissante, communicative et éclairée des brassages

                ethniques, et la démarche détendue, sans complexe et autonome de

                la foi et de la culture devaient tout à elles-mêmes et, plus encore, à des

                faits socio-économiques constituant l’une des bases majeures, l’un des

                moteurs déterminants de l’évolution ou du choix des peuples dans le

                Moyen-Age. De la même façon, un sectarisme opposé serait à bannir

                s’il s’avisait de remettre en cause l’histoire vécue par les siens en

                privilégiant uniquement une époque plus ancienne qui est censée être,

                à l’exclusion de toute autre, un paradis perdu, une source inaltérée de

                l’authenticité, un titre de noblesse, alors qu’elle est commune à tous

                au delà des langues adoptées après coup ou conservées depuis les

                origines. »

 

       En Algérie, nous sommes en présence d’une situation de bilinguisme avec diglossie. Définisons les termes. Le bilinguisme suppose la présence d’un locuteur ou d’une communauté « maîtrisant » deux systèmes linguistiques tandis que la diglossie se définit par l’utilisation de deux langues de manière alternative et complémentaire dans des conditions culturelles différentes.

a)Les langues en présence

       Nous allons essayer de présenter les langues en présence sur le marché linguistique : l’arabe « littéraire », l’arabe « algérien », le tamazight et le français. Pour ce faire, nous empruntons au sociolinguiste marocain Ahmed Boukous sa répartition des attributs aux langues en présence (au Maroc, la situation sociolinguistique s’apparente avec celle de l’Algérie) :

a)Le tamazight (avec toutes ses variantes, le kabyle, le chaoui, le mozabite…) n’est pas standardisé, mais il est doué d’autonomie, d’histoire et de vitalité.

b)L’arabe « marocain“ (ou « algérien », dans notre cas) n’est pas standardisé, il n’est pas non plus autonome car il entretient des rapports d’hétéronymie avec l’arabe « littéraire » : il est cependant vital car il sert de vernaculaire principal.

c)L’arabe « littéraire » est évidemment standardisé, il est autonome et historique, mais ne fonctionnant pas comme langue maternelle, il n’est pas doué de vitalité.

d)le français et l’espagnol sont des langues étrangères imposées par le protectorat, ils sont standardisés, historiques, autonomes, mais non vitaux dans la communauté (pour le cas de l’Algérie, nous ne pouvons parler de langue espagnole).1

       Ces attributs s’appliquent bien à la situation linguistique algérienne. Le tamazight et l’arabe « algérien », langues maternelles, appartiennent à des catégories culturelles et linguistiques bien précises. Orales, apprises dans le milieu familial et groupal, considérées par le pouvoir officiel comme « basses » par rapport au français et à l’arabe « littéraire », elles servent de moyen d’expression aux contes, aux légendes, à des poèmes et à d’autres formes littéraires et artistiques comme le théâtre et le cinéma. Elles sont utilisées dans la vie quotidienne. Frappées souvent d’interdit ou péjorées, ces deux langues restent encore en dehors d’un certain nombre de pratiques sociales. Les manifestations de 1980, essentiellement dominées par les kabyles de l’algérois, mirent en avant la « nécessaire » réappropriation des cultures populaires. Le pouvoir fit des concessions en acceptant de rétablir la chaire de berbère supprimée en 1973 et en insistant sur l’importance du patrimoine populaire. Aujourd’hui, plusieurs travaux de linguistes montrent la possibilité d’une transcription de ces langues. Dans un passé récent, les textes tamazight étaient écrits en arabe ou en caractères latins. Un problème se posait : le tamazight comprend des phénomènes qu’on ne trouve pas dans les systèmes alphabétiques arabe et latin. Il existerait en Algérie entre quatre et cinq millions de tamazightophones répartis entre la Kabylie (le kabyle), les Aurès (le chaoui), le M’zab (le mozabite), le Sahara (peuplé de touareg utilisant le tifinagh). Un grand nombre de linguistes algériens travaillant sur le tamazight semblent privilégier le tifinagh comme2 moyen de transcription.

       La politique berbère, dirigée par les autorités coloniales, utilisa cette question dans le but évident de diviser les algériens et favorisa les conflits et les tensions entre les arabophones présentés comme des nomades venus d’Arabie et les berbérophones, prétendument originaires d’Europe.

       L’arabe « littéraire », langue officielle écrite mais non utilisée dans la vie courante, présentée comme langue unique et unificatrice, est affublée du statut de langue nationale. C’est une langue supranationale. Elle est le lieu d’expression de l’héritage arabo-musulman utilisée dans un grand nombre d’appareils idéologiques (radio et télévision, presse, justice, enseignement…), elle est considérée comme un espace de pouvoir. Sa légitime récupération obéit à une logique historique.

       Le français occupe une place de choix même si son champ d’usage se réduit de plus en plus. Introduite par le colonialisme qui est une « pathologie de l’Histoire », la langue française, présente surtout dans les circuits économiques et considérée comme le véhicule de la « modernité », est presque absente du champ théâtral et artistique. Mais de nombreux textes littéraires, historiques et universitaires sont toujours écrits dans cette langue. Qui a dit que la littérature algérienne d’expression française est condamnée à mourir jeune ?

       Le français et l’arabe, idiomes standardisés, constituent les seuls espaces « légitimes » de la parole, aux yeux du pouvoir. La maîtrise d’une de ces deux langues est indispensable pour l’exercice du pouvoir. Ahmed Boukous parle ainsi du phénomène de la reconnaissance d’une langue dominante 1:

 

             « L’acte d’officialisation de la langue est un acte politique d’une

                importance cruciale car il confère un statut privilégié à une variété

                linguistique parmi d’autres et partant, frappe d’interdit les autres

                variétés puisque la première seule est légitimée. »

 

b)Un peu d’histoire

       Pour comprendre la situation linguistique en Algérie, un bref aperçu historique est nécessaire.

-La langue arabe : Langue du Coran, introduite en Algérie après l’arrivée des arabes au septième siècle, l’arabe s’imposa graduellement dans la société algérienne. Les historiens admettent l’existence de deux phases dans l’arabisation de l’Algérie. Zohra Siagh écrit à ce propos 2:

 

             « Au premier siècle hégirien/septième siècle J.C, l’arabisation toucha

                d’abord les grands centres urbains : Constantine, Béjaia, Alger,

                Tlemcen, Oran, etc. Puis, ces cités arabisèrent à leur tour l’arrière-

                pays (généralement montagneux) avec lequel elles entretenaient des

                relations. (…)

                 Les parlers issus de cette première phase d’arabisation ont été

                dénommés « parlers préhilaliens » et se subdivisent à leur tour en

                « parlers citadins » et « parlers villageois » ou « parlers djeballa ».

                (…). Au cinquième siècle/onzième siècle J.C, l’arrivée des tribus

                bédouines(Béni Hillal et Soulaym principalement) par le Sud-Est du

                pays et remontant vers le Nord, va contribuer de manière plus étendue

                à l’arabisation de la population autochtone. »

 

       L’arabe parlé dans la vie quotidienne est sensiblement différent de la langue « classique ». Chaque région possède son propre parler. L’adoption de l’arabe ne modifia pas entièrement  les structures socio-culturelles autochtones. Les populations « berbérophones » ne résisteront pas fortement à la pénétration culturelle arabe. L’invasion ottomane poursuivit dans le sens des activités religieuses et encouragea l’ouverture d’écoles religieuses et la constitution de confréries islamiques. A la veille de la colonisation, existaient plusieurs établissements scolaires dispensant essentiellement un enseignement religieux. La conquête coloniale française ralentit sensiblement cet enseignement. Plusieurs écoles furent fermées. Alexis de Tocqueville écrit dans un rapport en 1847 1:

 

             « Partout, nous avons mis la main sur ces revenus (des habous) en les

                détournant en partie de leurs anciens usages. Nous avons réduit les

                établissements charitables, laissé tomber les écoles, dispersé les

                séminaires. »

 

       Mais durant la colonisation, et surtout après 1920, les organisations nationalistes mirent en avant la revendication linguistique : de l’Etoile Nord-Africaine(ENA), au Front de Libération National, l’Association des Oulama, le Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques(MTLD). D’ailleurs, les Oulama, sous la direction de Abdelhamid Ben Badis, ouvrirent des écoles et des centres culturels. L’enseignement de l’arabe y fut exclusivement dispensé. La devise de cette association était la suivante : l’Algérie est notre patrie, l’Islam notre religion et l’arabe notre langue.

       L’indépendance acquise, cette revendication revient dans tous les discours officiels. Les congrès de Tripoli et d’Alger, la Charte Nationale et les différentes sessions du comité central de l’ex-parti unique, le FLN, insistent sur « l’arabisation effective » de l’Algérie et « la réappropriation de la langue arabe » considérée comme unique et unificatrice, « conformément au  cours de l’histoire, aux exigences de notre révolution et à celles de notre époque »2. Ce discours de l’unité est explicite dans la charte nationale (1976) 3:

 

             « La langue arabe est un élément essentiel de l’identité culturelle du

                peuple algérien. On ne saurait séparer notre personnalité de la langue

                qui l’exprime. Aussi, l’usage généralisé de la langue arabe et sa

                maîtrise en tant qu’instrument fonctionnel créateur est une des tâches

                primordiales de la société algérienne au plan de toutes les

                manifestations de la culture et à celui de l’idéologie socialiste. »

 

       Aujourd’hui, plusieurs secteurs sont arabisés : l’enseignement, la justice…mais d’autres domaines restent encore réfractaires à cette opération.

 

Les langues maternelles

       Jusqu’à l’arrivée des arabes, le tamazight était l’unique langue de la population algérienne. Mais son extension se réduisait au fur et à mesure que l’arabe s’imposait :Gilbert Grandguillaume propose une lecture particulière :

 

             « Les dialectes tamazights sont issus des langues parlées au Maghreb

                avant la conquête arabe au VIIIème siècle. Celle-ci a entraîné

                l’arabisation dialectale de la majeure partie du Maghreb,

                principalement les villes. »

 

       Les langues populaires sont orales, non écrites et souvent chargées de marques négatives. Les autorités coloniales ont tout fait pour péjorer ces deux idiomes (tamazight et arabe « algérien »). Dans un souci de division, le colonialisme a voulu opposer arabophones et berbérophones. Aujourd’hui, les langues maternelles demeurent encore non reconnues, non enseignées.

 

Le français

       La colonisation française imposa la langue française dans tous les secteurs d’activités (enseignement, média, administration…). Les rares algériens, admis à fréquenter l’école française, ne purent avoir droit à un enseignement en arabe. Au début, il y eut une sérieuse résistance. Mais petit à petit, les autochtones prirent conscience de la nécessité d’aller à l’école de l’Autre. Le français fut réellement imposé comme langue unique, mais cela ne veut nullement dire que les portes de l’enseignement étaient ouvertes à tous les algériens. C’était tout à fait le contraire. En 1962, plus de 85% des algériens étaient analphabètes. Le français, après l’indépendance, voyait ses champs d’intervention connaître un fléchissement à la suite de la mise en œuvre d’une politique d’arabisation. Dans les textes officiels, le syntagme « langue étrangère » remplace paradoxalement le terme « français ». Ce fonctionnement par allusion exprime la volonté des dirigeants algériens de considérer au même titre toutes les langues étrangères. Mais le français est doté d’un statut particulier dans la société algérienne et ses champs d’usage sont encore larges. Le journal El Moudjahid(en langue française) tirait à lui seul dans les années 80 plus que tous les titres en arabes confondus.  On sait également que le français reste encore la langue de l’enseignement technique et scientifique. Les derniers débats sur l’arabisation montrent bien que le français est très utilisé dans certains secteurs. La correspondance inter-entreprises se fait souvent en français. Des romans et des poèmes y sont toujours publiés. Leur nombre augmente sensiblement.

              

2-Quelle langue faut-il choisir ?

       Le débat marque le territoire culturel. La question des langues traverse tout le champ théâtral. Depuis les premiers balbutiements du théâtre en Algérie, le choix linguistique pose problème. C’est avec Djeha de Allalou que l’option pour l’arabe « dialectal » fut affirmée avec force. Mais ce choix ne pouvait qu’être discuté et contesté par l’élite intellectuelle arabisante de l’époque qui décida ainsi de bouder définitivement le théâtre. Il existait encore dans les années dix-vingt quelques troupes qui jouaient leurs textes en arabe « littéraire ». Les associations culturelles et religieuses de Blida et de Médéa mirent en scène des textes en arabe « classique » : Feth el Andalous, Mc Beth de Shakespeare, Le meurtre de Hussein, fils de Ali, Salah Eddine el Ayyoubi, Jacob le juif, etc. Le public qui fréquentait ce théâtre était essentiellement constitué de lettrés. Les gens du peuple y étaient exclus. Cette exclusion d’ordre linguistique correspondait à une certaine stratification de la société.

       En 1926, Allalou monta Djeha, l’histoire d’un personnage populaire. Ce fut la première pièce en arabe « dialectal » et une grande révélation. Pour la première fois, le public retrouvait son vécu et s’identifiait à des personnages incarnés par des comédiens algériens qui lui parlaient de son quotidien. A partir de cette année, les auteurs se mirent à jouer leurs textes en arabe « populaire ». Abdelkader Djeghloul écrit ceci à propos de la langue utilisée par Allalou 1:

 

             « Avec Djeha, la culture cesse d’être un acte normatif pour devenir

                spectacle. Au sérieux d’une éloquence mal à l’aise dans son habit

                occidental ou machrékien, il substitue le rire. Jeu des acteurs mais

                aussi jeu de mots. Langue remise au travail, disant à nouveau le réel

                vécu à partir de la mise en œuvre de plusieurs niveaux de langue.

                Langue populaire, certes, mais non pas langue vulgaire, dans laquelle

                s’expriment les valets, mais aussi les rois. »

 

       Les pièces de Allalou, écrites en arabe « dialectal, empruntaient au « peuple » sa langue, ses jeux de mots, ses tournures syntaxiques et sa poésie. Les algérois se retrouvaient enfin dans des œuvres dramatiques et s’identifiaient à des personnages puisés dans l’imaginaire populaire.  Les jeux de mots participaient de la parodie des situations et des récits mythiques : Haroun er Rachid devint Qaroun (le corrompu), son porte-glaive Masrour se fit appeler Masrou’ (l’abruti), un savetier prit le nom du héros légendaire, Antar, etc. Allalou subvertissait les mythes arabes, les détournait de leur sens initial pour leur substituer une signification particulière, remettant ainsi en question une certaine lecture du passé, rompant tout simplement avec un héroïsme guerrier qui marque le parcours officiel.

       L’élite intellectuelle de l’époque, trop nourrie de mythes passéistes, s’attaquait violemment au théâtre de Allalou considéré comme vulgaire et indigne de la littérature. Abou Khalil el Qabbani connut les mêmes difficultés en Syrie. Après l’incendie qui avait détruit son théâtre provoqué par des pyromanes se recrutant dans les rangs conservateurs, il dut s’exiler en Egypte. Seule, selon les lettrés de l’époque, la langue « littéraire » était apte de véhiculer le discours des grands personnages tragiques. Ils oubliaient vite que les premières tentatives en arabe « classique » échouèrent lamentablement, faute de public. Ali Chérif Tahar écrivit trois pièces sur l’alcoolisme, Ach chifa ba’d et âna (La guérison après l’épreuve), Khadi’at el gharam (La duperie des passions) et Badi. El Mouslih (Le réformateur) et Fi Sabil el Watan (Au service de la patrie) furent jouées en 1921-1922. La langue utilisée dans ces textes était inaccessible au grand public qui bouda ces représentations qui, d’ailleurs, développaient des thèses sociales et philosophiques que les spectateurs avaient de la peine à comprendre, en l’absence d’une sérieuse connaissance de l’arabe « populaire ». Le public populaire entretenait donc une relation d’étrangeté avec les textes se réduisant à de simples lectures dramatiques.

       Avec Allalou, Ksentini et Bachetarzi, le théâtre choisit la langue du quotidien. De temps à autre, une pièce en arabe « classique » était réalisée dans quelque ville d’Algérie. Mais le public avait tout simplement opté pour la langue « dialectale ». Ainsi s’exprimait Allalou dans ses mémoires 1:

 

             « Il est incontestable que l’arabe parlé dont nous usions a rendu le

                théâtre accessible au grand public.

                   Cette langue appelée à tort « vulgaire » était à l’époque une langue

                usuelle purement arabe. Pour l’essentiel, elle n’était différente de la

                langue classique que par le non-respect de la syntaxe et de la

                morphologie. C’était une langue populaire par excellence et nos

                poètes s’en sont toujours servi pour toucher le peuple. On peut citer,

                pour preuve, les innombrables poèmes et les chansons élaborés depuis

                des siècles concurremment à la littérature en arabe classique. (…)

                   C’est un fait indubitable, l’arabe usuel que nous avons utilisé dans

                nos pièces a contribué à intéresser le public algérien au théâtre. Le

                spectateur comprenait les dialogues, y trouvait du plaisir ainsi qu’un

                délassement contrairement à certaines pièces ardues, en arabe

                classique qu’on ne comprend qu’avec peine. »

 

       Le théâtre rencontrait ainsi son public. Les gens comprenaient enfin ce qui se disait sur scène. C’étaient leurs mots, leurs proverbes et leur langue qu’ils retrouvaient dans la bouche des comédiens. Déjà en 1932, Mahieddine Bachetarzi disait ceci dans le journal, Oran Matin 2:

 

             « Voyez-vous, nous ne sommes pas arrivés à résoudre d’une façon

                définitive une question pourtant essentielle et qui continue à nous

                embarrasser considérablement. C’est la suivante : comment devons-

                nous écrire nos pièces ? En arabe littéraire ou en arabe parlé ?

                Quelques premiers essais en arabe littéraire n’ont été compris que par

                Quelques lettrés en arabe. La grande foule s’en est éloignée.

                   Nous avons tenté des essais en arabe parlé qui ont obtenu des

                succès d’affluence certains, mais ce sont là des succès un peu faciles

                qui ne nous ont nullement satisfait. Des applaudissements venant d’un

                public plus cultivé, plus compréhensif nous auraient flattés davantage

                et mieux encouragés à persévérer. Or l’élite arabe et arabisante nous

                a, au contraire, adressé des reproches : »Pourquoi, nous a t-on dit,

                descendez-vous au niveau de la foule ignorante, alors que vous

                devriez l’élever vers vous, affiner son goût, lui insuffler l’amour de

                l’arabe littéraire qui se meurt ? ». Aussi, avons-nous longtemps hésité

                puis finalement, nous nous sommes arrêtés au compromis suivant :

                dans la même pièce, nous avons fait voisiner l’arabe littéraire et l’

                arabe parlé. Pour les scènes d’un comique facile, nous avons laissé la

                place à l’arabe vulgaire, mais pour les dialogues un peu plus relevés-

                dialogues d’amour, discours ou conversations de personnages

                occupant une certaine situation, etc…-nous nous sommes servis de

                l’arabe littéraire. »

 

       Bachetarzi et Allalou ont une conception différente de la langue parlée. Le premier, de souche bourgeoise, très proche des thèses assimilationniste, la considère comme une « langue  vulgaire » tandis que le second parle de « langue du peuple » (il répond à Bachetarzi en employant le groupe de mots « à tort » placé devant « langue vulgaire »). Mahieddine Bachetarzi distingue donc deux langues : l’arabe « classique » et l’arabe « vulgaire ». L’  « arabe vulgaire » serait la langue parlée par le « peuple », apte uniquement à prendre des situations primaires et primitives, pauvres alors que l’arabe littéraire se verrait marquée positivement, « noble » et « supérieure ». Seules les pièces jouées en arabe « dialectal » réussissent à drainer le large public qui retrouve ainsi sa langue. C’est pour cette raison essentielle que les auteurs algériens choisirent d’écrire dans la langue « populaire ». L’exemple des pièces de Allalou, de Ksentini et de Touri confirme cette thèse. Alloula, Kaki, Kateb Yacine, Benguettaf et Bénaissa démontrent qu’on peut écrire de grandes œuvres artistiques en arabe « dialectal ». La question ne se pose pas en termes de langues(s) mais dans la maîtrise des techniques de la scène. Souvent, ce sont des gens qui n'exercent pas dans les métiers du théâtre qui sortent leur étendard de défenseurs de la "pureté" linguistique. Cette manière de réduire l'art théâtral à l'outil linguistique provoque de sérieux  malentendus. Le langage théâtral ne se limite pas uniquement à la langue mais embrasse toute une série de médiateurs sans lesquels il n y aurait pas de représentation.

Le débat sur la langue à utiliser durant la période coloniale était très animé, souvent houleux.

Aujourd’hui, après l’indépendance, la question linguistique est toujours à 1’ordre du jour,,Dans tous les débats, les tables rondes et les festivals, la question linguistique est souvent le lieu et l’enjeu de discussions et de polémiques sans fin.

Le choix de l'arabe "dialectal" détermina pendant la colonisation l'adoption des genres comiques : le vaudeville, la farce et la comédie. Il était inconcevable de mettre en scène des personnages ou des pièces « classiques » ou tragiques. Les personnages tragiques s’expriment exclusivement dans la langue littéraire. L’expérience de Rachid Ksentini, El ahd el Oaufi(Le serment fidèle),une tragédie en trois actes, fut un retentissant échec. Toutes les pièces tragiques furent jouées en arabe « classique". L’association des Oulama encouragea les auteurs qui mettaient en situations des personnages historiques et des événements du passé glorifiant l’Islam, les  combattants de la foi et de la "nation" arabe.  Le théâtre de langue classique entrait dans le cadre de leur programme de scolarisation et d'enseignement de la langue arabe. Des pièces comme Othello et Mc Beth de Shakespeare, Antigone de Sophocle furent interprétés par des élèves de Médersa (écoles) dirigées par les Oulama.

       La méfiance des "élites arabisées" à l'égard de la langue"dialectale" ne disparut pas. Bien au contraire, elle s'exprimait bruyamment dès qu'une pièce historique était montée à Alger, Oran ou Constantine. Arlette Roth décrit ainsi les polémiques de 1947 à propos du choix linguistique 1:

"La question du choix de la langue rebondît dès 1947 à 1’occasion de pièces historiques, et de drames traduits. Les polémiques s’enchaînaient dans la presse. Quelques troupes s'efforcèrent de créer un répertoire en langue classique. Il se jouait environ cinq ou six pièces annuellement à l'Opéra d'Alger.  Ces représentations ne connaissaient pas de succès d’affluence et le public dans sa plus grande partie ne suivait pas. Leurs partisans déclaraient que toute pièce mettant en scène des héros légendaires devait être écrite en arabe littéraire, seul susceptible par sa richesse, d’exprimer de nobles sentiments et de conserver aux personnages leur majesté et leur dignité.  Les partisans de la langue arabe classique n'optaient d’ailleurs pas pour l'arabe littéraire figé, mais pour l’arabe moderne et vivant tel qu’il a cours en Orient. »

Cette querelle d'ordre linguistique-également idéologique-rebondissait souvent dans les mêmes termes. La même polémique évoquait la question de l'esthétique au théâtre. Ni Rachid Ksentini, ni Allalou, encore moins Bachetarzi et Touri ne pouvaient apporter une dimension esthétique à cette langue populaire utilisée par des hommes considérés, à juste raison, comme les pionniers et les promoteurs de l’art scénique en Algérie. Leur champ lexical était souvent très limité. Les auteurs ayant une formation rudimentaire ne pouvaient se permettre d'entreprendre un quelconque travail sur la langue. Cette incapacité à rendre l'arabe populaire plus accessible aux différents publics éventuels de la représentation théâtrale constituait un écueil important altérant la communication.

Les premiers hommes de théâtre comme Allalou, Ksentini ou

Bachetarzi ont ln mérite d’avoir introduit la langue arabe populaire dans le théâtre.

 

3-Le choix définitif de l'indépendance

Durant les premières années de I’indépendance, les responsables du  théâtre en Algérie voulaient faire "un théâtre populaire" ouvert  aux larges masses et à l'écoute des pulsations de la société. Pour ce faire, les auteurs écrivaient leurs pièces en arabe populaire. Quelques pièces seulement furent écrites en arabe « littéraire » et en francaîs. L’exception ne faisait nullement la règle. Mais cela ne veut nullement dire que le débat sur le choix linguistique était clos. De temps à autre, des universitaires « arabisants » s’attaquent à l'usage de l'arabe "dialectal" dans le théâtre et suggèrent l'emploi exclusif de la langue « littéraire ». Même un ministre de la culture en exercice à l'époque s' était insurgé contre l’emploi de la langue populaire sans s'interroger sur les véritables causes de son adoption par les hommes de théâtre arabes. Les dramaturges du Machrek, dans leur majorité, écrivent leurs pièces en arabe "populaire » local. Certains arrivent même à  rédiger deux textes, le premier pour la publication en arabe « littéraire » et le second dans la langue populaire pour la scène. Tewfik el Hakim cherchait une voie médiane ou tierce. Le phénomène ne se limite donc pas uniquement à l'Algérie mais s’étend à tous les pays arabes et africains.  Les réalités diglossiques caractérisent le terrain linguistique. Jusqu'à présen ? tles théâtres montent très rarement des pièces écrites en arabe "classique ».

Les troupes algériennes n’utilisent que dans de très rares occasions l’arabe « littéraire ». Le français n'est plus actuellement à l'ordre jour. Certes, ces dernières années, vers la fin des années 80 et le début des années 90,des pièces furent traduites en français et jouées le plus souvent dans les centres culturels français(CCF). Ziani Chérif Ayad, Slimane Bénaissa et des comédiens du TRA(Annaba) montèrent des spectacles en français en Algérie et en France pour les deux premiers  notamment dans les rencontres francophones de Limoges. Le tamazight ou le berbère (sa variante kabyle) s’impose de plus en plus en Kabylie, surtout depuis les événements de 1980 (revendication de la langue et de la culture berbère).

De nombreux textes furent mis en scène par des amateurs et même des professionnels(c’est le cas de Mohamed Fellag qui monta une pièce à Béjaia au TRB). Des festivals et des séminaires du théâtre en berbère sont organisés de temps à  autre en Kabylie.

Nous pouvons déceler plusieurs variétés dialectales. Nous avons affaire à un espace linguistique hétérogène. Chaque auteur, chaque théâtre régional présente un idiome particulier. Les auteurs recourent à plusieurs niveaux de langue. Dans les pièces du théâtre d’ amateurs, par exemple, chaque personnage emploie un langage particulier.  L'intellectuel,le syndicaliste et l’homme  politique "progressiste" utilisent une langue « intermédiaire » pour reprendre le linguiste  M.Belkaid. Le paysan dont l'espace de parole est réduit utilise souvent une langue "pauvre",trop marquée par l'accent et de nombreux bégaiements, onomatopées et hésitations. Les femmes emploient une langue où se trouvent mélangés le français et l'arabe « dialectal ».

Pour faire réaliste, plusieurs auteurs reprennent la langue « brute » de la rue sans la retravailler, l’investir d'oripeaux esthétiques ni la considérer comme un élément intégrant du travail théâtral. Cette confusion "langue de la rue"/langue du théâtre est à l'origine de la pauvreté de nombreuses oeuvres dramatiques. L’usage du cliché et du stéréotype est abondant dans la grande partie des pièces produites par les troupes d'amateurs et quelques textes du théâtre professionnel. Zobra Siagh, dans une remarquable thèse de troisième cycle, arrive à cette conclusion à propos du théâtre d’amateurs, remarques que nous pouvons étendre à certaines pièces des théâtres d'État 1:

 

"C'est un théâtre certes en arabe parlé, mais le statut qu' il réserve le plus souvent au tamazight-être un « accent » ou un support à chansonnettes-rend compte de son statut

politique-un dialecte appelé à être effacé ou à la rigueur à survivre comme élément folklorique-plutôt que de sa situation réelle comme instrument de communication pour au moins 20% de la population algérienne.

     Dans les situations formelles, dans certaines relations de travail, les personnages de théâtre utilisent exclusivement l’arabe classique ou bien une langue moyenne (que nous avons appelé arabe classique moyen) entre le premier et l’arabe parlé, alors que les personnages sociaux réels utiliseraient au moins pour moitié le français, étant donné le nombre de lettrés dans cette langue l’utilisant exclusivement dans le travail. »

 

       Si l'on excepte Alloula, Kaki, Kateb Yacine, Benguettaf, Bénaissa et Fetmouche, nous pouvons dire que les auteurs algériens emploient une  langue manquant souvent de poésie et de force. Dans la plupart des cas, nous sommes en présence d’un mélange linguistique hétéroclite qui désarticule le jeu théâtral et piège la communication. Ce "brouillage », caractéristique essentielle de nombreuses productions, influe négativement sur le jeu et l'interprétation et fausse la relation entre scène et public(s).On a l'impression que certains auteurs procèdent en recourant à une sorte d'analogie peu opératoire entre le temps de la représentation et le temps réel ou de la "rue" et considèrent le théâtre comme une reproduction directe du vécu. D’où ce mélange quelque peu biaisé de l'arabe de la rue, c’est à dire non retravaillée, du français, de l’arabe « classique » et du berbère, dans certains cas. La compétence linguistique est souvent absente. L’unique souci de nombreux auteurs de pièces est de respecter la vraisemblance et de faire oeuvre « réaliste ».

Le théâtre en Algérie est un théâtre bavard. La parole l'emporte sur le jeu. Nous sommes beaucoup plus en présence d'une mise en paroles que d'une mise en scène prenant en charge tous les attributs du spectacle. Les personnages, trop bavards, n'arrêtent pas de parler. Dans Lejouad et Legoual, deux expériences très originales,,un ou deux personnages investissent la scène,  la parole fait fonctionner le récit, lui permet d’être incisif et de retrouver sa cohérence. Alloula innove, produit une autre langue ancrée dans le réel mais également obéissant à la lettre aux besoins et aux nécessités de la communication théâtrale et aux exigences des instances temporelles et spatiales. La parole n’est plus l’esclave et l’otage du temps direct du vécu mais elle se trouve synthétisée et analysée proposant un nouveau moule non dépourvu de poésie. Ici, le choix de la parole correspond à un désir conscient de l'auteur de réintroduire la voix(e) du gouwal(conteur)et de la halqa (cercle) et de remettre en selle une nouvelle relation avec le public. Il n'est pas inutile de rappeler que c'est le public, lors d'une représentation d'El Meida (La Table)devant des paysans qui po»sa Alloula à tenter ce type d’expériences. La réception est à l’honneur. Chez Kaki, la poésie suggère l’image et lui apporte une indéniable dimension dramatique. L’héritage poétique des aèdes populaires,Ben M’saîb, Ben Brahîm, Ben Khlouf ou Si Abderrahmane El Médjdoub détermine cette manière de faire de cet auteur qui, d’ailleurs, emploie souvent le mot Diwan(reoueil de poésies lyriques) dans ses titres : Diwan el Garagouz, Diwan Essalhine ou Diwan Lemlah. L’option poétique est claire mais cela n'exclut nullement la présence en force dans les mises en scènes d’autres attributs formels qui donnent à l'image poétique une force et une puissance extraordinaires. Certes, la parole ou le mot structure la pièce mais ne limite nullement la manifestation d'autres éléments langagiers. Diwan Essalhine est un texte construi à partir de quelques poèmes de Abderrabmane El Mejdoub, un grand poète populaire maghrébin. Le discours des personnages correspond à la structure poétique des textes d'El Mejdoub. L’impac du théâtre grec et plus particulièrement d' Eschyle dans l'architecture dramatique des pièces de Kaki est très perceptible. Kateb Yacine fait également appel à la parole qui structure le récit et à l’aide de contes de Djeha, fait du verbe une dimension langagière importante de son spectacle. Le verbe fait éclater la scène et lui permet de mieux gérer le discours théâtral fondé sur la parole deu conteur-comédien. Parole giratoire, lieux et enjeux de toutes les situations dramatiques, elle est faite de mélange de plusieurs niveaux de langues. Ce côtoiement linguistique apporte au texte une grande ouverture sur la société et une aptitude à jouer et à se jouer de nombreux registres.

       Slimane Bénaissa crée une  sorte de dynamique entre le mot et l'expression du comédien, une métamorphose s'opère et permet au récepteur d'apprécier la profondeur et les non-dits du discours. Images fortes et poésie populaire, tels sont les éléments-clé de la langue de cet auteur comme d'ailleurs, un jeune auteur de théâtre de Constantine Mohamed Tayeb Déhimi qui, recourant à l’imagerie populaire et historique, inscrit sa langue dans une sorte de durée mythique. Omar Fetmouche de Bordj Ménaiel synthétise dans la bouche des personnages des situations linguistiques et thématiques. M’hamed Benguettaf allie le verbe poétique à une langue populaire rendue plus proche de l'arabe « classique », c’est à dire obéissant souvent aux normes syntaxiques de l’arabe « littéraire ». Rouiched emprunte jeux de mots, dictons populaires et tournures syntaxiques originales et expressions à la culture de l’ordinaire, au quotidien.

En Algérie, la parole est reine. Le gouwal(diseur) raconte des histoires et narre des événements vécus. Le meddah (un conteur qui vante les mérites de tel ou tel personnage de telle ou telle tribu) fait appel essentiellement à la parole. Il faut aussi comprendre que le théâtre dans les pays arabes fut emprunté essentiellement à la France, pays où émergea ce "théâtre e la parole",,expression chère à Artaud. L’une des critiques les plus sévères faîtes aux pièces de Corneille, de Racine et bien d'autres auteurs dramatiques français par Antonin Artaud(Le théâtre et son double) est cette propension à accorder une place prépondérante à la parole et au verbe au détriment du jeu.

C’est ainsi que les dramaturges algériens,  marqués par le conte populaire,  divers jeux dramatiques populaires et le théâtre français, ont conçu leur manière de construire leurs textes, privilégiant la parole aux dépens du jeu physique et de l’image corporelle et gestuelle. Ecartelés entre la nécessaire parole du conteur « traditionnel » et les exigences du théâtre d’origine européenne, les auteurs dramatiques mettent en situations des personnages parfois bavards qui se jouent de leur propre verbe. Les jeux de mots, les proverbes et les dictons populaires peuplent l’univers dramatique algérien.

       Un grand nombre d’auteurs recourent à une langue « intermédiaire » que définit ainsi le linguiste algérien, M.Belkaid :

 

             « L’arabe intermédiaire, c’est à dire l’usage conjugué d’un arabe non

                dialectal et d’une certaine variété de dialectal, est une langue encore

                instable, trop différenciée selon les locuteurs, les niveaux culturels et

                la situation. Il est patent que tel sujet emploiera une forme dialectale

                où quelqu’un d’autre sera porté à produire une forme du « classique »

                sans que le critère de différenciation soit décisif. »

 

       Encore une fois, nous insistons sur l’hétérogénéité des niveaux et des systèmes linguistiques. Les troupes n’utilisent pas essentiellement l’ « arabe intermédiaire », mais intègrent d’autres niveaux linguistiques et d’autres langues comme le français, le tamazight ou l’arabe « classique ». Slimane Bénaissa emploie pas moins de quatre idiomes dans sa pièce, Babor Eghraq (Le Bateau coule ou fait naufrage) : l’arabe « dialectal », l’arabe « littéraire », le français et le berbère. Def el Goul wel Bendir du théâtre régional de Constantine (TRC) fait parler les personnages en plusieurs langues. L’arabe « littéraire » se transforme en un espace de nostalgie et de pérégrinations oniriques. Le français intervient pour interrompre le récit et provoquer un processus de distanciation.

       Ces dernières années, particulièrement la période des années soixante-dix, apparut une forme d’écriture « collective ». Quelques membres d’une troupe se constituent en noyau et se mettent à construire, après une enquête préliminaire, leur pièce. Mais souvent, cette écriture est effectivement prise en charge par le ou les animateurs de l’équipe. Il y a toujours une ou deux personnes qui dominent et orientent le groupe. L’empreinte de Abdelkader Alloula est très marquée dans des textes dits collectifs, El Mentouj (Le produit) et El Meida (La Table basse), deux pièces produites par le théâtre régional d’Oran. Ce style particulier d'écriture propre au théâtre d’amateurs ( certaines expériences de ce type furent tentées par les troupes régionales de Constantine et d’Oran)produit généralement un texte "incohérent qui fait cohabiter de manière anachronique plusieurs niveaux de langue. D’où d'ailleurs la présence manifeste et obsédante de discours stéréotypés et de clichés désuets. El Meida et El Mentouj sont truffés de mots et de phrases tirés directement de la presse. L'objectif de ces pièces était d'expliquer les chartes de la Révolution agraire et de la Gestion Socialiste des entreprises. Ce souci didactique favorise l’emploi d’une langue stéréotypée, marquée du sceau du discours politique dominant.

Dans plusieurs pièces algériennes, nous avons affaire à un discours monologique. Tous les personnages parlent d’une même voix et produisent des discours redondants et répétitifs. Il n’y a plus de dialogue possible. C’est une suite de longs monologues. Le théâtre en Algérie use énormément de phrases passe-partout et de jeux de mots sans grande force.

Ce qui est nouveau, c’est la réalisation de pièces jouées entièrement en kabyle. La décision de Brecht fut traduite en kabyle et  présentée au festival du théâtre d'amateurs de Mostaganem.   Mohamed, prends ta valise de Kateb Yacine, Les piliers par Issoulas, Adhlas Bougdhoudh..., furent directement montées en kabyle. Fin des années 80-90,,une série de pièces est mise en scène en tamazight. Le théâtre de Béjaia ne lésine pas sur les moyens pour marquer sa présence sur ce terrain. L'une des premières expériences fut tentée par le comédien Mohamed Fellag qui adapta une pièce de Mrozek. En  1997,le festival de théâtre d’expression amazigh est à sa quatrième édition. Il y eut une dizaine de productions. Lors de la trente-troisième édition du festival de Mostaganem (août 2000), une troupe de Tizi Ouzou joua une pièce en kabyle. Comme d’ailleurs durant le mois théâtral organisé par le ministère de la communication et de la culture en avril 2000 où le théâtre de Béjaia fut représenté par une troupe qui interpréta un texte en berbère.

 

4-L’emploi des langues en présence dans la société algérienne

 

       Nous ne trouvons pas souvent dans la pratique théâtrale les langues utilisées dans l’espace social. Seul l’arabe « dialectal », idiome choisi pour faciliter la communication directe avec le public, est le plus souvent employé dans les pièces algériennes. Ni le français, ni l’arabe « littéraire », ni encore le tamazight (même si cette langue réussit ces dernières années une relative incursion dans le champ théâtral) n’arrivent pas à s’imposer dans le paysage dramatique algérien. Nous allons tenter d’exposer brièvement le fonctionnement des langues dans la pratique théâtrale algérienne.

 

a-L'arabe "dialectal":Cette langue est utilisée dans la grande partie des textes dramatiques depuis les années 20. Le répertoire du théâtre en Algérie se caractérise par l'emploi de plusieurs variétés régionales.  Cette hétérogénéité du système linguistique s'expliquerait par l'existence de nombreux parlers dans la société£ algérienne. Le discours du paysan, souvent truffé de dictons populaires, de périphrases et de proverbes est tout à fait différent du langage du technicien et du syndicaliste qui emploient une langue à cheval entre le « classique » et le « dialectal » Dans certaines pièces, la quête de 1’homologie "langue de tous les jours/langue du théâtre" constitue un élément essentiel de la théâtralité. Généralement, les utilisateurs de la « langue intermédiaire » occupent l'espace le plus important de la parole.

Cette langue « médiane »,  un condensé de l'arabe « littéraire » et du « dialectal » conserve souvent les structures syntaxiques de la langue « classique ».Les textes de Alloula, Kaki, Benguettaf, Déhimi et bien d'autres intègrent parfois une langue poétique quelque peu travaillée et dépouillée et restent marqués par les traces -fort nombreuses- de l’arabe « médian » Cette variante linguistique se retrouve également dans de nombreux textes d'auteurs moyen-orientaux. Le travail sur la langue reste déterminé par les effet et les scories de la diglossie  et de l’expérience « réaliste ».

b-L'arabe « classique » : Très peu utilisé dans le théâtre en Algérie.  Les premières pièces furent écrites en arabe « classique ». le choix de l’arabe « dialectal » nempêcha nullement la réalisation ponctuelle de pièces en langue « littéraire ». D’ailleurs, des auteurs comme Bachetarzi, Allalou et Ksentini  faisaient parler les personnages marqués socialement  (élite arabisante ou hommes de religion) dans un arabe très proche du « classique ». Quelques pièces furent montées en arabe « littéraire ».Les Oulama, par exemple, encourageaient les auteurs à écrire leurs textes dans la langue « classique ». Mohamed Laid El KhelifA ou Tewfik el Madani, pour ne citer que ces deux auteurs, rédigèrent des textes, certes manquant souvent de force dramaturgique,  pour la scène. Rédha Houhou proposa également quelques pièces. La plupart des textes écrits en arabe « littéraire » n'ont pas été mis en scène. Le problème essentiel reste la pauvreté de la construction dramaturgique  de ces pièces beaucoup plus proches de la littérature que du théâtre. Abderrahmant Madoui, Aboul' Id Doudou et Abdellah Rékibi firent quelques tentatives plus ou moins heureuses. Trop peu de pièces furent montées après l'indépendance. Mustapha Kateb mit en scène Le cadavre encerclé et L'homme aux sandales de caoutchouc en arabe littéraire.

Aujourd'hui, l’arabe « classique » est souvent pris en charge par des personnages représentant le pouvoir politique ou religieux. Péjorée,  la langue littéraire devient le lieu privilégié de la caricature du  discours dominant. Ses apparitions sont très peu fréquentes et figent souvent la oommunication. Certains auteurs tentent d'utiliser l'arabe de la Presse, c’est à dire une langue simple dépourvue des images et des formules alambiquées.

c-Le français:Quelques pièces furent jouées en français durant les premières années de l'indépendance. Actuellement, jouer un texte en français ne drainerait pas la grande foule. C’est vrai que vers la fin des années 80 et le début des années 90, des pièces, en dehors des théâtres d’Etat, furent jouées en français notamment dans les centres culturels français. Slimane Bénaissa et parfois Ziani Chérif Ayad donnent des représentations en France où ils sont établis en langue française. Certains autres auteurs comme Mohamed Kacimi, Arezki Metref et Aziz Chouaki font jouer leurs textes en français.

       Mais la langue française intervient dans 1a grande partie des pièces algériennes. Des mots, des phrases parsèment les représentations. Ce sont surtout les personnages féminins qui s’expriment le plus souvent en français. Elle est considérée comme un espace d’acculturation et d’aliénation. Le personnage s’exprimant en langue française est souvent marqué d’une charge négative. Ce phénomène s’expliquerait par des contingences sociologiques et historiques. La longue présence coloniale en Algérie imposa l’usage du français dans de nombreuses situations de parole, surtout en milieu urbain. d-Le tamazight :Cette langue-ou plutôt, le kabyle, une de ses variantes- apparaît dans quelques pièces sous forme de chansons ou de phrases entrecoupant  des énoncés discursifs en arabe dialectal. Chez Kateb Yacine,  le procédé est courant. Cette manière de procéder correspond au discours idéologique de cet auteur. Des pièces sont jouées directement kabyle depuis 1980. Il existe aussi des festivals de théâtre en langue amazigh. Chez Bachetarzi comme chez d’autres auteurs, c’est l’accent qui fait connaître le kabyle. Ainsi, le kabyle se transforme en un espace où se manifeste parfois la dimension comique. C’est l’univers rural. Péjoration?

       Le théâtre en Algérie opta donc  définitivement pour la langue « dialectale » mais de nombreux auteurs continuent à chercher une troisième voie, entre l’arabe « littéraire » et le « dialectal ». Les expériences de Alloula, de Kaki et quelques autres entrent dans ce cadre. Ce choix est tout à fait normal et logique.   Les dramaturges insistent sur le fait qu'on ne peut dialoguer avec le large public  qu'en parlant sa langue. Kateb Yacine qui a abandonné le français pour le « dialectal » s’expliquait ainsi1:

 

« Maintenant que J’ai franchi le barrage, je reviens à ce que J'ai toujours désiré faire, un théâtre politique dans la langue populaire. Si on me laisse faire, je m’engage à écrire dans une seule année autant de pièces en arabe populaire que faire ne peut. Grâce à la télévision, je pourrai m’adresser au public le plus large. »

 

       Pour Kateb Yacine comme d'ailleurs pour Abdelkader Alloula ,Ould Abderrahmane Kaki, Slimane Bénaissa, M’hamed Benguettaf et Omar Fetmouche, le choix linguistique obéit naturellement au discours développé dans les pièces. Dans La Guerre de 2000 ans, Palestine trahie ou Le Roi de l’Ouest, l’arabe populaire prend une autre dimension. La structure syntaxique normative ou conventionnelle est souvent subvertie, violentée. Ce n’est nullement l’arabe de la rue qu’on retrouve dans les pièces de Kateb, mais une nouvelle langue obéissant à la structure du travail dramatique. Les jeux de mots, les métaphores, les oxymores et différentes images poétiques investissent la représentation. La langue devient le lieu d’articulation de tous les éléments du langage théâtral.

       Abdelkader Alloula (surtout dans ses dernières productions) entreprenait un extraordinaire travail sur la langue, sa rythmique, sa prosodie, ses images et sa syntaxe. Simple, sans fioritures, rappelant parfois la parole des poètes populaires, la langue de Alloula, condensée et synthétisée, donne à voir un univers extrêmement ouvert remplissant ainsi les « trous » de la représentation et évitant les redites, les clichés et les stéréotypes. Legoual (Les dires), Lejouad (Les Généreux) et Litham (Le voile) s’inscrivant dans la quête d’une nouvelle forme et d’une nouvelle démarche dramaturgique ouverte aux jeux dramatiques populaires et à la pratique théâtrale conventionnelle, se définissaient comme des espaces de rupture avec le moule d’agencement « aristotélicien ». Alloula parlait ainsi de son expérience 2:

 

             « Je fais un travail sur le langage. Dans le discours théâtral, plusieurs

                éléments entrent en jeu. Ceux-ci obéissent à un agencement réalisé

                par un collectif. Mon travail sur la phrase est le résultat de l’écoute

                attentive de la formulation linguistique d’une situation donnée.

                J’interviens dans la musicalité et le rythme du mot. Je fais un travail

                d’artisan. Néruda que j’admire beaucoup parle à ce propos, de mots

                qu’il cisaille, qu’il perce. Je ne suis pas du tout un spécialiste de la

                linguistique et je n’ai pas l’intention de le devenir. Je choisis des mots

                qui peuvent avoir un impact dans la mémoire et l’écoute du

                spectateur. Le verbe est considéré comme un élément-clé. Ce travail

                sur le mot ne s’arrête jamais.

                   Nous tentons de nous rapprocher le plus possible des signes

                culturels du patrimoine. Lorsqu’on prête une oreille profonde aux

                parlers populaires, on se rend compte de l’existence de métaphores et

                d’images riches, extrêmement riches. »

 

       Slimane Bénaissa articule son travail sur et autour de la parole, une parole souveraine rythmant et structurant le récit. C’est à travers le jeu linguistique que se construisent les espaces et que s’articulent les différentes péripéties temporelles. La poésie n’est nullement absence de l’univers dramatique, elle investit le texte. Chaque personnage met en oeuvre son propre langage, sa rythmique et sa prosodie. Slimane Bénaissa s’exprime ainsi sur son expérience 1:

 

             « Il est complètement absurde d’isoler la langue parce qu’au théâtre, il

                y a d’abord le personnage impliqué dans une situation qui détermine

                obligatoirement une façon de parler précise. Le travail sur la langue

                est l’expression de l’harmonie entre le personnage et son discours.

                D’un autre côté, la langue dialectale que nous utilisons au théâtre est

                une langue essentiellement parlée. Quand j’écris une pièce, elle subit

                une entorse parce qu’on l’investit de formes grammaticales qui ne lui

                pas naturelles. Dans la phase de réalisation, il faut lui faire retrouver

                toute sa fraîcheur et sa spontanéité orale. C’est là le plus grand

                travail qu’exige la langue, ou tu la connais ou tu ne la connais pas.

                On ne fait pas de recherche sur la langue pour parler uniquement.

                Pour être inventif, il faut connaître la langue elle-même. On a pris

                l’habitude de considérer que tout ce qui appartient au peuple est

                facilement maîtrisable. Le peuple a ses ressources et sa manière de

                connaître.

                   On se réfère au rythme. Ceci est très intéressant dans la mesure où

                Il nous permet de donner à l’acteur une grande aisance à dire son

                texte. »

 

       Chez Alloula et Bénaissa, la parole poétique traverse la représentation. Les assonances et les allitérations, les expressions imagées et une forme versifiée investissent le discours théâtral. Sélim dans Homk Sélim (une adaptation du Journal d’un fou de Gogol) ou Boualem dans Boualem Zid el Goudem (Boualem, avance !) utilisent une langue poétique très proche de celle des conteurs et des poètes populaires. Quatre langues (l’arabe populaire, l’arabe « littéraire », le français, le kabyle et parfois le chaoui) manifestent leur présence dans l’univers dramatique. Elles sont souvent en conflit. Les personnages parlant l’arabe « classique » et le français sont souvent marqués d’une charge négative. Leur langue se caractérise par une floraison de clichés et de stéréotypes qui altèrent toute communication et neutralisent le propos. Le tamazight (kabyle ou chaoui) est surtout pris en charge par le chant (surtout chez Kateb Yacine).

       A côté de ces pièces en kabyle, des textes, certes trop peu nombreux, sont joués en chaoui (les Aurès). Le kabyle et le chaoui commencent ces dernières années à investir la production artistique. La fin des années 90 a vu la réalisation de trois longs métrages en kabyle : La Colline oubliée  de Abderrahmane Bouguermouh, une adaptation cinématographique d’un roman de l’écrivain Mouloud Mammeri, Machaho de Belkacem Hadjadj et La Montagne de Baya de Azzedine Meddour.

       Pour conclure ce chapitre, nous pouvons dire que les conflits linguistiques, apparents dans la société algérienne, ne s’affirment pas avec force dans la représentation théâtrale. Des auteurs comme Kateb Yacine, Slimane Bénaissa, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki, M’hamed Benguettaf, Tayeb Déhimi, Omar Fetmouche, Ahmed Rezag, etc. arrivent à mettre en situation les langues en présence dans le pays et à leur donner un statut dramatique, c’est à dire dépendant des autres éléments du langage théâtral.

 

 

 

 

 

 

 

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                            

 

 

                                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                   DEUXIEME  PARTIE

 

                                         

 

                       Les traces de l’emprunt

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               

                                               

                                                CHAPITRE  1

 

                                                 De l’emprunt

 

       Il n’y a pas de culture vierge. Toute culture emprunte à une autre des traits et des éléments correspondant à son vécu et à son besoin social. On ne peut vivre hors du monde. Les choses s’interpénètrent, s’entremêlent et se complètent. Ainsi, toute culture reste redevable à d’autres représentations culturelles et subit de plein fouet les transformations et les changements. Nous sommes en présence d’une situation d’hétéroculture qui met souvent côte à côte les traces et les conduites de schèmes culturels différents. La notion d’indépendance est elle-même marquée du sceau de l’indéfinissable et de l’illusoire. Aujourd’hui, est il-possible de parler d’indépendance en matière culturelle ? L’Histoire de l’humanité est l’espace privilégié de différents métissages, de multiples rencontres voulues ou parfois imposées et de divers lieux syncrétiques.

       L’adoption du théâtre par les algériens correspond à une nécessité sociale et historique et à des manifestations latentes. Ce sont souvent les nations dominantes et hégémoniques qui imposent leur regard, leur façon de voir. Il es, certes, question d’interdépendance, mais dans des situations limites. Il n’y a pas d’échanges égaux entre peuples. C’est le « puissant qui « oblige » les autres à lui emprunter ses attitudes, ses comportements et ses valeurs. L’emprunt est souvent vécu par les peuples dominés comme une sorte d’excroissance suspecte ou un espace d’aliénation négative. Ainsi, le théâtre fut au départ considéré comme l’expression d’une culture dominante, coloniale qui risquerait de détourner l’autochtone de ses valeurs originelles. C’est pour cette raison que cet art, comme d’ailleurs les autres formes culturelles occidentales, rencontra de vives résistances avant d’être adopté par certaines élites urbaines. C’est au contact de la colonisation que fut découvert l’art de la scène qui comportait quelques similitudes avec quelques structures populaires, mais n’obéissant pas aux même schèmes d’organisation. C’était une discipline nouvelle. Les « échanges » ne sont pas, tout le temps, imposés et inégaux. Les sociétés, ouvertes par définition, communiquent leur savoir, leurs connaissances et leurs passions.

       Si on examine de plus près les conditions d’émergence de l’art théâtrales dans les pays anciennement colonisés, on comprendra vite que cet art fut découvert et adopté dans une période de déclin et de décadence. C’est vers la fin des années 1840 et le début des années 50 que le théâtre fit son apparition au Proche Orient à la suite de quatre événements majeurs : expédition de Bonaparte et arrivée de troupes européennes en Orient ; la Nahda ou Renaissance ( qui n’était qu’une tentative d’appropriation des structures culturelles européennes) ; construction d’une armée unie et apparition des premiers embryons d’un Etat National ; départ en France d’étudiants égyptiens pour s’initier à diverses disciplines scientifiques, techniques et artistiques. L’Algérie, comme d’ailleurs les autres pays du Maghreb, connut la même situation sauf qu’ici, les autochtones n’admirent pas facilement ces nouvelles formes qui risquaient, selon eux, d’effacer leur propre culture. Si les élites du Machreq prirent vite en charge, fascinés par l’Europe, les formes artistiques occidentales, les algériens, trop méfiants, ne durent accepter ces nouvelles structures qu’après le passage de troupes égyptiennes qui légitimaient ainsi cette appropriation. L’Afrique Noire et le Maghreb découvrirent l’art théâtral durant l’ère coloniale. Mais la représentation associait en quelque sorte les éléments du terroir qui traversaient toute la société et la nouvelle structure qui apportait de nouvelles données et imposait sa propre forme.

       L’appropriation du théâtre n’excluait pas la présence de faits culturels autochtones qui caractérisaient le fonctionnement de la représentation. Ainsi, des pièces « syncrétiques » où se faisaient voir les gestes du conteur et l’espace théâtral. Nous retrouvons souvent dans les pièces algériennes la structure du conte, les personnages des légendes populaires, Les Mille et Une Nuits et bien d’autres formes littéraires orales. La littérature orale dialogue avec Molière.

       Le théâtre s’imposa au Maghreb vers le début du siècle. Redouté et suspecté, l’art scénique fut finalement adopté, assimilé par une partie de l’élite qui trouvait ainsi un moyen d’expression privilégié lui permettant d’entreprendre une communication avec le public et la diffusion de ses idées. Cet art qui fut accepté par une minorité s’imposa vite et atteignit les villes algériennes où se constituaient des troupes qui allaient monter des pièces et des sketches. Le théâtre arrivait à gagner les cœurs des algériens et s’intégrait ainsi à l’univers culturel national. Maxime Rodinson explique ainsi la question de l’emprunt :1

 

             « Ce sont toujours, au départ, des individus ou des groupes limités qui

                empruntent. Ces emprunts n’acquièrent une signification que si

                l’ensemble de leur société les adopte dans une mesure assez large. A

                l’intérieur de chaque sous-système de la vie sociale, l’emprunt n’est

                accepté que s’il intègre sans trop de difficultés dans le sous-système

                existant, à moins que celui-ci ne soit en voie de transformation. Il faut

                que l’emprunt n’entraîne pas un conflit trop grave avec

                l’organisation, les valeurs, les modes d’existence du grand

                emprunteur d’abord, de la société où il s’insère ensuite ou avec le

                processus de leur transformation. »

 

       La thèse de Maxime Rodinson semble se vérifier dans le cas algérien où les formes européennes furent tout d’abord adoptées par quelques lettrés qui empruntèrent des éléments n’entrant pas en conflit avec la culture locale. L’art théâtral rencontra un écho positif parce qu’il s’intégrait de manière relativement aisée dans le système culturel national où existaient déjà des formes de représentation presque similaires. La domination coloniale facilita, en imposant ses propres formes et en péjorant les valeurs culturelles nationales, l’adoption de l’art théâtral. Depuis l’adoption du théâtre, de nombreux traits et éléments appartenant à différentes cultures s’interpellent, s’entrechoquent et s’interpénètrent dans la représentation dramatique. La rupture totale avec les formes culturelles originelles n’est nullement possible. Certes, les structures empruntées dominent, mais n’effacent pas de l’imaginaire collectif les espaces culturels autochtones qui refont surface dans toute situation de communication. C’est d’ailleurs dans ces conditions qu’apparaissent dans les textes dramatiques des résidus et des stigmates d’une mémoire populaire réfractaire à tout embastillement et à toute fermeture.

       Après une farouche résistance contre tout ce qui incarnait la présence française, une partie des algériens, sous la pression des événements et des conditions sociales et politiques de l’époque, acceptèrent, souvent à contre-cœur, d’emprunter quelques formes de représentation européennes. L’emprunt est ainsi imposé par les circonstances et la présence coloniale, non consentie. La découverte de l’Autre s’était faite tragiquement. Ce ne fut donc pas de gaieté de cœur que les autochtones s’approprièrent certaines pratiques culturelles et politiques.

       Il fallait attendre le début du siècle pour voir les choses prendre une autre tournure. Les nécessités historiques et les contingences sociologiques de l’époque engendraient d’autres relations et une autre manière d’appréhender les formes de représentation occidentales. L’emprunt fut synonyme de marginalisation et de disparition progressive des formes culturelles populaires, surtout dans les villes. Les villages, peu perméables aux nouvelles réalités et aux changements, n’étaient pas du tout, au départ, concernés par ces nouveaux mouvements qui marquaient l’espace urbain, mais finirent par la suite par y succomber à leur tour, condamnant presque définitivement les structures artistiques autochtones à une mort lente.

 

1-La tradition aux aguets

       Comme nous l’avons déjà signalé, le théâtre, tel qu’il fut et est pratiqué en Algérie, est un art d’emprunt, adopté dans des conditions précises, marqué par les circonstances de son appropriation. C’est surtout un art d’ « importation » adopté tardivement par les algériens qui n’arrivent pas encore à le prendre sérieusement en charge et à lui apporter une sorte de légitimité ou de caution nécessaire à sa reconnaissance nationale. Cette situation ambiguë caractérise le paysage artistique algérien qui vit une sorte de réalité hétéroculturelle complexe.

C’est une élite algéroise qui s’empara de cet art et qui se mit à monter des pièces. Ce qui était nouveau, donc un objet de curiosité. Mais cet « art d’importation » n’empêcha/n’empêche nullement la présence d’éléments empruntés à la « tradition » orale qui investissaient/investissent la représentation. L’assimilation du modèle français n’effaça pas les lieux culturels populaires qui se manifestaient dans les pièces écrites par les auteurs trop marqués par l’imaginaire collectif et les stigmates de la littérature populaire. C’est vrai que plusieurs formes « traditionnelles » connurent une disparition certaine, une fois le théâtre adopté par les algériens, et surtout sous la pression des changements et des événements qui secouaient de fond en comble la société algérienne. C’est ce que le sociologue tunisien appelle « hypothèque originelle » et Jean Duvignaud pour décrire ces nouvelles réalités, nomme « les mythes et les idéologies dramatiques ».

       Si l’on interroge la réalité du théâtre en Algérie durant le début du siècle, on s’aperçoit que Allalou, Ksentini et Bachetarzi qui empruntèrent le moule européen ne purent se détacher sérieusement de la force magnétique que constituait le fonds dramatique populaire qui investissait l’imaginaire et la culture de ces trois auteurs. La pièce théâtrale obéissait, certes, à la forme européenne d’agencement, mais devenait également un lieu qui cristallisait, volontairement ou non, les signes latents de la culture populaire. La structure du conte investissait toute la représentation. La poésie, souvent présente dans les espaces populaires, articulait le texte et devenait le centre de l’action. Comme d’ailleurs, la parole qui imprégnait le jeu et les performances des comédiens et déterminait les grandes figures géométriques et les déplacements scéniques. La mémoire s’introduisait par effraction dans un univers nouveau qui ne pouvait résister à cette incursion qui transformait la structure théâtrale. Profondément ancrés dans l’imaginaire populaire, les faits culturels originels se réveillent, de façon désordonnée et éparse, au contact de valeurs et de formes extérieures. La latence est marquée par la durée. Les signes latents caractérisent le vécu social et restent en éveil, en attente. Mais Arlette Roth qui ne semble pas avoir examiné la question évacue évasivement le problème en insistant uniquement sur le manque de formation des premiers auteurs. Elle écrit ceci 1:

 

             « On se borna à adopter l’idée de jouer de petits sketches et à insérer

                ces productions dans un spectacle comportant des chants et des

                danses présentées sous le nom de « fêtes mauresques ». »

 

       Cette explication nous semble donc incomplète car elle évacue un élément important, la manifestation de l’imaginaire collectif et la sécularité des sociétés et des formes populaires  enfouies, à l’état latent, dans le subconscient et qui se révèlent, à des moments peu précis d’ expressions culturelles et sociales. La culture populaire, prétendument disparue et considérée comme définitivement morte, se métamorphose subitement et réussit jusqu’à transformer les formes dites savantes. C’est surtout l’inattendu qui caractérise cette intrusion dans des espaces apparemment fermés. Ainsi, l’emprunt, souvent latent, parcourt les lieux peu « hermétiques » et accueillants de la forme empruntée. Les marques extérieures ou exogènes ne peuvent donc effacer, de manière définitive, les structures internes ou endogènes. Ces structures, productions investies de savoir et d’histoire, investissent la représentation dramatique algérienne. Les textes de Allalou, de Ksentini ou de Bachetarzi contiennent, bon gré mal gré, les résidus de la culture originelle qui obéit tout simplement au primat de l’appareil théâtral.

       Les auteurs-acteurs qui comprenaient bien leur public et accordaient une grande importance à la réception mirent en scène des personnages tirés des contes populaires et de la littérature orale et écrite. Les thèmes s’inspiraient souvent du quotidien, des féeries et des contes. Les Mille et Une Nuits et les aventures de Djeha constituaient parfois des éléments-clés du spectacle.  La première pièce algérienne en arabe « dialectal » décrivait les exploits et les ruses d’un personnage légendaire, Djeha, très apprécié dans les milieux populaires.

       Les pièces obéissaient fondamentalement, sur le plan de l’agencement, à la structure théâtrale de type européen, mais se caractérisaient souvent par un fonctionnement circulaire, lieu du conte populaire, qui mettait également en œuvre le fantastique et le merveilleux. Découpées en actes (de un à cinq), les pièces reprenaient souvent des thèmes et des situations puisés dans l’univers du conte populaire. Les redondances, la forme en spirale, la primauté du verbe sur le jeu, l’importance du conteur, l’usage d’accessoires simples (la canne par exemple) étaient autant d’éléments qui investissaient le spectacle théâtral. C’était un théâtre du verbe, de la parole. Les comédiens se substituaient souvent au gouwal ou au meddah. Tout reposait sur la verve et l’habileté de l’acteur et sa capacité à employer et à maîtriser le jeu de la parole et de la réplique qui fait mouche. La réussite de Ksentini ou de Touri s’expliquent par cette propension à se lancer dans d’interminable improvisations qui mettent à l’aise le public habitué à ce type de situations retrouvant ainsi son conteur et la place publique ou le marché. Ainsi, la place publique s’introduisait par effraction dans le théâtre. Le spectateur la transportait dans les salles de spectacles. Le jeu de l’imaginaire est un élément important dans le fonctionnement de la représentation et de la réception.

       Certes, le lieu physique et concret de la scène différait de l’espace ouvert du meddah ou du gouwal, mais une fois, au théâtre, les contingences culturelles et historiques déterminaient la relation qu’entretenait le spectateur avec la scène qui subissait ainsi de subtiles et de substantielles transformations marquées par l’intrusion de l’imaginaire du public. L’acteur de théâtre évoluait dans un espace clos alors que le meddah ou le gouwal jouait dans les souks et les places publiques des villes et des villages.

       La satire sociale investit le parcours narratif du conte. Ainsi, les récits de Djeha dénonçaient la malhonnêteté des muftis, la cupidité de certains cadis et des riches, l’hypocrisie et les travers de la société algérienne. De nombreux thèmes et des personnages puisés dans le fonds populaire se retrouvaient réinvestis dans les pièces de Allalou, Bachetarzi, Ksentini, Touri et même Rouiched. Kateb Yacine articulait la structure narrative autour du personnage de Djeha (devenu, pour la circonstance Nuage de Fumée ou Moh Zitoun) qui se transformait radicalement sur scène et qui devenait le centre d’événements actuels. Cette association syncrétique de deux formes apparemment antithétiques marquait la représentation artistique et littéraire algérienne. Kateb Yacine, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki et Slimane Bénaissa représentent largement ce courant qui reprend volontairement certains éléments de la culture populaire. Ainsi, ils donnaient naissance à une autre théâtralité, à une autre forme de théâtre mariant « tradition » et « modernité ». Kateb Yacine qui faisait appel à Djeha, tentait de briser le quatrième mur , de démultiplier les espaces et les temps en fragmentant le récit et de provoquer une relation tout à fait productive avec le public (de nombreuses représentations de ses pièces furent données en plein air). Abdelkader Alloula introduisait le gouwal (conteur) tout en reproduisant sur scène, avec ses limites, l’organisation concrète de la halqa (cercle) qui se trouvait prisonnière de l’espace scénique conventionnel. Nous pouvons citer quatre pièces qui allaient dans le sens de cette originale expérience : Homk Sélim, Legoual, Lejouad et Litham. Slimane Bénaissa se lançait dans d’extraordinaires jeux avec une parole qui mettait en œuvre l’organisation de l’espace et les différents mouvements des personnages et qui construisait graduellement le discours théâtral. Ould Abderrahmane Kaki célébrait un heureux mariage, Brecht et la culture populaire (Le porteur d’eau et les trois marabouts). Le verbe donnait à voir l’image et façonnait les différents niveaux scénique et les règles géométriques et scénographiques.

       Le temps mythique, celui du conte, agitait les contours d’instances temporelles actuelles, concrètes et se conjuguait avec des espaces souvent précisés, déterminés par l’auteur et le metteur en scène. La démultiplication des temps et des espaces et la présence du merveilleux et du fantastique apportaient aux pièces une dimension poétique et engendrait un morcellement du parcours narratif. Les premières expériences algériennes investissaient leurs personnages et les situations mythiques d’un contenu puisé dans la culture de l’ordinaire. Allalou mettait en scène des pièces tirées des Mille et Une Nuits, mais reprenaient surtout les récits de ce chef d’œuvre tels que pris en charge par l’imaginaire populaire. Dans ses pièces, Aboul Hassan el Moughafal (Le dormeur éveillé), El Khalifa wa Essayad (Le calife et le pêcheur), Hallaq Gharnata (Le Barbier de Grenade) et Antar Lehchaichi (Antar, le fumeur de kif), il employait certes le schéma d’organisation conventionnel (découpage en actes, entrées et sorties des comédiens, construction d’un décor, costumes…), mais conservait les personnages, les situations et les instances spatio-temporelles. Il écorchait quelque peu les noms des personnages (Haroun er Rachid devint Qaroun er Rachiq) et renversa les rôles : Antar connu pour son courage légendaire et sa passion amoureuse se transformait, par la grâce de Allalou, en un homme craintif, indigne et peu fréquentable. La légende et l’histoire se voyaient subverties et investies d’un nouveau contenu et d’une nouvelle structure. « Tradition » et « modernité » se chevauchaient et dialoguaient dans une sorte d’univers de glace. Le discours originel laissait place à une transmutation dramatique qui mettait l’une à côté de l’autre deux conceptions du monde et de l’écriture dramatique. Cette transmutation des signes opérait un surinvestissement du sens et mettait en mouvement un geste double, mais paradoxalement concourant à la mise en œuvre d’une unité discursive. Ce nouveau mode d’écriture qui séduisait souvent le large public, se mettait paradoxalement au service d’une structure externe ou exogène qui imposait sa primauté au niveau de la représentation définitive. Les signes portaient et produisaient un système de représentation engendrant une sorte d’ambivalence discursive. Saadeddine Bencheneb expliquait ainsi l’apport de la « tradition » orale au théâtre en Algérie 1:

 

             « L’histoire à laquelle puisent les auteurs algérois est constituée de

                récits merveilleux et légendes dorées transmises depuis des siècles de

                bouche à oreille, non par des textes. Cette particularité tient sans

                doute au caractère purement populaire du théâtre algérois (qui est

                un théâtre comique) dont les auteurs ne sont pas des érudits. (…) Les

                œuvres algéroises ne sont pas des reconstitutions car les auteurs

                puisent toujours leurs sources dans le fonds commun que le peuple a

                constitué de la civilisation et de l’histoire arabe. »

 

       Plusieurs auteurs utilisaient donc des récits et des histoires puisés dans le patrimoine littéraire. Ce n’étaient, certes,  pas tous les comédiens qui s’inspiraient explicitement de la culture populaire, mais des éléments tirés de la culture populaire, marquaient de très nombreux textes dramatiques. Aujourd’hui, les choses commencent à changer quelque peu parce que le phénomène de l’occidentalisation s’amplifie fortement et gagne de nombreux espaces. Mais il y a des auteurs qui veulent réutiliser les anciennes formes dramatiques (la halqa, le gouwal, le meddah, Aissaoua…). Ainsi nous retrouvons dans le théâtre en Algérie des personnages et des situations tirés des Mille et Une Nuits et des contes populaires. Djeha, devenu Moh Zitoun chez Kateb Yacine, est très réemployé dans le théâtre.  Actuellement, les auteurs arabes et africains s’intéressent sérieusement à la réadaptation des formes populaires. Les dernières productions algériennes sont souvent ponctuées par de fréquents appels à l’histoire ancienne et aux différentes structures dramatiques nationales. La pièce du théâtre régional de Constantine (TRC), Def el goul oual bendir (chauffes la parole) de Tayeb Déhimi transpose un certain nombre de formes anciennes (le gouwal, le meddah, les aissaoua, le Boughandja…) sur une scène et un espace clos qui surdétermine les signes de la représentation et les fait mouvoir dans une structure conventionnelle. H’mida Layachi, auteur, comédien, metteur en scène et journaliste, réussit dans ses travaux à provoquer la mise en œuvre d’une articulation pertinente d’une parole puisée dans le fonds poétique de l’Ouest Algérien et un jeu faisant appel à l’expression corporelle et visuelle. Les signes culturels populaires sont annonciateurs d’une sorte d’épopée et d’une remise en question du langage conventionnel. Les normes fléchissent, et s’assouplissent devenant moins contraignantes sous la pression de formes dramatiques empruntées à un autre univers culturel. Deux modes de représentation se mêlent et fabriquent une image syncrétique qui, parfois, met face à face deux systèmes de signes singuliers mais qui finissent par contribuer à la mise en œuvre du sens global et à la définition du discours global. La mise en scène, espace où se cristallisent différentes instances discursives particulières, se nourrit d’une ambivalence et d’une dualité spectaculaire qui, paradoxalement, produit un discours théâtral cohérent. Peter Brook travaille dans cette direction. « Théâtre ouvert », expérience originale du festival d’Avignon, en mettant en pièces l’espace clos, désarticule la conception dominante de l’art de jouer et de monter des textes. Ce type d’écriture est au cœur du débat dans les pays africains et arabes.

       Le chant et la danse occupent, dans la plupart des cas, une place fondamentale. Il est évident que le lecteur décèlera trop peu de traces de la culture populaire dans certaines productions trop marquées par les expériences du théâtre conventionnel. Après la seconde guerre mondiale, des comédiens-auteurs eurent la possibilité de suivre des cours d’art dramatique dans des centres de formation français ( le centre régional d’art dramatique et le service de l’Education Populaire, notamment) et tentèrent de reproduire le mode d’agencement dominant dans l’entreprise théâtrale française. Mustapha Kateb et Abdelhalim Rais, venus au théâtre vers les années quarante, n’accordèrent qu’une place infime à la « tradition » orale. Leurs choix esthétiques sont formels : réemploi des techniques théâtrales conventionnelles d’écriture. Ils avaient une bonne maîtrise de l’écriture scénique qui leur permettait, malgré la lourdeur du dispositif scénique et l’insistance sur les capacités vocales, de construire des espaces originaux. Malgré les options explicites de ces deux hommes de théâtre en matière de mise en scène, il n’était pas exclu de retrouver des traces sensibles de traits et de caractéristiques du conte populaire. D’ailleurs, Mustapha Kateb réutilisa le personnage de Djeha dans la pièce, Djeha baa H’marou (Djeha a vendu son bourricot) qu’il mit en scène au Théâtre National Algérien (TNA) en 1983.

       Le monologue ou le one man show, très utilisé durant les années 80 et 90 ne puise t-il pas sa sève dans la culture populaire, c’est à dire dans les récits des conteurs. C’est bien vrai que l’actualité politique et sociale est l’espace de focalisation de son discours qui détermine le parcours narratif et met en œuvre différents sens. La manière de narrer, le jeu avec l’ellipse, la démultiplication des entités spatio-temporelles et l’usage de certains accessoires rappellent sensiblement les techniques employées par les conteurs populaires. Mohamed Fellag réussit à associer deux instances narratives qui s’intègrent l’une dans l’autre et produisent un discours satirique qui est la marque fondamentale des récits de Djeha. Certes, Fellag reprend les techniques du théâtre conventionnel (clown, costume…), mais articule tout son travail scénique autour de la parole qui démultiplie les espaces et détermine les options temporelles. Layachi H’mida s’investit totalement dans cette entreprise de réappropriation de divers éléments empruntés au patrimoine culturel oral. Hakim Dekkar, un jeune comédien qui s’impose sérieusement sur la scène théâtrale algérienne, réinvestit l’espace du conteur et joue merveilleusement bien des mots, des mimiques et des gestes, à l’image de Ksentini et Touri ou de ces conteurs qui peuplent les places publiques. Ces comédiens peuvent évoluer sans problèmes dans des espaces ouverts. D’ailleurs, la performance de l’acteur et le jeu avec le verbe constituent les lieux-clé de la prestation spectaculaire.

       L’adoption du théâtre ne se fit pas d’un seul coup, mais se caractérisa par une progression sinueuse et des ruptures constantes. De nombreux éléments techniques furent assimilés de manière progressive : le lieu scénique, le décor, le costume, la mise en place, etc. Cette évolution correspondait aux besoins et à la demande du public, souvent imprégné de culture française et des traces de sa propre culture et à la formation acquise par les hommes de théâtre.

       Aujourd’hui, les auteurs insistent de plus en plus sur l’emploi des formes populaires . La « convocation » de la halqa (cercle), des Aissaoua ( hommes en transes) et du conteur (gouwal ou meddah) obéit à une volonté de remettre en question le genre théâtral et à un désir de rompre avec le mode d’agencement de la narration et le lieu scénique actuel considérés comme sclérosants et contraignants. Alloula intégrait la halqa et le gouwal dans le fonctionnement de ses pièces, mais ces formes se désintégraient vite, en l’absence d’un espace ouvert et un univers plus réceptif.

 

2-Passage de l’Orient

       Il n’est nullement possible de faire abstraction en évoquant le parcours du théâtre en Algérie de l’important apport des auteurs et des troupes du Machreq à la représentation dramatique algérienne. Les pays du Machreq et du Maghreb possède un fonds culturel et une histoire à peu près similaires, du moins depuis l’arrivée des arabes et l’adoption de l’Islam en Afrique du Nord. La longue présence ottomane (turque) et l’existence de certaines formes dramatiques communes (le théâtre d’ombres, le garagouz, le mime, l’imitateur, le conteur…) consolident les liens et les rapports, déjà forts, qu’entretiennent ces deux groupes dans le domaine artistique. Le hakawati et le mouqallid (imitateur) comme le meddah et le gouwal racontaient des histoires et narraient des événements en se servant d’une gestualité particulière et en émaillant leurs récits d’agréables et plaisantes anecdotes. D’ailleurs, par la suite, les auteurs arabes intégrèrent ces formes dramatiques populaires dans la structure d’ensemble de leurs pièces proposant un autre type de représentation théâtrale singulier associant des éléments tirés de la culture orale et les réalités théâtrales dominantes.

       Le comique dominait le spectacle « traditionnel » dans les deux cas. Ainsi,  les premiers hommes de théâtre s’occupèrent de cette dimension qui allait marquer la représentation et mettre en œuvre un regard « syncrétique ». Mais il faut bien savoir que le théâtre apparut au Machreq bien avant les pays du Maghreb qui ne durent adopter cet art que grâce aux relations qu’ils entretenaient avec les auteurs et les troupes du Proche-Orient  apportant ainsi une sorte de légitimité et une certaine caution à cette discipline découverte au contact de la colonisation. Certes, des théâtres français existaient en Algérie depuis le dix-neuvième siècle, mais les algériens refusaient d’assimiler les formes de représentation de l’Autre. Il fallut attendre le début du siècle et les tournées des troupes en 1907 de Qardahi et de AbdelQadir el Masri pour que les algériens commencent à s’intéresser à la représentation théâtrale. Les moyen-orientaux découvrirent l’art théâtral grâce à la France qui était présente, à la même époque, en Algérie, comme puissance coloniale. Les algériens redécouvraient ainsi la culture française par le truchement des élites du Machreq.

       Le théâtre apparut au Moyen-Orient en 1848 bien avant son adoption par les algériens vers le début du siècle. La première pièce produite en Syrie (le Liban faisait partie à l’époque de la Syrie, comme d’ailleurs la Jordanie et la Palestine) était une adaptation de L’Avare de Molière, écrite par  Maroun en Naqqash (1817-1855) et jouée en 1848 dans son domicile à Beyrouth. Un double processus avait précédé l’adoption de cet art : arrivée de troupes européennes au Machreq et visite de l’Egypte par des personnalités qui faisaient ainsi connaissance avec le théâtre. La première production de Maroun en Naqqash allait orienter sérieusement le théâtre qui allait emprunter les sentiers pluriels du comique. Jacob M.Landau le souligne bien 1:

 

             « Il n’en demeure pas moins que cette œuvre (celle de Marun En

                Naqqash) a tracé la voie au théâtre arabe en l’orientant vers le chant,

                familier au public, et comique à la nature d’un peuple railleur

                cherchant dans le rire un moyen de se décharger de l’oppression

                politique et sociale dont il est victime. »

 

       En Algérie, le théâtre adopta définitivement le genre comique, surtout après les années vingt et subit à ses débuts une extraordinaire influence des troupes Moyen-Orientales. Les premières pièces montées dans notre pays l’avaient été bien avant dans les pays comme l’Egypte, la Syrie et le Liban. Les textes mis en scène étaient souvent envoyés d’Egypte ou de Syrie par des lettrés du Machreq qui entretenaient des relations épistolaires régulières avec des amis algériens. Mohamed Mansali qui partit étudier à Beyrouth amena, à son retour à Alger, de nombreux textes dramatiques que joua Allalou avec sa troupe, La Zahia Troupe. Georges Abiad, un grand homme de théâtre d’Egypte, adressa quelques pièces à des algériens lettrés qu’il aurait rencontrés à Paris. L’Emir Khaled entretenait des relations amicales avec cet auteur. Mc Beth de Shakespeare (traduction de Mohamed Haft), Al mourou’a wal wafa (Vertu et fidélité) et Chahid Beyrouth (Le martyr de Beyrouth), textes adressés par Georges Abiad à l’Emir Khaled, furent montés à Médéa, à Blida et à Alger. Ces pièces furent jouées par des associations culturelles et religieuses.

       En 1921, la troupe égyptienne de Georges Abiad débarqua en Algérie et présenta deux pièces : Salah Eddine el Ayyoubi, inspirée des Burgraves de Victor Hugo et Thawratou el arab, drame historique tiré du roman, Le Talislman de Walter Scott. Une année après, ce fut au tour de l’ensemble dramatique de Azzedine de présenter deux nouvelles œuvres au public algérois : Jules César et Roméo et Juliette de Shakespeare. Les tournées de Qardahi et et de Abdel Qadir al Masri, de Georges Abiad et de Azzedine contribuèrent grandement à l’adoption du théâtre par les élites algériennes. Juste après la tournée de Georges Abiad, un algérien, du nom de Tahar Ali Chérif, mit en scène trois drames sociaux : ach chifa ba’d al ànà (La guérison après l’épreuve), Khadi’at el gharam (Les déceptions de l’amour) et Badi. Saadeddine Bencheneb parlait ainsi à propos de Georges Abiad 2:

 

             « Cette utopie devint vite une réalité et ce souhait fut exaucé par une

                troupe égyptienne qui avait inclus l’Algérie dans une de ses tournées

                à l’étranger. Les jeunes algériens furent au comble de la joie. Ils

                entourèrent les artistes, leur posèrent mille questions, leur soumirent

                des projets, leur demandèrent des conseils et reçurent de vifs

                remerciements. Après le départ des Egyptiens, ils tentèrent de jouer

                une pièce. Ils se donnèrent beaucoup de mal à répéter les rôles, à

                trouver des décors dans le magasin du Théâtre municipal de la

                capitale, à lancer des invitations et placer de rares billets. Un public

                restreint d’étudiants, d’amis, de parents et de gens poussés par la

                curiosité donna à ces promoteurs du théâtre arabe en Algérie

                l’illusion que leurs efforts n’avaient pas été inutiles. »

 

       Ces tournées égyptiennes firent paradoxalement connaître l’art théâtral aux jeunes algériens qui, ainsi, pouvaient pratiquer cette nouvelle discipline qui leur permettait de dire leur vécu et de mettre en scène leurs préoccupations et leur passé mythifié. Leur impact sur la production dramatique des premières décennies fut considérable. Ainsi, les auteurs du Machreq orientèrent le jeu eu les options thématiques et esthétiques des hommes de théâtre algériens qui considéraient les auteurs du Moyen-Orient comme leurs modèles attitrés. De très nombreuses pièces écrites par des auteurs égyptiens et syriens furent montés par des algériens qui s’identifiaient aux personnages mis en scène. Les algériens rencontraient ainsi la France à travers la production moyen-orientale qui reproduisait le schéma dramatique français et reprenait souvent des pièces entières. Bien avant la première tournée de la Comédie Egyptienne (El Komidia el masria) à Tunis et à Alger bien avant Qardahi en 1907 et présenta des pièces européennes : Roméo et Juliette (Shakespeare), Cinna et Le Cid (Corneille), des contacts réguliers entre les élites algériennes et égyptiennes marquaient la scène culturelle. Le séjour de l’égyptien Yacoub Sanua, en Algérie dans le but de convaincre les élites maghrébines d’accepter le fait colonial et de préparer l’Exposition coloniale de Paris ne pouvait passer inaperçu d’autant plus que les lettrés de l’époque connaissaient ses activités théâtrales et journalistiques.

       Il est très possible que les algériens qui avaient accueilli au début du siècle des troupes égyptiennes avaient commencé à monter des pièces bien avant 1907, dans les associations culturelles, religieuses et sportives. Jusqu’à présent, trop peu de traces existent, même si certains articles font mention de petites représentations théâtrales. D’autres équipes théâtrales d’Egypte comme celles de  Hijazi et de la troupe comique égyptienne organisèrent des tournées à Alger et à Tunis. De nombreuses pièces furent reprises par des associations algériennes : Pour la couronne de François Copée, mise en scène par Salama Hijazi avant d’être montée par une troupe de Médéa en 1920, Al mourou’a wal wafa (Vertu et Fidélité) de Khalil el Yaziji, représentée au Caire en 1870 et reprise par l’association culturelle et religieuse de Médéa dirigée par le poète Mohamed Ben Kadi Abdelmoumen. La grande partie des œuvres produites dans les années 1900 et 1910 avaient déjà été jouées au Moyen-Orient.

       Les égyptiens inscrivaient toujours sur les tablettes de leurs tournées l’Algérie. Salama Hijazi, Fatima Rochdi, Aziz ‘Id et Rihani connurent un grand succès à Alger et laissèrent d’indélébiles traces dans le paysage théâtral. Un personnage comme Kech Kech bey fit de nombreux émules à Alger. Ksentini, Touri et bien d’autres auteurs-acteurs reprirent ce personnage archétypal, trop comique et rusé, autour duquel s’articulait toute la représentation. L’empreinte de Hijaji et de Rihani est évidente. De nombreux textes d’auteurs égypto-libanais furent interprétés par des algériens qui retrouvaient ainsi le répertoire français réadapté pour les besoins de la scène proche-Orientale. Alger, Médéa et Blida étaient considérés comme les lieux de prédilection de cette écriture théâtrale. Les relations fréquentes entre les élites du Maghreb et du Machreq favorisaient l’emprunt et permettaient la mise en œuvre de schèmes de représentation communs. L’Emir Khaled entretenait des liens d’amitié avec de nombreux lettrés égyptiens dont Georges Abiad qui envoya, à plusieurs reprises, des textes dramatiques à des amis d’Alger qui se faisaient un plaisir évident de les jouer sur scène. C’est du moins ce que soutient un des pionniers du théâtre en Algérie, Mahboub Stambouli.

       Comme en Egypte et en Syrie, les auteurs algériens puisaient souvent leurs thèmes et leurs structures dans la littérature orale et reproduisaient certains de leurs récits des Mille et Une Nuits qu’ils retravaillaient en les investissant d’un nouveau contenu et d’une nouvelle forme. Ainsi, les auteurs proche-orientaux contribuèrent grandement à la mise en œuvre d’éléments thématiques et de réseaux esthétiques déterminés. Le comique constituait le pivot central de la représentation. Le personnage archétypal allait, au contact des troupes égyptiennes, faire son apparition et marquer durablement le théâtre.

       Le chant et la danse, exigés par le public, pimentaient la représentation et assuraient, en quelque sorte, la ponctuation du spectacle et l’aération de la pièce tout en fonctionnant parfois de manière relativement autonome. Le genre comique dominait le jeu. Ce n’est pas sans raison que Allalou reprit tous ces éléments dans sa pièce inaugurale, Djeha, qui orienta sérieusement la production dramatique algérienne. Tout reposait sur l’habileté et la performance du comédien qui, souvent, devenait le lieu de cristallisation de tous les événements du récit. Il devait maîtriser le chant. Ksentini aurait composé plus de 500 chansons. Cette tradition du comédien -chanteur caractérisait la production théâtrale égyptienne.

       Les pièces de Allalou, tirées des Mille et Une Nuits, n’étaient souvent que des reprises d’œuvres déjà jouées au Machreq. Un membre de la troupe, Mohamed Mansali, retourna au pays après un long séjour à Beyrouth, il n’oublia pas d’amener quelques textes dramatiques qu’il offrit à Allalou. Celui-ci n’hésita pas à les exploiter. Aboul Hassan el Moughafal (Le dormeur éveillé) de Allalou n’était en fin de compte qu’une simple reprise de la pièce du même nom du libanais Maroun en Naqqash. Nous proposons ici deux résumés succints de la pièce : le premier est tiré de l’ouvrage de Atia Abul Naga, Les sources françaises du théâtre égyptien (1870-1939), le second est extrait des Mémoires de Allalou (L’aurore du théâtre algérien).

 

             Atia Abul Naga

Résumé de la pièce de En Naqqash)

Aboul Hassan el Moughafal (1850)

                     Allalou

Résumé de la pièce de Allalou

Aboul Hassan el Moughafal (1927)

« La deuxième comédie de Naqqash, Abul Hassan el Moughafal, s’inspire d’un conte des Mille et Une Nuits. Toutefois, Naqqash apporta d’heureux changements et des additions. Abul Hassan est un personnage à mi-chemin entre le rêve et la réalité. Il se croit calife avant de le devenir réellement pour un jour et reste obsédé par le Califat après que Harûn ar-Rachid et son ministre l’eurent détrompé… »(p.58)

« Abou Hassan rencontra Haroun er-Rachid avec son vizir Djaafar qui faisaient une ronde, déguisés en marchands de Mossoul. ( …)Il lui demanda de lui dire sans se gêner ce dont il avait besoin ou ce qu’il souhaitait. (…) Egayé et voulant bouffonner, Abou Hassan lui dit que la seule chose qu’il souhaitait était d’être un jour seulement commandeur des croyants pour châtier les cadis corrompus et les faux témoins. Alors Haroun er-Rachid décide d’exaucer son vœu de châtier les coupables et de se divertir par la même occasion en versant dans son verre un narcotique. Abou Hassan fut ainsi transporté au palais, endormi. Il fut ébahi le lendemain de se trouver dans ce riche palais entouré de serviteurs et de servantes auxquels le calife avait donné ordre de le traiter comme s’il était vraiment le Commandeur des Croyants et de lui obéir. » (p.52-53)

 

      

       La source est la même, Les Mille et Une Nuits et les ressemblances sont trop flagrantes. Les trois textes de Maroun en Naqqash furent regroupés, à l’époque dans un ouvrage intitulé Le Cèdre du Liban. Mansali se serait vraisemblablement débrouillé un exemplaire du livre de l’auteur libanais. Malheureusement, le texte de Allalou est indisponible puisqu’il avait détruit toutes ses pièces. Mais cela ne veut nullement dire que Allalou n’apporta pas des changements consistants à la pièce originelle. Bien au contraire. Il s’était souvent inspiré des Mille et Une Nuits : Le pêcheur et le génie, Le Barbier de Grenade, Aboul Hassan ou le dormeur éveillé

       L’intérêt pour le chant, la musique et la littérature populaire se retrouvait également chez les auteurs algériens qui, comme leurs homologues égyptiens et syriens, étaient obligés de satisfaire la demande et les besoins du public qui exigeait l’introduction de ces deux éléments dans les productions dramatiques. Les tentatives de mettre en scène des pièces sans chants et danses furent de lamentables échecs. Georges Abiad et Rachid Ksentini durent, après une expérience ratée, revenir à la raison et reprendre ces deux éléments nécessaires à la représentation théâtrale arabe et à la séduction du public. Les spectateurs du Machreq et du Maghreb, habitués à la chanson, ne pouvaient facilement admettre ce genre nouveau qu’est le théâtre sans ces effusions lyriques qui reproduisaient ainsi ses traditionnelles rencontres festives.

       Dans les deux régions, le problème linguistique fut réglé en recourant à l’arabe « dialectal », comprise par le public populaire. Ce fut dans les deux cas le public qui imposa le choix de la langue populaire. Les auteurs savaient que s’ils montaient leurs pièces en arabe « littéraire », ils n’attireraient que quelques lettrés.

       Les auteurs continuèrent à entretenir des relations régulières jusqu’à la veille de la seconde guerre mondiale. Certes, après 1945, les tournées des troupes égyptiennes ralentirent quelque peu. Youssef Wahbi débarqua à Alger en 1954 et fut séduit par le public algérois.

 

3-Présence de Molière

       Molière est sans doute l’auteur français qui conquit, de manière exceptionnelle, la scène arabe et africaine. Les premiers auteurs connaissaient ses textes et étaient souvent séduits par la veine comique et le choix des thèmes qui leur semblaient familiers. Aussi, cherchaient-ils à adapter ses pièces et à leur donner un caractère local en modifiant noms de lieux et de personnages, mais en conservant la structure d’ensemble. Molière était un modèle idéal. D’ailleurs, la première pièce montée par un arabe s’inspirait largement d’un de ses textes, L’Avare, devenue Al Bakhil (An Naqqash, 1848). En Algérie, la grande majorité des auteurs reprenait des textes de l’auteur français sans citer leur source. Jean Baptiste Poquelin faisait l’affaire de nombreux acteurs et fascinait le public qui retrouvait ainsi un rire libérateur. Il fallut attendre 1940 pour que Mahieddine Bachetarzi monta L’Avare. C’était la première fois qu’on citait le nom de Molière dans la fiche technique. Mais les traces de son œuvre investissaient la représentation depuis les années vingt. Déjà, dans Djeha de Allalou, pièce jouée en 1926, la présence de Molière est évidente. Nous retrouvons les traces du Médecin malgré lui et du Malade imaginaire. Djeha devenait médecin malgré lui. Il était obligé de jouer le rôle de médecin au service du sultan qui lui demandait de soigner son fils. Arrivé au palais, il rencontra le prince Maimoun qu’il devait guérir, mais il se rendit vite compte que le prince n’était pas réellement malade. Il simulait tout simplement la maladie pour ne pas épouser une femme qu’il ne connaissait pas. La deuxième pièce de Allalou s’inspirait de L’Etourdi (sans oublier l’élément dramatique fondamental tiré des Mille et Une Nuits).

       Allalou et Ksentini articulaient leurs représentations autour du comique des situations, du quiproquo, de la farce et de l’étude des mœurs.  Leur théâtre était attentif à l’actualité et aux rumeurs et aux bruits de la vie quotidienne. Ils raillaient les hypocrites, les faux-dévots et les cadis cupides. Molière était bien avant eux :

 

             « attentif aux problèmes sociaux de son époque, notamment ceux que

                pose la société bourgeoise, il placera ceux dont il veut peindre les

                travers, les ridicules ou les vices au milieu de parents et d’amis, eux-

                mêmes fortement caractérisés, vivants et vrais et dont l’ensemble,

                autour du héros principal, constituera un milieu social naturel aux

                aspects divers, où les personnages s’opposeront les uns aux autres et

                réagiront les uns sur les autres. »

 

       Jusqu’en 1940, Molière fut réutilisé, adapté par de nombreux auteurs qui ne citaient jamais son nom et qui n’hésitaient pas à reproduire des thèmes, des jeux de situations et la structure des pièces de ce grand écrivain français vite adopté par les algériens qui s’y retrouvaient dans sa manière de traiter les questions sociales et des problèmes humains (amour, amitié, jalousie…) et qui s’identifiaient rapidement à des personnages en butte avec l’hypocrisie, le mensonge et la lâcheté. Ces sujets étaient déjà abordés dans les contes et les récits de la littérature orale. Le comique attirait le public populaire qui voyait sur scène les « maîtres » ridiculisés et fragilisés par des procédés comiques exceptionnels.

       De nombreux auteurs traduisirent et/ou adaptèrent des pièces de Molière. L’Avare, Tartuffe, Le Malade imaginaire, Le bourgeois gentilhomme, Le médecin malgré lui et Les Fourberies de Scapin sont les textes les plus joués en Algérie. En l’an 2000, au festival du théâtre d’amateurs de Mostaganem, une jeune troupe de Miliana présenta devant un nombreux public, Le Bourgeois gentilhomme, déjà montée à plusieurs reprises. L’adaptation la plus connue est celle de la troupe du théâtre populaire (TTP) de Hassan el Hassani, Belgacem el bourgeoisi. Les auteurs modifient souvent les titres : Tartuffe devient Slimane Ellouk (Bachetarzi), Le Bourgeois gentilhomme change de titre, Les nouveaux riches du marché noir (Bachetarzi), Le médecin malgré lui porte un nouvel intitulé, Moul el Baraka (Mohamed Errazi), etc. Les titres choisis correspondent au contexte social de l’époque de l’adaptation et obéit au discours de l’auteur qui actualise ainsi le propos de la pièce en lui faisant porter de nouveaux oripeaux plus conformes aux « traditions » locales.

       Les auteurs-acteurs procèdent souvent à une adaptation du discours théâtral originel aux réalités algériennes. Les noms des personnages changent, les coutumes et les mœurs portent un caractère local. Le récit se déroule dans une ville algérienne, les costumes sont historiquement et socialement marqués. Certains passages faisant allusion à la religion disparaissent de la version algérienne. Les proverbes, les dictons populaires et le chant peuplent le récit qui obéit parfois à la structure du conte. Les dramaturges prennent de grandes libertés avec le texte originel. Les personnages s’expriment dans une langue où proverbes et dictons côtoient le dialogue simple, proche du langage quotidien. Abdel Nour Jabbour décrit ainsi le travail effectué par les auteurs arabes 1:

 

             « Le texte arabe ajoute à chaque acte des scènes importantes, une

                introduction poétique destinée à être chantée d’après un air

                déterminé. Par ailleurs, la traduction ne garde que le sens général et

                sacrifie les nuances de l’expression française. »

 

       La traduction et l’adaptation des œuvres de Molière dénaturerait, selon le chercheur Atia Abul Naga dans son ouvrage, Les sources françaises du théâtre égyptien, le discours théâtral. Les remarques de Abul Naga s’appliquent également au théâtre en Algérie. Les auteurs, Bachetarzi, Touri, Gribi ou Errazi, enlèvent ou ajoutent des scènes, réécrivent certains passages et neutralisent la structure dramatique originelle. Cette pratique, très fréquente, obéit à la tentative d’ « algérianisation » du récit (réduction des longs monologues, suppression des passages se référant à la religion, etc. Bachetarzi inaugure son texte « El Mech’hah » (L’Avare) par un prologue en vers qui apporte une série d’informations sur le fonctionnement de l’intrigue. Dans Docteur Allel (une adaptation du Médecin malgré lui), il opère de la même manière en présentant au début les différents personnages et les événements importants du récit. Le tunisien Mohamed Aziza explique ainsi l’intérêt porté à l’adaptation des œuvres de Molière 1:

 

             « Partout, dans le monde arabe, on tente de s’approprier l’expérience

                théâtrale de l’Autre. On « libanise », on « arabise », on « syrianise »,

                on « marocanise » un peu tous les auteurs. Mais c’est Molière qui se

                révèle la providence de tous les adaptateurs parce que ses

                personnages sont plus ouverts, ses situations les plus transposables et

                ses préoccupations les plus partagées. »

 

       Les auteurs algériens, séduits par la verve comique et la fluidité du récit lui empruntèrent ses sujets, ses procédés narratifs, ses personnages et même son comique de situations, mais ne réussirent pas tout à fait à transposer sur scène le génie de Molière. Certes, ils arrivèrent à toucher le grand public qui se reconnaissait dans les situations présentées, mais ne réussirent pas à reproduire la dimension poétique des textes et la portée morale et sociologique des textes de Molière.

       L’adaptation des pièces de Molière ne plus pas à tout le monde. Certains chroniqueurs français dénonçaient cette réécriture des textes français. Ainsi, Edmond Brua écrit ceci à propos de la pièce, Le Malade imaginaire, montée par Mustapha Gribi en 1950, sous la direction du CRAD 1:

 

             « Hier aux champs Elyséens

                Victor Hugo dit à Molière

                Voyez, le progrès marche à pas cyclopéens.

                On traduit, adapte en arabe vulgaire

                Votre malade imaginaire

                Argan s’y nomme Si Salah

                Moi, d’imaginer sa mimique.

                Je suis malade !N’en dites pas plus long

                Eh bien, je professe et je crois

                Que le crad marche à reculons !

                Car chaque peuple a son génie

                Qu’il exprime en sa langue, et le même sujet

                Quand un autre l’a déjà fait

                Doit faire une autre comédie.

                Le vrai théâtre Algérien

                Sera donc créateur ou ne sera rien.

                « Malade imaginaire » appelle boutade.

                -Spectre, cria Hugo, fantôme, Djin, esprit.

                Parle! Quel est ce mot ? Puis il dit : j’ai compris

                Imagination malade. »

 

       Ce long texte exprime paradoxalement un point de vue porteur d’informations sur la nature et la pratique de l’adaptation durant la période coloniale.  Molière fut extrêmement exploité par les auteurs qui appréciaient énormément la dimension comique et la pertinence des sujets traités dans ses textes. L’aspect satirique et le choix des personnages constituaient les éléments-clés permettant de transposer deux formes dramatiques dans une sorte d’espace syncrétique. Le rire, dans les pièces de l’auteur français, n’est jamais gratuit. Molière devenait, grâce à la force dramaturgique et à la dimension comique, un écrivain « algérien ». Le discours des auteurs algériens se caractérise par son caractère didactique et pédagogique. Molière correspondait trop bien à cet objectif.

 

4-Du côté de chez Brecht

       Ce n’est que vers les années soixante que le hommes de théâtre arabes découvrent concrètement l’expérience dramatique et dramaturgique de l’auteur allemand Bertolt Brecht. Ses textes, traduits et/ou adaptés, dominèrent la scène à un certain moment du parcours théâtral algérien. Ould Abderrahmane Kaki, Hadj Omar, Hachemi Nourredine, Abdelkader Alloula et bien d’autres s’intéressèrent sérieusement à ce champ dramatique qui leur permit de revoir de fond en comble leur propre pratique. Ainsi, un homme comme Alloula reprit un certain nombre d’éléments esthétiques et techniques et de supports idéologiques pour mettre en œuvre sa propre expérience. Les réalités historiques de l’Algérie incitaient certains hommes de théâtre à adopter le discours brechtien et à mettre en scène certaines de ses pièces. Le propos de l’œuvre de Brecht correspondait au discours politique de l’Algérie indépendante. Il était donc presque naturel pour certains auteurs algériens, très marqués par le discours politique et social de l’époque, de recourir à la l’adaptation de textes traitant de problèmes liés à l’édification d’une société socialiste.

       Mais c’est surtout après 1960 et les années 1970 que les troupes algériennes allaient mettre en scène des pièces de l’auteur allemand ou s’inspirer de son expérience dramaturgique. Les troupes d’amateurs n’arrêtaient pas dans leurs interventions ou lors des débats publics de citer ou de brandir le nom de Brecht comme pour se donner une âme de « révolutionnaire » ou s’investir d’un espace de légitimation. Il est considéré comme une sources de référence essentielles de l’activité théâtrale en Algérie. Les troupes du théâtre d’amateurs montèrent plusieurs pièces de Brecht ces vingt dernières années. C’est surtout l’élément de distanciation, souvent malmené, qui fut le plus employé par les troupes tout en le dépouillant de son contexte esthétique et historique. Cette écriture dramatique qui prend pour point de départ l’expérience épique de Brecht se trouve souvent piégée par l’absence d’une sérieuse formation théâtrale, nécessaire à la compréhension de l’acte théâtral épique. Tout le monde, certes, se proclamait disciple de l’auteur allemand, mais on arrivait rarement à comprendre les tenants et les aboutissants de cette écriture brechtienne qui remettait profondément en question les conventions et les normes du théâtre dominant. Trop peu de comédiens et d’animateurs connaissaient le parcours dramatique de Brecht dont ils n’avaient pas lu les textes théoriques. Lors d’une session du festival du théâtre d’amateurs à Mostaganem, nous avions demandé à une centaine de personnes de nous citer les titres de ses ouvrages théoriques, cinq participants réussi à apporter des réponses justes.

       Le choix de la forme épique et du fonctionnement par tableaux empruntés à Brecht permettent aux comédiens de rédiger collectivement leurs textes. On sait que la « création collective » est un élément essentiel de la pratique des amateurs. Le phénomène de « participation » (et du gestus social) renforce la dimension didactique, préoccupation majeure des troupes et met en œuvre un climat propice au dialogue (feed-back). La quête de la communication directe passe ici par l’usage souvent abusif de trouvailles techniques et d’outils théoriques brechtiens mal assimilés dans la plupart des cas. Il n’est pas rare de voir évoluer sur scène des comédiens portant des banderoles sur lesquelles sont inscrits des slogans puisés dans le discours officiel (« Vive la révolution agraire » ; « La terre à ceux qui la travaillent »).

       La traduction ou l’adaptation en arabe, souvent marquée par une excessive moralisation, annihile parfois la force subversive des textes de Brecht qui perdent ainsi leur caractère idéologique et les repères esthétiques fondamentaux. La traduction se fait à partir du français, non de l’allemand. Le Cercle de craie caucasien, monté en 1969 à Alger par le Théâtre National Algérien (TNA), vit sa puissance dramaturgique et son discours idéologique se neutraliser à la suite de la suppression de quelques scènes de la première partie du texte, considérée comme essentielle dans la mesure où elle permet la mise en branle de tout le système de significations et l’élaboration du sens global. C’est vrai que Brecht fait allusion au jugement de Salomon, une référence difficilement admise à Alger. La mise en abyme, élément fondamental dans le fonctionnement du récit, disparaît et se trouve remplacée par une écriture linéaire qui désarticule le discours théâtral originel. Groucha devient un personnage bon, mais socialement non défini. Ce qui dénature le propos de l’auteur. Groucha est un personnage dynamique et agissant. Bernard Dort l’explique bien 1:

 

             « La bonté de Groucha, son acte naïf et bon, se sont inscrits dans

                l’Histoire et s’y sont réalisés, transformant le cours du monde, ils ont

                réussi les « liens du sang qui sont les plus forts de tous les liens ». Il

                y a bien là selon l’heureuse expression employée par Philippe Ivernel,

                « maternité sociale » au double sens du terme : maternité qui se fait

                non à travers la société, et en même temps, l’accouchement d’une

                nouvelle société qui échappe à toute nature, d’une société qui se fait

                elle-même. »

 

       Brecht est souvent dénaturé, marqué du sceau moral dans la grande partie des adaptations entreprises en Afrique Noire et dans les pays arabes. Les personnages fondamentaux obéissant à une lecture et à une logique matérialiste se retrouvent vêtus d’un oripeau moral, ce qui transforme radicalement le propos de l’auteur qui s’inscrit dans une optique idéologique précise. Les choix esthétiques sont, dans l’expérience brechtienne, déterminées par les contingences idéologiques. Ainsi, les pièces perdent leur substrat idéologique et voient la fonction des charges esthétiques détournées du sens initial pour obéir à un discours de type moral. C’est le cas de la relation équivoque entre Puntila et Matti dans Maître Puntila et son valet Matti, montée par le théâtre régional d’Oran (TRO), de Groucha et du juge Azdak dans Le Cercle de craie caucasien, de la mère Carrar dans Les Fusils de la mère Carrar et de Chen-té dans La Bonne âme de Sé-Tchouan, toutes trois montées par le Théâtre National Algérien (TNA) ou les agitateurs de La Décision, adaptée par un groupe d’amateurs d’Alger. Le travail de Brecht sur les personnages (« division » des personnages, dédoublement, éclatement) et l’espace (présence d’espaces antagoniques) est souvent gommé, parce que nécessitant souvent une certaine culture théorique et exigeant une très bonne maîtrise des techniques d’écriture scénique et d’interprétation. Ainsi, Brecht était construit dans un moule conventionnel qui lui sied très mal et contre lequel il avait bâti son expérience. Cette perte d’identité marque la grande partie des traductions et des adaptations. La Bonne âme de Sé-Tchouan de Nourredine el Hachemi privilégie le discours moralisateur et utilise la structure du conte popûlaire. La dimension sociale et idéologique semble prise au piège d’une écriture linéaire desservant l’œuvre et perturbant sa cohérence interne et sa logique narrative. La fragmentation du récit dans l’œuvre de Brecht n’est pas un procédé fortuit, mais obéit à des considérations esthétiques et idéologiques. Ce que ne semble pas avoir saisi les adaptateurs qui sacrifient la dimension poétique sur l’autel d’une relation dialogique truffée de proverbes et de dictons populaires. Tous les passages se référant à la religion sont transformés ou définitivement supprimés. Les « dieux » subissent un sérieux glissement lexico-sémantique. Ils sont traduits par « les bienfaiteurs » ou Dieu au singulier. Ce discours à caractère moral et didactique n’est pas uniquement le fait de Nourredine el Hachemi, mais correspond à une tradition inaugurée par les pionniers du théâtre en Algérie. Zoubida Chergui considère dans son mémoire de fin d’études que la traduction dénature le texte originel 1:

 

             « Les traducteurs n’ont pas respecté la structure du vers libre qu’ils ont

                retranscrites sans alinéas, comme de la prose, et la traduction mot à

                mot des images, des tournures de phrases donne un texte a-poétique

                ou carrément incompréhensible. L’extrême simplicité de cette poésie,

                son caractère informatif, en ce sens qu’elle use du fait que les

                traducteurs n’ont pas cru devoir la tenir pour poétique mais pour

                simple discours d’ensemble de la pièce. La traduction ne semble pas

                avoir saisi la réflexion politique qui s’exprime derrière la parabole,

                et l’on demande quel but elle poursuivait en ne retenant que la

                parabole. »

 

       Les pièces traduites ou adaptées de textes de Brecht ne correspondent pas souvent au discours idéologique de l’auteur et réduisent substantiellement la portée des instances esthétiques. Même sur le plan du récit, le mode d’agencement brechtien marqué par des ruptures successives et fonctionnant comme une suite de micro-récits laisse souvent place à une structure linéaire dénaturant tout simplement le discours théâtral initial. La dimension poétique, élément fondamental de l’œuvre, disparaît au profit de répliques sèches et sans vie qui empêchent la mise en œuvre de situations épiques. De nombreux auteurs et metteurs en scène, détournent le sens profond de l’œuvre et lui ôtent sa dimension politique.  En n’employant que l’effet de distanciation, d’ailleurs, souvent mal assimilé, ils ne réussissent pas à rendre claire l’œuvre brechtienne qui fonctionne comme un tout. Tous les éléments du langage théâtral, incontournable et interdépendants, concourent à l’élaboration du sens et mettent en œuvre les différentes significations de la pièce. Les tableaux fonctionnent, certes, de manière relativement autonome, mais convergent vers la mise en œuvre d’une unité discursive et narrative.

       Certaines adaptations, comme celles de Ould Abderrahmane Kaki, apportent une certaine fraîcheur au texte brechtien et se caractérisent par une mise en relation de deux logiques narratives, l’une empruntée à Brecht, l’autre à la littérature orale. Le travail prend un caractère personnel. Kaki maîtrise les techniques du théâtre de Brecht, mais possède aussi une sérieuse connaissance du fonds culturel populaire. Cette association syncrétique met en œuvre une rencontre originale et paradoxales de deux univers dramatiques, apparemment incompatibles. Kaki réalisa une intéressante adaptation de La Bonne âme de Sé-Tchouan. Il reproduisit carrément l’architecture structurale du texte de l’auteur allemand tout en donnant un cachet local à la pièce en recourant à une légende populaire intitulée Les Trois marabouts et la femme aveugle. Ce jeu avec le texte originel était marqué par une transformation des noms des lieux et des personnages et la cristallisation des événements dramatiques dans un espace et un temps mythique. Cette pièce aborde un problème métaphysique, celui de la bonté et met à nu les superstitions populaires souvent exploitées par des charlatans ou des milieux véreux. Cette construction syncrétique réunissant des éléments extraits de deux logiques narratives différentes permet la mise en œuvre d’un discours théâtral original et d’une mise en scène ouverte, inscrite dans une logique de communication qui interpelle le public retrouvant, par la même occasion,  les signes de sa culture populaire. L’effet de distanciation et l’agencement du récit en tableaux sont des faits caractéristiques communs aux  expériences dramatiques brechtienne et populaire. Kaki apporte la preuve qu’à partir d’un texte de Brecht, il est possible de produire une nouvelle pièce porteuse et productrice de nouveaux signes ancrés dans le vécu et la culture de l’ordinaire.

       Si Kaki assume la part de l’héritage de Brecht dans son théâtre, Kateb Yacine cherche souvent à en minimiser l’importance. L’auteur de Nedjma est, certes, en désaccord avec Brecht sur un certain nombre de points, mais il n’en demeure pas moins que son théâtre emprunte à celui de nombreux procédés techniques. Les relations continues qu’entretenait Kateb avec Jean Marie Serreau, l’artisan de la découverte du dramaturge allemand en France et le metteur en scène des premières pièces de l’auteur algérien, ne pouvaient que laisser d’indélébiles traces dans son théâtre. Kateb Yacine découvrit le travail théâtral et le métier de la mise en scène grâce à sa rencontre avec Jean Marie Serreau. Le fonctionnement en tableaux, le dédoublement des personnages, l’absence de coulisses et la présence constante des musiciens et des comédiens et sur scène jouant ou attendant leur tour et l’usage des songs, des éléments du théâtre brechtien qu’on retrouve dans l’expérience théâtrale de Kateb Yacine, notamment celle des années 1970, entamée par la réalisation de sa pièce, Mohamed, prends ta valise. Il interroge l’Histoire dans une perspective matérialiste et recourt souvent à des personnages réels qu’il associe à des entités imaginaires : Mohamed prends ta valise, L’homme aux sandales de caoutchouc, La guerre de 2000 ans, Palestine trahie, Le Roi de l’Ouest…). L’effet de distanciation marque toute son expérience. Ainsi, la fragmentation du récit (ainsi que l’usage d’un ton didactique) permet l’éclatement des instances du temps et de l’espace caractérisés par un certain fourmillement sémiotique et une dissémination du sens. La mise en pièces des différentes entités temporelles et spatiales provoquent l’effet de distanciation consolidé par le jeu particulier des comédiens et les digressions au niveau du récit. Mais Kateb Yacine ne semble pas très convaincu de la possibilité de transposer l’univers brechtien dans l’espace dramatique algérien 1:

 

             « Le théâtre de Brecht, comme force de théâtre politique, nous intéresse

                dans la mesure où c’est un théâtre de combat. Mais pour nous lancer

                dans la théorie du théâtre de combat, je pense qu’il faut être prudent ;

                le public petit bourgeois de l’Allemagne est tout à fait différent du

                nôtre. (…) chez nous, il n’y a rien à expliquer, les gens sont

                convaincus au départ de l’injustice. Le discours qu’on tient à un

                ouvrier n’est pas le même de celui du petit bourgeois ;  pour nous, le

                théâtre doit participer à une lutte vitale.

                   La distanciation est dangereuse parce qu’elle mène à un jeu de

                l’esprit auquel on participe ou on ne participe pas. Je pense qu’on a

                été très loin dans la mesure où ce sont les événements qu’on met sur

                scène, ce ne sont ni les individus ni les groupes humains analysés en

                profondeur et dans la mesure où le public s’identifie à tel ou tel

                personnage. (…) C’est excellent, ici, la distanciation ne tient pas

                debout. (…) L’ironie amuse les intellectuels, mais pas ceux qui sont

                concernés, si nous montrons une situation comme le chômage, le

                public s’engage avec nous. (…)

                   Le seul point où nous sommes tombés en désaccord avec Brecht,

                c’est la notion du tragique. (…) Pour lui, il n’y a pas de tragédie

                possible dans un théâtre militant, il y a toujours une issue : donc il

                n’y a pas de tragédie, c’est vrai, mais c’est vrai aussi qu’il y a parfois

                des impasses et qu’il y a des situations tragiques, lui il n’avait pas vu

                de l’optimisme dans ma pièce (il s’agit du Cadavre encerclé), qu’il

                y avait une issue. »

 

       Ce long extrait tiré d’un entretien de Kateb Yacine avec une universitaire syrienne, Marie Elias, révèle clairement les options esthétiques et artistiques de l’auteur de Nedjma et fait découvrir les diverses facettes de la tragédie katébienne. C’est vrai que le problème du tragique reste encore posé dans des sociétés vivant des situations tragiques. L’Algérie connaissait une véritable tragédie, une douloureuse expérience durant la période coloniale. C’est pour exprimer cette réalité que Kateb Yacine avait écrit des pièces tragiques racontant les blessures d’un peuple : Le Cadavre encerclé ou Les Ancêtres redoublent de férocité. Nous retrouvons d’ailleurs la même manière de faire dans le théâtre de l’antillais, Aimé Césaire qui, dans ses pièces Le Roi Christophe, Une Saison au Congo ou Une Tempête mettait en scène des personnages et des situations tirés de l’Histoire tragique de l’Afrique. Kateb considérait ses pièces comme des tragédies optimistes, ouvertes, laissant le procès narratif ouvert. Ses pièces sont l’expression d’un vécu tragique marqué par une extrême violence. Ses personnages, vivant une situation double se meuvent tantôt dans l’épique tantôt dans le tragique, se caractérisent par leur combat pour la survie, même leur fin tragique est une ouverture vers la vie, la résurrection. Ainsi, dans Le Cadavre encerclé, Ali continue le combat entamé par Lakhdar, son père. Mais au delà du désaccord autour de la notion du tragique, la déclaration de Kateb Yacine prête, par endroits, à équivoques. Le regard qu’il porte sur l’effet de distanciation nous semble trop schématique et peu opératoire. D’ailleurs, ce procédé n’est nullement absent dans le théâtre de Kateb Yacine. Les comédiens prennent souvent un certain recul avec les personnages qu’ils interprètent, jouent plusieurs rôles, communiquent directement avec le public, arrêtent le récit puis le reprennent tout en provoquant une sorte de césure, espace fondamental de l’effet V. Nous ne sommes pas du tout convaincu par le jugement négatif porté sur ce procédé, fortement présent dans l’espace narratif du conteur populaire. Les critiques pouvant être éventuellement adressées à Brecht concerneraient plutôt les conditions réelles, c’est à dire mentales de la réception. La relation cathartique, contrairement au discours de Brecht, traverse toute la représentation et met en œuvre de multiples manifestations affectives et émotionnelles du spectateur. Sur le plan pratique, les choses sont plus complexes. Il faut comprendre également que le théâtre ne se libère pas aussi facilement de schémas séculaires concourant à son émergence.

       Les troupes algériennes adaptèrent de nombreux textes de Brecht et lui empruntèrent ses procédés et ses techniques dramatiques. Mais la mise en scène, souvent embryonnaire, restait incapable de rendre sur scène la substance thématique et esthétique de l’œuvre brechtienne. En 1982, le centre culturel de la wilaya d’Alger monta Le Procès de Lucullus qui, traduite en arabe « dialectal » fut amputée de sa dimension politique et idéologique. Des mots et des expressions importants furent tout simplement supprimés ou transformés pour épouser les contours du discours moral, mettant entre parenthèse les paramètres sociaux. Les comédiens, trop crispés, ne réussirent pas à démystifier le héros  ni la notion d’héroïsme individuel, au cœur du procès narratif et discursif du texte originel. Brecht s’en prend à l’héroïsme individuel, il propose une nouvelle lecture du mouvement historique, sans héros. Pour Brecht, il n’y a pas de héros parce que celui-ci nie l’homme. Dans la mise en scène du centre culturel de la wilaya d’Alger, la dimension comique et le processus de démystification du héros ne furent pas mis en évidence.

       Nous allons essayer d’examiner la pièce, Maître Puntila et son valet Matti, traduite par trois comédiens du Théâtre Régional d’Oran (T.R.O) et jouée en 1983.

 

ANALYSE DE LA PIECE 

        Maître Puntila et son valet Matti, une pièce de Bertolt Brecht, traduite par trois comédiens du Théâtre Régional d’Oran, Chekroun, Fethi et Boudheb fut présentée à Alger au mois de janvier 1983.

a)La traduction :Le texte en arabe « dialectal » ne semble pas avoir respecté la dimension idéologique de l’œuvre réduite à une simple relation de type moral. Cette « moralisation » excessive du récit s’expliquerait, à notre avis, par un certain manque de maîtrise des différents outils techniques et dramaturgiques brechtiens. Les traducteurs prirent la liberté de supprimer d’importants passages, nécessaires à la mise en relation des différents tableaux et à la continuité syntagmatique du texte qui souffre ainsi d’une sérieuse absence de transitions. Les songs, éléments importants dans la structuration du récit et dans la mise en œuvre de l’effet de distanciation, disparurent purement et simplement de la traduction oranaise. Les termes et des expressions, détournés de leur sens initial, dépouillés de leur connotation idéologique et politique, subirent un sérieux glissement de sens dénaturant le propos de l’auteur allemand. Un « rouge » (Puntila traitant son chauffeur de « rouge ») devint un « socialiste ». Les récits finnois furent partiellement supprimés. Ce passage, mettant en situation quatre femmes racontant leur vie, apportent un éclairage crucial sur le fonctionnement des instances spatio-temporelles et des visées idéologiques des personnages. Les traducteurs introduisirent un ensemble de mots et d’expressions populaires qui atténuèrent lourdeme