1) 1956-1970

      Au Maghreb, la Tunisie présentait déjà les prémisses d'une culture cinématographique bien avant que l'indépendance ne lui soit accordée par la France en 1956. Ainsi le pionnier Albert Samama tourna plusieurs films muets (La fille de Carthage/Aïn al-ghaza, 1924) tandis que le français Georges Decorles et Abdelaziz Hassine réalisèrent chacun un long métrage de fiction sonore : Le fou de Kairouan (1939) pour le premier et Tergui (1935) pour le second. Après la Seconde Guerre mondiale, G. Derocles créa les studios Africa qui produisirent des documentaires, puis de 1953 à 1954, des actualités filmées (les Actualités Tunisiennes). L'intérêt croissant pour le cinéma se traduisit en Tunisie par l'organisation des tous premiers ciné-clubs ⁴⁵ , lancés dès 1946, qui débouchèrent sur la création de la FTCC (Fédération Tunisienne de Ciné-Clubs) en 1950, puis sur l'ouverture de la Cinémathèque Tunisienne en 1954. Cependant, comparé au Maroc et à l'Algérie, la Tunisie souffrait grandement - et continue de souffrir - d'un nombre limité de salle de cinéma.

      En matière de production, les dix premières années qui suivirent la fin du protectorat (1956-1965) virent la réalisation d'un nombre considérable de documentaires par des cinéastes tunisiens, certains travaillent dans le cadre du mouvements des cinéastes amateurs, et de quelques projets plus ambitieux tournés par des réalisateurs étrangers ⁴⁶ . Le premier long métrage tunisien, de la période post-indépendance fut L'Aube de Omar Khlifi (1966), un cinéaste qui allait par ailleurs dominer la production cinématographique de cette première décennie de cinéma. Ce film relate les événements insurrectionnels qui ont précédé l'indépendance de la Tunisie.

2) 1970-1980

      Pendant cette période, plusieurs cinéastes et critiques tunisiens, à l'instar de Boughedir, sont issus par les ciné-clubs du cinéma amateur, forme originale de cinéma populaire héritée à l'origine de ses modèles européens, mais qui, depuis 1971, a évolué d'une manière particulière. La mutation d'un cinéma violon-d'Ingres, réalisé dans les clubs que dirigeaient ou contrôlaient de petits notables locaux, en une pratique fondamentalement différente dans son organisation et ses intentions, a été opérée par à-coups entre 1971 et 1973. Cette période constitue dans l'histoire du cinéma tunisien le premier moment d'une rencontre directe et agissante entre les trois mouvements cinématographiques existant dans le pays : le cinéma professionnel, les ciné-clubs et le cinéma « amateur ».

      Les cinéphiles, regroupés depuis très longtemps au sein de la Fédération tunisienne des ciné-clubs (FTCC), se dotent d'une nouvelle direction en 70 ce qui permet l'émergence d'une nouvelle génération de lycéens et de jeunes enseignants et la réalisation de réformes. Ainsi s'intensifie et s'officialise l'opposition à l'hégémonie des coopérants français et de la langue française. Ces coopérants de tendance formaliste monopolisent la direction des ciné-clubs et le choix des films, et dominent les débats ; et ceci depuis l'époque de la colonisation. Le français, demeuré la langue officielle des débats après presque un quart de siècle d'indépendance, constitue pour les coopérants le moyen essentiel de leur domination. Intimidés par l'érudition scolastique des coopérants formalistes, les cinéphiles tunisiens - à part la toute petite minorité occidentalisée - s'enferment dans le silence et se limitent au rôle de figurants ; se contentant d'être des « cinéphiles muets ⁴⁷  ». L'influence de ces coopérants formalistes est grande surtout sur les cinéastes professionnels. La Mort trouble de F. Boughedir, et Mokhtar de Ben Aïcha sont des exemples de cette influence.

      A partir de 1972 l'hégémonie des coopérants cesse. La discussion en langue arabe dialectale est encouragée, les jeunes participent de plus en plus à la direction des ciné-clubs et aux débats, la projection des films arabes est introduite, de nouveaux clubs sont constitués, une ouverture s'opère dans la direction des régions éloignées, une aide aux clubs en difficulté s'institue, etc. Ces réformes s'inscrivent dans une nouvelle conception relative à la fonction des ciné-clubs. Pour cette nouvelle génération, les ciné-clubs ne doivent plus rester le privilège de l'élite des adultes et des intellectuels et le lieu de discussions formalistes. Ils doivent s'ouvrir aux jeunes et à toutes les couches sociales et permettre de débattre des problèmes réels et concrets qui se posent au pays. Ainsi le courant réaliste et néo-réaliste l'emporte sur le courant formaliste. L'ouverture de la FTCC au cinéma professionnel et surtout au cinéma « amateur » s'inscrit dans le cadre de cette nouvelle conception relative à la fonction des ciné-clubs.

      Les cinéastes « amateurs » transforment radicalement les structures de leur organisation et instaurant la Réforme, décident de s'ouvrir à l'ensemble du cinéma dans le pays et de dépasser les limites que la conception traditionnelle du cinéma établit entre l'amateurisme et le professionnalisme d'une part, et la critique d'autre part. Mais la préparation du projet de nationalisation du cinéma l'emporte sur tout et absorbe tout l'effort du mouvement de la réforme. Plusieurs critiques reprochent à ce projet de ne s'être intéressé qu'au profil administratif et formel du futur cinéma national ⁴⁸ . En effet, en reproduisant le même cinéma commerçant occidental et en empruntant le même système de production économique de l'Occident, le futur cinéma national deviendrait ainsi et paradoxalement le moyen d'une nouvelle acculturation du public. A. Bouden écrit à ce propos : « Nationaliser ne doit pas signifier uniquement en finir avec la domination administrative et économique des grandes firmes cinématographiques étrangères mais aussi et surtout en finir avec leur système économique de production et leur modèle culturel de cinéma. [...] Nationaliser doit signifier produire un cinéma national et non reproduire le cinéma occidental dans une structure nationale ⁴⁹  ».

      L'intention du mouvement de la réforme est d'ouvrir le cinéma amateur à la société tunisienne afin qu'il « déborde son cas élitaire et devienne un mouvement culturel dont la mission serait de combattre le cinéma commerçant et de faire prendre conscience au public de son identité socio-culturelle ⁵⁰  ». L'accent est mis sur la nécessité de refuser le cinéma occidental comme refuge, et de pratiquer au contraire un cinéma qui devienne le reflet, l'écho des réalités nationales sans être pour autant l'outil d'un nationalisme. Réalités sociales, politiques, culturelles auxquelles le jeune cinéma amateur s'intéresse pour devenir un cinéma populaire, conscient de son pouvoir d'éveil et d'information, se refusant à n'être qu'un moyen d'évasion et de détournement ⁵¹ . En 1973, au Festival du cinéma amateur de Kélibia ⁵² , quatorze clubs présentaient des films (des courts-métrages), premier essai pour la plupart. Ces courts métrages ⁵³  ont pour thème la prostitution des femmes, les problèmes sexuels (Compte à rebours de Mohamed Khiri), les problèmes engendrés par la mixité et les tabous sexuels (La soif de Mokhtar Klaï), la pornographie (Frustration de Hamadi Bouabid), la violence et l'agression colonialiste et impérialiste (Réflexion de Khalid Agrebi) l'antagonisme entre les valeurs traditionnelles et islamiques et celles occidentales (La grande illusion de Fathi Khémicha), etc.

      Il faudra attendre le premier long métrage de Ridha Béhi, Soleil des hyènes (1977) pour qu'une oeuvre majeure s'attaque de front au néo-colonialisme né de l'industrie touristique. Ce film s'est attaqué « avec violence et sans ambages à la sexualité, à la frustration sexuelle dans le monde arabe. Il [ R. Béhi ] prend le sens du véritable réquisitoire d'une politique tunisienne et d'une tendance politique à l'échelle du Tiers monde. Dans ce film, il combat le Tourisme qui s'accompagne d'une expropriation, d'une continuelle violence, bref par la vente de ce qui fait la personnalité tunisienne ⁵⁴  ». Or, le phénomène d'agression, thème du film qu'il faut inverser pour en comprendre la nature véritable, prendra des proportions d'autant plus grandes que le terrain, humain et culturel agressé, sera démuni. La méfiance extrême des organismes officiels vis-à-vis des scénarios traitant des problèmes ruraux, s'il rejoint le désintéressement des producteurs, ne se nourrit pas des mêmes réserves, alors moins commerciales que politiques ⁵⁵ . Le monde paysan, mieux encore que le sous-prolétariat des villes, montre à nu les grandes cicatrices laissées par le colonialisme (dépossessions, déboisement, exploitation intensive des fermes et rejet des pauvres vers les terres ingrates et mal irriguées), et que l'indépendance n'a pas encore effacées.

      Si la Tunisie est intervenue davantage au niveau des pouvoirs publics dans le développement d'un cinéma national après l'indépendance, elle n'a pas évité ni le piège des coproductions, ni la loi des cartels imposants les films à l'importation ⁵⁶ . Mais faute d'exportation et compte tenu de l'étroitesse du marché national, la rentabilisation d'un film tunisien est aléatoire. Les tracasseries de la censure ⁵⁷  ajoutent à la semi-paralysie d'une production pourtant intéressante et qui a révélé deux ou trois des meilleurs réalisateurs du monde arabe. En fait, il faudra attendre les années 1980 pour assister à la diversification des thèmes abordés et à l'apparition des « écoles » nationales dans le domaine du cinéma. Depuis 1980, l'« école » tunisienne s'impose dans le cinéma maghrébin et africain et fait preuve, malgré la censure et l'autocensure, de dynamisme et de créativité.

3) 1980-1990

      Elle présente quelques similitudes avec les années précédemment évoquées. C'est la période des films qui ont pour thème l'identité arabe et africaine. A cet égard je cite les films les plus connus : Soleil des hyènes (1977) de Ridha Behi, L'ombre de la terre (1982) de Taïeb Louhichi, Les baliseurs du désert (1986) de Nacer Khémir, Les sabots en or (1988) de Nouri Bouzid, etc. Tous les films de cette période furent des premiers longs métrages réalisés par de nouveaux venus dans la profession. Entre 1978 et 1982, deux réalisatrices tunisiennes, Selma Baccar et Néjia Ben Mabrouk, tournèrent leurs premiers longs-métrages dont les sorties en salle furent interdites par les autorités du pays. Elles y abordent des sujets tels que la sexualité féminine, l'éducation sexuelle des enfants à l'école, l'égalité entre hommes et femmes, etc. ⁵⁸  La figure dominante de cette période reste incontestablement Nouri Bouzid, un nouveau venu dans la profession dont le premier long métrage date de 1986. Avec trois longs métrages en six ans - L'Homme de cendres (1986), Les Sabots en or (1989) et Bezness (1992) - ce diplômé de l'INSAS introduisit en effet dans le cinéma arabe des thèmes jusque-là inexplorés tels que les mauvais traitements infligés aux enfants, l'homosexualité ou la prostitution masculine.

      Les films de cette décennie s'engagent en général dans une réflexion sur l'individu arabe, et sur les malaises qu'il éprouve dans son propre pays. Pendant cette décennie, les cinéastes tunisiens insistent autant que les cinéastes arabes sur les thèmes de l'identité et de l'appartenance. La production par soi-même d'un cinéma exclusivement arabe et maghrébin est nécessaire aussi bien pour sauvegarder et consolider son image de soi, son identité, que pour penser et créer sa propre réalité, son propre destin ⁵⁹ . Au-delà des fictions particulières, le cinéma est conçu comme un moyen pour chercher et comprendre son identité. Les films visaient la réappropriation de l'histoire et de l'identité arabe. L'insistance, parfois obsessionnelle, sur le thème de l'identité et de l'appartenance « arabe » est en fait une manière d'affirmer son existence. Le cinéma tunisien de cette décennie s'inscrit dans la même lignée que le cinéma arabe qui s'intéresse au développement des thématiques spécifiquement arabes ; néanmoins, les réalisateurs tunisiens s'intéressent à développer, en plus, des thématiques de spécificité nord-africaine. Ils situent ces thématiques non plus dans le cas généralisant de la « Nation arabe », mais dans le cas plus réduit et « intimiste », celui de la « Tunisie arabe ».

4) 1990 à nos jours

      Les cinéastes tunisiens évitent d'incomber le malaise de l'individu à la situation collective, politique et sociale. « Tout se passe comme si on avait pris conscience que ce rabattement sur le collectif est encore une fuite, un exutoire, une excuse pour ne pas analyser le détail des situations ⁶⁰  ». Certains intellectuels tunisiens ont jugé que l'orientation vers un cinéma ayant pour thématique l'identité arabe constitue une déviation pure et simple des principes d'une véritable recherche historique et artistique. Selon eux, cette orientation a été nocive car elle a fui devant les réalités du présent. Mal pensé, ce thème de l'identité arabe a écarté les questions d'actualité que vivait la Tunisie post-indépendante.

      Les réalisateurs ne s'intéressent plus au passé, ou presque, car n'ayant plus à cautionner le présent, le passé devient de plus en plus implicite. Désormais, depuis 1990, le cinéma favorise les images du présent et éventuellement celles du futur. C'est donc la période des films qui s'intéressent particulièrement aux problèmes de société en Tunisie ⁶¹ . De nouveaux thèmes jusqu'alors marginaux ou inédits apparaissent. Les films abordent les problèmes quotidiens tels que le chômage, l'exode rural, le transport, etc. Ils abordent également les problèmes des jeunes et des femmes (tandis que dans le cinéma de la décennie précédente, celles-ci n'y sont représentées que comme des simples appoints folkloriques). Contrairement à la période précédente qui drainait un discours légitimant, cette période se caractérise par l'ancrage du cinéma aux réalités sociologiques. Cette périodisation n'est pas figée car des récurrences thématiques circulent d'une phase à l'autre. La reconnaissance de certains sujets jusqu'alors tabous ou enterrés par des slogans sclérosés a permis une diversité thématique. Certes, les valves de la censure ne sont pas complètement ouvertes et ne laissent pas tout passer, néanmoins la censure s'est un peu assouplie. Le découpage thématique nous permet de repérer les grandes lignes de tensions qui traversent la société et le cinéma tunisiens.

      A partir des années 90, on constata un nouvel essor des coproductions internationales et une intervention croissante des producteurs indépendants dans le cinéma tunisien (Ahmed Attia, cf. L'Homme de cendres, Halfaouine). Cette période se révéla davantage comme celle de la consolidation puisque la majorité des films furent l'oeuvre de cinéastes ayant déjà fait l'expérience d'un long métrage. Ces années permirent à F. Boughedir d'exprimer toute l'étendue de son talent de réalisateur, à travers le documentaire Caméra arabe (1987) et surtout Halfaouine, L'enfant des terrasses, « Asfour stah » (1990), une évocation magnifique et pleine d'humour de l'enfance et un été à la goulette (1995). En plus de Bouzid et de Boughedir, de nouveaux cinéastes vinrent s'ajouter à la profession et beaucoup vinrent présenter leurs films lors des JCC (Journées Cinématographiques de Carthage). Enfin les années 90 marquèrent la réalisation de nouveaux films par des femmes. En 1995, Selma Baccar revient après dix-sept ans avec une nouvelle fiction La danse du feu. Son retour fut précédé par l'émergence de Moufida Tlatli avec le long métrage Les Silences du palais (1994, Prix du Festival de Carthage) et des courts métrages comme Regard de mouette (1991) de Kalthoum Bornaz et Fifty-fifty mon amour (1992) de Nadia El Fani.

      Dans les pays d'Afrique, le problème de la femme et de son accession à certains emplois se pose, on le sait, de manière différente mais non moins importante au nord et au sud du Sahara. Cela pourrait être une des causes de la faiblesse dont souffrent les cinémas de ces pays que d'avoir très peu de femmes réalisatrices. Il faut donc apporter quelques informations sur ce point, en rappelant d'abord que la proportion de réalisatrices reste infime dans tous les autres pays et continents aussi bien. En France, par exemple, si leur nombre aujourd'hui semble se multiplier, ce n'est que depuis très récemment ; ce qui fait qu'à cet égard et toutes proportions gardées, il n'y a pas de différence essentielle avec ce qui se passe pour les cinémas africains. Depuis 1990, l'émergence du cinéma tunisien a permis le passage à la réalisation de M. Tlatli qui a été longtemps monteuse ou collaboratrice, à divers titres, de cinéastes connus de cette école. Avec le grand succès de son film Les Silences du palais (1994), elle assume sa place particulière de femme au sein du groupe.

II.1. L'origine des rapprochements entre littérature et cinéma : le roman cinématographique et le film romanesque

      Sans doute, l'engouement des années 20 pour le cinéma américain entre pour une part non négligeable dans l'intérêt soudain manifesté pour les Etats-Unis. Les films américains contribuèrent à rendre familier au public européen, non seulement toute une thématique mais encore un type d'« histoires » inconnu en Europe. Plus tard, après la Seconde Guerre mondiale, les adaptations cinématographiques introduisirent dans le grand public une attention nouvelle pour le roman américain dont elles étaient tirées. Cette « mode américaine » s'affirme, dans le monde littéraire, à partir de la diffusion du roman américain en France par la critique littéraire dont le poncif obligé devient les rapprochements entre technique cinématographique et technique littéraire. Ces rapprochements eurent le mérite de ramener l'attention de la critique littéraire et des romanciers vers le cinéma, et de faciliter une réconciliation que la décennie précédente avait compromise. Ces rapprochements sont aussi révélateurs d'un regain d'intérêt porté aux techniques narratives : ce qui a surtout retenu les romanciers, c'est la nouveauté de ces procédés.

      Pour plusieurs critiques, le cinéma était devenu un art beaucoup plus proche de la littérature que tous les autres, comme en témoignent ces lignes de Maurice Schérer, futur Eric Rohmer : « Le cinéma doit reconnaître la dépendance étroite qui le lie, non pas à la peinture et à la musique, mais aux art mêmes dont il avait toujours tenu à se distinguer : la littérature et le théâtre ⁷⁴  ». De façon plus précise, c'est au roman que le monde cinématographique ne cesse alors de se référer, promouvant pour la première fois une façon de comprendre le film en rapport étroit avec une certaine forme de narrativité littéraire.

      La prise de conscience que les moyens de communication de masse ont progressivement transformé l'univers de la création artistique, atteint les milieux intellectuels de plus en plus sensibles aux transformations sociales ainsi révélées, et à la nécessité de trouver d'autres moyens pour dire un mode en pleine mutation. Dans un article capital sur le roman de Robbe-Grillet, Les Gommes, Roland Barthes rapportait l'originalité du roman à la formation scientifique de son auteur en même temps qu'à son environnement culturel : « Elle se fonde sur l'idée d'une nouvelle structure de la matière et du mouvement : son fonds analogique n'est ni l'univers freudien, ni l'univers newtonien : il faudrait plutôt penser à un complexe mental issu de sciences et d'arts contemporains, tels la nouvelle physique et le cinéma ⁷⁵  ». Le rapprochement avec le cinéma sera repris par Robbe-Grillet lui-même, et il n'en faudra pas plus pour que l'idée soit, dès lors, communément admise que le Nouveau Roman est un roman cinématographique.

      Selon Robbe-Grillet, nous ne voyons les objets que par rapport à l'usage que nous en faisons, nous ne percevons du monde que ce qui concourt à la signification de l'action qui nous y engage ⁷⁶ . Il concluait son analyse sur l'aptitude du récit filmé à nous libérer, précisément, de ces habitudes perspectives enfermées dans le carcan du sens, et à nous tirer « hors de notre confort intérieur vers ce monde offert ». La leçon semble avoir été entendue et maints romans des années 60 s'évertuent à nous présenter les objets vidés de toute fonction grâce à l'utilisation de conventions de type photographique. Le Nouveau Roman, en fuyant l'illusion référentielle, disait cependant le monde d'aujourd'hui tout autant que le roman balzacien témoignait sur son temps. Mais il ne le décrivait plus, il le donnait à vivre, à travers l'incertitude des signes qu'il mettait en oeuvre, parmi lesquels la thématique des images apparaît comme un élément constitutif essentiel. A travers la machine optique, ce qui se dit renvoie moins à l'ordre de la réalité objective qu'à celui de la réalité intérieure des hommes.

      L'aspiration nouvelle du 7e Art, à partir des années 50, à retrouver la souplesse durative du temps narratif qui fonde le roman, est à mettre en relation, semble-t-il, avec les tentatives d'un certain cinéma de l'époque pour copier la littérature en introduisant systématiquement le récit à la première personne (ex. Gilda, 1946 ; Sunset Boulevard, 1950 ). Il faut citer aussi l'influence d'un film comme Brève rencontre qui avait obtenu le prix de la Critique Internationale au premier Festival de Cannes, en 1946. La nouveauté du film reposait sur l'utilisation de la voix off d'un bout à l'autre ⁷⁷ . L'intérêt manifesté à l'époque de ce film pour le récit à la première personne n'était rien d'autre, apparemment, que la reconnaissance, dans le récit filmique, d'une aptitude « littéraire » à naturaliser la fiction, et le repérage d'un indice supplémentaire de réalisme : c'était encore le roman dit « réaliste » du XIXeme siècle qui était convoqué.

      Les années 50 annoncent ce qui allait devenir la tendance majeure de la critique : tirant la conséquence du néoréalisme, elle recherchera désormais dans le film une puissance d'abstraction analogue à celle du roman. C'est alors que le cinéma devient « langage ». Plus que le pouvoir révélateur de l'image, plus que son caractère analogique, caution d'authenticité de la représentation, compteront désormais ses qualités « arbitraires », enracinées dans le libre choix d'un auteur qui manifeste ainsi son « style », tout comme le fait, depuis toujours le romancier. Ainsi se définira, peu à peu, cette « politique des auteurs » dont Les Cahiers du cinéma seront pendant plus de dix ans les porte-parole et qui donnera naissance à la Nouvelle Vague.

      Le 7e Art, parti de la conviction de sa spécificité, et à la recherche de son autonomie pendant un quart de siècle, aboutissait paradoxalement à retrouver le langage romanesque, renonçant à tout ce qu'il avait si chèrement conquis contre la littérature. Parallèlement, le mythe américain aura eu le mérite de servir de catalyseur à une redécouverte du cinéma par la littérature. Cette redécouverte des deux moyens d'expression l'un par l'autre, vient compléter le premier mouvement de fascination des écrivains à l'égard du cinéma.

II.2. Le cinéma comme « langage »

      Le cinéma devenait moyen d'expression d'une subjectivité, comme la littérature. L'univers de la critique cinématographique, comme celui de la littérature, commence à se détourner des prestiges de l'authenticité mise à la mode par l'existentialisme. « Filmer, ce n'est plus tout à fait enregistrer le réel sur pellicule. La mise en scène est une technique de la conscience de soi ⁷⁸  ». Ainsi, le visuel se pare de qualités nouvelles qui ne relèvent plus de la fidélité à ce qui est montré mais bien plutôt à ce qui se dit à travers lui. La conséquence directe de cette nouvelle façon d'envisager l'image sera d'amener à la réalisation cinématographique des gens qui ressentent le besoin de s'exprimer, et pour qui le 7e Art est devenu un langage comme un autre.

      Apparaît dans l'histoire du cinéma, une génération de réalisateurs, tels que Agnès Varda, Chris Marker, que ne paralysent plus ses ignorances techniques et sur qui ne régnera plus l'impérialisme d'un appareillage compliqué. De la sorte, on trouvera réalisé le voeu de Marc-Gilbert Sauvageon aspirant à un cinéma devenu « parfait instrument technico-littéraire ». Il est incontestable que les perfectionnements de l'outil ont eu un rôle déterminant sur cette évolution du cinéma vers l'affirmation d'une subjectivité personnelle analogue à ce que, seule jusqu'alors, permettait la littérature.

      La plupart des cinéastes de l'époque ont une connaissance du cinéma que bien peu avant eux possédaient. De plus, il faut signaler les relations originales qu'ils entretiennent avec la littérature. Elle a été, dans leur jeunesse, la même découverte que le cinéma pour la génération précédente, témoin ces propos de Luc Moullet : « Nos réactions à l'égard de la littérature, lorsque nous découvrîmes pour la première fois la culture, c'est-à-dire le cinéma, furent violemment hostiles. Par la suite, elles se transformèrent en une sympathie légèrement condescendante, mais, le recul aidant, mêlée d'admiration. Il fallait que Stendhal fût vraiment le plus fort pour qu'avec si peu de moyens à sa disposition il ait réussi à s'élever à la hauteur de Murnau ou de Griffith ⁷⁹  ». Leur rapport au monde des lettres n'est donc plus honteux ou condescendant. Au contraire, ils l'affichent comme une conquête, et le cinéma est pour eux, parfois, une façon de dire leurs admirations littéraires.

      Ainsi s'affirme, dans l'utilisation du littéraire par le cinéma, une dialectique de l'individuel et du collectif où les mots, servant la communication intersubjective, viennent s'intégrer au médium iconique, seul apte à le faire partager au plus grand nombre. Cette dialectique hantera, sous des aspects divers, les relations personnelles des écrivains avec le 7e Art, à travers l'adaptation ou le ciné-roman.

      Par ailleurs, il est remarquable que les recours nombreux et explicites faits à la culture littéraire entraînent une redécouverte du pouvoir propre à la parole, jusqu'alors sacrifiée à la « spécificité » iconique. Voici que la parole écrite entre dans le film et qu'elle en devient une composante majeure, ce qui faisait parler André Bazin de « la fécondité du cinéma littéraire ⁸⁰  ». On admire la « mise en scène », dans la mesure précisément, où elle « a substitué la parole à l'organisation dramatique du scénario ⁸¹  ». La disparition du récit dramatique marque l'avènement, au cinéma, d'une réflexion sur la narrativité dont par exemple le film Hiroshima, mon amour de Alain Resnais apparaîtra comme la réussite exemplaire. L'exemple de la collaboration originale que sut établir A. Resnais avec des romanciers aussi différents que Jean Cayrol, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprun, montre que les relations entre les deux types de processus créateurs se sont approfondies et enrichies mutuellement au point de donner naissance à des produits inédits dans l'histoire du cinéma et, aussi, de la littérature.

II.3. Retrouvailles et collaboration

      Ainsi, les retrouvailles avec la littérature incitent de plus en plus le cinéma à sacrifier le montré au profit d'un approfondissement de la réflexion, où les règles du récit se dissolvent, remplacées par la subjectivité d'une parole d'auteur. On voit donc que la réflexion sur le 7e Art poursuivait sans faillir sur la voie « littéraire ». Certes il s'agit d'«influence » d'un art sur l'autre, mais il s'agit également de retrouvailles et de convergences, les barrières s'abolissent entre les modes d'expression et les genres, et permettent d'envisager l'oeuvre comme une totalité empruntant à tous les langages. 

      Concept essentiellement mouvant, soumis aux vicissitudes d'une évolution historique qui en rend quasiment impossible l'analyse, on a vu que la notion d'« influence », du fait même des ses avatars, est significative d'une transformation progressive des rapports entretenus par les écrivains avec les images modernes. Une sorte d'évolution dialectique se dégage : après une vague d'enthousiasme pour l'idée de rencontres et d'échanges entre travail littéraire et travail cinématographique, chez un nombre important d'écrivains des années 20, l'apparition du cinéma parlant suscite un mouvement de reflux. Le concept même d'influence est alors la plupart du temps renié avec la plus grande énergie dans les milieux littéraires, devenus en général hostiles à un cinéma qui leur semble « piller maladroitement la littérature dans un but de grande diffusion commerciale ⁸²  ». Enfin, apparaît peu à peu, après la seconde guerre mondiale, une troisième étape où les antagonismes entre cinéma et roman se trouvent en quelque sorte dépassés par un nouveau mode de collaboration entre les créateurs dont Alain Robbe-Grillet ou Marguerite Duras, pour les écrivains, Alain Resnais pour les cinéastes, offrent des exemples particulièrement significatifs : ils expriment l'établissement d'une relation non plus d'influence, ni de rivalité, mais d'« osmose originale ⁸³  » entre les deux moyens d'expression.

      Parallèlement, il aura fallu, pour que s'opère cette réconciliation féconde, que des écrivains passent eux-mêmes derrière la caméra pour tenter d'adapter des textes d'abord écrits pour être lus. Certains, comme Malraux, Cocteau, Giono, ont transposé eux-mêmes leurs romans ou leurs pièces pour l'écran et ont ainsi accompli une sorte de trajet parfois complexe allant des mots écrits aux images. Au cinéma imprégné de littérature de la Nouvelle Vague correspond, dans les mêmes années, une littérature imprégnée de cinéma. Le 7e Art est présent dans le roman, non seulement sous forme de thèmes plus ou moins développés, amis encore grâce aux nombreuses citations, comparaisons, métaphores qui témoignent que l'horizon culturel les inclut désormais à l'égal des autres références littéraires ou artistiques, même chez les auteurs les moins soupçonnables d'avant-gardisme. Un domaine dans lequel les retrouvailles et collaboration entre littérature et cinéma se manifestent le plus est sans doute celui de la narratologie. Les critiques parlent souvent de l'adaptation de la narratologie littéraire au récit cinématographique. Qu'elle est l'influence de la littérature sur le cinéma dans le domaine de la narratologie? Comment sont transposés, dans le cadre de l'analyse narratologique, les procédés littéraires dans le filmique?

III.1. La rencontre du cinéma avec la narrativité

      Il est vrai que cinéma et littérature ont en commun cette structure en différé qui place le récepteur devant un fait accompli. Il est vrai aussi que littérature et cinéma, la première plus que le deuxième, peuvent se libérer de l'assujettissement au continuum spatio-temporel. Que tous deux ont besoin d'un support matériel durable et constant, le livre ou la pellicule, pour leur transmission. Dès l'abord, il faut préciser, à l'instar de A. Gaudreault, que « les narratologues du cinéma sont allés à bonne école, celle de la « théorie mère », la narratologie littéraire ⁸⁴  ». Et A. Gardies qui surenchérit sur : « L'antériorité manifeste de la narratologie littéraire et l'influence prépondérante qu'elle a exercé - et continue d'exercer - dans le champ cinématographique : combien de modèles conceptuels auxquels recourt la narratologie filmique qui sont importés tout droit de la littérature? ⁸⁵  ». En effet, la plupart des critiques cinématographiques qui ont posé les fondements de l'analyse filmique se sont d'abord fait connaître comme spécialistes de littérature (F. Jost est spécialiste du Nouveau roman et du nouveau cinéma ; D. Chateau de même, etc.)

      Même si les filiations sont parfois hasardeuses, l'analyse textuelle du film dérive indubitablement de l'analyse structurale en général. Il faut aussi signaler l'environnement sémiologique général (extérieur au cinéma) tout aussi déterminant dans la genèse de celle-ci. La publication de S/Z de R. Barthes, les analyses mythologiques de Lévi-Strauss, l'étude narrative des textes littéraires, sans parler de la mode structuraliste, ont toutes contribué à modifier le regard que l'on portait sur le film dans le sens d'une plus grande attention à la littéralité de la signification. L'influence de Roland Barthes est manifeste dans le développement de l'analyse textuelle des films. Dans Mythologies, R. Barthes prouvait que plusieurs productions socialement répandues - dont le cinéma - véhiculaient un sens systématique, et relevaient de la sémiologie. Les conceptions du récit selon Roland Barthes sont celles qui ont influencé le plus l'analyse cinématographique. Barthes distingue deux grands types : les fonctions cardinales, et les catalyses ; les premières réfèrent à un type d'implication logique, les secondes réfèrent à un type d'implication chronologique. Néanmoins, selon M. Lagny, M.-C. Ropars et P. Sorlin ⁸⁶  la distinction barthésienne entre ces deux catégories demeure vague, car rien ne sépare véritablement le logico-chronologique (temps et logique) du chronologique (temps).

      C'est à Gérard Genette - qui a repris le mot « narratologie » à son collègue Tzvetan Todorov (1969) - et à son ouvrage capital Figures III ⁸⁷  (plus précisément la partie intitulée « Discours du récit ») publié en 1972 que l'on fait habituellement remonter l'origine de la narratologie comme discipline, du moins de cette branche que Genette lui-même a appelée narratologie modale ⁸⁸ , par opposition à une narratologie thématique. Dans le même esprit, A. Gaudreault a proposé la distinction narratologie de l'expression/narratologie du contenu ⁸⁹ . La première s'occupe d'abord et avant tout des formes d'expression par le biais desquelles l'on raconte : formes de la manifestation du narrateur, matières de l'expression mises en jeu par tel ou tel médium narratif (images, mots, sons, etc.), niveaux de narration, temporalité du récit, point de vue, entre autres. La seconde s'occupe plutôt de l'histoire racontée, des actions et rôles des personnages, des relations entre les « actants », etc.

      Pour les chercheurs qui favorisent cette dernière approche, ou plutôt ce champ d'études, le fait, par exemple, que les actions des personnages sont apportées par les images et les sons du film plutôt que par les mots du roman importe habituellement peu. La figure de proue de cette tendance, qui s'occupe des contenus narratifs, normalement de façon tout à fait indépendante des formes d'expression, est sans doute Algirdas-Julien Greimas ⁹⁰ .

      Dans notre travail, c'est à la narratologie de l'expression et à la narratologie du contenu que nous nous intéressons, en raison même de l'importance que nous accordons aussi bien au contenu qu'au médium, le cinéma. Notre étude emprunte à la fois au parcours formalisé par Genette, et à la réflexion sur l'expression, sur le matériau audiovisuel. Nous reprenons les grands concepts narratologiques formulés à partir des films du corpus (récit, narration, point de vue) tout en prenant en compte la spécificité du langage cinématographique (relations mots-images, rôle de la voix, des sons, etc.) Nous sommes de l'avis de A. Gaudreault, qu'« une étude peut difficilement aller sans la prise en considération au moins partielle des deux branches de narratologie ⁹¹  ».

      Dans son article « Pour une sémio-pragmatique », Roger Odin ⁹²  a proposé l'hypothèse que chaque film peut donner lieu, sinon à une infinité, du moins à un grand nombre d'analyses. Il rajoute qu'il n'existe aucune méthode qui puisse s'appliquer également à tous les films quels qu'ils soient. C'est la raison pour laquelle nous avons décidé de renoncer, en effet, d'emblée à constituer une méthode, une « grille », pour tenter au contraire de recenser, de commenter, de classer les analyses les plus importantes réalisées à ce jour, afin d'en faire ressortir les acquis méthodologiques, et d'esquisser la possibilité d'une application de ces acquis dans notre travail. Pour notre part, il nous semble qu'une attitude plus franche consisterait à admettre que l'analyse a bel et bien à avoir avec l'interprétation ; que cette dernière serait, si l'on veut, le « moteur » imaginatif et inventif de l'analyse ; et que l'analyse réussie serait celle qui parvient à utiliser cette faculté interprétative, mais en la maintenant dans un cas aussi strictement vérifiable que possible. Nous avons commencé donc par nous interroger sur le type de lecture que nous désirons pratiquer, parmi la multiplicité de toutes celles que le film offre. Cette lecture s'inspire en grande partie des théories du récit et interroge, de manière sélective, quelques méthodes et concepts de la narratologie littéraire adoptés par la narratologie cinématographique.

      La narratologie est fructueuse dans le cas de notre travail qui s'intéresse à étudier les positionnements hiérarchiques des personnages, des femmes et des hommes, et plus exactement les places qu'ils occupent dans la narration. Cette orientation est également féconde pour analyser les éléments qui assurent le passage de la position de narré à la position de narrant ; pour examiner qui narre, que narre-t-il/elle), où, quand, et comment narre-t-il/elle? Ces interrogations permettent de relever les différentes figures sémantiques qui dominent dans le récit, et leur concrétisation dans le social.

      De surcroît, l'activité narrative est très féconde pour analyser des films de fiction où la notion d'intrigue est franchement présente. En outre, la narratologie, grâce à ses fonctions syntaxique et sémantique permet d'une part d'articuler les signifiants entre eux, sous la forme d'un discours ; et, d'autre part, de lier le signifiant à la réalité qui lui correspond. La narration est donc essentielle car elle permet, grâce à ses divers modes, d'étudier l'idéologie représentée dans le récit (filmique). En outre, le recours à la narratologie s'explique parce qu'il n'existe pas, jusqu'à présent, de travaux sur le cinéma tunisien portant sur le récit.

      L'histoire des débuts du cinéma est donc, comme le souligne C. Metz ⁹³  après G. Sadoul ⁹⁴ , J. Mitry ⁹⁵ , Claude Brémond ⁹⁶  et bien d'autres, celle de la rencontre avec la narrativité littéraire. L'analyse filmographique peut bénéficier de l'héritage de la critique et de la théorie littéraires. La narrativité est une des grandes formes symboliques de toute la civilisation occidentale, et certains modèles, élaborés à propos du roman, ont une portée suffisamment large pour s'appliquer même à des films faiblement narratifs. Sous sa forme triviale, l'analyse thématique est la plus répandue des approches du film. L'analyse exposée dans cette étude a été proposée pour l'analyse d'oeuvres littéraires ; leur portée est cependant suffisamment générale pour en permettre une certaine transposition dans le domaine de la filmologie.

      L'analyse littéraire et l'analyse filmique se différencient donc par leur mode spécifique de lecture, de « consommation » du texte : un livre se lit, un film se voit. « La distance qui sépare l'analyse de la vision est incomparablement plus grande, en l'état actuel des rapports des spectateurs à l'objet-film, que celle qui sépare l'analyse d'un texte littéraire de sa lecture ⁹⁷  ». Les raisons de ce handicap sont fort diverses ; conditions matérielles de « lecture », habitudes de consommation (le cinéma est un spectacle), et surtout, disproportion totale entre la « légitimité » culturelle du cinéma face à la littérature, « noble moyen d'expression » consacré par plusieurs siècles de lecture et plus encore d'exégèse, notamment universitaire.

      Peut-on « lire » un film (au sens actif que ce terme possède dans les pratiques et théories moderne de l'appréhension des textes) ? Telle est la question initiale posée à tout projet d'analyse textuelle. Lire, analyser, c'est évidemment, après avoir vu, visionner ⁹⁸  et ensuite décrire. La description d'un film, conçue comme sa restitution dans l'ordre de l'écriture, peut sembler se borner à un processus de transcodage. La description, en soulignant tel ou tel trait pertinent, est déjà une interprétation. « Visionner, c'est déjà intervenir, ne plus rester extérieur au déroulement filmique, le contrôler ⁹⁹  ». C'est ralentir ou bien accélérer le mouvement continu pour repérer la discontinuité qui soutient ce déroulement, isoler les éléments signifiants, confronter hors de l'ordre de la continuité tel plan avec un de ceux qui le précède ou bien le suit, c'est donc tenter de construire un réseau relationnel, existant dans le texte, mais qu'il faut expliciter. La sémiologie, et l'analyse textuelle, nous ont rendu sensibles à l'idée qu'un texte se compose de chaînes, de réseaux de signification qui peuvent être internes ou externes au cinéma - bref, que l'analyse n'a pas affaire à un filmique ou à un cinématographique « pur », mais aussi au symbolique.

III.2. Du récit littéraire au récit filmique : les rapports entre récit, histoire et narration

      La diégèse est donc d'abord l'histoire comprise comme pseudo-monde, comme univers fictif dont les éléments s'accordent pour former une globalité ¹⁰⁰ . Il faut donc la comprendre comme le signifié ultime du récit. Ensuite, son acception est plus large que celle de l'histoire qu'elle finit par englober. Aussi peut-on parler d'univers diégétique qui comprend aussi bien la série des actions, leur cas supposé (géographique, historique ou social) que l'ambiance de sentiments ou de motivations dans lesquelles elles surgissent. Le récit est l'énoncé dans sa matérialité, le texte narratif qui prend en charge l'histoire à raconter. Mais cet énoncé, qui n'est formé dans le roman, que de langue, comprend au cinéma des images, des paroles, des mentions écrites, des bruits et de la musique, ce qui rend déjà l'organisation du récit filmique plus complexe. Selon les auteurs de l'Esthétique du film ¹⁰¹ , le récit filmique est un énoncé qui se présente comme un discours, puisqu'il implique à la fois un énonciateur et un lecteur-spectateur.

      Au cinéma, il est souvent difficile de distinguer les signes qui démarquent l'énonciation de la narration. Le problème de l'énonciation se pose de façon frontale et a été soulevé par plusieurs auteurs dont D. Chateau ¹⁰² , F. Casetti ¹⁰³  et Ch. Metz ¹⁰⁴ . Le premier propose un système générique de l'énonciation au cinéma, tandis que le second affirme que l'énonciation traverse de part en part le film, y compris dans le film narratif. Par exemple, dans un discours filmique, le jeu musical qui sert à accentuer un mouvement dramatique ou le déplacement de la caméra qui isole un visage afin d'en amplifier l'expression, sont considérés comme des signes d'énonciation.

      Dans l'étude du niveau narratif, la théorie cinématographique s'est essentiellement inspirée des travaux de G. Genette sur le récit littéraire. Selon l'auteur des Figures, la narratologie littéraire distingue trois notions interdépendantes : la narration, le récit et l'histoire. Genette définit l'histoire comme : « Le signifié ou contenu narratif [...]. [Le] récit proprement dit [est] le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et [la] narration est l'acte narratif producteur et, par extension, l'ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place  ¹⁰⁵  ». Dans sa définition, l'auteur assimile histoire à diégèse. Il entend par histoire ce que la théorie cinématographique entend par diégèse. Au cinéma, l'histoire est l 'ensemble des événements effectivement produits, alors que la diégèse est l'univers fictionnel présupposé par le film.

      Une analyse narrative est donc l'étude du récit, de la narration et de l'histoire, et de leurs relations réciproques. Cette étude comporte d'une part l'analyse du temps qui consiste à montrer, grâce à l'ordre, la durée et la fréquence, comment se font les jeux temporels entre l'histoire et le récit. D'autre part, cette étude comporte l'analyse du mode c'est-à-dire la représentation narrative et l'étude de la voix, en d'autres termes les modes d'implication de l'instance narrative. On peut distinguer entre trois types de rapports qui sont nommés, à la suite de G. Genette, ordre, durée et mode.

• L' ordre comprend les différences entre le déroulement du récit et celui de l'histoire : il arrive fréquemment que l'ordre de présentation des événements à l'intérieur du récit ne soit pas, pour des raisons d'énigme, de suspense ou d'intérêt dramatique, celui dans lequel ils sont censés se dérouler. On peut ainsi mentionner, après coup, dans le récit, un événement antérieur dans la diégèse : c'est le cas du flash-back (L'Homme de cendres, Les Silences du palais).
• La durée concerne les rapports entre la durée supposée de l'action diégétique et celle du moment du récit qui lui est consacrée. Il est rare que la durée du récit concorde exactement avec celle de l'histoire. Le récit est généralement plus court que l'histoire. On classera également dans la catégorie de la durée les ellipses du récit. Dans L'Homme de cendres, par exemple, la mère de Hachemi, anxieuse du brusque départ de son fils, fait le guet devant sa fenêtre : un plan nous la montre s'installant, assise, dans une longue attente. Bref fondu au noir. Plus tard, nous retrouvons exactement le même plan mais la mère de Hachemi est allongée. La disparition de la lumière du jour et le léger changement de la position du corps indiquent que quelques heures viennent de s'écrouler.
• Le mode et la voix : le mode correspondrait à la relation histoire/récit, et la voix à la relation narration/histoire. Comme nous le rappelle à juste titre R. Barthes ¹⁰⁶ , le narrateur n'est pas à confondre avec l'auteur réel. Il est plus difficile de relever les traces de l'instance narrative dans un récit filmique que dans un récit écrit où le relevé de ces traces est facilité par les marques indicielles et les temps verbaux. Le mode est relatif au point de vue qui guide la relation des événements, qui régule la quantité d'information donnée sur l'histoire par le récit. Pour ce type de rapports, nous ne retiendrons que le phénomène de la focalisation. Il faut distinguer entre la focalisation par un personnage et la focalisation sur un personnage. La focalisation sur un personnage est extrêmement fréquente puisqu'elle découle très normalement de l'organisation même de tout récit qui implique un héros et des personnage secondaires : le héros est celui que la caméra isole et suit. Au cinéma, ce procédé peut donner lieu à un certain nombre d'effets : pendant que le héros occupe l'image, et pour ainsi dire monopolise l'écran, l'action peut se poursuivre ailleurs, réservant pour plus tard des surprises au spectateur. La focalisation par un personnage est également fréquente et se manifeste le plus souvent sous la forme de ce qu'on appelle la caméra subjective, mais de façon très « papillotante », très fluctuante à l'intérieur du film. Il est dans le régime normal du film narratif de présenter sporadiquement des plans attribués à la vision d'un des personnages.

      Afin d'aborder l'analyse des récits de films, nous avons surtout adopté la démarche de G. Genette qui a été le point de départ de la réflexion sur la narration. Distinguant entre histoire, récit et narration, l'auteur propose de faire l'étude de leurs relations respectives. Nous avons écarté l'analyse du temps (du récit par rapport à l'histoire, etc.) pour laisser place, d'une part, à l'étude de la voix (« qui raconte ») qui relève des implications des instances narratorielles, et, d'autre part, du mode (« qui voit »), soit la perspective narrative adoptée par le récit et la régulation de l'information. Les questions relatives au mode ou au « qui voit » appartiennent à la notion de focalisation qui concerne le savoir du narrateur et des personnages. Nous en nous discuterons dans le chapitre suivant (voir focalisation).

III. 3. Sur la description et le découpage du récit filmique

      La discussion sur les concepts et les notions du récit filmique suppose une réflexion simultanée sur la description et le découpage des films. L'interprétation se fonde sur ces deux moments. Le type de description que nous avons privilégié s'inspire largement des analyses textuelles à propos desquelles R. Odin ¹⁰⁷  écrit qu'elles accordent autant d'attention aux méthodes qu'elle utilisent qu'à leur objet d'étude. La description, un des moments importants de l'analyse, n'échappe pas pour sa part à cette réflexion méthodologique. L'arrêt sur image, pratique dominante depuis un certain nombre d'années, permet de briser la fascination du film mais oblitère en même temps ce qui fait sa spécificité, c'est-à-dire son déroulement.

      Etudier un film avec un degré minimal de précision pose toujours le problème de la mémorisation, condition fondamentale de la perception filmique. Deux stratégies complémentaires ont été proposées pour contourner cette difficulté : la constitution d'une description détaillée et l'arrêt sur image. Les reproductions de nombreux photogrammes représentent un équivalent, chaque fois ordonné aux besoins de la lecture, de ce que sont sur une table de montage les arrêts sur image, qui ont la fonction parfaitement contradictoire d'ouvrir la textualité du film à l'instant même où elles en interrompent le déploiement. C'est bien en un sens ce qu'on fait quand on s'arrête, pour la relire et y réfléchir, sur une phrase dans un livre. Mais ce n'est pas le même mouvement qu'on arrête. On suspend la continuité, on fragmente le sens. L'arrêt sur image, et le photogramme qui le reproduit, sont des simulacres ; ils ne cessent évidemment de laisser fuir le film, mais lui permettent paradoxalement de fuir en tant que texte.

      La description d'un film comporte toujours des moments de risque, notamment le risque de se substituer au film et de l'effacer au profit des métadiscours et des découpages. Nous nous proposons de lire le récit filmique en fonction d'un va-et-vient entre les grandes unités d'articulations, c'est-à-dire les séquences narratives qui se confondent très rarement avec les séquences filmiques, et les unités minimales, c'est-à-dire les plans. La distinction des unités de lieu et des unités de temps nous servent de critère de délimitation des séquences narratives. Les paramètres tels que la nuit, le jour, les saisons, etc., transmis souvent par les dialogues, sont des critères majeurs de définition et de démarcation séquentielle.

      La description est faite à partir du plan considéré par les auteurs du Récit cinématographique comme équivalent à un énoncé, c'est-à-dire autorisé à être analysé dans les mêmes termes que tout autre récit. Or, pour l'image cinématographique, il est très difficile de ne signifier qu'un seul énoncé à la fois. En effet, « tout plan contient virtuellement une pluralité d'énoncés narratifs qui se superposent, jusqu'à se recouvrir quand le contexte nous y aide ¹⁰⁸  ». A titre d'exemple : suite à un conflit, la mère de Hachemi (L'Homme de cendres) porte brusquement la main au niveau de la tête et tombe en arrière sur le lit. Sans doute comprenons-nous que son malaise est provoqué par la situation de tension. Mais elle se relève dès que son fils a quitté la pièce, comme si de rien n'était. Nous analyserons plutôt la première image comme la mère est tombée ou la mère s'est évanouie et la seconde, lorsqu'elle se redresse, comme la mère se réveille. Quand nous replaçons ces plans dans le contexte général du film, nous analyserons le comportement de la mère comme une tentative de manipuler et de culpabiliser le fils qui se rebelle contre elle.

      L'espace est un autre critère de démarcation séquentielle. Par exemple, dans L'Homme de cendres, lorsque Hachemi, le personnage principal, sort de chez lui et se rend à son atelier (séparation spatiale entre la maison et l'extérieur), il rencontre sur son chemin plusieurs personnages, et traverse plusieurs endroits. Nous intégrons ces espaces dans la même séquence car ils sont recouverts par l'unité de l'action. La séquence est définie en fonction des autres séquences ce qui permet de rendre compte, au niveau analytique, des relations d'enchaînement interséquentiels et des relations entre le récit et l'histoire. Dans notre démarche, nous effectuons également l'analyse interne de la séquence, c'est-à-dire l'analyse des plus petites unités (les plans) et des contrastes qui les modulent. Le découpage des films du corpus s'est donc fait plan par plan, car l'arrêt sur l'image a été privilégié. Ce type de découpage permet de noter des changements importants qui autrement seraient passés inaperçus.

      La majorité des récits filmiques se développent à partir de deux situations qui sont un défi ou un manque. L'étude narratologique soulève la question suivante : quel modèle l'emporte, statistiquement, dans un ensemble pris comme sujet d'étude : le défi, le manque ou l'équilibre entre les deux. Nécessairement conflictuel, le défi suppose la désignation d'adversaires, puis l'apparition d'auxiliaires venant appuyer les deux camps ; il est utile de savoir si, à un moment donné, la fiction souligne les affrontements entre les femmes et les hommes, les réduit (solution mixte, avec un accent mis sur le manque) ; ou les nie, en d'autres termes, l'univers fictionnel repose-t-il sur la lutte, ou sur l'absence de lutte dans les rapports entre les sexes?

      Avec un ensemble comme celui auquel nous nous référons, il faudrait d'abord classer les types de défis (sentimental, familial, politique, social, etc.) ; ensuite repérer les groupes de femmes et d'hommes impliqués dans ces défis, avec les fonctions qui leur sont dévolues ; puis faire leur part aux transferts et aux travestissements. En fait, certains films maquillent leur défi et cachent par exemple un affrontement conjugal derrière un conflit familial (Tunisiennes de N. Bouzid) ou derrière un conflit de classe (Les Silences du palais, M. Tlatli), un heurt sentimental sous des oppositions religieuses ou politiques (Halfaouine, F. Boughedir ; L'Homme de cendres, N. Bouzid) et il convient de distinguer les divers costumes cumulés sur une même fonction.

      Il faudrait également déterminer, dans le cadre des rapports entre les sexes, les modes de relation entre alliés en dégageant les rapports hiérarchiques (aide apportée par des égaux, des supérieurs, des inférieurs) et en montrant dans quelles circonstances, sous quelles formes, avec quels effets interviennent les auxiliaires. Finalement, il faudrait préciser les conditions dans lesquelles les affrontements entre femmes et hommes se produisent.

      Nous donnerons pour chacun des films la synopsis ou le résumé du film. Nous avons établi pour chacun des films un découpage que nous utiliserons régulièrement dans le cadre du présent travail. Ce découpage constitue une fiche descriptive détaillée que nous utiliserons d'une manière indicative. Elle a été établie à partir d'une vision plus attentive de ces films sur magnétoscope. Cette procédure nous a montré aussi toute l'imprécision de notre mémoire et la sélection qu'elle établit immédiatement après la projection : travailler de mémoire c'est travailler déjà sur un matériau transfiguré, transformé.

      Dans le cas largement dominant, du cinéma narratif-représentatif, les unités les plus apparentes sont les plans. Dans le cinéma narratif classique, les plans se combinent à leur tour en unités narratives et spatio-temporelles communément appelées des séquences (suite de plans). C'est à ces deux unités, le plan et la séquence narrative, que s'applique la notion de découpage. Outre l'instrument de travail lui-même, le découpage désigne l'opération qui consiste à découper en plans et en séquences une action ou un récit. L'unité minimale de découpage est représentée par le plan. Le plan est alors défini comme une suite d'images cinématographiques sans discontinuité de la prise de vue.

      Le découpage concerne l'articulation de l'espace et du temps filmique. Cette articulation est fondée sur les différentes possibilités de raccords. Le mode de fonctionnement de ces raccords, outre la continuité et la discontinuité, peut aller soit dans le sens de « l'effacement des traces, de la non-visibilité des changements de plans, ce qui définit le régime dominant, et répond à l'esthétique de la transparence ¹⁰⁹  » ; ou bien, au contraire, l'écriture filmique peut mettre en évidence la fragmentation qui constitue sa matière même, refléter son propre fonctionnement signifiant, dans la discontinuité et l'exhibition des traces signifiantes. Le découpage des films du corpus s'est fait plan par plan car l'arrêt sur image a été privilégié. Le côté mécanique et fastidieux du recensement est supplanté par la mise en relation des plans. Ce type de découpage permet de noter des changements importants qui autrement seraient passés inaperçus.

      Dans le langage critique courant il est convenu de désigner par segmentation les séquences ¹¹⁰  d'un film (narratif). Dans le vocabulaire technique de la réalisation (et par suite, dans le vocabulaire critique), une séquence est une suite de plans liés par une unité narrative, donc comparable, dans sa nature, à la « scène » au théâtre. Très généralement, cette notion de séquence soulève le critère de la logique d'implication qui gouverne la succession des segments. Nous nous contenterons d'indiquer que, dans le film narratif classique, il y a le plus souvent une relation explicite entre deux segments successifs, et que cette relation est soit de type temporel (succession chronologique marquée, simultanéité marquée, etc.), soit de type causal (un élément du premier segment est la cause, marquée comme telle, d'un élément du second), et de souligner que, par conséquent, les choix opérés lors du processus de segmentation dépassent le niveau déjà descriptif, pour constituer une première étape de l'interprétation et de l'appréciation des structures de narrativité dans les films du corpus. Ces structures sont identifiées en deux couches superposées de « narrativité ». La première de ces couches, résultant du travail conjoint de la mise en scène et de la mise en cadre, se limiterait à ce qu'il a été convenu d'appeler la monstration ¹¹¹ . Elle émanerait d'une première forme d'articulation cinématographique, l'articulation entre photogramme et photogramme, qui est la base même du procédé du cinématographe et qui permet la présentation en continu, sur la toile écranique, d'une série de cadres photographiques successifs (les photogrammes).

      Une fois articulés les uns aux autres, ces unités de premier niveau que sont les photogrammes procurent l'illusion du mouvement continu et donnent naissance à ces unités de deuxième niveau que sont les plans. La deuxième couche de narrativité, d'un niveau supérieur à la monstration, équivaut, selon les auteurs du Récit cinématographique à la narration, ne serait-ce qu'en vertu de ses plus grandes possibilités de modulation temporelle. Elle émanerait pour sa part de cette activité de mise en chaîne qu'est le montage. Cette deuxième couche de narrativité reposerait ainsi sur une deuxième forme d'articulation cinématographique : l'articulation entre plan et plan. Ces deux couches de narrativités présupposeraient l'existence d'au moins deux instances différentes, le monstrateur et le narrateur, qui seraient respectivement responsables de chacune d'elles. A un niveau supérieur, la « voix » de ces deux instances serait en fait modulée et réglée par cette instance fondamentale que serait alors le « méganarrateur filmique ¹¹²  », responsable du « mégarécit » qu'est le film. Néanmoins, comme le précisent plusieurs critiques, l'analyse narratologique s'applique surtout au cinéma classique, registre auquel appartiennent tous les films de notre corpus. Dans le chapitre suivant, nous appliquons donc l'analyse narratologique aux quatre films de ce travail.

I.1 Personnage principal/personnage -narrateur

      Le personnage apparaît dans l'étude de l'enchaînement séquentiel, mais c'est au niveau des actions qu'il est le plus manifeste. L'analyse du personnage est très importante car il joue un rôle déterminant dans le déroulement du récit. Dans l'intrigue, le personnage, notamment le personnage principal, est un fil conducteur qui lie les segments et assure leur continuité.

      A vrai dire, le film narratif n'est pas tant fondé sur le jeu de nombreux personnages que sur la présence d'un seul, secondé de quelques autres. Ce qui compte en effet, c'est le personnage principal. Il est ce qui centre la fiction, il occupe le devant de la scène et les autres n'apparaissent qu'en fonction de ses déplacements et de ses pensées. Corrélativement, le personnage principal est, au cinéma, celui avec qui la caméra se déplace : par exemple, dans Halfaouine, le personnage principal, Noura, lie l'espace, dans la mesure où il fait le lien entre les différentes séquences ou les plans du film. En effet, le personnage principal est ce qui assure à la fiction à la fois sa durée et sa continuité. Sa durée, car « on sait bien » que le héros ne meurt pas au cinéma à la dixième minute pour disparaître définitivement, et sa continuité, puisque l'assurance de sa présence tisse le fil ininterrompu de la diégèse au sein d'une narration elle-même discontinue.

      Non seulement le personnage est le centre de la fiction, mais il est encore l'ordonnancier de l'image, puisque c'est toujours par lui que commence la lecture d'une image. On voit que dans Halfaouine par exemple cette fonction d'ordonnancier fait d'ailleurs du personnage principal (Noura) le représentant du metteur en scène (F. Boughedir) ¹²² . C'est en effet lui qui, de façon implicite mais efficace, met en rapport pendant toute la durée du film, des lieux et des figurants. Le personnage principal met en branle la fiction, sa fonction est celle d'un embrayeur. C'est donc lui qui fait et ordonne la fiction, qui lui donne sa direction et sa signification. Il capte le regard du spectateur, l'oriente en faisant mine de l'incarner, concentrant sur lui les feux et la caméra, rejetant ainsi dans les rangs de la figuration tout ce qui n'est pas lui. Le personnage propose la lecture de l'image et du spectacle filmique.

      Dans Les Silences du palais, l'histoire investit le film par le biais du regard du personnage principal, celui d'Alia. Sa parole, « sa voix », sous forme de monologue, est l'indicateur privilégié des mutations dans le récit. Sa voix maintient le débit narratif des images et guide la lecture du récit. Grâce au mode de la confidence où elle plonge le spectateur, elle remplit les ellipses, joue dans les interstices du récit et de l'histoire, et recouvre les « distorsions » temporelles. La mise en place de la voix et de la parole du personnage est indissociable de sa position dans le récit. La voix et la parole investissent différents lieux, tantôt diégétique, sous forme de dialogue ou d'adresse au spectateur, tantôt « sur-diégétique » (à défaut d'autre terme), c'est-à-dire occupant le plan en off malgré la présence d'Alia dans l'image. La voix d'Alia installe le spectateur comme le double du personnage principal et son meilleur témoin. Le savoir spectatoriel dépend pour une large part de la parole essentiellement narrative d'Alia. Selon les distinctions émises par M. Vernet ¹²³ , Alia est un personnage autonarrateur, c'est-à-dire un narrateur interne à l'histoire qu'il raconte. Mais elle ne l'est pas dans l'ensemble du récit filmique et subit des déplacements qui font d'elle un personnage comme les autres.

      Le regard d'Alia fait éclater l'espace fermé et très étroit de la maison et décloisonne le champ spatial. Mais cette capacité n'en fait pas toujours pour autant une entité toujours connaissante. A certains passages du film, son regard perd partiellement son savoir sur les événements. Les jeux de savoir/non-savoir, les renversements de sens qu'ils produisent renvoient au problème de la focalisation, c'est-à-dire de la manière dont l'information est produite et à sa signification. Alia semble être le maître du jeu, parce qu'elle est un personnage embrayeur, témoin des la majorité des événements. Elle introduit les événements sous forme de flash-backs/confidences qu'elle réserve principalement au spectateur. Même son compagnon Lotfi est difficilement mis dans la confidence. Dans ce contexte, la fonction d'aiguillage de la parole/regard d'Alia est marquante, car elle filtre l'information. L'élaboration du savoir dépasse la perception et la localisation du personnage. C'est pourquoi il a fallu élargir la définition de focalisation proposée par M. Lagny et al ¹²⁴ . Alia décrit certains événements qu'elle ne voit pas ou n'entend pas mais dont le déroulement ne contredit pas sa description.

      La caractérisation d'un personnage consiste à identifier la place qu'il occupe dans un récit, et les relations spécifiques qu'il entretient avec les autres personnages. Il se constitue sur un système organisé de correspondances et d'oppositions. Les personnages secondaires sont importants dans le récit filmique car ils supportent les traits des personnages principaux. En effet, le caractère marqué d'un personnage est généralement inscrit et pris en charge par un autre personnage, même s'il arrive qu'ils puissent être tous deux différents à hauteur d'une séquence ou d'une scène. Il en va ainsi du personnage d'Aïda (Tunisiennes) qui s'oppose au personnage d'Amina, la bourgeoise, par un certain nombre de traits (pauvre/riche, divorcée/mariée, etc.), mais qui la rejoint dans la définition des rapports femme-homme telle que formulée dans la fiction. Dans sa traversée du récit, le personnage intègre de nouveaux traits (acquisition) et en perd d'autres (perte). Ces pertes et ces acquisitions ne se passent pas dans un parcours linéaire et font du personnage féminin une entité brouillée qui condense plusieurs traits.

      Au cinéma, et à cause de l'image, le paraître semble être le signe prédominant des personnages et se plaque souvent sur l'être. Ce n'est que lors d'une « résolution » ou d'un éclatement de l'énigme, lors d'un moment fort que l'être se découvre. Par exemple dans Tunisiennes, Amina se révèle à elle-même, à son mari et aux autres quand elle prend la résolution ¹²⁵  de divorcer. L'évaluation oppose les personnages marqués positivement et ceux qui le sont négativement, et indique comment ils s'évaluent entre eux. Les traits distinctifs des personnages se répartissent selon l'axe sexuel (femme-homme). Ces traits se distribuent également selon la façon particulière dont les personnages investissent l'espace profilmique.

      Notre corpus s'intéresse notamment aux personnages principaux féminins. Ces personnages sont pratiquement les seuls qui contestent et qui veulent s'émanciper. En les constituant ainsi, les discours filmiques les détachent des autres femmes et les isolent (cf. Aïda dans Tunisiennes, Alia dans Les Silences du palais, Latifa dans Halfaouine). Par un effet de retournement, cet isolement les marginalise, d'autant plus que les autres femmes sont représentées dans les schèmes les plus éculés : elles sont silencieuses, soumises, mégères bavardes, inconscientes ou tout simplement insouciantes. Deux films, Tunisiennes et L'Homme de cendres, prennent leurs distances à l'égard des femmes « potiches » (femmes « légères », femmes occidentales ou occidentalisées, etc.) : ils développent l'image sociale valorisée de la femme sérieuse et travailleuse et neutralisent les lieux mixtes en les redéfinissant.

I.2. Narration et sous-narration féminine

      Il est vrai que les fondements de l'analyse filmique ont été posés sur l'analyse littéraire. Cependant, le cinéma a ses problématiques propres. On le constate aisément dès lors qu'on le compare avec d'autres formes d'expression narrative. Prenons un plan de Tunisiennes où Aïda raconte à Amina son histoire de divorce. Cette situation est relativement simple (sur le plan narratif, s'entend!), comme toute autre forme de narration orale, elle repose sur un dispositif élémentaire mettant deux personnes face à face : l'une qui narre, Aïda (c'est donc le narrateur) et l'autre qui écoute, Amina, du moins peut-on l'espérer, son récit (c'est le narrataire). Nous qualifions de « simple » une pareille forme car elle ne suppose « qu'un seul narrateur explicite et une seule activité de communication narrative, celle qui s'effectue, ici et maintenant, lorsque les deux interlocuteurs sont en présence l'un de l'autre ¹²⁶  ». En présence, c'est l'un des caractères essentiels du récit oral que de se jouer entre un narrateur et un narrataire présents l'un à l'autre et qui l'oppose, notamment, à ce récit écrit qu'est le roman. A la différence de la narration du récit écrit, la prestation du conteur oral telle qu'on l'observe dans Tunisiennes est immédiate au sens où elle intervient « tout de suite », « à l'instance même », mais aussi au sens où elle est « sans intermédiaire ». En effet, d'une part un récit scriptural (ou récit écrit) vient au lecteur en différé, puisqu'il n'est pas livré au même moment où il est « émis », d'autre part, le lecteur en prend connaissance par l'intermédiaire d'un livre ou d'un journal, qui résulte d'un acte d'écriture préalable : c'est un média.

      En outre, on peut considérer qu'au cinéma, un récit qui est le fait d'un narrateur visualisé ou explicite (comme l'est le personnage principal Alia dans Les Silences du palais) n'est en fait qu'un sous-récit (dans le même ordre d'idées, Genette parle de « métarécit ¹²⁷  »). A un premier niveau, le film de M. Tlatli raconte déjà, ne serait-ce qu'en montrant le narrateur visualisé (Alia) lui-même en train de raconter, ou, pour être plus exact, en train de sous-raconter. Cette expression est corrélative de l'approche narratologique qui considère que le seul « véritable » narrateur du film, le seul qui mérite en droit ce vocable, c'est le grand imagier ou, pour dire la chose autrement, le « méganarrateur ¹²⁸  », l'équivalent du narrateur implicite mentionné plus haut. Dans cette perspective, tous les deux autres narrateurs présents dans Les Silences du palais, Alia et Khalti Hadda, ne sont, en fait, que des narrateurs délégués, des narrateurs seconds, et l'activité à laquelle ils se livrent est la « sous-narration », une activité qui se distinguerait de la narration au premier degré.

      Les Silences du palais est un exemple de premier ordre pour faire comprendre ce modèle explicatif. L'histoire du film est « racontée » par la sous-narratrice qu'est Alia, qui fait elle même partie de la diégèse de premier niveau racontée par le narrateur premier (elle est une narratrice intradiégétique, selon la terminologie de Genette). Dans pareil cas, une telle délégation narrative entraîne une invisibilisation presque complète du narrateur premier : lorsque c'est Alia qui « parle », le spectateur oublie complètement jusqu'à l'existence même du narrateur premier. C'est un peu comme si celui-ci était noyé, littéralement, dans le flot des paroles du narrateur second. Une telle situation qui est le lot du récit scriptural, ne se rencontre pas aussi fréquemment dans le cas du récit cinématographique. Le narrateur du récit scriptural qui délègue la parole à un sous-narrateur, se doit de céder sa place, toute sa place, ce qui permet à un sous-narrateur d'occulter la présence du narrateur premier.

      Dans le cinéma, il est relativement difficile d'invisibiliser complètement, par interposition d'un narrateur second, la présence de cette instance première qu'est le grand imagier. La chose est due au caractère monodique du récit scriptural (une seule matière d'expression, la langue), comparativement au caractère essentiellement polyphonique du récit cinématographique. Cette situation entre les nivaux de récit est plus autrement plus complexe qu'en littérature (et qui permet au double récit, oral et audiovisuel, de s'y manifester pleinement), n'est peut-être pas étrangère au fait que la narratologie filmique est particulièrement sensible à la hiérarchisation des instances.

      Dans un film, le double récit est hiérarchisé, et c'est la parole qui opère les débrayages narratifs. Prenons, toujours dans Les Silences du palais, le cas de la vieille servante Khalti Hadda, clouée à son lit car elle souffre de cécité et de vieillesse. Alia lui rend visite dans la chambre qu'elle ne quitte plus. La vieille servante commence à raconter ce qu'elle sait concernant la naissance d'Alia : « La Jnéïna ne pouvait pas avoir d'enfant. Le jour de ta naissance, il [Sid'Ali ¹²⁹ ] était fou de joie. Toi et Sarra, vous êtes nées la même nuit ». Si Khalti Hadda fait alors une narration orale, une sous-narration plus exactement, il n'en reste pas moins que le méganarrateur continue, tout au long de ce récit verbal, à la montrer, sur son lit, et à nous la faire entendre et, donc, à poursuivre, « lui » aussi, son récit. Un récit audiovisuel celui-là, et qui raconte, en nous la montrant, l'histoire du personnage Alia en visite chez la vieille servante du palais, et la faisant (sous-) raconter. Dans ce cas, le double récit se présente comme une concomitance de la « voix » (il ne faut pas, ici, prendre ce terme au sens grammatical que lui donne Genette ¹³⁰ ) narrative du méganarrateur filmique, responsable du récit audiovisuel, et de celle du (sous-) narrateur verbal (Khalti Hadda), responsable du (sous) récit oral.

      Là où la situation devient un peu plus retorse sur le plan narratologique, c'est lorsque l'image du narrateur second s'estompe, ici Khalti Hadda sur son lit, au profit de la visualisation du monde diégétique dont elle rend compte. La trame du récit audiovisuel qu'est le film cède alors la place à un sous-récit tout aussi audiovisuel que lui. A la façon du narrateur du premier du récit scriptural, le méganarrateur filmique s'efface apparemment, dans un tel cas, au profit d'un narrateur second qui, tout aussi polyphonique que lui, occupe les cinq canaux de transmission du narrable filmique (Les images, les bruits, les mentions écrites, la musique et la parole). Là aussi, il y a identité entre les matériaux sémiotiques du rapportant (le récit premier qu'est le film Les Silences du palais) et les matériaux sémiotiques du rapporté (le récit second qu'est cette séquence de la naissance d'Alia) et l'on se retrouve face à un phénomène d'invisibilisation du narrateur premier comparable, en apparence du moins, à celui du récit scriptural.

      La différence cependant entre les deux situations, c'est que, au sein d'un récit scriptural, le récit rapporté l'est par le truchement d'un véhicule sémiotique dont le responsable, le narrateur second est un usager : le langage verbal (il est un sujet parlant). Ce n'est pas du tout la même situation qui prévaut dans le cas du sous-récit transvisualisé dans le film de M. Tlatli, par exemple celui qui accompagne ou, plutôt, se substitue à la narration verbale de Khalti Hadda (celle-ci n'est pas, en effet, un sujet « filmant »). Dès lors que son récit verbal subit sa transmutation dans un langage audiovisuel dont celle-ci n'est pas elle-même un usager, il devient difficile de répondre aux questions « qui parle? » et « qui raconte? ». De deux choses l'une : ou bien c'est le grand imagier, ou bien c'est le narrateur second. Comme celui-ci n'est pas un usager de langage audiovisuel (la vieille servante n'est censée communiquer avec son narrataire intradiégétique, Alia à qui elle parle, qu'avec des mots), qui raconte alors ce sous-récit audiovisuel? La question mérite d'autant plus d'être posée que ce sous-récit transvisualisé livre des informations qui ne sont pas disponibles à Khalti Hadda (elle raconte des scènes dont elle n'en a pas été témoin : l'accouchement de La' Mémia ¹³¹ , la réunion des seigneurs à l'étage « supérieur »). On est alors bien obligé de convenir que le méganarrateur y est pour quelque chose...

I.3. Le personnage féminin dans le schéma actanciel

      Vladimir Propp ¹³²  proposait d'appeler actants les personnages, qui pour lui ne se définissaient pas par leur statut social ou par leur psychologie, mais par leur « sphère d'action », c'est-à-dire par le faisceau de fonctions qu'ils remplissent à l'intérieur de l'histoire. A sa suite, Greimas propose d'appeler actant celui qui ne remplit qu'une fonction, et acteur celui qui, à travers toute l'histoire en accomplit plusieurs. Greimas ¹³³  aboutit ainsi à un modèle actanciel à six termes : le Sujet (héros), l'Objet (la personne, ou la chose en quête de laquelle part le héros), le Destinateur (celui qui fixe la mission, la tâche ou l'action à accomplir), le Destinataire (celui qui recueillera le fruit), l'Opposant (qui vient entraver l'action du Sujet) et l'Adjuvant (qui, au contraire lui vient en aide). Un seul et même personnage peut être simultanément ou alternativement Destinateur et Destinataire, Objet et Destinateur, Sujet représenté par plusieurs personnages à la fois, etc. L'axe qui joint le Sujet à l'Objet est celui du désir (de la quête), celui qui joint le Destinateur au Destinataire est l'axe de la communication. Cette structure se met en place par rapport à l'affrontement du désir et de la Loi (de l'interdit) qui est bien le moteur premier de tout récit : le premier couple d'actants qui se met en place est celui du sujet et de l'objet du désir, suivant l'axe du désir, le second celui du destinateur et du destinataire de l'objet du désir, suivant l'axe de la loi, le troisième enfin l'opposant et l'adjuvant à la réalisation du désir. En principe, tout récit est descriptible dans ces termes actantiels. Dans la pratique, il est exceptionnel qu'un seul et même schéma actantiel représente l'intégralité d'un récit ; dès que ce dernier est un peu long et complexe, il ne peut être décrit que par plusieurs schémas, chacun correspondant à une définition particulière de l'axe du désir (et de la communication).

      Si nous tentons, par exemple, d'appliquer ce modèle à une analyse de Tunisiennes de N. Bouzid, nous nous heurtons très vite à l'obligation de considérer plusieurs « héros » (plusieurs Sujets, plusieurs schémas) au fur et à mesure que notre description progresse. Ainsi le début du film pose Amina comme Sujet, l'axe du désir, défini dans le film par sa condition d'aliénée, l'amenant à désirer comme Objet la maîtrise de sa condition (être considérée, par Majid, son mari, comme une égale). Au milieu du film, Majid, son mari, est à la fois Opposant du Sujet-Amina dans sa quête de liberté, et Sujet lui-même par rapport à un autre désir : la maîtrise de sa femme, Amina, et plus tard la séduction d'Aïda, l'adjuvant d'Amina. Naturellement, à chacun de ces couples Sujet/Objet correspondent les quatres autres actants prévus par le schéma.

      Ce qu'on appelle d'ordinaire la richesse psychologique d'un personnage ne provient bien souvent que de la modification du faisceau de fonctions qu'il remplit. Au niveau du modèle actantiel, le personnage de fiction est donc un opérateur, puisqu'il lui revient d'assumer, par le biais des fonctions qu'il remplit, les transformations nécessaires à l'avancée de l'histoire. Il en assure également l'unité : le personnage du film de fiction est un peu un fil conducteur, il a un rôle d'homogénéisation et de continuité. Par exemple la fiction dans Tunisiennes centre dans un premier mouvement son actant majeur, Amina, pour très vite le décentrer. Le rapport du sujet-Amina à son mode passe de la connaissance, liée à la connaissance qu'elle a d'elle-même, c'est-à-dire son identité ; au désir de connaissance, liée à la perte de l'identité qui lui a été attribuée au départ. Dans ce film, le personnage-Amina souffre toujours d'un manque instauré par l'écart entre son savoir et ce qui lui échappe, et c'est dans cet écart (que le film, à l'instar du roman, prend les gants d'établir) que vont prendre vie la fiction et le personnage. La fiction, puisqu'elle intervient pour créer et combler l'écart (c'est-à-dire instaurer puis combler le manque), et le personnage-Amina, puisqu'il est à la fois la victime et le porteur de ce manque. Le personnage-Amina, dans la fiction, se trouve donc déphasé par rapport à son milieu, ne disposant alors pour seule ressource que de son imagination pour compenser symboliquement ce dont « on » l'a initialement privé.

      Le désir de connaissance porté au compte du personnage-Amina (qui est aussi désir de sa propre reconnaissance en tant qu'individu, dans la mesure où son triomphe doit le réintégrer dans sa position de sujet) et qui trouble le regard, ne fait qu'accroître la concentration du regard du spectateur/lecteur. Le personnage du film, à l'instar de celui du roman, est donc un Sujet dont le savoir, le savoir-faire et l'identité sont fondés et mis en jeu par et pour la fiction, celle-là se clôturant par la reconnaissance du Sujet, par le triomphe du héros.

      Il serait intéressant d'appliquer le schéma actanciel à un autre personnage féminin dans Tunisiennes, Aïda. La structure du film fait bien apparaître Aïda comme une victime qui subit la sanction d'une société, mais une victime en partie responsable. C'est ici qu'on peut apprécier une certaine complexité ou plutôt une certaine incohérence (si on en croit les propos de Bouzid qui voulait faire un film pour dénoncer la situation faite à la femme en Tunisie) dans la conduite du récit filmique : la narration tente sans cesse d'accréditer la double quête du personnage :

1. être une femme « libérée » ;
2. choisir des hommes qui refusent son statut de femme « libérée » (à l'instar de son ex-mari et de son compagnon).

      La quête 1 et 2 sont en contradiction et c'est ce qui provoque l'échec du personnage car en choisissant un statut de femme « libérée », Aïda est déjà condamnée puisque le processus d'élimination sociale est déjà enclenché et ne peut aboutir qu'à la « mort » symbolique de ce personnage : chaque nouvelle tentative, chaque nouvel amour, sont soldés par l'échec. Toute tentative est inefficace au regard de cette société sclérosée dans ses traditions, ça devient presque une fatalité. Nous pouvons préciser cette appréciation par la mise en parallèle des deux schémas actanciels :

      

Sujet	Objet	Destinateur	Destinataire	Adjuvant	Opposant
1. Aïda	Etre une femme libérée	Une certaine solitude morale	Elle-même, son bonheur	Fatiha, beauté, intelligence, instruction, indépendance financière	Tradition, statut de femme divorcée avec enfants
Sujet	Objet	Destinateur	Destinataire	Adjuvant	Opposant
2. Aïda	Trouver un homme qui la comprenne	Désir individuel	Elle-même	Beauté, liberté	Tradition, solitude, statut de femme divorcée avec enfants

      La répétition des mêmes opposants pour les deux quêtes montrent bien que le portrait qui est tracé d'Aïda est celui d'une victime accablée par le destin, le destin d'être une femme, divorcée, dans une société qui opprime la libre expression de la sexualité féminine hors du cadre licite du mariage. Aïda se bat farouchement mais le « destin » est plus fort : marquée par l'exclusion puisqu'elle vit seule avec enfants, puisqu'elle gère son corps et sa sexualité librement, ses relations avec les hommes ne peuvent connaître une issue sociale et sentimentale satisfaisante. C'est ce qui explique que malgré ses atouts, l'héroïne échoue à chaque nouvelle épreuve. Dans le déroulement classique du roman sentimental les épreuves surmontées (qualifiante et glorifiante) aboutissent à la récompense du héros. Dans le cas d'Aïda, on peut constater que sa quête se solde d'un échec mais en même temps d'une victoire : elle échoue à atteindre son objet, le film se termine sur sa déception d'être à nouveau seule ; mais le film se termine également sur une note d'espoir : Aïda retrouve à nouveau le sourire et envisage même un nouvel amour. Elle continue sa trajectoire vers la lumière.

      L'application de l'analyse sémantique au récit filmique est un procédé assez courant dans l'analyse cinématographique. Le modèle actanciel, élaboré à propos du roman, a une portée suffisamment large pour s'appliquer même à des films faiblement narratifs. Un autre moyen d'analyse exposé dans cette étude est celui de l'analyse de l'énonciation. Celle-ci a été proposée, à ses débuts, pour l'analyse d'oeuvres littéraires ; sa portée est cependant suffisamment générale pour en permettre une certaine transposition dans le domaine de la filmologie.

II.1. De l'énonciation à la narration

      Il n'est pas facile de transposer directement, dans le domaine du cinéma, la problématique de l'énonciation. Il n'y a pas, dans un film, d'instance narratrice identifiable simplement à un sujet. Le film narratif, surtout dans sa période classique, a précisément toujours essayé d'occulter son énonciation, en se donnant pour un énoncé transparent, ouvrant sur un monde réel. Le travail de l'énonciation est d'autant plus invisible dans le cinéma narratif classique qu'il est pris en charge par le code. Et c'est sans doute au niveau des petites articulations du texte de surface que le code est le plus prégnant.

      Le découpage d'une scène selon quelques points de vue, le retour de ceux-ci, le champ-contrechamp, le raccord sur le regard, autant d'éléments codiques arbitraires qui participent directement du travail de l'énonciation mais que le spectateur, par accoutumance culturelle, perçoit comme « le degré zéro » de l'énonciation. Il est vrai que les « règles » de montage classique, en particulier celle des raccords, visent précisément à effacer les marques de ce travail de l'énonciation, à le rendre invisible et que le code à un tel degré de banalité et d'usure semble fonctionner quasi automatiquement et donner l'illusion d'une sorte d'absence de l'instance d'énonciation. Le réglage minutieux et invisible de l'énonciation entretient l'impression, chez le spectateur, qu'il entre lui-même dans le récit, qu'il s'identifie lui-même à tel ou tel personnage par sympathie, ce qui a pour effet de nier que cette identification soit aussi l'effet d'un réglage, d'un travail de l'énonciation.

      Il n'y a pas de récit sans instance racontante. Voilà l'un des points sur lequel presque tous les narratologues s'accordent. Cependant, le film est bien différent du roman dans la mesure où il peut montrer les actions sans les dire. Dans le régime de la monstration, propre au récit scénique, il va de soi que l'instance discursive apparaît bien moins clairement que dans un récit écrit. Les événements semblent se raconter d'eux-mêmes. Impression trompeuse, évidemment, puisque, sans une médiation préalable, qu'elle soit, il n'y aurait pas de film et nous ne verrions aucun événement.

      Au sens strict, l'énonciation renvoie aux « traces linguistiques de la présence du locuteur au sein de son énoncé ¹³⁴  », à tous ces phénomènes que le linguiste Benvéniste appelait « la subjectivité dans le langage ». C'est cette conception qui est sans doute la plus fréquemment retenue par les narratologues, notamment à travers l'opposition célèbre, opérée par le même Benveniste, entre « histoire » et « discours ». Si dans l'histoire, « les événements semblent se raconter d'eux-mêmes », le discours est un mode d'énonciation « supposant un locuteur et un auditeur ¹³⁵  ». Pour étudier l'instance narrative dans le roman, Genette repart de cette distinction et souligne qu'aucune histoire ne va sans une part de discours repérable dans les marques, les indicateurs qui renvoient d'emblée au locuteur, c'est-à-dire à celui qui tient le discours : ces marques, ce sont les déictiques ¹³⁶ . Aussi, c'est assez naturellement que les premiers théoriciens de l'énonciation cinématographique se sont mis à traquer dans le film des marques aussi repérables que les déictiques. On a ainsi pu, dans cet esprit, relever dans les films plusieurs cas où la subjectivité de l'image était plus apparente :

• l'exagération du premier plan, qui suggère la proximité d'un objectif, soit par une opposition d'échelle (obtenue, par exemple, par les courtes focales : ainsi, dans Tunisiennes, au moment du conflit entre Majid et Amina, celle-ci est assise sur le lit, son visage est aussi haut que le personnage de Majid qui apparaît dans le fond du décor, dans l'embrasure d'une porte, soit par opposition du flou au net (Amina/Majid) ;
• l'abaissement du point de vue au-dessous du niveau des yeux : c'est bien sûr le cas des nombreuses contre-plongées dans Halfaouine ;
• la représentation d'une partie du corps en premier plan, supposant l'ancrage de la caméra dans un regard : toutes les images qui semblent affectées d'un coefficient de déformation par rapport à ce qu'on juge la vision « normale » : dédoublement, flou ostensible, etc., qui renvoient par exemple aux personnages saouls (Salih dans Halfaouine, Farfat dans L'Homme de cendres) ou aux personnages qui rêvent (Noura dans Halfaouine, Alia dans Les Silences du palais) ;
• le « tremblé », le mouvement saccadé ou mécanique qui suggère immanquablement un appareil qui « prend » la vue (ex : les scènes de viol dans L'Homme de cendres).

II.2. Le narrateur explicite et le « grand imagier »

      Dans le cas du cinéma, les marques de subjectivité peuvent parfois renvoyer à un regard interne, c'est-à-dire à quelqu'un qui voit la scène, un personnage situé dans la diégèse, tandis que, à d'autres occasions, elles tracent en creux la présence d'une instance située à l'extérieur de la diégèse, une instance extra-diégétique, un « grand imagier ». Au cours de son histoire, le cinéma a forgé des procédures d'effacement ou d'atténuation au point que l'on a pu écrire que « la particularité du texte classique [était] d'occulter complètement l'instance narrative qui le produit, comme s'il était que la simple transcription d'une continuité antérieure et homogène ¹³⁷  », de sorte que à la lettre, « les événements semblent se raconter eux-mêmes ». Les raccords de regard, de mouvement, de direction, etc., font partie de ces procédures : ainsi, si la contre-plongée dans certains plans de Halfaouine (cf. plan du rêve), apparaît avec force, c'est qu'elle ne renvoie pas au regard d'un personnage couché à terre, par exemple, et qu'elle semble donc le fait d'un « grand imagier » qui parle cinéma.

      Pierre Sorlin définit l'énonciation cinématographique comme « le moment où le spectateur s'échappant de l'effet-fiction aurait la conviction d'être en présence du langage cinématographique comme tel : affirmé par les procédés du ''je suis au cinéma'' ¹³⁸  ». Cette conviction ne naît pas seulement des traits que nous avons recensés. Elle peut surgir aussi de l'observation de la lumière. Il ne fait pas vraiment nuit dans les films : quand la mère de Hachemi, dans L'Homme de cendres, a éteint toutes les lampes pour dormir, on la voit encore! En effet, la perception de l'énonciation cinématographique est très mal partagée! « Elle varie selon le spectateur, non seulement en fonction de sa connaissance du langage cinématographique, mais aussi de son âge, de son appartenance sociale et, peut-être surtout, de la période historique dans laquelle il vit ¹³⁹  ».

      Le processus d'énonciation propre à l'image est lié au maniement de la caméra. Nous nous intéressons également au degré de coïncidence entre le regard de la caméra et le regard d'un personnage : autrement dit, nous cherchons à savoir si « le cadrage 'représente' le regard d'un personnage, ou seulement celui 'de la caméra' (= de l'énonciateur du film) ¹⁴⁰  ». Ainsi certains plans sont des plans « anonymes » (« nobody's shot »), qui ne représentent que le point de vue du narrateur. Par exemple, dans Les Silences du palais, les scènes montrant les ébats « amoureux » de Si'Béchir avec les servantes, ou de Sid'Ali avec Khadija, dans les appartements « d'en haut », ne sont pas « vues » par Alia. Il y a un écart entre ce qu'est censé avoir vu le personnage principal et ce que nous voyons. Dans ces scènes, les images nous montrent des multiples actions dont la narratrice Alia n'a pu être témoin.

      En revanche, les plans filmés du point de vue du personnage principal Alia, représentent le regard qu'elle porte sur les femmes et les hommes du palais. Ils sont ce que Browne appelle un « regard récit » (« depicted glanse ¹⁴¹  »). Concluant plus largement sur la question de l'énonciation, Browne déclare que, pour lui, chaque emplacement de caméra, chaque point de vue, constitue une marque de l'énonciation, corrélativement, le travail du spectateur consiste à établir, en permanence, ce lien entre fiction et énonciation, en passant d'une situation de pur spectateur « tenu à distance » (dans le cas des « plans anonymes », des moments rapportés à l'instance narratrice) à un statut actif, l'amenant à s'identifier à l'acte d'énonciation.

      Dans tous les cas, si le spectateur n'est pas sensible à l'énonciation, s'il efface mentalement les procédés propres au langage cinématographique, il se trouve rappelé à l'ordre : au-dessus - ou à côté - du narrateur verbal (explicite, intradiégétique et visualisé) qu'il croyait « sur parole », il y a donc un grand imagier filmique (implicite, extradiégétique et invisible), qui manipule l'ensemble du lacis audiovisuel. Cette instance organisatrice, s'il s'agit de fiction, est un narrateur implicite. Cette façon de raisonner sur les instances narratrices du film est très proche de celle que l'on rencontre, à propos de la langue, dans certaines théories linguistiques. Selon le linguiste Ducrot « il est aussi possible qu'une partie d'un énoncé imputé globalement à un locuteur premier soit néanmoins imputé à un locuteur second [...] de même que, dans le roman, le narrateur principal peut insérer dans son récit le récit que lui a fait un narrateur second ¹⁴²  ». Dans Les Silences du palais, le locuteur premier, le narrateur implicite, c'est celui qui « parle » cinéma au moyen des images et des sons ; le narrateur explicite est représenté par le personnage principal.

      Le spectateur a tendance à imputer d'abord le récit à celui qui le revendique explicitement. Ce n'est que dans l'écart qu'il faut dissocier les deux locuteurs et leur attribuer des créances différentes. Pour arriver à départager la responsabilité des diverses instances narratives impliquées dans pareil cas, il faut plutôt examiner attentivement, on l'a dit, les écarts entre les divers savoirs, ce que peuvent avoir vu les personnages, etc. Dans le film de M. Tlatli, il faut bien convenir qu'il y a souvent une collusion entre le méganarrateur filmique et le sous-narrateur verbal (rien qui ne soit montré qui n'ait pu être su d'Alia) qui suppose que le narrateur second utilise, pour sous-raconter, les mêmes moyens que le narrateur fondamental, le sous-narrateur se met à... « parler cinéma ». Mais cette collusion n'est pas systématique. On l'a vu avec les séquences des ébats « amoureux ». C'est ce qui explique les écarts entre le savoir du sous-narrateur et celui du méganarrateur. Le récit cinématographique est tout particulièrement apte à empiler les uns sur les autres une variété de plans de l'énonciation et, finalement une variété de points de vue.

      La présence du méganarrateur est surtout manifeste dans le générique. Dans le début de Halfaouine, le récit commence avant même la présentation du générique. Le passage se fait de la diégèse au générique ; dans celui de la fin, il se fait de la diégèse au générique. Ce procédé est par exemple largement utilisé à la télévision pour accrocher d'entrée de jeu le spectateur. Il « trahit » également la présence du grand-imagier qui agence le récit filmique. Tunisiennes s'ouvre sur un plan de la mer qui constitue le fond sur lequel défile le générique. Dans l'ouverture de L'Homme de cendres, le générique fait une immersion totale et de longue durée dans le diégétique : le générique est intégré dans la première séquence du film, celle qui montre des femmes rassemblées en train de faire de la pâtisserie à l'occasion d'une fête. La fin de ce film se fait, à l'inverse, de la diégèse au générique, sans transition, de manière continue et sans changement de plan, celui de Anis, le petit frère de Farfat qui efface l'inscription diffamatoire du mur. Dans sa clôture, le diégétique envahit donc le générique. L'intrication des deux niveaux problématisent la fonction du générique en tant que lieu de l'énonciation du grand imagier.

II.3. L'énonciation et l'identité féminine

      Dans Les Silences des palais, l'énonciation, sous la forme la plus essentielle de la structure narrative, renvoie à la révélation d'un sujet parlant, Alia. Celle-ci exprime notamment la quête de soi à travers la remontée dans le temps de son histoire et de celle des autres. Tout au long de cette remontée rétrospective, le "Je" de l'énonciation retrouve progressivement son enfance ensevelie sous les strates empilées de l'oubli et s'emboîte étroitement dans le "Nous" qui, tout à la fois, lui permet un effet d'identification qui le révèle à lui même, et le bouleverse dans sa spécificité individuelle. L'imbrication, au niveau des structures narratives, du passé et du présent renvoie au rapport dialectique entre passé, temps de la tradition et du souvenir, et présent, temps de la conscience et de la modernité.

      Grâce aux remémorations, le "Je" actuel (Alia adulte) retrouve le "Je" passé (Alia enfant) qui est inévitablement associé au "Je" collectif, le "Nous" (la mère et les servantes). Il est particulièrement significatif d'observer que la recherche de soi s'inscrive dans le contexte d'un dialogue avec les femmes muselées de son enfance. L'association "Je/Nous" symbolise un retour aux sources qui vise à rétablir un rapport avec l'espace de l'enfance. Dans cet espace féminin du passé, l'expression du "Je", bâillonné depuis des siècles, passe par la reconnaissance d'un "Je" collectif que l'indépendance du pays et la modernité ont fait éclater en apparence. Dans la séquence de la photo familiale des seigneurs du palais, le plan fait coïncider l'activité regardante du personnage d'Alia avec celles des autres femmes. Dans la configuration de cette scène, Alia, écartée avec mépris par le photographe, s'en va rejoindre, blessée, sa mère et les autres servantes. Le regard échangé entre elles est significatif : ces femmes comprennent sa douleur. Son regard se soude avec celles-ci pour observer « la Famille des Beys » poser dans toute leur splendeur et arrogance.

      Ainsi le "Je" de l'énonciation individuelle se mêle au "Nous" pour exprimer un "Je" culturel qui retrace la mémoire collective à travers un récit qui narre l'expérience de femmes soumises jusque là à un silence séculaire. Le "Je" de l'énonciation vise parfois à encadrer le récit : à l'instar de plusieurs romans maghrébins, le film de M. Tlatli commence avec une narratrice-protagoniste qui retrace, pour elle-même ou pour un auditoire, une histoire, notamment celle de sa vie. Cette stratégie narrative peut-être facilement expliquée comme un de ces moyens utilisés par le narrateur, qui en choisissant d'attribuer le récit à un personnage, vise à esquiver une lecture qui identifie aisément narrateur et personnage.

III.1. « Qui voit? »

      La relation récit/histoire (le mode) ou le « qui parle? » en littérature, est remplacée par le « qui voit? » dans le cinéma. Nous nous basons sur la notion de « focalisation » de Genette ¹⁴³  qui a soulevé les questions concernant le rôle du « qui voit? » dans la définition de la quantité d'informations donnée par le récit sur l'histoire racontée. Genette a subdivisé cette notion en focalisations interne, externe et zéro. Dans la focalisation interne, le narrateur adopte le point de vue du personnage et partage le même savoir que lui. « Le récit fait connaître les événements comme s'ils étaient filtrés par la conscience d'un personnage ¹⁴⁴  ». Ce personnage peut être fixe, quand il s'agit d'un seul personnage (Noura dans Halfaouine) ou variable, quand le personnage focal change au cours du récit (Alia et Khalti Hadda dans Les Silences du palais). Dans la focalisation externe, le savoir du narrateur et du personnage ne se recouvrent pas. Le lecteur ou le spectateur n'est pas admis à connaître les pensées ou les sentiments du héros. Par exemple au début de L'Homme de cendres, l'on ne comprend pas pourquoi Hachemi panique tant devant le fait de se marier. Dans la focalisation zéro, le narrateur est « omniscient », il en sait beaucoup plus sur les événements que les personnages. Comme on peut le constater, la focalisation est d'abord définie par une relation de savoir entre le narrateur et ses personnages. Pourtant, au fil des pages, Genette en vient à prendre en compte un autre facteur : le voir. Ainsi, lorsqu'il évoque « la scène du fiacre dans Bovary, qui est entièrement racontée selon le point de vue d'un témoin extérieur et innocent ¹⁴⁵  ».

      Concernant la notion de focalisation, nous nous référons également au travail de F. Jost ¹⁴⁶  qui a tenté de reformuler la notion de focalisation de Genette au cinéma en remplaçant la focalisation zéro par la focalisation spectatorielle. Jost a également introduit d'autres distinctions comme l'auricularisation (l'écoute) et l'ocularisation ¹⁴⁷  (le regard, l'oeil de la caméra) ; « l'ocularisation caractérise la relation entre ce que la caméra montre et ce que le personnage est censé voir ¹⁴⁸  ». Pour traiter la narration filmique, F. Jost sépare le raconter du voir. Le voir est défini comme un point localisable dans l'espace c'est-à-dire la place assignée à la caméra et à la mise en scène, qui est à l'origine du voir. Nous retiendrons également la focalisation qui insiste sur le savoir distribué entre narrateur, personnage et spectateur, tout en concevant que sa distribution peut-être le produit du montage, de la « place textuelle de la séquence », du son ou de l'image. Il ne s'agit donc ni d'une saisie littéraire de la focalisation, ni d'une acception restrictive.

      M. Lagny, M.-C. Ropars et P. Sorlin constatent, comme F. Jost, que la focalisation littéraire est difficilement transférable au cinéma. Ils éliminent ou rectifient la focalisation externe et zéro car elles vont au delà de ce qui est attestable par le personnage ou la caméra, c'est-à-dire par le voir. Ils remplacent d'une part, la focalisation externe par la focalisation interne caméra ¹⁴⁹ . D'autre part, ils rejettent la focalisation zéro considérant que la définition genettienne réfère non à la vision mais au savoir. Nous maintenons toutes les focalisations, à l'exception de la focalisation zéro que nous remplaçons, à la suite de F. Jost, par la focalisation spectatorielle ; l'enjeu de la focalisation étant en dernier lieu le spectateur. C'est la raison pour laquelle les définitions que nous proposons se situent résolument du côté de celui-ci. Nous entendons par focalisation externe l'instance où, par le truchement d'un procédé quelconque (montage, organisation audiovisuelle, etc.), l'intelligibilité de l'information échappe au spectateur. Par focalisation interne, nous signifions la maîtrise, par le spectateur, de l'information déléguée par le(s) personnage(s), et ce par le truchement de l'image ou du son ou de leur combinaison. Par focalisation spectatorielle, nous entendons les déductions ou inférences que le(s) personnage(s) sont incapables de faire, et auxquelles procède le spectateur. Des trois focalisations, la focalisation interne est celle qui permet de déterminer le point de vue du personnage dans la fiction et d'établir par conséquent le type d'enchaînement séquentiels.

III.2. La focalisation du personnage-narrateur

      Le récit filmique indique les qualifications différentielles des personnages, leurs rôles thématiques, leurs fonctions actancielles par des moyens spécifiquement cinématographiques (nombre de plans, cadrages, mouvements d'appareils, évolutions des acteurs dans le plan, d'un plan à un autre, etc.) Tout s'ordonne en fonction du « héros » : fiction, personnages secondaires, décors, production, tournage. L'interprétation par un personnage principal a pour effet l'effacement des autres personnages, de façon bien plus radicale qu'un héros de récit écrit supplante les autres rôles : c'est que ce privilège se traduit par une présence physique envahissante (nombre de plans, fréquence des premiers et des gros plans, actions, etc.) Tunisiennes fait partie des rares films à personnage collectif ou à personnages multiples égaux en statut structural. La hiérarchie des acteurs détermine les statuts filmiques et diégétiques (distribution des rôles et des fonctions actantielles). Sur le plan narratif, « la place du personnage central est ambiguë : le film focalise sur lui mais aussi par lui . En d'autres termes, le spectateur voit le héros et voit avec lui ¹⁵⁰  ». Par ailleurs, ce que le spectateur voit ce sont essentiellement des actions ; le héros se définit devant lui par ce qu'il fait. C'est en ce sens que le héros filmique se situe entre acteur (on ne peut oublier que l'on regarde un acteur) et actant : un visage et un corps de vedette embrayent la fiction. Par exemple, le récit dans Halfaouine est conduit du point de vue de Noura, en focalisation interne sur lui, mais avec des plans en focalisation par lui : on le voit regarder, découvrir, on voit ce qu'il voit.

      L'histoire d'Alia et de sa mère est un véritable chassé-croisé des focalisations interne et spectatorielle, interne parce que c'est Alia qui voit sa mère (elle l'espionne constamment), et spectatorielle car, par exemple, la scène de sa mère et de Sid'Ali allongés dans la chambre de celle-ci est doublement montrée. Elle est, en premier, exposée uniquement au spectateur (plan moyen). Le spectateur se trouve ainsi dans une position privilégiée. C'est la raison pour laquelle on peut parler de focalisation spectatorielle. Dans un deuxième lieu, la même scène, avec le regard que Alia jette par la fenêtre, est reprise et accentuée par la caméra (plan rapproché). Dans Les Silences du palais, la narration est partagée entre le narrateur qui détient en quelque sorte le pouvoir de dire et de montrer, et le personnage d'Alia qui usurpe le savoir-voir. Le savoir devient un enjeu entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas et distingue Alia du spectateur qui voit et entend séparément les deux personnages féminins, et qui voit et entend par la suite Khadija grâce à Alia. Seule Khadija demeure dans l'ignorance. Le personnage d'Alia occupe simultanément les niveaux de la fiction et de la narration. Sa place dans cette dernière lui confère une position privilégiée qui est à la limite plus importante que son savoir diégétique et ses rôles thématiques de fille et de rebelle.

      Dans Halfaouine, le récit filmique est en focalisation interne puisqu'il est restreint à ce que peut voir le personnage principal. Cela suppose que celui-ci soit présent dans toutes les séquences, même celle qui montre Salih et Latifa enlacés dans l'intimité de la chambre du cordonnier. Cette restriction des événements au savoir d'un personnage n'implique pas en revanche que nous partagions toujours son regard, comme le postulait la théorie littéraire. Noura est, par exemple, absent de la séquence où La' Jamila lave les pieds de Si Azzouz. Il ne « sait » donc pas que son père ordonne à sa mère de renvoyer Latifa de chez eux. Néanmoins, ce qui compte pour la compréhension du spectateur, c'est alors moins la parfaite correspondance entre ce qu'a vu le personnage et ce qu'il sait qu'une cohérence globale du montage. Dans ce cas, le spectateur doit être prêt à effacer certaines incohérences tant le raccord avec la position du personnage et celle du narrateur est impossible.

      Dans L'Homme de cendres, surtout au début du film, plusieurs plans sont à ranger dans le registre de la focalisation externe. En littérature, on définit parfois la focalisation externe par le fait que les événements sont décrits de l'extérieur sans que nous pénétrions dans la tête des personnages. Or il convient de remarquer que, même sans l'aide de la voix off, le spectateur peut très bien partager les sentiments de Hachemi ou savoir ce qu'il éprouve par la seule codification de son jeu d'acteur, de sa gestuelle, de ses mimiques, etc. (surtout qu'il parle très peu). L'extériorité de la caméra ne s'assimile donc pas à une pure négation de l'intériorité du personnage. Dans le premier flash-back, au début du film, L'extériorité, pour être pertinente du point de vue de la distribution des informations narratives, amène une restriction de notre savoir par rapport à celui de Hachemi. Nous ne voyons, en fait, que la partie du visage d'un petit garçon qui regarde, par une fente, un autre petit garçon se débattre, le corps frêle encerclé et immobilisé par des bras poilus d'un homme. Cette image réduit notre savoir quant à l'identité des personnages montrés. De cette ignorance naît l'énigme. Ce procédé affiche la volonté du narrateur de ne pas nous donner toutes les informations d'un coup pour exciter la curiosité du lecteur ou du spectateur. Il ne faut donc pas s'étonner que ce régime focal se trouve très souvent en début de film.

      Peu de films adoptent un seul type de point de vue tout au long du récit. La focalisation varie au cours d'un même récit filmique en fonctions des sentiments ou des émotions que l'on veut faire passer. Si de telles variations existent, c'est qu'il importe, selon les moments du récit ou selon le genre du film, de mettre le spectateur dans des positions différentes. Globalement, la focalisation interne permet l'élucidation progressive des événements : nous découvrons les choses en même temps que le personnage (Les Silences du palais). La focalisation externe peut enclencher le film ou poser une question que le récit s'efforcera de résoudre (L'Homme de cendres). Quant à la focalisation spectatorielle, nous l'avons assez répété, c'est, dans les films, le moteur du suspense.

III.3. Regard et oeil-caméra : le cadrage et le point de vue

      Avant d'être un signifiant du point de vue des personnages, un cadrage donné est aussi un signifiant du point de vue de l'instance narratrice et de l'énonciation. Par exemple, certaines « vues », quoique très brèves et composées d'un seul plan, supposent un emplacement de caméra et corrélativement, le point de vue d'un observateur. L'image est d'abord une vue au sens premier du mot, supposant un point de vue, c'est-à-dire un point où l'on dispose la caméra. Par exemple, chez N. Bouzid, la distance la plus fréquente dans Tunisiennes est celle du gros plan lorsqu'il s'agit de monter les femmes : ni trop loin ni trop près, la distance exacte qui permet d'assurer, et de traduire en images, l'univers féminin et la complicité des trois personnages féminins face à la même cause. Inversement, les hommes sont filmés de manière à visualiser la radicale séparation entre l'opérateur et les sujets filmés ; dans ce cas la mise en scène du tournage affiche cette distanciation.

      Nous avons prélevé dans le corps des films, une série de plans qui tentent de rendre compte de la totalité du système visuel du film, en corrélation avec la logique du déroulement filmique. Les traits caractéristiques du cadrage et du point de vue dans le film renvoient à une réflexion sur la perception visuelle : les relations sémantiques entre les plans n'existent que par leur coïncidence avec des relations visuelles. Toujours est-il que cette analyse reste une analyse textuelle, une analyse du récit, qu'elle n'a rien d'une analyse d'images. Dans ce cas, nous n'insistons pas sur le travail autonome de la caméra par rapport au récit, c'est-à-dire nous n'insistons pas sur les cas dans lesquels le point de vue adopté par la caméra, et ses variations (notamment dans les dits « mouvements de la caméra »), sont plus ou moins indépendants de la position des personnages.

      Le stéréotype ou l'arbitraire du regard se glisse subrepticement dans l'écriture du texte filmique. Les regards sur/des femmes dans la production littéraire et cinématographique visent à rectifier le point de vue (des espionnes, des voyeurs...) ou à nuancer le jugement que le lecteur/spectateur pourrait y prêter. Le regard se trouve souvent chargé de valeurs péjoratives ou mélioratives selon la position, le statut et le sexe du personnage dans la pyramide des structures sociales refigurées dans le texte.

      Les films choisis reproduisent la polarisation des regards pour ensuite analyser cette zone neutralisante où peuvent s'établir des ponts de communication entre les femmes et les hommes. A titre d'exemple, alors que dans Tunisiennes, les femmes sont présentées en tant qu'objets du regard, le réalisateur N. Bouzid s'en prendra au mari aussi bien qu'au père du personnage féminin, Amina, pour les transformer en objet de spectacle, exposé au regard de tous. Dans l'oeuvre de M. Tlatli, Les Silence du palais, le regard « volé » de la petite fille Alia s'apparente à celui de « voyeuse » dans la mesure où le sujet-regardant se cache, n'établit aucun contact avec les autres. C'est un regard à sens unique. Les réalisateurs des films critiquent un autre regard, celui des « épieuses » ou des « voleuses », car elles se font complices du statu quo et perpétuent l'objectivation de la femme en légitimant le patriarcat. Par exemple dans Les Silences du palais, la vieille servante Khalti Hadda a pour mission la surveillance des autres servantes du palais qui finissent par se rebeller contre elle. Dans le même film, le regard de l'épieuse circule à double sens entre Alia et sa mère Khadija. Dans certaines séquences de Halfaouine, Noura est épié, par la femme muette qui sera à l'origine de son renvoi du hammam.

      Dans les films du corpus, les regards circulent entre les personnages mais en aucun cas entre le personnage-acteur et le spectateur. L'interdit du regard direct (entre spectateur et acteur) possède une double logique : d'un point de vue ontologique, il propose une limite et définit l'espace de l'écran comme virtuel, produit de l'imagination ; structurellement, il crée un biais, une différence entre la vue du personnage et celle du spectateur. « L'interdit rend possible d'occuper, d'un point de vue fictionnel, le champ visuel de quelqu'un d'autre. Il crée une sorte d'espace lisible où le spectateur doit nécessairement participer ¹⁵¹  ». Dans les films du corpus, les personnages se regardent les uns les autres. Il arrive qu'un personnage en regarde un autre qui est momentanément hors-champ, ou bien soit regardé par lui. C'est le cas de plusieurs séquences de Tunisiennes qui réunissent Amina et son mari. Leur regards ne se croisent jamais. Souvent L'un regarde l'autre quand il est hors-champ. Si nous avons franchi un cran, c'est que « tout hors-champ nous rapproche du spectateur, puisque le propre de ce dernier est d'être hors-champ ¹⁵²  » ( le personnage hors-champ, ou contre-champ, a donc un point commun avec lui : il regarde l'écran).

      Dans la séquence du repas familial au début de Tunisiennes, la famille est rassemblée au complet pour décider du mariage de l'un de ses fils, Moëz. La conversation dérive sur le refus d'Aziza, la cadette de la famille, de se marier. Amina, qui s'est tenue à l'écart de ce débat, finit par intervenir pour plaider en faveur de sa soeur: « Aziza ne veut pas se marier jeune. Elle a raison. Au moins, elle n'a pas étudié pour rien. C'est son choix, c'est sa vie. Ne forcez pas le destin ! Ce n'est pas facile de trouver un homme qui la comprenne ou vous voulez la marier à un inconnu, par mariage arrangé, comme moi !» Le plan suivant (photo n° 6) nous montre un échange de regards entre Si M'hamed, le père d'Amina et Majid. Suite à cet échange, Majid intervient : « Amina! arrête! Qu'est-ce que tu as contre le mariage arrangé et les convenances ? Ne te mêle plus de ça! Ces histoires ne te regardent pas et tu ne les comprends pas! ». S'ensuit l'échange, rapide, de regards entre un Majid courroucé et une Amina chancelante qui quitte la pièce en lançant « je ferais mieux de me taire ». Ce regard illustre la structure rhétorique fondamentale de la séquence. Juste avant cet instant critique, Amina transgresse un code social bien compris des gens présents dans la pièce puisque chacun se retourne : une femme n'intervient pas quand les hommes ont la parole. La mise en scène de cet échange de regards dépeint, en termes de pur et d'impur, les alliances et les exclusions à l'oeuvre dans la structure sociale du groupe.

      Les deux personnages échangent simultanément leur regard, mais au niveau de l'énonciation, le regard de Majid est autorisé, tandis que celui d'Amina est dépossédé. Le travelling, qui part de la place de Majid sur la terrasse, tire sa force énonciative de ce qu'il correspond, ou se réfère, à une concentration de l'attention de Majid. En s'annonçant de la sorte comme une force « subjectivante » d'un regard, il sert de moyen formel pour faire avancer l'action en introduisant une variation scalaire. L'énonciation a beau favoriser Majid, comme place et figure d'autorité, de préférence à une proscrite hésitante et désemparée, l'échange n'en demeure pas moins un moment de tension dramatique et une figure représentative, car le narrateur, par un effet emphatique de distance, (le gros plan), porte à l'appui d'Amina une certaine présence, dramatiquement efficace. L'énonciation, qui prend comme masque l'autorité du regard de Majid et dépossèd'Amina, intensifie le caractère théâtral de l'épisode par le choix de la distance et par la juxtaposition, et en fait le commentaire par l'asymétrie dans les angles. Le fait que nos sympathies se portent nettement vers Amina au cours de la séquence suggère la force presque irrésistible de la situation présentée dans la fiction. L'incapacité structurale de rendre un regard, l'invisibilité d'Amina, correspondent à sa position dans un milieu social.

      Dans certains cas, le regard du personnage hors-champ se trouve « renforcé » par le recours à l'image subjective dans une autre de ses variantes baptisée en général « point de vue du personnage » : par exemple dans une séquence des Silences du palais nous voyons Khadija dans la cuisine, recroquevillée sur elle-même, en larmes. Le cadrage de cette scène correspond exactement à l'angle sous lequel le personnage hors-champ, Alia, regarde le champ. Les deux figures sont d'ailleurs dissociables : nous savons que la scène de Khadija en larmes est regardée par un autre que nous, par Alia, mais c'est la logique de l'intrigue et une image ultérieure qui nous l'apprend, et non la position de la caméra, qui est fort éloignée de l'emplacement présumé du regardeur hors-champ. Dans un plan extrait de la séquence de dispute du couple Amina Majid/ (Tunisiennes), celui-ci est montrée de face. C'est un plan « semi-subjectif » (pris avec l'épaule d'Amina en amorce) qui nous fait partager la vision de celle-ci (photo n°1). L'image antérieure nous le montre debout, à gauche du personnage féminin qu'il regarde furieusement. La représentation d'une partie du corps en premier plan permet aussi de renvoyer à l'oeil-caméra par contiguïté.

      Ce qui est vu sur l'écran est relié de diverses manières au regard de certains personnages dans la fiction. Quand l'image n'est vue par aucune instance intradiégétique, aucun personnage, quand elle est un pur plan anonyme, un «nobody's shot » comme disent les Américains, on parle d'ocularisation zéro. Le plan renvoie alors à un grand imagier, dont la présence peut être plus ou moins affichée. Plusieurs cas sont effet à distinguer :

• Dans la séquence du repas familial dans L'Homme de cendres, la caméra est hors de tout personnage, dans une position non marquée. Les plans correspondent à des emplacements dans la pièce qu'aucun personnage n'occupe réellement.Toutefois, ces plans anonymes ( nobody's shot ) de la séquence du repas dans le film de N. Bouzid sont concrètement situés en ce qu'ils nous présentent une vue particulière : ils participent en cela à la description des rapports entre les sexes en montrant la séparation des femmes et des hommes (photo n° 2). Dans ce cas, il s'agit simplement de montrer la scène du repas, en faisant oublier au maximum l'appareil de prises de vue : c'est le régime le plus courant du cinéma de grande consommation. Les regards présentés à l'intérieur du cas, c'est-à-dire au niveau de la fiction, possèdent une importance structurale tout autant que thématique. Dans cette séquence, la tante de Hachemi est réprimandée par le grand-père à cause de ses propos jugés « irrespectueux ». Un gros plan sur ses yeux détournés avoue la honte. Le regard, pour nous résumer, « peut être associé en tant qu'origine à l'acte de l'énonciation - en tant que vue -, grâce à sa coïncidence avec l'emplacement d'un personnage ou, d'une manière moins directe, comme regard décrit ¹⁵³  ». Au niveau de la fiction, le regard chargé d'émotion et dirigé en un point de l'écran ou hors-champ, peut-être lui-même l'action.
• Dans Les Silences du palais, la position ou le mouvement de la caméra peuvent souligner l'autonomie du narrateur par rapport aux personnages de la diégèse : ainsi, dans les scènes « intimes » situées dans les appartements des seigneurs, le personnage/narrateur (Alia), ne parvient pas à suivre sa mère dans l'espace des seigneurs et attend donc devant la porte. Malgré cet obstacle, le spectateur franchit la porte grâce au mouvement de la caméra. Dans L'Homme de cendres, tandis que le héros est allongé sur son lit, la caméra avance vers la fenêtre, franchit la grille qui la barre, parvient sur la palmeraie qui jouxte la maison et revient enfin vers l'intérieur de la chambre, après avoir accompli un mouvement de 90°. Ici, la caméra est au service d'un narrateur qui entend bien affirmer son rôle et non pas nous entretenir dans l'illusion que le monde se raconte tout seul.
• La position de la caméra peut aussi renvoyer, par-delà son rôle narratif, à un choix stylistique, qui dévoile plutôt l'auteur : par exemple, les contre-plongées dans Halfaouine.

      Afin de rendre compte en détail de la complexité de la structure de l'énonciation dans la séquence, surtout s'agissant du « plan anonyme », il est nécessaire d'élaborer et d'analyser concrètement le jeu de cette logique généralisée. Par exemple, dans Les Silences du palais, plusieurs plans des servantes du palais sont « attribués » à ce que voit Alia malgré l'emplacement de celle-ci dans un angle qui ne coïncide pas avec la prise de vue. La lecture de ces plans comme regard du personnage principal ne requiert pas que la caméra occupe, dans la topographie filmique, le même emplacement que le corps du personnage. Selon l'axe imaginaire de l'oeil-caméra, il est trois attitudes possibles par rapport à l'image cinématographique : soit on la considère comme vue par un oeil et, alors, on la revoie à un personnage (Noura dans Halfaouine, Alia dans Les Silences du palais), soit le statut ou la position de la caméra l'emporte et on l'attribue à une instance externe au monde représenté, grand imagier en tout genre (L'Homme de cendres), soit on tente d'effacer l'existence même de cet axe : c'est la fameuse illusion de la transparence (Tunisiennes).

IV.1. Entre présent et passé

      L'intrigue dans Les silences du palais débute véritablement avec le retour d'Alia au palais. Retour pour quoi? Retour pour qui? Pour réaffronter les zones obscures de l'enfance? Pour réaffronter un amour tranché dans le vif? A aucun moment Alia ne donnera une réponse équivoque.

      Du début à la fin des Silences du palais, Alia passe de l'état de narrant (narrateur) à l'état de narré (personnage), mais ce passage n'est pas irréversible, car selon les moments, elle est tantôt en position de savoir et de pouvoir, tantôt en état de dépendance et d'ignorance. Dans ce film, le retour au passé a une amplitude telle que presque tout le film raconte comment le personnage principal s'est retrouvé dans la situation qui motive son récit. Les flash-backs dominent dans ce film et correspondent aux déplacements du personnage principal dans l'espace du palais. Les réminiscences (flash-back) sont souvent provoquées par des voix off de femmes qui chantent et correspondent aux événements important dans la vie d'Alia. Durant sa visite du palais, elle se remémore son passé. Comment comprendre ces rappels et comment le personnage principal s'inscrit-il dans ce parti pris narratif?

      Certes il y a un passé et un présent, mais les éléments du passé émergent dans le présent et le contaminent partiellement : les lieux et les objets font resurgir les souvenirs heureux et malheureux avec en parallèle et sur un mode mineur les relations femme-homme. Le récit fait alors correspondre la forme (alternance) au contenu et introduit une comparaison entre la difficulté du passé et la « facilité » du présent, ou si l'on veut, confronte la tradition à la modernité. Le passage du « dedans » dans le passé au « dehors » dans le présent est donc un catalyseur et un élément de transformation. La contiguïté des plans du passé et du présent redéfinit les plans du flash-back qui n'est dès lors plus de l'ordre du souvenir mais un plan au présent diégétique.

      Pour marquer le passage du présent au passé, le film de M. Tlatli dispose de procédés divers :

• la coupe franche, sans transition particulière : en montage sec, l'image du passé succède à l'image du présent (cf. Naissance d'Alia, son « baptême », ). Dans ce cas c'est le dialogue, le décor, les costumes, l'apparence physique des personnages qui permettent au spectateur de se repérer dans le temps. Notons que dans ce film « le flash-back peut-être long jusqu'à constituer la majeure partie du film ; au point même que lorsqu'on revient au « présent », on avait oublié qu'on était au passé ¹⁵⁶  ».
• Le fondu enchaîné : par exemple la séquence qui commence par Alia se regardant dans un miroir. Une voix-off du passé accompagne le gros plan de son visage. Son image s'estompe peu à peu « recouverte » par l'image du passé. Le flou entre les deux images marque le passage du présent au passé (photo n° 3 et 4).

      Pour marquer le passage du présent au passé, le film de N. Bouzid dispose des procédés suivants : les scènes de viol sont filmées sous l'effet de ralenti ou d'arrêt sur image (cf. visage d'Ameur, le violeur de Hachemi). Le retour au présent est marqué par la reprise de la vitesse normale. Les changements d'éclairages (les scènes de viol sont toujours filmés dans la pénombre), de tonalités de couleurs ( le présent est filmé en couleurs normales, le passé est filmé en couleurs estompées presque en noir et blanc).

      Bien entendu tous ces procédés peuvent se combiner. C. Metz a montré que certains de ces procédés n'étaient pas seulement ponctuatifs puisqu'« ils s'insèrent dans la diégèse en tant que signes de l'effort des personnages, de leur confusion, etc. au moment où le passé vient envahir le présent ¹⁵⁷  ». Dans Les Silences du palais, l'histoire proche, celle du présent, et l'histoire plus lointaine, celle du passé, se mêlent sur l'écran, et dans la parole d'Alia qui fait revivre le passé dans l'épaisseur du souvenir et de la souffrance toujours vivants. Dans ce parcours du présent vers le passé, dans cette quête d'un aujourd'hui nourri d'hier, c'est sa propre identité que l'héroïne enfin découvre, elle, fugitive, quittant pour un jour sa vie du « présent » à la recherche de l'univers de son enfance. Elle s'exclame à la fin du film « Je pensais que Lotfi allait me sauver. Je ne suis pas sauvée. Comme toi [sa mère] j'ai souffert, j'en ai bavé. Comme toi, j'ai vécu dans le péché. Ma vie a été une succession d'avortements. Je n'ai jamais pu m'exprimer. Mes chansons ont avortés, et même l'enfant qui est en moi, Lotfi veut que je m'en débarrasse. Mais cet enfant, je sens qu'il a pris racine en moi. Je sens qu'il me ramène à la vie, qu'il me rapproche de toi. J'espère avoir une fille et l'appeler Khadija ». Dans ce film, le couple Alia/lotfi se défait rapidement dans la constatation irritée d'une irrémédiable différence. Leur liaison amoureuse se meurt dans la communication impossible, la séparation, la peur de la solitude qu'elle engendre. L'image de l'enfant dont est enceinte Alia est semblablement déceptive et déchirée : il est l'enfant rêvé, le frère possible, le double attendu, mais il est menacé par l'avortement, il n'arrivera peut-être pas à naître. Ne restent que l'enfermement et sa forme paroxystique dans les cris de souffrance ou dans l'obsédante thématique de la solitude. Le personnage/narrateur Alia fait appel au flash-backs pour se remémorer des souvenirs d'enfance très douloureux. Néanmoins, elle est parvenue au terme de sa recherche, en allumant le « vif du passé », à se retrouver, et à faire un choix individuel dans sa vie du présent (garder l'enfant).

      En effet, l'héroïne des Silences du palais est une jeune femme tiraillée entre l'écoute de ses propres désirs, garder l'enfant qu'elle porte, et l'écoute des désirs de la société, c'est-à-dire se faire avorter car la société condamne les mères célibataires. Son identité individuelle est en conflit avec l'identité collective. Ce tiraillement la mène à effectuer un pèlerinage, un retour au palais, lieu de son enfance, dans l'espoir de reconstituer une identité morcelée. Son retour peut signifier une tentative de se ressourcer au sein de la collectivité ; comme il peut signifier un échec car elle se sent incapable de résister seule aux lois de la collectivité.

      Alia est en fait une héroïne « néo-maghrébine ¹⁵⁸  » qui retourne provisoirement dans le passé, son lieu d'enfance. Ce retour peut symboliser un retour à la source, aux origines. Dans ce cas, le retour n'est pas vécu comme une régression mais plutôt comme « [...] un mouvement naturel [...] d'involution, non de projection de soi vers l'avant ou vers l'arrière. La régression est un mouvement circulaire qui comporte des passages successifs par les mêmes lieux, mais selon des circuits différents ¹⁵⁹ » Le retour du personnage féminin à l'espace de ses origines, symbolise un retour sur soi-même afin de se ressourcer et récupérer de l'énergie. Une fois la boucle est fermée, l'héroïne retourne à l'espace du départ, le présent, où elle poursuit son chemin avec la même détermination.

      Le retour d'Alia est une sorte d'« autopsie à vif », un dévoilement en public qui renoue avec la transgression de l'interdit du dévoilement physique dans la vie pratique. Le double interdit -ne pas être vue, ne pas être entendue - est anéanti dans l'univers du film. Son retour est non seulement une reconquête de l'espace interdit, lointain et proche ; mais également une reconquête de sa propre identité recouverte par l'identité collective. Le choix d'être une femme célibataire est une provocation à la société et à la virilité triomphante des hommes qui redoutent de voir les femmes dépasser leur unique rôle biologique, l'enfantement dans le cadre licite du mariage. Une séquence des Silences du palais qui réunit Alia et Lotfi montre la peur de l'homme devant le désir de la femme d'être mère en dehors du cadre licite du mariage :

      Nous voyons à travers la réaction de Lotfi que le pouvoir du mâle, en tant que créateur de la famille, et organisateur de la société, se trouve ainsi bafoué par une capacité d'exister en dehors de lui. Pour Alia c'est donc au sein du palais que s'accomplissent les retrouvailles avec une identité perdue. En effet, au bout de ce processus rétrospectif, Alia rompt les amarres avec l'identité collective. Néanmoins en choisissant de garder l'enfant, elle est contrainte à une identité d'exilée, de fugitive. De la sorte, l'exil est imposé par le choix d'un destin personnel. L'itinéraire dans le palais est parallèle à l'itinéraire de la vie d'Alia. Dans son retour il y a un retour dans et sur le passé qu'on fouille fébrilement pour y retrouver aussi les petits et rares instants de bonheur afin de le pacifier et d'aller vers un apaisement. Le retour est pour la protagoniste une force salvatrice. Elle se guérit de ses douleurs passées, de sa culpabilité et de sa nostalgie pour pouvoir voler librement vers sa vie de jeune femme et de jeune mère célibataire. Après sa visite au palais, et au passé, Alia décide de garder le fruit de ses amours avec son amant. Elle affirme ainsi son droit à faire son bonheur et son malheur comme elle l'entend, et elle rompt avec la loi rétrograde de la société représentée par son compagnon. Ce film est fondamentalement optimiste car il est celui d'une « battante » qui ne craint pas les ruptures.

IV.2. Flash-backs, mémoire et souvenirs

      Dans L'Homme de cendres, le narrateur/ personnage fait appel au flash-back pour se remémorer des souvenirs d'enfance très douloureux. Selon Marc Vernet, « le terme semble devoir désigner, dans le film narratif, un brusque et bref (flash) segment autonome qui se situait dans le « passé » par rapport au « présent » de la fiction (back) ¹⁶⁰  ». Les réalisateurs l'utilisent surtout en montage sec pour illustrer les éclairs qui traversent la pensée d'un personnage.

      Dans le cas le plus fréquent où un personnage évoque un événement passé, on voit le personnage devenir songeur quand il commence à raconter ou à se remémorer le fait, son image s'estompe peu à peu alors que se précise l'image du passé (fondu enchaîné). C'est le cas dans L'Homme de cendres où le récit est ponctué de plusieurs flash-backs, toujours concernant le même souvenir douloureux d'enfance. On voit, en effet, le personnage principal, Hachemi, se remémorer à plusieurs reprises les scènes de viol subies par lui et son ami d'enfance Farfat, dans l'atelier où ils apprenaient la menuiserie. « Le souvenir des scènes de viol reviennent par éclairs à Hachemi. Leur pouvoir de suggestion est fonction de leur saisissante brièveté. Quelle que soit la part de la censure dans le choix de ce traitement, il apparaît tout à fait judicieux et efficace, parce que le spectateur est amené à imaginer ce qu'il ne voit pas, et parce que toute autre représentation relèverait soit du documentaire, soit du voyeurisme ¹⁶¹  ».

      Le flash-back peut intervenir, dans un film narratif, à divers moments et avoir, selon les cas, plusieurs sens connotés, même si en règle générale il dénote essentiellement un fait de mémoire. Il peut donc indiquer, après un temps de confusion (le signe à emploi ponctuatif), un souvenir « apparaissant » dans l'esprit d'un personnage après qu'il a vu un objet ou entendu une phrase ou un mot. Dans L'Homme de cendres, le flash-back démarre sur une répétition, le « présent » ayant répété un élément du « passé » (cf. l'inscription sur les murs « Farfat n'est pas un homme » provoque le flash-back du viol, symbole de la perte de la virilité) ; et/ou par un empiétement (la bande-son relevant du passé, son de violon accompagné de sons de battements du coeur, se faisant entendre dans la séquence au « présent » ou vice-versa).

      Le flash-back peut d'autre part, doublant cette fonction de rappel, visualiser le récit d'un personnage afin d'épargner au spectateur la monotonie d'un long discours et d'une image statique. Mais la monotonie évitée n'est pas la seule justification de ce type de flash-back. Il peut enfin, en mettant alors très nettement l'accent sur le trouble, se substituer au récit d'un personnage pour concrétiser une très vive remémoration, une quasi-réactualisation de la scène passée. Dans L'Homme de cendres, le viol n'est jamais mentionné, il est uniquement montré en flash-back. « Le flash-back a généralement dans la fiction un rôle de description et d'explication : il vient, au moment choisi, livrer la clé d'une énigme, justifier l'attitude, le caractère, le rôle d'un personnage. Il a donc une fonction de supplément d'information pour le spectateur ou le héros-enquêteur ¹⁶²  ».

      Dans ces scènes, le récit sonore renforce l'énoncé visuel rendu ambigu à cause de l'absence de dialogue. La fonction du flash-back, dans ce cas, est de compléter un manque ou une omission : ainsi pour expliquer le caractère renfermé de Hachemi et la raison de son refus du mariage, on reviendra aux scènes de son passé. Son refus est peu à peu éclairé par un traumatisme qu'il a subi dans son enfance (viol). De surcroît, la fonction informative se double d'une fonction narrative dans la mesure où, intervenant au sein de la fiction, le flash-back en retarde et modifie le cours. De plus, si les analepses ¹⁶³  externes apportent des détails nécessaires à la compréhension de la diégèse, elles ont aussi pour effet de suspendre et de retarder l'accomplissement de certains événements. Le flash-back a donc une fonction de suspense, car pendant que Hachemi « raconte » la scène passée, le temps « présent » de la fiction initiale coule et l'action n'avance pas. De plus, son « récit du flash-back » laisse le spectateur dans l'attente de ce qui va lui arriver dans la diégèse : finira-t-il par se marier? Surmontera-t-il sa peur de la sexualité et des femmes?

      Marc Vernet fait remarquer que « le flash-back est toujours doté d'une vérité certaine ¹⁶⁴  ». Qu'il s'agisse d'un témoignage ou d'un simple souvenir, la partie en flash-back est donnée comme « plus vraie », plus essentielle que la partie « au présent ». Cette notion de vérité joue d'ailleurs aussi bien par rapport à la bande-images (les images du flash sont plus vraies que celles du « présent » dans la mesure où celles-là sont censées déterminer celles-ci) que par rapport au simple discours d'un personnage : les images du flash-back sont « plus vraies » que les paroles car, grâce aux codes de l'analogie, elles donnent une plus grande impression de réalité (la caméra est en quelque sorte plus objective que le discours parlé d'un personnage). Cela est aussi dû au fait que le flash, par son caractère d'intervention extérieure dans la fiction, est souvent ressenti comme une intervention de l'instance narrative elle-même, comme un commentaire de l'auteur. Et si un personnage peut dissimuler quelque chose à un autre personnage, l'auteur ne saurait mentir au spectateur. Le flash acquiert alors le statut de référent fictionnel ¹⁶⁵ .

      Il faudrait donc distinguer le flash-back énoncé du point de vue d'un personnage du flash-back produit par l'intervention de l'instance narrative. Dans le cas du flash-back « à une voix » la vérité des images est généralement plus forte que celle des mots. Lorsque Alia (Les Silences du palais) raconte son histoire, elle regarde plusieurs fois dans le vague : on a l'impression qu'elle voit les images qu'elle est en trainde décrire verbalement. Cette codification du regard accompagne parfois l'enclenchement des sous-récits. Dans le second cas, on ne met pas en doute la parole du narrateur - grand imagier ¹⁶⁶  : le flash-back acquiert un caractère d'authenticité absolue et, par là, de complément indispensable aux images du « présent ». Le narrateur explicite et le grand imagier est également présent dans le cas d'un « flash-back ordinaire dans lequel un « personnage se met en situation de conteur ¹⁶⁷  », par exemple Khalti Hadda qui raconte à Alia sa naissance et son « baptême ». Après quelques phrases de son récit, des images nous montrent l'accouchement de Khadija, la fête organisée quand Alia a atteint l'âge d'un an. Comment s'opère ce passage du « dit » au « montré »?

      Pour comprendre l'histoire du film, le spectateur doit supposer que la narratrice de cette séquence, Khalti Hadda, assume la responsabilité de ce récit audiovisuel qui vient « recouvrir » les images nous montrant son acte narratif. Il doit supposer, en tous cas, que l'«audiovisualisation », la « transsémiotisation » est fidèle au récit verbal de Khalti Hadda. C'est au nom de ce postulat de sincérité que le spectateur est prêt à accepter de nombreuses bizarreries ou à les gommer mentalement : le fait que la narratrice elle-même est, dans le monde diégétique de l'histoire qu'elle est en trainde raconter, montrée de l'extérieur, le fait aussi que chacun des personnages a sa propre voix et pas celle du narrateur, le fait encore que tout nous est montré en détail (faits, gestes, décors) alors que la mémoire de la narratrice devrait être limitée, etc. Ces bizarreries, qui font véritablement « paralepse » car elles donnent des informations qu'on ne devrait pas avoir, sont des conventions que le spectateur accepte pour croire à la diégèse, pour s'identifier aux personnages et à leur point de vue.

      Dans Les Silences du palais, la forme la plus courante du flash-back s'accompagne des transformations sémiotiques suivantes :

• passage du passé linguistique au présent de l'image et, très généralement, du perfectif à l'imperfectif. Dans le plan précédant le premier flash-back du film, celui de la naissance d'Alia, le temps de l'imparfait est utilisé : « La Jnéïna ne pouvait pas avoir d'enfants ; le jour de ta naissance, il était fou de joie... ». Le premier plan du flash-back passe au temps du présent : « Ali tu me donnes le tournis. Assieds-toi! » ;
• différence d'aspect entre le personnage narrateur dans le « présent » de l'histoire et celui dans le flash-back. La représentation visuelle change puisque le personnage d'Alia enfant est joué par une autre actrice. De plus du changement de l'apparence visuelle, il y a aussi les modifications de l'âge, de l'habillement, etc. ;
• modification de l'ambiance sonore ;
• transposition du style indirect (récit verbal) en style direct (dialogues).

      Toutefois, il peut arriver que les images, les mots et les sons entretiennent des relations beaucoup plus complexes, donnant naissance à une temporalité spécifiquement cinématographique. C'est ce qui arrive dans Les Silences du palais notamment dans les scènes où l'héroïne se remémore des souvenirs provoqués par ses déplacements dans l'espace du palais : par exemple nous la voyons d'abord, au « présent » dans un plan de cet espace, mais nous entendons des voix off de femmes du « passé » qui chantent. Le plan suivant, celui du flash-back, nous montre la source sonore, les servantes qui lavent la laine dans la cour du palais. Le récit mélange donc deux temporalités diégétiques différentes, d'une façon qu'un roman ne peut rendre : nous sommes à la fois dans le passé et le présent, dans un lieu et dans un autre, dans l'imagination et dans la « réalité » (du moins dans celle qui est suggérée et supposée par le premier niveau de récit). Comme on le voit, il importe donc, pour analyser le film, de tenir compte à la fois des analepses décelables dans le langage et des indices temporels que nous fournit l'image.

      Dans Les Silences du palais, la mémoire/flash-back est utilisée dans les structures narratives, notamment par le biais d'Alia, personnage/narrateur qui fait appel à la mémoire pour reproduire un discours narratif dans lequel elle s'exprime à titre individuel et à titre collectif. Le personnage principal part donc à la recherche de ses racines et retrouve ainsi la mémoire. Dans la culture maghrébine, la mémoire a été longtemps utilisée par les hommes pour raconter et analyser les femmes. Certaines femmes, dont M. Tlatli, s'érigent contre ce fait, et revendiquent le rôle des femmes pour parler des femmes. Ce film représente un processus de remémoration, souvent douloureux et éprouvant, mais exorciste et cathartique. Le recours à la mémoire, sert à entreprendre un voyage introspectif qui convoque des souvenirs épars, tour à tour valorisés et méprisés. Le procédé de flash-back dote le texte filmique d'une dimension mnémonique qui aurait pour but la constitution d'une identité personnelle. L'identité profonde est recouvrée, dans cet itinéraire de récupération de soi, avec ses tatouages immémoriaux mais aussi ses failles et ses déchirures.

      La mémoire oscille entre absence et présence (cf. plans où Khalti Hadda relate des événements « oubliés » par Alia). Tantôt elle subit les contre-coups du temps, et se dérobe donc au personnage, tantôt elle surgit de façon soudaine et puissante. L'oubli subit la même valorisation/dévalorisation que la mémoire. Il est aussi bien automatique, car inéluctable, que volontaire, car désiré. Il est parfois ardemment souhaité pour fermer des blessures ravivées par la mémoire. Khalti Hadda recommande à Alia d'oublier le passé car elle peut en devenir « folle ». L'oubli est aussi redouté car il estompe la mémoire et peut représenter une mort symbolique. La lutte contre l'oubli est nécessaire pour consolider et constituer l'identité individuelle menacée par l'identité collective.

      L'histoire du film est construite en boucle. Partie de l'aventure individuelle, elle passe par la découverte du sujet collectif, le « sujet culturel ¹⁶⁸  » enraciné dans la sororité des servantes du palais, unies par la même histoire, et aboutit à la découverte du sujet individuel. On peut penser que ce parcours à permis au sujet individuel de se démarquer et de se délivrer du sujet culturel auquel il s'identifiait, la mère et toutes les femmes soumises. L'intérêt de la découverte cinématographique est l'émancipation du « je » par rapport au « nous ». L'étape du film, en l'aidant à faire ce parcours du « je » au « nous » dont elle avait été coupée par sa fuite du palais, pour revenir finalement au « je », lui a permis d'avancer vers les retrouvailles avec elle-même. En se cherchant, en se racontant, c'est toutes les femmes « silencieuses » qu'elle exprime. Néanmoins, la voix d'Alia se distingue de la masse indistincte des femmes du palais, son personnage change et évolue tout au long du film. Les travaux de M. Vernet ¹⁶⁹  montrent que les personnages d'un film ne sont jamais ou rarement identiques à eux-mêmes du début à la fin, qu'ils se transforment sous l'influence des autres personnages de la fiction. Ce film est l'itinéraire d'une émigration de type « spirituel » au sens large, d'une investigation, d'une libération. Se remémorer c'est se quitter soi-même, savoir se regarder en face et savoir oser, sur le chemin de la récupération de soi, plonger dans les profondeurs du passé. Dans Les Silences du palais, le chant et la musique jouent un rôle important dans la libération du personnage principal. Le générique de l'ouverture des Silences du palais commence par le travelling d'une cérémonie de mariage et des inscriptions (titre du film et équipe de réalisation), avec en parallèle la voix off d'Alia qui chante, et s'achève par une image d'Alia en train de poursuivre son chant. Le générique musical déborde pour toucher à la diégèse. La musique participe activement à l'histoire de ce film puisqu'elle contribue à changer la destinée du personnage principal. Grâce à la musique, Alia a pu se distinguer des autres esclaves du palais, se libérer de ses chaînes et se lancer dans une carrière de chanteuse. La musique contribue donc à l'univers diégétique.

V.1. Halfaouine et le chant envoûtant

      Dans Halfaouine, la musique extradiégétique construit une isotopie de contexte entre les différents événements : la même musique instrumentale occidentale avec guitare et piano est associée au tragique des moments forts (renvoi de Noura du hammam des femmes, arrestation de son ami Salih). Elle maintient « le cap connotatif » qui définit similairement les situations : la solitude, la tristesse et la mélancolie du petit garçon. L'aspect illustratif de cette musique est progressivement recouvert par la signification qu'elle confère aux rapports de Noura et des femmes et des hommes qui l'entourent. Elle est « un son producteur libre », car elle établit au fil du récit une analogie entre la cassure avec le monde féminin (expulsion du hammam) et la cassure avec le monde masculin (Salih était le seul ami et confident de Noura). Dans Halfaouine, la musique extradiégétique n'a pas l'importance de la musique diégétique qui est soit concomitante, soit parallèle aux bruits ambiants. La musique populaire tunisienne qui envahit l'univers diégétique est la source où puise l'imaginaire masculin pour pallier le manque et l'absence des femmes.

      La musique est aussi déterminante que la parole dans la saisie des personnages. La musique extradiégétique oriente la signification globale du récit. Ses récurrences illustratives transcendent sans aucune distinction tous les espaces diégétiques. Dans Halfaouine, la musique recouvre des espaces hétérogènes, ceux des hommes et ceux des femmes. Sur un air du luth, Salih chante l'amour et la passion. Sa chanson aura fait un parcours et traversé les espaces (cour/chambre) et les personnages (hommes/femmes). Elle symbolise la voix du désir qui s'infiltre à l'intérieur de l'espace interdit des femmes. Elle surprend agréablement les femmes qui expriment leur appréciation par des youyous. Elle prend corps dans un espace de séduction et de subversion. En effet, elle « s'adresse » principalement aux femmes et suscite l'attention de Latifa qui y répond par un chant qui, à son tour, jette le trouble dans l'espace des hommes. Au boucher qui s'extasie, séduit par la voix de Latifa « Quelle voix sublime! Qui est-elle? », Si Azzouz répond outré : « Reprends tes esprits voyons! » La réponse de Latifa à Salih défie les règles de bienséance.

      Dans cette séquence, la musique diégétique réfère à une situation très précise : l'intrigue amoureuse entre ces deux personnages. Elle participe à l'élaboration du monde de valeurs du récit, distingue leur niveau de référence et oriente les définitions des personnages. La musique et le chant distinguent les deux personnages, les spécifient et préfigurent leur programme narratif (cf. le plan suivant les réunit enlacés dans la chambre de Salih). Parce qu'elle est le substrat du sentiment amoureux, la musique bouleverse les principes des rapports entre les deux sexes et en subvertit les codes. La musique et le chant recouvrent la structure alternée des plans des hommes et des femmes et amoindrissent l'écart qui les sépare. Ils désignent les rapprochements faits ou à faire entre les deux mondes et se conjuguent aux grands axes sémantiques véhiculés par les personnages.

V.2. Tunisiennes et le mal d'amour

      On emploie parfois le terme d'extradiégétique à propos de la musique lorsque celle-ci intervient pour souligner ou pour exprimer les sentiments des personnages, sans que sa production soit localisable ou simplement imaginable dans l'univers diégétique. C'est le cas bien connu des violons qui vont irruption, dans les films classiques quand, le héros va rejoindre nuitamment l'héroïne. Cette musique joue un rôle dans la diégèse (elle signifie l'amour) sans en faire partie comme la nuit, la lune, le vent dans les feuilles, etc. Dans Tunisiennes, l'air du violon de Slah apparaît toujours dans la maison d'Aïda, espace exclusivement féminin où il est le seul homme autorisé. La musique de Slah s'insinue dans le vide d'un espace réglementairement « évacué » par les hommes. Elle est une complainte mélancolique d'un temps à traverser, d'une solitude à vaincre et à briser.

      Un plan montre Slah déclarant sa flamme à Amina en lui jouant du violon. Cette dernière répond en esquissant des pas de danse. Ces deux personnages appartiennent à des réseaux complémentaires. L'air du violon comble le vide et recoupe indirectement l'interdit de l'amour auquel Amina doit se soumettre (elle est mariée). A la fin du film, Slah et Amina se rejoignent tous les deux brièvement dans le champ amoureux (un plan nous les montre enlacés). Mais cette assignation se fait sur un tracé labile et implicite et non sur des lignes franches, car le réel de la diégèse la couvre tout en l'alimentant. Si chacun des deux personnages évoque, à sa façon, la solitude et le désir, le dernier plan du film établit l'impossibilité d'une réelle rencontre entre eux. Amina use de la démarche du contre-modèle de « bent familia », de fille de bonne famille (elle se laisse aller dans les bras d'un autre homme que son mari) mais garde ses distances vis-à-vis de lui. Elle refuse les valeurs dominantes de l'institution du mariage tout en restant « la fille de bonne famille ». Amina s'ouvre avec prudence sur le changement en reconduisant dans les nouveaux espaces l'obéissance, le sérieux et le respect pour mieux faire taire les attributs du corps sexué.

      La dernière séquence du film nous montre Slah dans les escaliers jouant au violon en compagnie de son petit chien. Un plan alterné nous montre Majid dans le même décor, les escaliers, sur le même fond sonore, attendant Amina. Une distance sépare Slah et Amina et les redispose dans leur situation initiale respective. Ces deux plans posent dans le même mouvement les cadres prescriptifs qui maintiendront en parallèle et dans une perpétuelle tension les problématiques des rapports entre les sexes. L'actualisation de l'air du violon accentue les divergences entre les sexes et participe simultanément à la mise au jour de la question des rapports de sexe, précisément de la relation impossible d'Amina et Slah.

      La « musique tunisienne légère ¹⁷¹  » qui apparaît pour la première fois dans le générique de Tunisiennes connote l'espace du dehors ou, si l'on veut, une idée de la liberté. Son caractère libre est confirmé tout au long du récit par sa présence, d'une part dans les scènes d'« évasion » des personnages féminins : la plage, la rue, la ville et, d'autre part, dans les plans de voiture, moyen de transport moderne, qui ramène Amina chez elle. Sa réitération (sa répétition à chaque fois que Amina se trouve à l'extérieur) rend effectifs son inscription et son ancrage dans l'espace du dehors/ ville et tend à effacer la torpeur et la suffocation qui dominent l'univers d'Amina dans sa maison.

      Musique connotant la liberté et renvoyant à l'origine de l'énonciation, à la place d'où le film parle, la « musique tunisienne légère » ponctue la scène finale du film (cf. Majid attendant Amina dans les escaliers de l'immeuble d'Aïda) en investissant l'espace même où se trouve Majid. Son élargissement progressif (trois femmes, Amina, Majid) représente dans cette scène finale l'argument ultime du discours filmique sur l'adhésion de Majid aux idées de sa femme, notamment la redistribution des rapports entre les sexes. Ces accointances musicales et thématiques qui dénotent les transformations vécues par Majid sont d'autant plus signifiantes qu'au début du récit, il était incapable de la moindre compréhension quant aux besoins de sa femme. Cette musique contribue à expliquer la séquence du triomphe final d'Amina. Elle l'infère et la prépare. Le spectateur est alors mis devant la dure, lente et inexorable « montée » d'Amina et son accès à la conscience. La « musique tunisienne légère » constitue un cycle fermé car elle contribue le début et la fin du récit. Néanmoins, ce cycle est brisé par une ligne droite ascendante qui non seulement transforme les rapports des femmes et des hommes mais également les rapports des femmes entre elles.

V.3. L'Homme de cendres et « Autant en emporte le vent »

      Contrairement à l'ensemble des bruits qui contribuent à la création d'une certaine vraisemblance et aux ambiances, le vent est au centre de la dichotomie ou de la bifidation déjà présente dans la musique de L'Homme de cendres. Dans sa première occurrence, le vent est extradiégétique et correspond à un simple fond sonore. Dans le titre en arabe « le Vent du Sud », le vent lui-même peut-être compris comme une métaphore des transformations radicales dans la vie des personnages du film. Dans une séquence consacrée spécialement au vent, une juxtaposition de plans sans dialogues nous montre la destruction par le vent de toute l'installation spécialement conçue pour le mariage du personnage principal, dans une palmeraie (sur des dizaines de poteaux, un tente gigantesque a été montée pour abriter 2000 personnes). Toutes les prières et les incantations de la mère n'y font rien : « Vous les Saints ne m'abandonnez pas! Protégez nous de ce vent! », « je vous promet une visite où le sang coulera [offrandes] ». Plus que les autres bruits qui sont souvent mis en sourdine pour mieux mettre en relief le dialogue ou la musique ¹⁷² , l'objet-vent donne une épaisseur aux événements.

      Dans sa deuxième occurrence, le vent est diégétique. Il est un « nouveau souffle » qui sape les bases de la tradition et transforme les rapports des hommes entre eux. Les personnages confirment cette signification en évoquant exclusivement le vent du Sud, Rih el sid, reconnu pour être un vent particulièrement dévastateur. Le vent anticipe sur les événements et est récupéré diégétiquement. La mère de Hachemi parle métaphoriquement du vent et l'interprète comme un mauvais signe prémonitoire, une préfiguration d'un autre drame à venir : « ce vent ne prévoit rien de bon » dit-elle. La confrontation mère/fils qui suivra est ponctuée par un vent fortement diégétisé et localisé, et se fait en deux temps. Après la confrontation, Hachemi se réfugie dans sa chambre (un plan) où le son du vent continue à servir de fond sonore. La concordance du son et du discours de Hachemi forme un temps d'arrêt qui réactive le second moment de sa réaction : il sort de sa chambre, crie son refus de se marier à sa mère et quitte la maison.

      Le passage du vent du niveau extradiégétique au niveau diégétique se fait progressivement et par à-coups. D'extradiégétique, il devient diégétique, d'une part comme amorce du conflit mère/fils (pour la première fois Hachemi repousse violemment sa mère et refuse tout contact physique avec elle) et, d'autre part, comme incitateur de conflit : Hachemi ose pour la première fois exprimer à tout le monde son refus du mariage. Le caractère extradiégétique de la première occurrence du vent (destruction de la tente) le canalise dans le procès de l'énonciation, et l'absence de parole et des autres bruits lui confère une signification en soi en transformant en désignatif des trajectoires empruntées par le récit. Dans la deuxième occurrence, il est au contraire l'objet d'un commentaire diégétique. Il est juxtaposé aux claquements des portes, aux morceaux de pierre qui se détachent du plafond, aux vitres cassées, aux chaises écroulées et à l'affrontement mère/fils. Cette hiérarchie des niveaux et des fonctions confirme l'hypothèse de la minorisation relative de son statut extradiégétique au regard de son statut diégétique. Le bruit du vent esquisse l'univers des valeurs du récit et est sous-jacent au développement de ses grandes lignes. Dans cette séquence, la présence du vent dans deux espaces (extérieur et intérieur) n'affecte pas l'unité de sa signification. occupant ces deux lieux, il a une fonction de liaison et d'encadrement. Qu'il soit instigateur de désordre (la ruine qu'il laisse après son passage) ou l'entité mise en sourdine dans le monde du dedans, il annonce dans les deux espaces l'imminence de la dislocation et de la dissémination (annulation du mariage, éclatement de la famille).

      Dans L'Homme de cendres, il est également question de musique/son diégétique. Les flash-backs défilent sur la même bande sonore : air de violon accompagné d'un son des battements. Ce son amplifié pourrait être comparé au son des battements du coeur d'un foetus. Pas de justification directe de ce son, puisqu'aucune image ne nous montre la source de ces battements du coeur, pas de justification indirecte, puisque rien n'atteste la présence d'un « coeur ». A partir du moment où ces sons ne sont pas contradictoires avec l'idée que l'on peut se faire d'un tel décor, on a tendance à accepter cette ambiance sans la remettre en doute.

      Les sons martelants et battants ponctuent les plans de viol (cf. dans la pénombre de l'atelier : gros plan sur les bras poilus d'Ameur qui emprisonnent les corps fluets des petits garçons ; plan d'ensemble et plan moyen sur les deux petits garçons qui se débattent, etc.) et tendent à faire assimiler les scènes de viol avec les scènes de tension dans le film (cf. conflit de Farfat avec son père, conflit de Hachemi avec ses parents, Hachemi en présence de la prostituée). C'est essentiellement ce son qui est dispersé dans le texte filmique et contamine différents lieux (rue, maison, atelier, maison close). Mais au-delà de ces déplacements, ce sont les correspondances entre sons et situations qui sont les plus signifiants, car elles désignent les univers sémantiques privilégiés par le récit. Le son intervient donc plusieurs fois, dans des lieux différents, mais dans les mêmes circonstances de tension. Dans ce cas, la liaison audiovisuelle perd sa vraisemblance (le lieu de l'action a en effet changé). A l'évidence, le son raconte autre chose : l'évolution thématique de la fiction vers la crise (sexuelle) du personnage principal (la première fois, il avait été lié à la « non-virilité » de Farfat, les deux autres fois à celle de Hachemi). Une telle utilisation du son, relativement rare, est très proche de l'utilisation des leitmotive, ces configurations musicales que présentent les opéras de Wagner ou de Berg pour signaler au spectateur une action sous l'action principale ¹⁷³ . Le viol est un double « leitmotiv » : il apparaît plusieurs reprises dans la « partition » thématique et sonore du film.

      Dans le film de N. Bouzid, le thème de la seule chanson du film, fait alterner un couplet et un refrain qui provient d'une célèbre chanson grivoise. Les paroles, chantonnées, dont le film n'utilise que des phrases décentes, modulent un seul motif : le regret du bon vieux temps, celui de la jeunesse pour Mr. Lévy, et celui de l'enfance pour Hachemi. Comme le dit le refrain : « Je me souviens du temps où les rues étaient en folie. Les quartiers ont perdu leur magie. Les préaux ne chantent plus. Les patins ne sont plus en fête. Les toits fondent en larmes au départ des hirondelles ». Musicalement, le thème est celui d'une chute, d'un regret... D'abord purement instrumental, puis chantonné, il va peu à peu revêtir ses paroles, être communiqué par le vieil juif à Hachemi.

II.1. Fatiha et l'exil du coeur

      Fatiha dans Tunisiennes vit en décalage par rapport à son entourage. Elle se sentait étrangère aussi bien sur son territoire, sa terre natale, Alger, que sur le territoire de l'exil, Tunis. L'exil dépasse dans ce cas la notion réductrice du territoire pour se définir comme le précise Malika Mokeddem par rapport à la famille, à l'entourage socio-économique, à la culture ambiante et pas par rapport à un territoire. Et Frederick Ivor Case qui confirme « la solitude qu'on vit dans sa culture, dans sa famille, dans sa propre tête et dans la signification de son propre être s'avère l'exil le plus profond et le lieu d'aliénation le plus significatif ¹⁸²  ». Depuis, Fatiha a choisi la solitude et refuse de se lier à un homme : « J'ai peur du mariage. Me marier pour fuir ma famille et me retrouver piégée. Je veux les hommes sans être piégée ». Et elle explique les causes de sa solitude : « J'ai été passionnée une fois dans ma vie et je l'ai regretté. C'était à la Fac d'Alger. C'était mon prof. Tout en secret je l'ai aimé. [...] Jusqu'au jour où j'ai appris qu'il était marié. Sa femme au foyer à s'occuper de lui et des enfants. Il n'en avait jamais parlé. Il ne la sortait pas. Tout le monde ignorait son existence. Une pour le foyer, une pour les sorties. Je me suis enfuie, j'ai été malade. Je n'en suis toujours pas remise ». Néanmoins, comme Aïda elle reste ouverte et espère qu'un jour elle rencontrera un homme qui la fera sortir de sa solitude : « je veux rencontrer un homme qui me bouffe la tête et ne me laisse pas le temps de penser à autre chose ».

      Fatiha vit dans la peur et les cauchemars peuplent sa solitude. Une séquence nous la montre en sanglots, recroquevillée sur son lit, en plein délire car elle s'est souvenue de sa soeur en Algérie « Ils l'ont égorgée. Le sang sur les escaliers, par terre, sur les murs, la tête qui pend, ils l'ont égorgée comme un mouton ». Depuis sa peur des hommes n'a fait que s'intensifier au point de s'enfuir en courant quand elle se retrouve seule, dans la maison, avec le frère d'Aïda qui lui demande innocemment pourquoi elle s'enferme dans la maison. Elle se sent menacée par tous les hommes. Elle les a fui pour s'installer à Tunis, mais elle a rencontré la même solitude qu'à Alger. Elle décide donc d'aller en Europe.

      Dans le cas de Fatiha, l'exil est considéré comme une rupture essentielle pour entrer dans un nouveau monde, celui de la liberté. D'ailleurs le mot « libre » dans le texte filmique est prononcé en français. En utilisant le mot français, le personnages féminin admet tacitement la difficulté de s'exprimer sur le thème de la liberté de la femme dans sa propre langue maternelle. Pour en parler, l'arabe devient une langue inutile, une langue caduque qui constitue un obstacle à la liberté. La langue française devient une sorte de retranchement dans lequel le personnage se réfugie pour exprimer son désir d'émancipation. Dans ce cas, la prépondérance de la langue française sur la langue arabe souligne la position du personnages féminin, à cheval entre deux cultures très différentes, ''maghrébine-traditionnelle'' et ''française-moderne''.

      La notion de liberté pour une femme maghrébine appartient plutôt à un espace ailleurs, ici celui de l'exil, en Europe. L'exil « est une rupture tragique qui est le signe et la mesure d'une lutte contre la sclérose de sociétés endogènes, conservatrices et repliées sur elles-mêmes, d'une lutte contre passéisme et nostalgie rétrograde. Une femme qui se dit, dans l'exil, le fait en ayant conscience de l'irréversibilité de son geste. L'homme en exil est rarement dans une position aussi extrême, sa rupture est temporaire ; il reste, d'une façon ou d'une autre, dans une connivence avec le consensus du clan ¹⁸³  ». Fatiha vit dans la peur d'être ramenée de force en Algérie. Plus que l'exil géographique qui ne semble pas marquer Fatiha, l'exil intérieur l'enferme dans la solitude.

II.2. Aïda ou la femme Prométhée 

      Nous avons vu ci-dessus (dans la partie intitulée « le personnage féminin dans le schéma actanciel ») comment la structure de Tunisiennes fait apparaître Aïda comme une victime qui subit la sanction d'une société, mais une victime en partie responsable. Le schéma actanciel a bien montré que le portrait qui est tracé d'Aïda est celui d'une victime accablée par le destin, le destin d'être une femme, divorcée, dans une société qui opprime la libre expression de la sexualité féminine hors du cadre licite du mariage. Aïda se bat farouchement mais le « destin » est plus fort, elle vit en marge de la société, seule avec ses enfants. On a constaté que sa quête de l'amour se solde à chaque fois d'un échec mais en même temps d'une victoire : Aïda ne se laisse pas « abattre », elle se redresse et continue son chemin. Toute seule.

      Le personnage d'Aïda est à la fois Prométhée et Phénix. « Le mythe de Prométhée enchaîné se situe dans l'histoire d'une création évolutive : il marque l'avènement de la conscience, l'apparition de l'homme. Descendant des Titans, Prométhée porterait en lui une tendance à la révolte. Il aurait dérobé à Zeus, symbole de l'esprit, des semences de feu, autre symbole de Zeus et de l'esprit, pour les apporter sur la terre. Zeus l'aurait puni en l'enchaînant à un rocher et en lançant sur lui un aigle qui lui dévorait le foie, et le foie se reformait la nuit, en tout point égal à celui qu'avait, le jour durant, dévoré l'oiseau aux ailes déployés ¹⁸⁴  ». Tel Prométhée, Aïda se révolta contre l'ordre régnant, cassa ses « chaînes » et déroba « les semences de feu », les semences de son corps et de son esprit, pour accéder à sa propre réalisation. Elle marque l'avènement d'une nouvelle conscience féminine, l'apparition de la femme tunisienne qui revendique la libre utilisation de son corps, de sa sexualité et de sa vie en général. Elle a été punie par où elle a « péché », les hommes qu'elle a aimé l'ont quittée car elle est sexuellement « trop libre ». Sa première déception avec son ex-mari la laissa anéantie, terrassée de douleur.

      Néanmoins, comme la décrivent ses deux amies : « Aïda est forte, elle a l'habitude de tourner la page ». Elle pansa ses blessures, et s'ouvrit à nouveau à l'amour. Elle parle à Amina de son nouvel amour : « M'hamed, un palestinien, mon compagnon. C'est lui qui vient ce soir. Il me manque. Depuis qu'il est à Gaza il ne peut plus revenir. C'est moi l'otage de la paix. Pour une fois que je trouve quelqu'un qui me comprend. Je me sens très amoureuse ». Et à nouveau les aigles et vautours, représentés par toutes les chaînes et tous les interdits que la société impose aussi bien aux femmes qu'aux hommes, ont raison de son optimisme et de sa bonne volonté. Par deux fois, elle se prépare et organise une fête pour accueillir M'hamed qui reviendrait de la Palestine. Deux séquences nous la montrent déçue, meurtrie, après qu'il lui ai annoncé au téléphone qu'il ne viendrait pas. En réalité, il n'a pas eu le courage de lui annoncer qu'il ne reviendra plus jamais puisqu'il la quitte, comme son ex-mari. On a l'impression qu'elle évolue dans un cercle vicieux, dans la roue de la solitude, comme en témoignent ses paroles amères : « Je passe ma vie à attendre. Petite j'attendais... Grande j'attends. Toute ma vie j'ai attendu ».

      Néanmoins, tel un Phénix, « d'une splendeur sans égale, doué d'une extraordinaire longévité, et qui a le pouvoir, après s'être consumé sur un bûcher, de renaître de ses cendres ¹⁸⁵  », elle se redresse et continue sa quête de femme libre. Elle symbolise la résurrection féminine car après chaque déception, chaque meurtrissure, elle se remet debout et continue à célébrer la vie, avec humour. Elle s'ouvre à nouveau au sourire, à l'amour et ... aux hommes. Ainsi dit-elle dans la dernière séquence où elle apparaît à la fin du film :

      Aïda sait aussi que l'obstination à se redresser après chaque chute, et à s'approcher du feu après chaque brûlure, restent les rames dont la femme dispose pour réussir à sortir de l'ombre et à s'identifier à la lumière. Aïda conseille son amie Amina en lui expliquant que pour atteindre ce but, il convient, non pas de foncer tête baissée dans les murs épais de l'enceinte, mais d'effectuer un travail continu de sape en utilisant ses droits et « la ruse ». Amina, l'épouse semi-recluse s'habitue peu à peu à sortir clandestinement, et apprend au contact du monde extérieur à s'offrir aux regards, dont celui de Slah. Chaque femme peut ainsi, selon le mot de Michelet, devenir « son propre Prométhée », c'est-à-dire que, mise en face de sa liberté, elle peut transformer sa destinée, vaincre sa fatalité. La conquête de la dignité chez Aïda d'abord, Amina ensuite, s'assimile donc à la conquête de la virilité. Tout le film de N. Bouzid se concentre autour du droit de disposer librement de la parole et du corps, privilège nié, dès l'enfance, par la mère, par le père, puis par l'époux.

II.3. Amina et la « mise en jachère » 

      Le récit met en scène une autre catégorie de femmes, Amina, dont la parole à demi silencieuse et incertaine, une parole qui souvent ne sait que dire, est entièrement soumise à la parole masculine (d'abord le père, ensuite le mari). D'ailleurs elle se décrit elle-même ainsi : « Avec moi, c'est toujours pareil : j'ai envie de parler mais je ne sais quoi dire ». D'abord indéterminé, le savoir-dire d'Amina s'efface complètement au contact de son mari. Elle a accepté la soumission à Majid car c'est ainsi que les choses se passent dans son milieu, elle doit se comporter comme une « bent familia ». En fait, le titre de Tunisiennes en arabe est « Bent familia » (qui est traduit littéralement «femme de bonne famille »). Fortement motivé, c'est-à-dire fondé sur un savoir antérieur extra-cinématographique, le titre embraye la fiction et établit toute une série d'attentes chez les spectateurs tunisiens. Ce titre a introduit une complicité directe avec le spectateur exerçant efficacement « la fonction conative qui est une fonction d'appel car elle est centrée sur le destinataire ¹⁸⁶  » annonçant ses héroïnes féminines dont la conduite est déjà tracée par le titre. Si le titre a une valeur métonymique, sa fonction nous semble aussi liée au message que contient le film. La difficulté de ce titre ne tient pas du tout à la traduction au mot à mot qui est toujours aléatoire, mais à l'idée même que dans l'esprit des Tunisiens, ces deux mots féminins fonctionnent avec l'idée d'honneur, de courage, de pudeur féminine. Cependant, il peut aussi s'étirer et frôle l'idée de bourgeoisie.

      Une femme « bent familia » est également une femme issue d'une « grande famille » c'est-à-dire d'une famille bourgeoise et aisée. C'est une expérience typiquement tunisienne, une sorte de particularisme idiomatique courant d'un bout à l'autre du territoire national bien que certaines de ses composantes aient leur équivalent dans l'arabe classique. Ces deux mots « bent familia » impliquent plutôt la pudeur féminine, le respect de soi et la droiture poussée à l'extrême dans ses rapports avec autrui (surtout avec les hommes). Nous poursuivons plus loin cette idée, Amina est en fait paralysée par l'excès même de sa droiture, ou par sa pudeur. Littéralement, son statut de « bent familia » a failli l'annihiler, l'empêcher, bridée qu'elle est par le respect des traditions, de se révolter ainsi contre un mari qui la maltraite. La même expression est d'ailleurs souvent reprise par son mari qui la sermonne quand elle manifeste son désaccord : « Ton comportement n'est pas digne d'une ''bent familia''! » Amina a pu renouer les liens qui la rattachent aux autres femmes (Aïda et Fatiha), mais aussi à ceux qui la renvoient à elle-même. Et, si l'on est attentif à certaine économie (langagière et musicale) du film, et bien entendu aux comportements des personnages principaux, on se rend compte qu'ils renvoient tous à une expérience qui est tout a fait singulière du « retour à soi ». En ce sens, ce n'est pas à un repli sur soi que procèd'Amina, mais plutôt à quelque chose de l'ordre de ce qu'un psychanalyste comme Masud Khan a justement nommé « être en jachère ». « La mise en jachère » ici n'est pas celle de la terre, mais celle « qui affecte tout individu qui éprouve le besoin de jouir de son intimité. Etre en jachère c'est, avant tout, faire la preuve qu'un individu peut se comporter face à lui-même sans se fixer de but ¹⁸⁷  ».

      Il nous semble qu'en arrachant provisoirement Amina à ses responsabilités d'épouse, en la libérant de ses tâches de mère, N. Bouzid a crée les conditions d'une mise en jachère de son héroïne. Une héroïne qui peut enfin « jouir de son intimité » et se comporter face à elle-même et aux autres sans se fixer de but précis, sans avoir à justifier de ses mouvements. En ce sens, Amina transgresse le Tabou qui commande le rapport de la femme maghrébine au dehors : celui qui consiste à sortir de chez soi sans avoir de bonnes raisons. « Chez les maghrébins, la femme sort pour réaliser une activité utile et indispensable : elle va faire ses courses, elle va régler les problèmes administratifs, elle va rendre visite à la famille et accompagner les enfants à l'école. Sortir pour sortir, pour prendre l'air, aller se promener ou tout simplement pour être ailleurs, c'est d'autant de temps perdu pour la marche du foyer. La sortie illégitime présenterait même des risques de perversion ¹⁸⁸  ». Le conflit entre Amina et son mari a éclaté car ce dernier juge que sa femme sort pour de « mauvaises raisons ». Il considère que ces sorties menacent la stabilité du foyer. D'ailleurs il l'accuse : « A cause de tes sorties, tes filles sans surveillance sont devenues dévergondées! C'est le laisser-aller dans cette maison!»

      Comme l'a bien montré Masud Khan, la disposition à la jachère est « à la fois un aliment du moi et un état préliminaire. Elle fournit le substrat énergétique de la plupart de nos efforts de création et autorise l'expérience intérieure embryonnaire qui distingue la créativité psychique véritable de l'obsession de la productivité ¹⁸⁹  ». En transposant ces paramètres à ce qui se passe dans le film de N. Bouzid, on pourrait dire que mettre Amina en état de jachère, c'était réunir les conditions de recouvrement de sa créativité de femme tunisienne : à présent ce n'est plus en tant que mère ou épouse qu'elle agit, mais en tant que femme qui, peut-être pour la première fois de sa vie, se fait face et trouve la force de s'ausculter. Autant dire, pour filer encore un peu la métaphore, que Amina est en gésine, mais pas d'un autre enfant de Majid, mais d'elle-même, de son « devenir-femme mais dans un devenir-femme de l'homme tout entier ¹⁹⁰  ».

      On est toujours culpabilisé quand on veut exister en tant que personne. La culpabilité marque bien le personnage d'Amina qui n'arrive pas à se sortir de ses contraintes de société. Pendant plusieurs années, elle s'y complaît et n'a pas le courage de les braver.

      Elle s'est réfugiée derrière un écran qui la déresponsabilise. Elle n'avait pas, au fond, tellement envie d'exister. Amina correspond exactement au modèle féminin proposé de Tunis à Rabat aux élèves maghrébins, tel qu'il est décrit par S. Bessis et S. Belhassen : « c'est celui d'une citadine, possédant une certain niveau d'instruction, ce qui lui permet de surveiller les devoirs de se enfants, épouse soumise et mère dévouée, qui n'a d'autres buts dans la vie que de veiller à la bonne marche de son foyer et au bonheur de son mari en dehors duquel elle n'a point de réelle existence. Elle est le plus souvent inactive et, quand elle exerce une profession, elle est infirmière, vendeuse, secrétaire ou au mieux enseignante. Elle ne s'épanouit toutefois que dans l'exercice de ses tâches domestiques dont elle doit faire sa vocation ¹⁹¹  ». Néanmoins, sa fonction de mère-épouse-femme au foyer commence à peser sur Amina qui prend graduellement conscience de sa frustration sur le plan individuel, en tant que femme.

      Elle décrit à son amie Aïda qu'elle a voulu, à plusieurs reprises, manifester son existence en tant qu'individu et exprimer sa désapprobation ou son angoisse à son mari. Mais elle abandonnait de si tôt toute envie d'exister. En fait manifester son existence signifie parfois, et souvent avec un mari comme le sien, se retrouver dans une situation de confrontation et de conflit. Pendant plusieurs années, Amina, sous le joug de la peur, choisit de s'auto-nier : « Moi je rêve d'une chose et je fais le contraire. J'ai épousé un inconnu. Je me moquais de ces mariages arrangés ! Mes amies... Je n'ai eu aucune amie après mon mariage ». Jusqu'au jour où elle rencontre Aïda chez un marabout : « depuis nos retrouvailles je ressens des choses ». La rencontre avec Aïda a déclenché une prise de conscience. De retour chez elle, Amina ouvre un coffret où sont rangées de vieilles photos d'adolescence ; les souvenirs défilent dans un monologue : « Comme c'est loin les années du lycée. Où sont nos rire Aïda ? Ici je n'ai personne avec qui rire. Tous nos rêves ont été balayés par le mariage ». Le monologue d'Amina redéfinit la place du spectateur et augmente localement son savoir. Dans ce cas, le film institue le monologue comme une parole sans droit de réponse. Le spectateur se transforme en témoin de la solitude et du désarroi d'Amina.

      En choisissant d'abandonner ses études après le bac pour le confort matériel d'un mariage arrangé, Amina reproduit ce que tant d'autres femmes maghrébines « traditionnelles » reproduisent : elle contribue à maintenir les anciens usages. En premier lieu, des femmes comme Amina craignent d'encourir une accusation d'excès de modernisme et de trahison des valeurs traditionnelles. Et c'est bien là que se mesure toute la subtilité et la force des mécanismes traditionnels. Certes Amina a pu être sinon séduite, du moins favorablement intéressée par certains avantages de ce « parti » : un jeune homme aisé, qui lui garantit certaines conditions d'existence appréciées. Le propos de ce film est également la division des rôles sexuels à l'intérieur du couple et les contradictions qui pèsent sur une femme cherchant à concilier son désir de liberté et sa soumission à son mari. La dépendance financière d'Amina complique les choses dans la mesure où elle brouille les rapports au sein du couple. En effet, l'argent représente un point de tension entre Majid et Amina. Celle-ci s'est mariée jeune, sa famille l'a mariée à un inconnu aisé, Majid, qui lui a interdit de poursuivre ses études. Financièrement, elle est totalement dépendante de son mari. L'argent joue un rôle considérable dans leurs rapports. Amina s'est installée dans un confort matériel qui lui fait accepter sa situation de soumise. Majid utilise le même confort pour asseoir son pouvoir sur sa femme. Suite à une scène de conflit orageuse dans l'une des séquences du film, Majid bat et viole Amina. Le lendemain de la scène du viol, Majid essaie d'amadouer sa femme par l'argent :

      Mais à la moindre protestation de la part d'Amina, Majid utilise son pouvoir financier pour casser toute tentative de révolte : « je t'ai donné ma voiture et mon argent et tu me parles ainsi ? ça m'a coûté cher ! » Et c'est significatif de voir que face à « l'entêtement » de sa femme, il finit par lui retirer et la voiture et l'argent. Dans le même film, l'ex-mari d'Aïda utilise également l'argent comme dernier moyen de pression sur son ex-femme, « mon ex- ne veut pas payer la pension. Il veut revenir. « Divorcée et adorée ». Il m'a dit : je ne paierai pas si tu sors avec d'autres ! » Aïda bénéficie au moins d'une indépendance matérielle puisqu'elle travaille : elle est professeur de physique et tient un Taxiphone avec son frère. En effet, la question du travail des femmes dans la société tunisienne d'après-l'indépendance devient un problème brûlant parce que, au-delà des bouleversements de l'indépendance, les mutations socioprofessionnelles remettent en cause la place traditionnelle des femmes dans la société. Tous ces éléments vont dans le même sens, celui d'un changement de valeur du travail féminin : longtemps réservé aux classes pauvres et considéré par la bourgeoisie comme signe de déchéance sociale, il va devenir, en changeant de nature, un moyen d'émancipation des femmes. C'est cette mutation qui effraie les mentalités patriarcales traditionnelles ¹⁹² .

      Une femme, comme Aïda, qui gagne un salaire individuel est en soi la négation même de la hiérarchie patriarcale ; un verset du Coran oblige les femmes à obéir, précisément parce que les hommes les prennent en charge : « Les hommes ont autorité sur les femmes... à cause des dépenses qu'ils font pour assurer leur entretien ¹⁹³  ». Avec son statut de femme salariée, Aïda est capable de se prendre économiquement en charge. Elle est donc une aberration pour un système où la femme est définie comme passive et obéissante parce que économiquement dépendante. Gagner un salaire remet en cause le contrat économique qui fonde la hiérarchie et justifie la suprématie masculine. L'idéal de la femme musulmane exclut la femme de la production économique, son rôle se limitant à assurer la production de la famille, et à garantir la gratification sexuelle au croyant (l'époux) qui, lui, doit se battre tout seul pour assurer la survie de sa famille. Force est de constater qu'un nombre croissant de femmes en Tunisie aspirent, et aspireront à l'avenir en plus grand nombre encore, à exercer une activité capable de leur procurer une certaine autonomie financière, une activité qui leur permette l'indépendance, les mette à même de s'enrichir de relations extra-familiales, d'échapper à la routine sclérosante du travail domestique, enfin d'« être autre chose que des pondeuses  ¹⁹⁴  ».

      En tant que femme contemporaine, Aïda est donc ailleurs. Elle a brisé les deux piliers de l'Islam qui la régissaient et l'entravaient : ceux de l'espace et du savoir. La simple scolarisation d'une femme musulmane est en soi une atteinte au modèle qui régit la famille musulmane, et la majorité des jeunes filles sont actuellement scolarisées. L'accès des femmes à l'éducation viole la loi cardinale du système : la division sexuelle du travail et de l'espace. La scolarisation des femmes sape également le fondement même de l'Islam comme stratégie démographique. La jeune fille idéale devrait se marier à un âge précoce, à l'instar d'Amina qui se maria à l'âge de 17 ans, et donner des enfants à la collectivité aussitôt qu'elle est biologiquement en mesure de le faire. Les dernières enquêtes sur la fécondité dans les pays musulmans ont révélé que les jeunes filles cherchent à retarder le mariage pour maximiser leurs chances de s'éduquer, puis, une fois mariées, à limiter le nombre de leurs enfants ¹⁹⁵ .

      On découvre dans Tunisiennes que dans le nouveau monde de production de la Tunisie contemporaine, les activités héritées ne sont pas totalement tombées en désuétude. Seulement elles ne sont plus reconnues parmi les nouvelles activités, elles se trouvent maintenant rabaissées au rang de simple occupations dévalorisées car non productrices de la nouvelle valeur, la valeur marchande. Cette nouvelle valeur est devenue désormais la seule source reconnue et recherchée de richesse, de profit. Elle supplante, en les disqualifiant, le croît naturel, la fertilité et la fécondité. Cette fécondité, la nouvelle société n'en n'a plus guère besoin, et les organisateurs de la nouvelle économie, les hommes au pouvoir, viennent à douter de son utilité. Mais les habitus, les représentations persistent au sein de ce qui subsiste de l'organisation patrilignagère où les femmes sont maintenues cantonnées, et les nouvelles familles continuent à trouver avantage à leur reproduction féconde.

      Ainsi au moment où le champ d'action des hommes s'élargit en se modifiant, les femmes, à l'instar d'Amina, se voient au contraire disqualifiées, leur compétence se trouve dévalorisée au service d'une famille à présent réduite, certaines sont enfermées à l'intérieur d'un espace rétréci, où elles ne peuvent plus avoir, outre leur fonction maternelle, que des occupations tout à fait insatisfaisantes. Amina reconnaît amèrement : « Je fais partie des meubles [...] Mon lot ce sont les tâches ménagères. » Ce travail domestique est fort peu considéré puisque non-producteur de nouvelle valeur. Les femmes comme Amina sont ainsi plus que jamais placées en position de subordination par rapport aux hommes.

      Dans ce contexte de changement, au moment où les jeunes femmes, à l'instar d'Amina, peuvent avoir connaissance d'autres modèles, elles sont souvent enfermées dans le champ clos et restreint de ces familles réduites mais denses, où leur sort peut être nettement aggravé. De sorte que si les hommes, à présent, sont affrontés à des changements de leurs rôles mais peuvent espérer s'intégrer individuellement dans les structures des nouveaux états, de la nouvelle société, les femmes, comme Amina, toujours maintenues dans une famille encore plus réduite, toujours soumises à la même idéologie, ont bien du mal à changer de rôle. Pis, les jeunes femmes et jeunes filles sont presque seules à présent à pouvoir menacer l'honneur familial qui repose sur leur conduite.

      Ces femmes qui, jadis dans le milieu paysan traditionnel, sortaient parfois pour travailler dans les champs, vivent cloîtrées dans les villes car elles n'ont plus raison de sortir. Les femmes voient se rétrécir l'espace de leurs activités, du territoire lignager villageois, champ compris, au seul espace étroit de l'appartement urbain. En ville, cette réduction du champ d'activités féminines s'accompagne d'une sujétion plus directe au seul mari. Les trois codes de la famille maghrébins s'accordent pour obliger la femme au devoir d'obéissance envers son mari, seul chef de famille. Ils s'accordent tous trois aussi à obliger le mari à l'entretien de son épouse. Le couple Amina-Majid obéit d'ailleurs à ce schéma. Entre eux s'établit un échange : l'entretien matériel de Majid contre l'obéissance d'Amina. Néanmoins, cette situation commence à peser sur Amina qui désire la changer mais qui n'a malheureusement ni la force ni le courage de faire face à son mari.

      Cependant, grâce à la sororité féminine, Amina va pouvoir trouver la force de confronter son mari : pour la première fois depuis leur mariage, elle se refuse à lui sexuellement ! Elle a pris sa responsabilité vis-à-vis d'elle-même et vis-à-vis de son couple. En crevant l'abcès de la mésentente conjugale, elle désamorce la bombe qui la mine et qui mine son couple. Elle a fini par comprendre que si elle veut trouver l'autre, un mari aimant et respectueux, il lui faudra d'abord se trouver elle-même. Il lui faudra prendre la responsabilité de moi et s'assumer en tant que personne, en tant que femme libre. Il lui faudra apprendre à s'exprimer sans crainte et à dire non à ce qui lui fait mal, apprendre à s'aimer et se respecter davantage. L'amour de l'autre passe avant tout par l'amour de soi-même. Après, plus tard, une fois heureuse et épanouie en tant que femme, Amina pourra s'épanouir et être heureuse à deux. Le bien-être dans le couple passe d'abord par le bien-être avec soi-même, c'est la découverte d'Amina à la fin du film.

      Dans Tunisiennes, le conflit identitaire vécu par la personnage féminin est un conflit doublement « interne ». D'abord, Amina est en conflit avec elle-même (auto-censure) et avec ses semblables féminins. Elle se livre à une lutte avec sa propre conscience car elle a du mal à briser ses chaînes et s'affranchir de sa condition de soumise. Ensuite, elle se livre également à une lutte avec L'Autre-masculin, son époux, et à une lutte avec l'Autre-féminin, sa mère, car celle-ci se met du côté de l'oppresseur de sa fille, le mari, pour l'aider à contrecarrer la quête de liberté de sa propre fille. Quant à Aïda, elle se « cache » dans son propre pays, sa propre maison, car elle ne peut disposer librement de se mouvements et de son corps. En fait sa situation de divorcée en fait un corps « suspect », surveillé sévèrement par les voisins de l'immeuble. Ses rapports avec ses voisins, notamment les hommes, sont teintés d'hostilité et de conflit. Les rapports entre les sexes sont donc caractérisés par la situation de conflit, dans le même espace socio-culturel, entre la femme et l'Autre/féminin ainsi que la femme et l'Autre/masculin.

      Parfois, se sentant rejetée par l'Autre-maghrébin, l'héroïne entreprend alors un autre retour, cette fois-ci vers l'Autre-français/européen. C'est le cas de Fatiha dans Tunisiennes, qui a fuit les massacres et la violence en Algérie pour aller se réfugier en Tunisie. Néanmoins se sentant toujours étrangère dans ce pays qui lui rappelle tant le sien, elle décide de partir quelque part en Europe, car dit-elle « Là-bas au moins je suis une vraie étrangère ». En effet, l'espace de l'Autre-européen est perçu comme un espace du dehors où les femmes sont libres, où comme dit Fatiha « elles ne sont pas obligées d'avoir peur, de tricher avec leurs croyances et leurs choix ; elles peuvent marcher dans la rue sans être molestées » (Tunisiennes). Néanmoins cette perception très favorable de l'Autre-européen est parfois douloureusement détruite quand les protagonistes immigrent en Europe et découvrent les problèmes d'adaptation, d'intégration, de racisme, etc. Néanmoins, tel qu'on le découvre dans Tunisiennes, l'obstacle majeur que la femme rencontre sur son chemin se trouve être l'Autre-masculin. Le couple Amina/Majid illustre parfaitement la tension entre le féminin et le masculin au sein du couple.

II.4. Majid ou l'homme empêtré dans sa masculinité 

      Isolée dans sa maison, Amina a été pendant longtemps privée de tout critère d'évaluation et de jugement quant à la valeur réelle de son mari. Pour elle, tout homme est naturellement viril du fait de sa condition biologique. Il est homme, donc viril. L'effacement d'Amina, sa non résistance, son silence et son repli vers l'intérieur propulsent le pouvoir masculin vers le dehors dans lequel il puise sa pérennité ; pour le bonheur du mari car le savoir-dire est lié au pouvoir ; l'articulation entre les deux modalités étant dans le cas de Majid très nette.

      C'est pour cette raison que Majid préfère une épouse « silencieuse, qui ne tient pas tête à son mari, surtout pas devant les gens ». Il la préfère à une femme expérimentée, à l'instar d'Aïda, plus à même de saisir les points forts et les points faibles de l'homme. Suite à sa tentative de séduction avortée auprès d'Aïda, Majid lui avoue : « tu es trop forte pour moi ! Eloigne-toi de ma femme ! Depuis qu'elle t'a revu elle a changé ! » Cela explique pourquoi les femmes divorcées et les veuves n'ont qu'une valeur réduite sur le marché du mariage. Une femme divorcée est par définition dangereuse, « une traînée » ; comme est désignée Aïda par La'Fatma et Majid qui essaient par tous les moyens d'interdire à Amina son amie de toujours sous prétexte que c'est une atteinte à leur honneur. Il nous semble que l'ambivalence de l'homme par rapport à la femme (peur/désir) provient du fait que le mâle viril et misogyne n'a pas réussi à surmonter sa peur de la femme. Le problème de la virilité et de la féminité au Maghreb est le problème de toute société fondée sur le patriarcat et la division en classes et caractérisée par d'immenses écarts entre les différents groupes sociaux.

      L'un des moyens classiques de contrôler la femme et de l'empêcher de s'affirmer est l'enfermement. Majid ne laisse sortir sa femme qu'avec parcimonie. Un plan général nous montre Majid et ses deux filles en traind'attendre Amina devant le déjeuner servi. La séquence nous le montre en train d'arpenter la salle à manger, furieux :

      A peine Amina rentrée, Majid se précipite vers elle et joue au « petit garçon abandonné » : « On ne peut pas manger sans toi. On est orphelins, on est abandonnés. C'est pas bien. La maison sans toi est insupportable » Amina ne réagit pas à sa manipulation. Elle se contente de répondre : « Pour une fois que j'ai tardé ! N'en fais pas une histoire ! ». Face à cette « insolence », Majid change de ton : « puisque c'est comme ça! Je ne veux plus que tu sortes. Je ne veux plus d'absences. C'est la dernière fois compris ? » Cette séquence s'achève sur Amina qui quitte la pièce. Toutes les séquences qui réunissent le couple se passent de la même façon : Les deux personnages ne se regardent jamais dans les yeux, ou plutôt Amina ne regarde jamais Majid dans les yeux. Il s'agit d'un blocage du « regard marital ». La plupart des plans nous les montrent en trainde discuter Amina en plan rapproché, tournant le dos à Majid, à l'arrière plan ce dernier. Après chaque confrontation orageuse, l'un des deux quitte inopinément le champ et la communication s'arrête.

      Majid est déstabilisé. Amina si docile depuis leur mariage, manifeste une nouvelle attitude, critique le comportement de son mari et remet en question leur couple. Majid est incapable d'accepter cette nouvelle donnée : « tu me rends fou ! Tu n'es pas l'Amina que je connais. Je ne plaisante pas. Toute ma vie je travaille pour vous. Avec les problèmes de chantier, des banques et des ouvriers. Je rentre mort de fatigue et tu n'es pas là. Je reste seul comme un chien. Si tu as quelqu'un dis-le ! » A nouveau Majid se pose comme un homme abandonné, trahi par sa femme. Il se décrit comme un père de famille responsable qui passe sa journée à travailler pour nourrir les siens tandis que sa femme ingrate passe ses journées dehors. Pour lui les sorties d'Amina ne sont pas justifiées, aurait-elle un amant ?

      Suite à la confrontation du couple, Majid prend la voiture et quitte la maison en plein milieu de la nuit. Le plan suivant nous montre Amina allongée dans le lit de sa fille cadette Hajer et alterne avec une autre séquence : celle de Majid sortant d'une discothèque avec une femme, enlacés. Première adresse au spectateur qui évalue la véracité des doutes d'Amina quant aux « fréquentations » de son mari et les divergences du dit et du faire de Majid. Il a accusé sa femme à plusieurs reprises d'avoir un amant tandis qu'en réalité c'est lui qui est infidèle au sein du couple. Ce déphasage déstabilise le personnage masculin et ébranle son autorité. Le décalage entre son discours et ses actes produit un effet de distanciation car le « procès d'énonciation perd son illusoire transparence au monde ¹⁹⁶  » et problématise certains fondements normatifs et idéologiques.

      Mais le message ne peut être saisi que si celui qui le décode a une connaissance préalable du ou des contextes dans le(s)quel(s) il se produit. Le spectateur sait que l'image de l'homme marié qu'il voit enlacé avec une autre femme, pendant que la sienne partage le lit de leur fille, contredit l'éloge que cet homme se fait de lui même : père de famille, sérieux et travailleur. Cette séquence a dans le récit une fonction narrative et stratégique. Elle discrédite le personnage masculin en opposant son être à son paraître et jette l'anathème sur lui en installant un doute sur ses propres paroles. En d'autre termes, le montage défait l'accusation masculine. Barré d'un signe négatif, le personnage masculin est soumis à une visée narrative qui privilégie la relation narrateur/spectateur. Le spectateur se charge de suturer les séquences et de leur donner une suite logique et chronologique. Image clin d'oeil au spectateur, cette séquence affecte le personnage de Majid dont l'avenir narratif est de plus en plus incertain, que le projet de réconciliation avec sa femme.

      Amina et Aïda ont subi la même injustice. Elles ont été toutes les deux accusées injustement d'adultère par leurs maris, tout simplement parcequ'elles ont refusé le despotisme de ces derniers. Il est frappant de constater que les deux hommes, malgré leur différence de classe, réagissent de la même façon. Nous y voyons un signe d'impuissance et de peur devant la femme libre. Le personnage de Majid est empêtré dans sa masculinité. Par l'émergence de figures féminines autonomes, ce film montre la crise profonde de l'identité masculine et de l'ordre patriarcal. Le personnage de Majid représente une certaine défaite de l'homme qui n'arrive plus à imposer aux femmes le poids du diktat masculin. Le duel entre Majid et Amina, et surtout entre Majid et Aïda montre clairement la crainte de l'homme tyrannique devant une femme tendre et libre, en parfaite harmonie avec sa féminité. Des femmes comme Aïda sont menaçantes pour les hommes despotiques et archaïques car elles font avancer le monde trop vite.

      De manière plus subtile et moderne, Slah représente un personnage fort et vulnérable, mâle et tendre. Des réalisateurs comme N. Bouzid et M. Tlatli sont parfaitement conscients de la tension sexuelle qu'introduit cette irrésistible montée des femmes, des risques de solitude et de crise d'identité masculine qu'elle induit. Slah se plaint : « Je m'ennuie, je n'en peux plus. Tu imagines un homme seul : la honte, la misère, la guigne, le délire, c'est trop. Je n'en peux plus ! Qui peut me comprendre ? Je vis seul avec mon violon. Où trouver le coeur tendre ? Aïda tu dois m'aider. [...] Tu vois ce petit chien, il est comme moi : seul et errant » ; et Aïda qui décrit ainsi son ami « Slah est comme un désert qui cherche à se peupler ». Les rapports d'Aïda et Slah sont une inversion remarquable des rôles sexuels et des critères de virilité et de féminité. Slah est dépourvu des attributs traditionnels de la masculinité représentés par Majid : agressivité sexuelle, pouvoir social et financier, goût de la domination. Tous ses comportements s'opposent à l'agressivité conquérante de Majid. Au contraire, Slah se consacre principalement à son art, le violon.

      A travers Slah, on découvre la valorisation de la sensibilité et de douceur masculine. Slah est une figure masculine sympathique, mais le film met également en évidence sa vulnérabilité et sa naïveté : la gentillesse masculine s'accompagne d'une bonne dose d'infantilisme que les femmes doivent pallier par une clairvoyance et un sens des responsabilités quelque fois lourd à porter. Bien qu'il soit un homme, Slah est différent des autres personnages masculins, c'est la raison pour laquelle il est le seul homme à partager l'espace avec les femmes. Il se fait même réprimander par Aïda : « tu n'es pas un homme! ». Il n'y a donc plus seulement la solitude de la femme mais aussi celle de l'homme. Dans le statut victimaire, les femmes « sont rejointes aujourd'hui par des hommes qui sont leurs frères, rendant caduque le ''programme au féminin'' ¹⁹⁷  ».

      Dans Tunisiennes, la fraternité nouvellement découverte par Aïda avec Slah, qui partage son destin de solitude, lui fait retrouver avec les hommes une communication qu'elle a perdu à cause des blessures subies dans le passé et dans le présent. L'amitié entre les femmes et les hommes, à l'instar de celle qui lie Aïda et Slah, est un phénomène assez récent et encore embryonnaire en Tunisie. A l'inverse, l'amitié entre femmes est un phénomène assez répandu, voire même nécessaire, dans la société tunisienne car elle permet aux femmes de faire face, ensemble, à leur condition de soumises dans une société qui les accule à être les subalternes des hommes. Il serait plus juste de parler, dans la cas de cette forme d'amitié féminine assez particulière, de sororité ¹⁹⁸ .

II.5. Le couple face à la sororité

      Dans Tunisiennes, le « hasard » de la rencontre entre Amina et Aïda dans un Marabout n'est pas plus fortuit que la place inaugurale accordée à cette rencontre dès le début du film. L'unité du récit résulte de la rencontre et de l'amitié entre ces deux femmes. Quand Amina fuit son mari, son amie Aïda lui propose de venir habiter chez elle, et là apparaît une forme de solidarité, assez courante dans la société tunisienne, entre femmes pratiquement bannies de la société. Il aura fallu le soutien et l'intervention d'Aïda pour aider le couple formé par Amina et Majid à briser le malentendu. Amina commence à prendre conscience de sa condition de soumise lors de son premier contact avec Aïda. Amina déborde avec Aïda : « rappelle-moi encore tous ces rires! Pourquoi j'ai tout oublié? ». A leur contact elle reprend goût à la vie : elle choisit une nouvelle coiffure, se maquille, plusieurs plans nous la montrent en compagnie de ses amies en train de chanter et de danser. Elle reprend même goût aux hommes puisque la seule scène de tendresse physique entre une femme et un homme dans ce film est celle qui la réunit avec Slah. Elle puise auprès de son amie d'enfance, Aïda, la force nécessaire pour affronter son mari et se révolter contre sa situation de subalterne. Si l'attention vigilante des femmes n'exerçait pas sa fonction protectrice, la femme, toutes les femmes, deviendraient victimes du sacrificateur. L'écrivaine algérienne Hawa Djabali explique clairement l'importance et la nécessité de la sororité dans le processus de la libération des femmes au Maghreb : « Ce n'est pas l'homme qui va nous aider. Devant la révolte de la femme, l'homme, quel qu'il soit, va se sentir visé, et sera malheureux ou agressif comme s'il était responsable de toute la société. Pour naître à nous-mêmes, il faut le faire avec une femme ¹⁹⁹  ». Néanmoins, il serait naïf de croire que la sororité active permet aux femmes d'échapper à leur douleur. Les films montrent que du moins elle leur permet de survivre, de vivre, et de faire vivre.

      L'évolution de l'histoire d'Amina avec Majid permet d'embrayer sur le récit. En effet, pour que l'amorce du récit se développe, il faut que cet état évolue, que quelque chose advienne qui soit propre à le modifier. Dans quel sens ? On peut penser soit à une amélioration soit à une dégradation. « Ce palier d'arrêt équivaut fonctionnellement à une phase d'amélioration ou du moins, dit Brémond, à une phase de préservation de ce qui peut être encore sauvé ²⁰⁰  ». A cette phase d'état relativement satisfaisant, ne peut succéder qu'un état dégradé. Plaçons-nous d'abord dans la perspective du bénéficiaire de l'amélioration. Son état déficient initial implique la présence d'un obstacle qui s'oppose à la réalisation d'un état plus satisfaisant et qui s'élimine au fur et à mesure que le processus d'amélioration se développe. Cette élimination de l'obstacle implique à son tour l'intervention de facteurs qui agissent comme des moyens contre l'obstacle et pour le bénéficiaire. « Cette transformation introduit deux rôles nouveaux : d'une part, l'agent qui assume la tâche au profit d'un bénéficiaire passif, c'est l'allié ; et d'autre part l'obstacle affronté par l'agent peut s'incarner dans un agent doué d'initiative et d'intérêt propre : cet autre est un adversaire ²⁰¹  ».

      On va essayer de suivre la conduite de l'élément féminin principal Amina -par rapport à l'obstacle rencontré, - par rapport à l'allié qu'elle recherche, Aïda. Le mari, Majid, est l'obstacle puis l'adversaire au projet de la jeune femme. Face à cet obstacle la jeune femme recherchera d'abord l'aide de son amie Aïda qui se fait par un échange concret : elle l'accueillit chez elle. Cette dernière aide est « fournie dans l'attente d'une compensation future, l'allié se comporte en créancier du bénéficiaire ²⁰²  ». Lorsque l'obstacle devient agent-adversaire, Amina doit l'affronter selon trois stratégies : la fuite, la négociation, l'épreuve de force. Amina choisit la fuite qui la met ainsi hors de portée de son adversaire (son mari). Mais là aussi la conséquence de cet acte va l'immobiliser puisque son mari lui retire la voiture, l'argent et lui interdit de revenir à la maison et de revoir ses filles. Cette fois-ci l'intervention de l'allié ne se fera pas dans le cas d'un rapport créancier/débiteur, mais les intérêts d'Amina et son alliée Aïda vont coïncider. Les deux personnages sont en effet sous le joug de la même autorité et rêvent chacun de transformer leurs situations, l'allié sera alors solidaire. Cette fois-ci le rapport qui les lie est une alliance pour l'accomplissement d'une tâche. « l'amélioration est obtenue, grâce au sacrifice d'un allié dont les intérêts sont solidaires de ceux du bénéficaire ²⁰³  ». Des intérêts communs soudent les deux personnages qui parviennent finalement à déjouer le programme de Majid en réussissant à lui faire changer d'attitude envers sa femme. Le récit commence par la crise conjugale (cf. la séquence d'Amina chez le Marabout) et se termine par la réconciliation des époux. L'unité du récit en résulte car « en tant qu'objet matériel, tout récit est « clôturé ». [...] Il forme un tout, ce qui a un commencement, un milieu et une fin ²⁰⁴  ».

      Amina est d'un bout à l'autre de ces conduites l'initiatrice, elle commence par subir, mais ensuite elle agit. Elle rencontre des obstacles, mais ne cède pas devant l'adversité. Le chemin qui la mène « vers sa libération » est semé d'obstacles. Apparemment, la ligne conductrice semble ériger en sujet cette femme. Cependant sa fuite est entravée par une dégradation involontaire (elle perd tous ses avantages matériels et affectifs, le soutien de sa famille). Cet état va nécessiter l'intervention d'un allié, c'est-à-dire « un agent qui assume la tâche au profit d'un bénéficiera passif ». Ainsi la réalisation de ce Sujet à travers le rôle d'Amina ne se fait que médiatisé par l'alliance et l'aide d'un adjuvant, Aïda. La réussite du projet démontre le savoir-pouvoir de l'allié. La volonté du sujet-Amina ne dépasse pas son cadre virtuel. Au début du conflit entre le sujet-Amina et l'adversaire-Majid, le vouloir du sujet ne transite pas vers le pouvoir. Celui-ci est modalisé par le faire de l'allié-Aïda. L'identité du sujet à construire prend appui sur un autre sujet et non sur le sujet lui-même. Il ne suffit donc pas de noter la réussite de l'acte, mais aussi comment il a été accompli. Dans cette relation d'aide, le pouvoir-savoir-faire de l'allié-Aïda est sans équivoque. Son faire est sanctionné par une réussite qui tend à revérifier sa capacité de « sauveur ». Les personnages qui sont « à la fois une doxa [...], un facteur de vraisemblance, [et] une nécessité structurale ²⁰⁵  », construisent les trajectoires qui mettent en jeu les modalités constitutives des sujets sémiotiques, c'est-à-dire des sujets de vouloir, de savoir et de pouvoir.

      L'intrigue peut être résumée, schématisée selon un modèle commun à des films aussi différents les uns des autres : le héros, ou l'héroïne (Aïda) doit arracher un autre personnage (Amina) à l'emprise d'un milieu hostile. Le héros (Aïda) doit opérer pour ramener l'autre personnage (Amina), capté par quelqu'un (Majid) ou par l'inconscient, dans un milieu « normal », en exterminant ou en ridiculisant le rival ou ravisseur (Majid). On peut alors considérer que Tunisiennes par-delà d'infinies variations, est constitué d'éléments invariants, sur le modèle des fonctions dégagées par Vladimir Propp pour le conte populaire russe. Les situations, les personnage ou les modalités d'action varient : les fonctions restent, quant à elles, identiques. Les fonctions se combinent entre elles à l'intérieur des séquences du film dont les unes entraînent les autres jusqu'à la clôture que figure le retour à l'état initial ou l'accès à l'état désiré (l'abdication de Majid et la réconciliation du couple). L'histoire de Tunisiennes peut être analysée en termes de disjonctions et de conjonctions (rencontres, unions), de séparation et d'union. En fin de compte, cette histoire n'est faite que de disjonctions « abusives » qui donnent lieu, par transformations, à des conjonctions « normales », et de conjonctions « abusives » qui appellent des disjonctions « normales ».

      En effet, la solidarité féminine joue un rôle déterminant dans la culture maghrébine et tunisienne, puisqu'elle permet aux femmes de résister à l'agression et de faire bloc contre l'injustice d'un système patriarcal séculaire. La sororité entre femmes unit les trois personnages féminins de Tunisiennes, qui se « liguent » contre le mari de l'une d'elle (Amina). En effet, la cause commune, se battre contre la domination masculine, rapproche les femmes les unes des autres. Cette sororité séculaire est « la preuve de la guerre, du non-amour entre les sexes  ²⁰⁶  ». Dans Tunisiennes ce « non-amour » est parfaitement illustré dans la relation tumultueuse entre Majid et Amina. Il atteint son point culminant dans le domaine du sexuel. Comment Tunisiennes aborde-t-il la sexualité au sein du couple? Comment décrit-il la sexualité féminine et masculine? Quels sont les « codes » qui règlent cette sexualité?

III.1. Le code de la religion

      Le texte filmique appartient à un contexte et à un référent culturel et sociologique. Dans cette partie, Nous analysons brièvement la représentation de la femme dans la tradition musulmane. Nous examinons le rôle des traditions et des coutumes dans l'évolution progressive de la femme tunisienne au fil des événements socio-historiques. Dans la tradition maghrébine et musulmane, la séparation entre les deux sexes découle de deux codes: le code de la religion et le code de l'honneur. Nous étudions brièvement le statut de la femme tel qu'il est déterminé par les textes religieux, notamment le Coran, la Sunna et quelques textes des érudits musulmans ; en examinant quelques lois islamiques concernant la voix, le corps, le regard, la sexualité, etc. En effet, le corps de la femme y est soumis à des prescriptions rigoureuses, même en présence d'autres femmes. Nous étudions également le statut de la femme dans la tradition tunisienne, particulièrement dans les périodes concernant les films du corpus. En outre, nous nous intéressons à l'étude de la sexualité, du corps et de la culture dans la construction de l'identité féminine, identité tiraillée entre tradition et modernité.

      Comme tous les discours sociaux tunisiens qui portent sur les rapports entre les sexes, le cinéma tunisien relève de deux codes culturels : la religion et l'honneur. Si ces codes sont des passages obligés pour tout discours sur ces rapports, c'est parce qu'ils codifient la séparation des sexes. En effet, cette dernière obéit en fin de compte à des entités qui dépassent l'individu, comme le groupe/le collectif et le divin. Les deux codes mentionnés ci-dessus codifient et règlent, par le truchement de nombreuses prescriptions, l'univers féminin (surtout) et les rapports femme-homme. Parmi ces prescriptions, figure le principe de hiérarchie entre les sexes.

      Il est courant, pour ceux qui font la comparaison entre la sexualité dans la civilisation chrétienne et la sexualité dans la civilisation musulmane, de tomber dans les généralisations trop hâtives et notamment d'affirmer que l'Islam a une attitude positive en ce qui concerne la sexualité. C'est le cas du sociologue tunisien A. Bouhdiba qui, dans La sexualité en Islam ²⁰⁷ , ne cesse de se féliciter en tant que musulman de l'attitude positive de sa civilisation envers la sexualité. L'Islam n'a pas une attitude positive envers la sexualité, ce qui le distingue c'est sa sophistication en la matière. La sexualité n'est pas globalement affirmée comme contraire à l'ordre mais sa composante humaine la plus contrôlable, le désir, est définie comme source et substance de l'illicite.

      Néanmoins, l'Islam est considéré, comparé à d'autres religions, comme une religion pragmatique et terrestre. L'abstinence, idéal absolu du modèle chrétien, n'est pas l'adage du modèle islamique. L'abstinence sexuelle est assez relative en Islam qui conçoit la sexualité dans le cadre collectif et non dans le carde individuel. Le concept chrétien selon lequel l'individu est déchiré tragiquement entre deux pôles - le bien et le mal, la chair et l'esprit, l'instinct et la raison - est très différent du concept musulman. « L'Islam a une théorie sur les instincts plus proche du concept freudien de la libido : les instincts à l'état brut sont de l'énergie. L'énergie émanant des instincts est pure en ce sens qu'elle n'implique aucunement l'idée de bien ou de mal ²⁰⁸  ». La question de bien et de mal ne se pose que lorsque le destin social des hommes est pris en considération. L'ensemble des lois détermine dans quelle mesure l'utilisation particulière des instincts est bonne ou mauvaise. C'est l'utilisation qui est faite des instincts, et non les instincts eux-mêmes, qui profite ou nuit à l'ordre social ²⁰⁹ .

      En conséquence, dans l'ordre musulman, l'individu n'est pas tenu de supprimer ses instincts ou de les contrôler pour le principe, il lui est demandé seulement de les utiliser conformément aux exigences de la Loi religieuse. Les attitudes et comportements individuels sont soumis à la volonté du groupe car toute individualité constitue une menace à la cohésion du groupe. Toutefois, il est paradoxal d'une part de séparer les sexes, d'autre part de reconnaître et de glorifier la sexualité. Tel que nous le verrons à l'analyse des films du corpus, la prédominance du collectif sur l'individuel est interdépendante de la prédominance du masculin sur le féminin. La femme se définit par rapport au besoin du « croyant » (cf. Tunisiennes). Le croyant se définit par rapport au besoin de la collectivité et au besoin de Dieu. Chacun poursuit sa route au sein de cette trajectoire triangulaire où la soumission remplace la rencontre. La primauté de l'homme sur la femme reste indiscutable, totale et absolue. Dans le Coran, le Prophète s'adresse aux hommes uniquement, à l'exclusion des femmes qui ne sont jamais mentionnées que comme objets des actes des hommes. A travers les passages concernant les femmes, sont retenus deux aspects, exclusifs de tout autre : épouses ou génitrices.

      La sexualité islamique obéit à des normes très précises. Le corps y est soumis à des contraintes éthique, morale et sociale. Le croyant doit obéir à la prescription qui ordonne de cacher el aoura, la partie borgne du corps, qui s'étend du nombril au genou pour l'homme, et qui s'étend sur tout le corps (même le regard et la voix) pour la femme, car le corps féminin est érogène dans son ensemble. La sexualité islamique ne s'exerce que dans le cas strict du mariage. La sexualité féminine est la plus sanctionnée en Islam car elle est considérée comme puissante et active face à la faiblesse masculine. Les restrictions furent prescrites pour départir la femme de cette puissance active, souvent assimilée à des pratiques de cheitan, des pratiques sataniques. En effet, dans l'Islam, un homme est sans défense devant un corps féminin.

      La plupart des hommes tunisiens redoutent d'autant plus l'empire que les femmes peuvent prendre sur les hommes grâce à la sexualité, que l'idéologie religieuse encourage et même recommande l'exercice de la sexualité masculine. En effet, « les hommes ne sauraient donc se passer des femmes et s'exposent ainsi à leurs artifices ²¹⁰  ». La femme vit une situation contradictoire : valorisée socialement et idéalisée comme mère, méprisée et objet de défiance comme femme, n'incarne-t-elle pas la ruse, la tentation (fitna), la diablesse (chitana)?

      Cette notion de fitna ²¹¹  est en effet très importante dans les sociétés musulmanes. Fitna signifie discorde, querelle, guerre, désordre, chaos, ou... « une belle femme », avec l'idée d'une femme fatale dont le pouvoir séducteur fait perdre aux hommes la maîtrise d'eux mêmes. Ce terme semble désigner ce qui motive la crainte des femmes qu'ont les hommes : le chaos, le désordre peuvent être développés par les femmes, si les hommes n'y prennent pas garde. Selon la sociologue marocaine Fatima Mernissi ainsi que Fatna Aït Sabbah, les femmes seraient plus que les hommes susceptibles de ce désordre (fitna), de cette subversion de l'ordre social, grâce à l'exercice d'une forme d'intelligence particulière, (el Kayd), qui serait essentiellement « féminine et vouée à la destruction calculée, froide et permanente du système ²¹²  ». F. Mernissi donne de Kayd le sens de : « pouvoir de tromper et de vaincre les hommes, non par la force, mais par la ruse et l'intrigue ²¹³  ». C'est ce terme de Kayd qui est employé dans le Coran pour stigmatiser les « artifices » des femmes, comme on l'a vu plus haut. Le terme paraît vraiment exprimer dans les discours arabes tels que les rapportent Mernissi et Aït Sabbah, la crainte que les hommes ont des femmes, de leurs ruses.

      L'attraction « fatale » exercée par les femmes sur les hommes est à ce point importante qu'elle est à l'origine de plusieurs règles de la jurisprudence islamique. Pour neutraliser ou réduire le danger que représente le corps féminin qui éveille chez l'homme des pulsions qui vont à l'encontre de la loi divine, il a fallu le voiler. Toute la surface du corps et surtout le regard et les parties génitales doivent être voilées. Dans la culture arabo-musulmane, la beauté physique de la femme est souvent vécue d'une manière tragique ²¹⁴ . A l'instar du regard, le son est également soumis à des interdictions. Le Coran insiste sur les maléfices et nuisances que causent le son et la musique car ils peuvent stimuler et faire bouger le corps vers le désir. Il est donc interdit aux femmes de s'adresser aux hommes par l'entremise des sons.

      Tous ces voilements construisent un ordre social qui affecte directement et indirectement les rapports femme-homme dans les sociétés arabo-musulmanes en général, et dans les sociétés maghrébines en particulier ²¹⁵ . En effet, la conception islamique des rapports entre les sexes varie selon les données anthropologiques et les orientations politique et économique des pays musulmans concernés ²¹⁶ . La ségrégation par le truchement de ces voilements a pour conséquence une socialité fondée sur des rapports masculins exclusifs qui se déroulent dans des lieux situés en dehors de la maison (la rue, le café, le stade, le café maure, le bar).

      Les films du corpus montrent que les rapports femme-homme se limitent dans ce cas à des rapports de séduction qui représentent la réponse à l'interdit qui sanctionne les rapports entre les sexes (cf. Halfaouine). La séduction et sa panoplie sont une subversion qui vise à bouleverser le système tout en se servant de ses propres lois ²¹⁷ . Le regard est investi d'un pouvoir immense car, à lui seul, il parvient à dépouiller la sexualité de son caractère sacré. En effet, le Coran interdit à la femme de lever les yeux et de soutenir le regard de l'homme. Pour subvertir ces interdiction coraniques, une vaste palette des subtilités du regard parvient à servir de réseau compensatoire. Ce sont les yeux qui interfèrent avec les systèmes complexes du licite et de l'interdit car ils ordonnent et établissent le rapport d'échange entre les deux sexes. Les yeux sont précieux dans la doxa tunisienne (en arabe, on dit de quelqu'un qu'on aime qu'il est « plus précieux que les yeux »).

      La transgression de l'interdit établi par l'Islam se passe également par le biais de la langue. Dans l'éthique arabo-musulmane, la langue et le sexe sont étroitement liés. En effet, la rhétorique et la grammaire arabe puisent largement dans le répertoire du sexe ²¹⁸ . Cette interdépendance explique la grande capacité de la métaphorisation de la langue arabe. La métaphore devient une sorte de compensation, de sublimation. Ainsi, dans Halfaouine, la femme qui circule sans voile est dite aryana, ou zonta (littéralement : nue) ; dans L'Homme de cendres, la prostituée est dite fasda (littéralement : pourrie) car elle incarne le corps pourri, défectueux. Ce terme provient du champ sémantique de l'alimentation, un aliment fased est un aliment pourri, non consommable. Le corps fased de la prostituée est un corps pourri, non consommable ; il est consommable uniquement dans le cas illicite de l'adultère, el zina, interdit par l'Islam. Le corps pourri est dangereux pour la communauté car il ébranle le fondement de ses lois.

III.2. Le code de l'honneur

      A la conception islamique du corps, s'ajoute celle qu'en donne l'honneur. A l'instar de l'Islam, l'honneur se fonde également sur le groupe qu'il exhorte à la cohésion ²¹⁹ . Cette cohésion vise à éviter le déshonneur qui peut surgir à tout moment et provoquer ainsi la mort sociale du groupe. Grâce à l'honneur, un groupe se distingue des autres groupes en établissant un ensemble de règles plus ou moins formulées dont se servent le groupe et l'individu.

      Au Maghreb, et dans les sociétés arabes en général, l'honneur n'est ni politique ni social, il est avant tout moral. Les femmes contribuent à sauvegarder l'honneur moral dont les hommes sont exclusivement les principaux acteurs ²²⁰ . En Tunisie, les femmes sortent et côtoient les hommes, cependant il est strictement interdit qu'elles lient des relations étroites avec eux car la proximité est considérée comme une atteinte à l'intégrité sexuelle, à la virginité et à l'honneur de la famille ou du groupe. L'honneur est également au centre du contrôle sur les espaces, notamment l'espace féminin. D'un point étymologique, « l'honneur, hurma, vient de harem (l'interdit, l'inviolable). C'est cette autorité qui donne sens à la riposte, car plus l'interdit est contrôlé, plus le sentiment d'honneur et de prestige grandit. [...] La maison, espace intime des femmes, s'appelle aussi la hurma, c'est-à-dire l'espace sacrilège qui concerne l'honneur moral  ²²¹  ».

      L'honneur est strictement lié à la sexualité féminine, à la protection de la hurma qui n'est pas restituable en cas de perte. Cette protection est vécue dans un espace extérieur, d'une manière active chez les hommes (riposte, activité défensive ou offensive) et un dans espace intérieur, d'une manière passive chez les femmes (pudeur, maintien de l'intégrité sexuelle, de la virginité). L'honneur fonctionne donc selon un schéma qui oppose masculin/féminin, extérieur/ intérieur, activité/ passivité. Le mode dichotomique structure la sexualité féminine et par extension l'ordre social. La femme doit être passive et occuper uniquement l'espace intérieur pour éviter les menaces contre son intégrité physique et sexuelle et pour ne pas entacher l'honneur de son groupe.

      La dissociation est nécessaire entre sexualité et affectivité. L'exercice de la sexualité ne saurait s'encombrer d'une affectivité qui ne manquerait pas de menacer par ses errements possibles. C'est une affaire trop sérieuse, trop importante pour le patrilignage pour être laissée à la gestion, voire à la fantaisie individuelle (cf. Tunisiennes). Pas question entre homme et femme de laisser libre cours à des sentiments aussi désordonnés, aussi mal contrôlables que l'amour, le désir et leurs réalisations individualistes. « L'exercice de la sexualité libidineuse n'a pas de place hors les prescriptions du groupe. Puisque l'intérêt du groupe est le seul qui compte, la sexualité ne saurait être que sociable, au service du patrilignage ²²²  ». Davantage que la sexualité masculine, la sexualité féminine doit être contrôlée puisque, contrairement à la sexualité masculine, elle entraîne des conséquences sociales directes et peut nuire à la cohésion du groupe.

      En effet, la sexualité féminine se confond avec l'honneur de la famille et du groupe. Même en cas de passation, de mariage, le corps d'une femme n'appartient jamais vraiment à sa famille d'accueil, celle du mari, mais à sa famille d'origine. Si la conduite de la femme est estimée incongrue, la honte et le déshonneur accablent aussi bien le groupe donneur, son père et ses frères (on dit souvent : « un tel a donné sa fille ») que le groupe receveur, le mari et sa famille (cf. Tunisiennes). Dans ce cas, la femme est jugée comme une marchandise à jamais fasda, défectueuse, qu'on retourne à son vendeur, le groupe familial d'origine.

      Au départ le corps de la femme n'est qu'un corps « suspect » à forte potentialité reproductrice ²²³ . Grâce à de nombreuses maternités, le corps féminin s'affranchit, devient libre, et passe d'une position instable et précaire à une position stable, solide et même enviée. Cette lente mutation témoigne de la « suractivation érogène ²²⁴  » du corps de la femme. Lors de ce déplacement, la honte et la pudeur, apanages de la femme maghrébine, expriment une passivité active, c'est-à-dire une prise active du rôle passif. La honte féminine est subie, est acceptée car elle se déroule dans le cas légal et institutionnalisé du mariage (el nikah). Cette acceptation est une manière de faire passer l'intérêt du groupe (la procréation) sur son propre intérêt, sur soi.

      La conception spatiale de la sexualité féminine est étroitement liée au potentiel reproducteur. Dans les sociétés maghrébines en général, et tunisienne en particulier, la maternité est démesurément valorisée. Ainsi en mettant au monde des enfants, mâles, la femme contribue à assurer la survie du groupe. C'est la raison pour laquelle la femme stérile est exclue du groupe, de la société car elle met tragiquement fin à toute forme de reproduction et de prestige, ce qui a pour corollaire la mise en danger de l'existence du groupe. Dans la dialectique de l'honneur, la femme stérile, n'ayant aucun intérêt, est vouée à une mort sociale certaine (cf. Les Silences du palais). Au Maghreb, la femme existe et se valorise grâce à ses enfants, par procuration. Pour l'homme, le corps féminin renferme une puissance érotique et reproductrice qu'il faut maîtriser et surveiller.

      Si nous avons insisté sur la religion et l'honneur, c'est parce qu'ils permettent de jeter un nouveau regard sur les différents discours formulés sur les rapports entre les sexes dans la culture tunisienne. En effet, la frontière entre les sexes, révoltante dans le cas des idéaux modernes, est la caractéristique la plus représentative de l'inconscient collectif tunisien. Cette caractéristique puise sa source dans un soubassement historique à triple dimension : méditerranéen, arabe et musulman ²²⁵ . Aussi bien en Italie ou Espagne du sud, qu'en Turquie ou qu'en Afrique du Nord, la séparation sexuelle régit la vie sociale et constitue le domaine le plus institué ²²⁶ . Malgré des bouleversements et des changements locaux, les divisions sexuelles restent puissamment présentes dans la codification des rapports entre les sexes. Le caractère arabo-musulman qui s'ajoute au caractère méditerranéen ²²⁷  donne une coloration plus fortement particulière et complexifiée aux rapports entre les femmes et les hommes en Tunisie.

III.3. La solitude (sexuelle) des femmes et des hommes 

      Dans le domaine de la sexualité, comme ailleurs, la femme doit être entièrement soumise à son mari. Des initiatives féminines seraient considérées comme déplacées, un tel comportement est le propre des prostituées (au mieux des concubines). Aïda : « Moi quand je faisais un câlin à mon ex, il disait : « qui t'as appris ça ? ». Dommage, ils ne connaissent pas la tendresse ». Les femmes doivent se prêter aux rapports sexuels à l'entière discrétion masculine, être toujours disponibles et ne jamais se refuser. La jeune femme doit être soumise sexuellement comme on le lui a recommandé à son mariage. Elle ne doit pas être experte, sinon on peut craindre qu'elle ne souhaite aller chercher ailleurs d'autres expériences. Elle ne saurait donc être un véritable partenaire. « Pour un homme, une épouse c'est d'abord celle qui « soulage », qui satisfait ses besoins sexuels ²²⁸  ». Dans Tunisiennes, Majid est furieux, humilié car sa femme se refuse à lui sexuellement :

      Dans l'univers patriarcal, l'acte sexuel n'est pas un acte qui unit deux partenaires également doués de volonté, seule la volonté de l'homme est prise en considération. La femme est souvent comparée à des objets inanimés et cataloguée comme un bien : « Vos femmes sont pour vous un champ de labour : allez à votre champ, comme vous le voudrez ²²⁹  ». Dans le milieu tunisien, tout est mis en oeuvre pour nier la sexualité de l'individu. L'éducation basée sur la répression, est une institution destinée à dresser le sujet en vue de lui faire intérioriser les normes de la société dans la négation de sa personnalité et de son individualité, surtout quand il s'agit de la femme. Cette éducation a été si bien intériorisée par les mentalités que même Amina, malgré son dégoût vis-à-vis de Majid finit par admettre qu'elle est sa femme et qu'il a donc le droit d'user de son corps à sa guise.

      Alors que dans les structures patrilignagères l'exercice devait être limité au sein des rôles sociaux imposés, les bouleversements actuels en introduisant l'individualisation ouvrent la voie vers l'exercice d'une sexualité personnelle privée, qui se trouve encore prohibée. Dans Tunisiennes, Aïda bénéficie d'une liberté toute temporaire liée à un statut très transitoire, celui de femme divorcée. Tout se passe comme si, un premier mariage ayant pris fin, elle se trouvait un temps, affranchie de la domination masculine, quasi égale de l'homme. Elle se dégage, provisoirement, de la règle patrilignagère. On serait tenté d'interpréter ce laxisme apparent, mais très limité, comme une soupape de sûreté permettant aux veuves ou divorcées, ces femmes sans hommes, d'assouvir un temps leurs désirs en bénéficiant des mêmes libertés qu'un homme et de jouer alors un rôle de femme indépendante. Il s'agirait ainsi d'une concession calculée, d'une entorse volontaire à la règle, écart salutaire à l'ordre social qui intègre ainsi en le canalisant, en lui assignant des limites, un désordre qui sans cela pourrait constituer une grave menace ; la sexualité féminine pourrait être redoutable voire subversive si elle n'est pas assouvie.

      Aïda est une femme « omnisexuelle ²³⁰  » qui détruit impunément toutes les barrières sociales et érode avec succès les fondations de l'institution sacrée par excellence, la famille. Son ex-mari ainsi que son amant n'ont pas eu le courage, la témérité d'affronter le fantasme féminin, écrasant par sa force et débordant par sa sensualité, incarné par Aïda.

      A travers cette femme ominsexuelle et « surpuissante », ces deux hommes ont laissé resurgir leur peur du féminin qui enveloppe et engloutit, Ogresse qui dort profondément dans les marécages de la mémoire. La femme, faible, léthargique, à l'image d'Amina, n'est pas effrayante ; elle est à protéger, à enfermer, à voiler pour la marquer du signe de la possession et de la non-disponibilité. D'un côté, on aura un féminin vidé de son pouvoir, incarné par Amina, de l'autre un diable saturé de sensualité et de séduction, Aïda. Dans l'univers omnisexuel où le rapport est inversé, c'est l'homme qui est inertie, et c'est la femme qui est action. Ici, le rapport de force est toujours là, mais les rôles ont renversés, c'est la femme qui a un projet, celui de l'orgasme, dans lequel elle investit volonté et énergie.

      La raison et le désir sont articulés dans un rapport de force où chaque renforcement de l'un est accompagné nécessairement par un affaiblissement de l'autre, impliquant une lutte constante, continuellement entretenue, qui n'est jamais réglée définitivement entre l'homme et la femme. L'identification désir-diable-femme est très claire dans la littérature religieuse. Ghazali, dont l'approche analytique est caractérisé par une rigueur admirable, résume clairement l'identification du diabolique et du féminin. Dans son ouvrage intitulé Le livre des bons usages en matière de mariage ²³¹ , Ghazali oppose la raison et le désir. Selon lui, la volonté de l'homme est réduite à néant lorsque le désir s'enflamme car la raison ne peut plus le contrôler. D'où la nécessité de contrôler la femme, de la neutraliser autant que possible, car elle est l'unique incarnation concrète du désir. Le personnage d'Amina, quel que soit sa complexité et son degré d'autonomie par rapport à la Loi patriarcale, se caractérise par l'effacement du désir, c'est-à-dire de la réalité féminine la plus terrifiante pour le pouvoir masculin, parce que la plus incontrôlable par lui. Le désir féminin met en péril toutes les images traditionnelles de la virilité. L'effacement des enjeux de désir sont une forme compensatoire de sécurisation pour l'identité masculine.

      A l'inverse d'Amina, le personnage d'Aïda est tout sauf muet, et il est parfaitement clair que jamais elle ne se résignera aux insuffisances d'un homme qui ne peut la satisfaire. Aïda a refusé le refuge consolateur que lui offrait son ex-mari pour affronter toute seule la vie. Néanmoins, elle n'arrive pas à vivre librement chez elle. Elle est constamment espionnée par ses voisins. Un plan nous la montre rentrant chez elle avec ses deux amies et trouvant dans sa boîte aux lettres une lettre d'insultes. Son voisin se permet de la harceler avec ses avances déplacées sous prétexte qu'elle reçoit des hommes et que lui aussi « a droit à une part du gâteau ». Aïda finit par demander à son ami Slah de ne plus la visiter à cause de la pression de ses voisins.

      Fatiha décrit parfaitement la situation quand elle dit à Aïda, qui lui reproche d'avoir fui l'Algérie par manque de courage, «Toi tu n'as pas fui ton pays. Toi tu as fui ta vie. On rentre chez toi en douce. On a peur des voisins. Tu vis chez toi en clandestine ! » Aïda est devenue une cible facile à l'agression de son entourage sous prétexte qu'elle vit seule avec ses enfants et qu'elle reçoit des hommes. Elle paie le prix de ses choix personnels qui sont en porte-à-faux avec les codes d'usage de la collectivité. Son amant palestinien l'a également quittée car elle était « trop libre pour lui » :

      Il faut lire dans l'histoire d'Aïda la culpabilité qui pèse sur une femme pour avoir tenté d'échapper au pouvoir patriarcal et de vivre son existence amoureuse et sexuelle, son existence de femme, en toute liberté. Il faut y lire plus profondément le désir des hommes de culpabiliser les femmes qui seraient tentées de vivre leur vie de façon autonome. Aïda a refusé le renoncement au désir, mais elle devra le payer en perdant par deux fois deux hommes qu'elle aimé : son ex-mari et son amant. Elle est « top libre » pour eux. Ce film revendique clairement le droit des femmes au plaisir sexuel. Le film montre l'incapacité de l'ex-mari d'Aïda, et de son amant par la suite, à lui donner ce plaisir, parce que la société n'imagine pas de réciprocité dans ce domaine comme dans beaucoup d'autres.

      Dans ce récit filmique, la faute est donc sanctionnée : Aïda est vouée à la solitude. La sanction suit sa trajectoire logique puisque Aïda d'homme en homme aboutit au même résultat : la solitude. L'indépendance et le Code du Statut Personnel ont arraché la femme tunisienne à une tradition archaïque pour la précipiter seule et sans défense en plein milieu du XXeme siècle. La femme a acquis « officiellement », constitutionnellement la liberté, mais cette liberté se paie malheureusement par une grande solitude. Ce film montre qu'une femme, Aïda, qui vit seule et qui désire s'occuper de sa famille et mener une sexualité autonome, se heurte à de multiples contradictions que le film ne résout pas. Le film soulève des vrais problèmes : le double standard sexuel et professionnel dont les femmes sont victimes. Elles n'ont droit ni à l'activité sexuelle des hommes (Aïda), ni au « cumul » du mariage et d'une activité professionnelle (Amina). Si elles désirent d'autres hommes que leur mari ou s'ennuient à la maison, c'est qu'elles sont malades, à l'instar d'Amina qui prend des tranquillisants qui l'aident à supporter sa décevante réalité.

      La confusion des sentiments entre le désir de changement et l'obéissance aux valeurs traditionnelles est courante chez les femmes des couches populaires (Aïda) et des femmes des « élites » (Amina). Les Tunisiennes ont été nombreuses à tenter d'échapper à un statut familial ne faisant aucune place à leur désir d'autonomie. A l'instar des héroïnes de Tunisiennes, « beaucoup d'entre elles ont divorcé d'époux incapables de les considérer comme des individus à part entière. D'autres se sont résignées au célibat faute de trouver un homme qui s'accommode de la vie qu'elles entendent mener. Loin d'être satisfaites, elles se sentent exclues d'une société que leur comportement agresse et se perçoivent comme des contre-modèles pour la majorité des femmes qui les plaignent de leur sort plutôt qu'elles ne l'envient ²³²  ». Condamnées pour la plupart, quel que soit leur âge, à partager le toit des parents qui ne peuvent concevoir qu'une femme célibataire vive seule, elles n'ont de fait aucune indépendance réelle. Dans Tunisiennes, Aziza malgré son âge et son indépendance financière (elle est professeur à l'université) vit encore chez ses parents. En effet, au Maghreb, « il n'existe guère de foyers de femmes célibataires, le célibat étant proscrit tant par l'idéologie patrilignagère que par l'Islam ²³³  ».

      Le sort de celles qui, à l'instar d'Aïda, ont tenu bon et occupent seules des appartements en ville, est à peine plus enviable, et elles estiment souvent qu'elles paient trop cher l'indépendance qu'elles ont choisie. « Le voisinage leur est en général hostile : une femme célibataire qui ne vit pas dans sa famille est toujours une suspecte et sa solitude est en soi la preuve de son immoralité. Une femme autonome sait que ses visiteurs sont surveillés et que la moindre entorse au conformisme ambiant lui vaudra la désapprobation générale ²³⁴ . » Il est hors de question dans un tel contexte d'avoir une vie sentimentale, à moins d'accepter d'être considérée comme une prostituée, d'autant que bien des hommes ne voient en elles que des femmes faciles. La séquence qui réunit Majid essayant d'« acheter » Aïda en est un exemple éloquent. Pour Majid, Aïda est une femme facile de par son statut de femme divorcée vivant seule. Il lui propose de coucher avec lui moyennant « une garde robe signée ». Outrée cette dernière rétorque : « je ne suis pas à vendre! »

      Hors du mariage, toute vie sexuelle est facteur d'insécurité. A supposer qu'une femme ait assez de courage pour avoir un épisodique compagnon, elle devra supporter l'image bâtarde que celui-ci a d'elle, « ni prostituée, ni épouse, elle n'a aucun droit sur lui. Le fait de ne pas fonctionner à l'intérieur d'un couple légalement constitué est un signe d'anormalité. Une célibataire est un être à part que la société ne peut ni ne veut intégrer ²³⁵  » . Le conflit entre Aïda et son amant palestinien illustre parfaitement cette citation extraite de l'ouvrage Femmes au Maghreb. La célibataire est montrée du doigt comme un exemple à ne pas suivre. Il faut avoir l'énergie nécessaire pour mener chaque jour ces éreintants combats. Aïda, après avoir pris douloureusement conscience, encore une fois, de l'impossibilité de jouir librement de sa sexualité et d'avoir un compagnon en dehors du couple légal, s'exclame avec lassitude : «j'en ai marre des hommes ! Je passe ma vie à attendre ».

      Il ressort des images de Tunisiennes une solitude poignante, solitude de ces femmes et ce ces hommes qui ne rencontrent pas. On parle souvent de la solitude des femmes. Il est vrai que c'est le bout du Ice-berg. Mais qu'en est-il des hommes? Les hommes sont aussi seuls et frustrés que les femmes. Ils sont tous les deux les victimes expiatoires d'une tradition, d'une culture, d'une religion qui ne laisse aucune place à l'individualité et encore moins au couple femme-homme. Il en résulte des âmes solitaires qui errent dans la tristesse et l'amertume, qui se croisent mais ne se rencontrent jamais. Tunisiennes dénonce le cloisonnement entre les sexes qui empêche la communication et le manque d'affection généralisé et la frustration dans les rapports sexuels y compris entre époux. Ce film parle de la « misère sexuelle » déplorant le malaise dans lequel vivent les femmes et les hommes. Les jeunes femmes surtout aspirent à associer affectivité et sexualité et ne veulent plus se contenter du seul exercice de cette sexualité sociale prescrite par la famille. L'épanouissement à la fois affectif et sexuel est encore un mirage en Tunisie, et au Maghreb, réalité seulement de l'autre côté de la Méditerranée.

III.4. La violence sexuelle : l'homme-phallus et ses angoisses

      Arrêtons-nous aux violences physiques et sexuelles. Tunisiennes, est consacré partiellement à la violence physique. Il évoque d'une manière directe ce phénomène, réellement présent dans la société tunisienne et fréquent dans les rapports entre les sexes. La manière dont le problème est ramené à ses conséquences purement individuelles, soulignent l'existence d'une autocensure dans les milieux du cinéma. Le repérage systématique du thème de violence physique et sexuelle, a pu ainsi fournir un aperçu de zones de silence et des plages de consensus, des questions permises ou interdites, en un mot des limites imposées par les producteurs et par le système politique.

      La scène du viol est le seul moment où on voit Majid toucher sa femme. Elle est précédée par une situation d'impuissance résultant de sentiments de colère et d'humiliation. Le drame de ce couple est résumé dans cette scène de viol légalisé : une femme en pleurs recroquevillée sur elle-même, une femme qui se refuse, enfermée dans son silence, et un homme qui la prend de force. Cette séquence nous montre Majid en train de arpenter la chambre à coucher en criant : « Ma femme me dit ne me touche plus! Ne me touche plus! D'accord. Je ne vais plus te toucher. Tu as oublié que tu es ma femme! ». Il se jette ensuite sur elle et se met à la battre violemment : « tes sorties ne m'arrangent plus! Je veux savoir où tu vas et d'où tu viens. Et je ne veux plus que tu me tiennes tête. Je ne veux plus que tu sortes! Qui sait? Tu peux me souiller ». Amina subit les insultes et les coups en étouffant ses sanglots dans les coussins pour que ses filles ne l'entendent pas. Ensuite Majid se met à la violer. Durant cette scène, nous ne voyons que le visage d'Amina, avec la bouche grande ouverte dans un hurlement silencieux. Après quelques va et vient, Majid s'arrête dans un dernier spasme et se retire. Il jette un regard à la dérobée sur sa femme meurtrie, tourne sa tête et s'en va vomir dans la salle de bains où le poursuivent hors champ les sanglots d'Amina étouffés par les coussins. Cette séquence se termine par Majid qui quitte la maison en plein milieu de la nuit et Amina qui se console dans les bras de Hajer, sa petite fille.

      Ponctué par des actes de violence, le mariage entre Majid et Amina se révèle une institution barbare qui ne laisse pas aux individus le choix de communiquer autrement que par des relations sexuelles. « Le viol légalisé accompli initialement pendant la nuit de noces cantonne les deux partenaires dans un type de rapports figé, mécanique où l'un joue inlassablement le rôle de violeur et l'autre de violée. En dehors de ces rapports, aucun échange, aucun dialogue ne sont possibles  ²³⁶  ». Le fragile équilibre du futur couple est déjà entamé. Amina a subi pendant longtemps le « viol consenti ». Elle fermait les yeux sur le malaise au sein de son couple en attendant que les choses s'arrangent toutes seules. La crise atteint son apogée ce soir de « viol refusé » où Amina ose, pour la première fois, dire non à son mari et lui refuser l'accès à son corps. Elle refuse que sa sexualité soit régie par les règles sociales. Ce stade est celui de l'évolution. Pour Amina, il ne peut plus y avoir de « viol consenti ». Elle découvre la force de dire non. Dans cette scène de « viol refusé », elle est paradoxalement très présente physiquement et sexuellement. Majid prend appui sur la religion pour lui rappeler qu'une femme ne doit jamais refuser l'accès de son corps à son mari, « c'est un péché!». C'est une tentative de déposséder la femme de son corps.

      Au moment d'une crise, la religion émerge comme une arme redoutable. Majid l'utilise pour justifier son acte de viol : « Dieu ne pardonne pas à la femme qui se refuse à son mari. C'est un péché. Une humiliation que je ne supporte pas ». La religion devient un moyen de soumettre Amina au choix de la conduite phallocrate majoritaire, impliquant le refoulement chez la femme des désirs individuels et des choix personnels. Dans une théorie musulmane, la religion n'est pas une mince affaire. Les recueils religieux sont des documents où sont consignées de minutieuses descriptions de ce qui doit être fait ou dit. La religion constitue à la fois source des lois, références et étalon pour repérer le vrai du faux, le permis de l'interdit, l'éthique et les valeurs. La religion a un étonnant pouvoir sur de modestes citoyens d'un Etat moderne.

      Dans la religion musulmane, les fuqahas se sont assurés que l'appétit sexuel du croyant exceptionnellement puissant trouve satisfaction au sein du licite. Les fuqahas sont rentrés dans les détails de l'acte sexuel, minutieusement détaillé. Il faut qu'aucune entrave inutile ne vienne gêner les prouesses au lit de ce croyant super-sexué. Et que doit faire celui-ci lorsque la femme refuse de faire l'amour ? Le refus de la femme de s'engager dans l'acte sexuel devient un crime très grave, le crime du «Nuchuz » (renier l'Islam): « Le Prophète a dit : lorsqu'un mari appelle sa femme pour qu'elle vienne dans son lit et qu'elle refuse de venir, les anges la maudissent jusqu'au matin ²³⁷  ». Nuchuz, nous expliquent les commentateurs musulmans, est une rébellion des femmes, un refus d'obéir au mari, lorsqu'il s'agit de l'acte sexuel. La plus grave, selon eux, consiste à se refuser tout simplement au mari : «Nuchuz, affirme Tabari dans sa tentative d'éclairer ce verset, veut dire que la femme le prend de haut avec son mari, refuse de le rejoindre dans le lit conjugal, expression de désobéissance (Al-ma'çia) et volonté manifeste de ne plus accomplir ce que l'obéissance (ta'a) au mari impose. C'est un moyen de témoigner au mari haine (boghdf) et opposition (I'rad) ²³⁸  ».

      D'après l'imam Ghazali, « le mariage musulman n'est pas loin d'être pour la femme une sorte d'esclavage car elle est obligée d'obéir à son mari sans limite aucune, sauf dans le cas où ce qu'il lui demande constitue une violation flagrante des ordres d'Allah ²³⁹  ». Les rapports entre hommes et femmes sont donc marqués par l'inégalité : « Les hommes sont supérieurs aux femmes parce que Dieu leur a donné la prééminence sur elles», dit le Coran (IV, 38). Dans ces conditions, comment pourrait-il se constituer un couple, d'autant plus que mari et femme sont noyés dans la grande famille agnatique au sein de tout un réseau de rapports entre hommes et femmes ?

      Mais le drame du couple Amina/Majid réside surtout dans un malentendu car l'homme n'a pas le désir de la violer (il vomit après avoir effectué son acte de violence). Le lendemain, il essaie maladroitement de rétablir le contact mais cette confrontation se solde par un échec car le monde d'usages est trop puissant pour ces deux êtres séparés par un malentendu. La réaction féminine au viol n'est pas instantanée et apparaît comme un refus des conditions de vie et non comme une réponse à un geste déplacé et inacceptable. Néanmoins, cette scène de viol est en quelque sorte le point de non retour du couple. Tel que le démontre le dialogue entre eux le lendemain de l'incident du viol, le conflit conjugal est bien antérieur à cet incident. Le montage et la composition des plans traduisent la frontière entre eux. La consécution des plans, représentant séparément Amina dans la salle de bains communiquant avec Majid dans la chambre à coucher, fait écho au milieu de ce conflit, aux différents qui les opposent. La séquence suivante est un plan rapproché d'Amina, plan éloigné de Majid qui est situé derrière son dos dans le champ. Leurs regards ne se croisent jamais, juste leurs voix. Pour la première fois depuis leur mariage, Amina affronte son mari et exprime ses attentes et ses déceptions :

      Il est en effet difficile pour Majid de remettre en question une institution millénaire, un mode d'usages dont les règles sclérosées vont provoquer une crise majeure au sein de son couple. Dès le début du mariage, ce couple n'arrive pas à dialoguer, à se comprendre, à cause sans doute du malentendu initial : leur union est arrangée. L'écart préexistant pour ainsi dire à leurs relations se creuse au fur et à mesure que se déroule leur vie. Amina quelque part « croyait » sa mère : l'amour et la complicité viendraient après le mariage. Pour elle, le mariage signifiait non pas seulement union mais communion entre deux êtres, c'est-à-dire échange, dialogue permanent qui permet à chacun de se compléter à la source de vie de l'autre. Elle rêvait d'une vie de couple harmonieuse et amoureuse. L'aventure conjugale entre Amina et Majid n'est pas fondée sur une relation affective amoureuse profonde et durable. Il s'agit simplement d'une coopération, un simple échange de services dans la division du travail entre un homme pourvoyeur de ressources et une femme mère d'enfants et gardienne du foyer. Si la conjugalité de compagnonnage est plus conforme à l'idéologie de couple à l'occidentale, les réalisations maghrébines ressembleraient davantage à une forme de conjugalité qualifiée d'«instrumentale » par les sociologues anglo-saxons, orientation plus compatible avec l'idéologie patrilignagère.

      Chaque séquence les réunissant fait ressortir le même problème de couple : la non-communication. Et même en cas d'échange, Majid écoute Amina mais ne la prend pas au sérieux. Il réutilise les mêmes procédés d'intimidation pour la ramener à son ancienne obéissance. Mais Amina qui a entrevu la lumière refuse de revenir à leurs anciens rapports inégaux. Devant l'impossibilité de communication, elle demande le divorce. Ce qui met Majid complètement hors de lui. Il ne supporte pas que sa femme ose outrepasser son autorité et demande le divorce. Dans leur « milieu », une « bent familia » ne fait jamais ça. A chaque fois qu'il est renvoyé à son impuissance, il utilise la force et la menace :

      Comparée à la première dispute, la seconde introduit une variation majeure, dans le regard et dans la parole. Au lieu d'endurer la violence du personnage masculin, le personnage féminin s'oppose à lui, verbalement, tout en baissant les yeux devant Majid (dans un seul plan). Dans cette scène, l'interprétation du regard baissé de la femme est renversée en acte de résistance. « Refuser son regard à l'autre, c'est refuser d'entrer en contact et donc de communiquer. Il peut être un acte de défi ²⁴⁰  ». Cette scène réinterprète l'oppression du regard du mari « vainqueur » en montrant que baisser les yeux n'est pas uniquement signe de soumission mais aussi, parfois, d'affirmation de soi dans la mesure où le personnage féminin n'est pas passif mais actif dans ce choix. En outre, Cette prise de parole est d'autant plus importante qu'elle brise le silence déjà trop accablant de la soumission, et ouvre une alternative en renversant quelque peu les rôles. Cette fois-ci, Amina ne sort pas du plan et sa riposte finale « il vaut mieux qu'on divorce » est aussi rapide que déconcertante. Menacée dans la première dispute, elle devient menaçante dans la seconde. Amina est ici l'instigatrice de l'enchaînement logico-diégétique de plusieurs séquences consécutives. Le critère d'enchaînement est ici « le libre arbitre » qui montre la capacité de décision du personnage féminin. Dans la séquence où elle ose finalement demander à son mari le divorce, Amina va acquérir le statut de sujet sémiotique par la révolte qu'elle exprimera dans le film par un éclat de voix et un droit de parole qu'elle saisit, en regardant pour la première fois son mari en un face à face singulier.

      Les dialogues et les déplacements des personnages dans les plans sont à ce titre révélateurs. La parole féminine est plus prolifique dans la deuxième dispute. Voulant comme dans la première dispute lui barrer le chemin, Amina réagit immédiatement « Laisse-moi sortir. Je veux rester seule ». Majid s'exécute. Lors de leur confrontation, Celle-ci se place au centre droit du cadre, et, de face, lui communique pour la première fois sa réelle frustration. Ensuite, elle sort par la droite du cadre en laissant Majid assis, terrassé par la parole de sa femme. Prise de parole, double renversement : Au lieu d'être renvoyée, Amina part de son plein gré. Elle peut, dès lors, sortir d'elle même du champ et suivre sa propre direction. La menace est rendue. Majid est ébranlé par la nouvelle force de sa femme : elle est en position de savoir et éventuellement de pouvoir (transformer les choses). Cependant, le « je » féminin est encore fortement modalisé ; le pouvoir du personnage étant incertain, elle délègue sa destinée à Dieu : « Dieu ne m'abandonnera pas ». Cette séquence assure une place au « je » féminin et dans le même temps réassure Majid dans son autorité ; dualité qui persistera tout au long du récit et qui aboutira à sa fin sur le triomphe d'Amina. Bien qu'elle soit l'amorce d'une transformation, cette deuxième dispute maintient implicitement l'équilibre dans la relation du couple.

      Dans la dernière séquence du film, Majid redonne à Amina les clefs de sa voiture et ses papiers, symbole de sa volonté d'instaurer un dialogue exempt de rapports de violence et de force. Le dernier plan du film nous le montre vaincu, assis sur les escaliers de l'immeuble d'Aïda, attendant que Amina veuille bien le rejoindre. Nous voyons donc l'homme, Majid, qui essaie d'instaurer avec sa femme des rapports d'un autre type que ceux d'un corps mécanique, nécessité par des besoins d'ordre physiologique. Mais comment pourra-t-il communiquer à nouveau, communier, avec la femme qu'il a violée ? Comment établir avec elle des relations de confiance et de tendresse, si dès le départ il ne lui a pas manifesté un respect élémentaire ? Au terme de ce que l'on peut considérer comme la première véritable crise de ce couple, on assiste à une confrontation dont l'enjeu est la découverte de relations vraies, fondées sur une faculté réciproque de parole et d'écoute, sur un échange qui signifie compréhension, et peut être, amour. N. Bouzid privilégiait la plupart du temps le point de vue féminin, ce qui déjà le singularisait. A l'heure où la redistribution des positions des femmes et des hommes ébranle le pouvoir patriarcal et disperse les êtres, N. Bouzid choisit de rapprocher le Elle et Lui contre tous les bouleversements qui les séparent. Sa réconciliation passe par le couple, phénomène récent dans le cinéma tunisien et dans la société tunisienne en général.

      Tunisiennes évite le mélodrame, il effleure le pathétique sans tomber dans la caricature. Les actes de violence perpétrés contre les femmes prennent racine dans une violence ancestrale autorisée contre les femmes. Fatiha narre le cas de Teffaha « une jeune fille folle qui errait, perdue, jour et nuit dans les quartiers d'Alger. La nuit les hommes la traquaient et la violaient. La nuit les hommes deviennent des loups. Ils enlaidissent ». Cette violence a été préparée par une longue tradition du mépris des femmes. Dans le milieu bourgeois d'Amina (comme dans toutes les familles traditionnelles tunisiennes), l'autorité masculine est également liée à la violence et à l'honneur. La violence servant de prétexte à la sauvegarde de l'honneur. Cependant, Tunisiennes renverse la position respective entre les sexes. En ces temps modernes de débâcle de la virilité tunisienne, le patriarcat n'est plus de mise. Ce film est bel et bien la défaite du « tyran », la chute d'une certaine forme archaïque du patriarcat, incarnée par le personnage de Majid. Ce qui est en jeu dans l'imaginaire patriarcal, à travers cette figure féminine de « bent familia », c'est le contrôle, ressenti comme de plus en plus urgent, de la « femme nouvelle », celle qui travaille et circule au dehors et qui risque ainsi d'échapper aux hommes. Ce film montre la mise en échec de la prérogative patriarcale, laquelle irait de pair avec l'inévitable transformation structurelle de la société qui rend incontournable l'accès de la femme au dehors.