Travail d’Etude et de Recherche réalisé en vue de l’obtention du

DEA Discours et Représentations - option Représentations culturelles

Présenté par Virginie Lauroua

Sous la direction de Madame Colette Camelin

 

 

 

 

 

 

 

 

Maroc :

L’écriture féminine ou l’identité écartelée entre tradition et modernité

 

Littérature marocaine de langue française des années 2000

 

 

 

 

 

 

 

Lecture de

 Marrakech, lumière d’exil de Rajae Benchemsi

et de

Cérémonie de Yasmine Chami-Kettani

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

UFR lettres et langues

Université de Poitiers

Année 2003-2004

Table des matières

 

 

Introduction. 4

 

1.Le sujet 4

2.Le corpus. 7

3.La méthodologie critique. 8

 

PARTIE 1 : Ecriture féminine-Ecriture de la femme  11

 

1. Le paradoxe de la féminité. 12

 

1.1. La femme sacrifiée. 13

1.1.1. Aïcha et Bradia ; la féminité dans sa plénitude. 13

1.1.2. Du corps épanoui au corps mutilé. 15

1.1.3. Un « désastre aux accents de victoire ». 17

 

1.2. L’ambiguïté de la sexualité. 18

1.2.1. L’essence millénaire de la femme marocaine. 18

1.2.2. Un subtil et périlleux équilibre. 20

1.2.3. Arme et menace. 21

 

1.3. La féminité face à la modernité. 22

1.3.1. L’univers féminin déchiré. 23

1.3.2. Khadija ou les dangers de l’émancipation. 24

1.3.3. Une voie problématique. 25

 

2. Des héroïnes au cœur des contradictions. 26

 

2.1. Une identité problématique. 26

2.1.1. Les personnages comme incarnation de la confrontation modernité-tradition. 27

2.1.2. Clivage de l’individu. 28

2.1.3. Eclatement et vertige de l’identité. 29

 

2.2. Des doubles en négatif 30

2.2.1. Les personnages de Bahia et de Khadija. 30

2.2.2. Ambiguïté des relations et ambivalence des sentiments. 32

2.2.3. Un reflet inquiétant 34

 

 

 

 

 

 

PARTIE 2 : L’expérience littéraire sur les voies de la construction identitaire  37

 

1. Sur les traces de l’appartenance « première ». 38

 

1.1.      Réhabilitation des origines. 39

1.1.1. Les lieux originels. 39

1.1.2. Le visage du passé. 41

1.1.3. Les mythes fondateurs. 42

 

1.2. Le corps comme territoire de l’appartenance. 43

1.2.1. Marrakech, lumière d’exil : le corps ou les sens retrouvés de l’appartenance. 44

1.2.2. Cérémonie : le corps ou l’appartenance attestée. 45

 

1.3. Un parcours de souffrance. 46

1.3.1. Un cadre circonstanciel douloureux. 47

1.3.2. L’Expérience de la mort identitaire. 48

 

2. L’émergence de l’individu. 49

 

2.1. l’instance du héros et l’affirmation de l’individu. 50

2.1.1. La primauté de la subjectivité. 50

2.1.2. Emancipation individuelle et émancipation actancielle des héroïnes. 52

2.1.3. Des personnages sur les traces des héros de roman d’apprentissage. 53

 

2.2. La tradition comme héritage et non comme hérédité. 54

2.2.1. L’état de conscience. 55

2.2.2. La question du choix. 56

 

2.3. Une identité en creux. 57

 

3. L’identité ; «  espace délimité aux frontières changeantes ». 59

 

3.1. L’identité comme entre-deux. 59

 

3.1.1. L’individu intime et collectif 59

3.1.2. L’individu face au temps. 61

 

3.2. Identités et cohérence. 62

 

3.2.1. De la femme traditionnelle à la femme moderne. 63

3.2.2. De la tradition communautaire à la réalisation de l’individu. 64

 

 

 

 

 

PARTIE 3 : L’acte d’écriture ; recherche ou affirmation de l’identité ?  66

 

1. Le rapport au lecteur. 67

 

1.1.      L’écrivain marocain de langue française et son lectorat 68

1.2.      Le lecteur occidental ; destinataire de Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil ?  .................................................................................................................69

 

2. La modernité questionnée. 72

2.1. Une modernité inhumaine. 72

2.2. Une modernité « caricaturale ». 74

2.3. Le refus de se renier 75

 

3. L’espace littéraire, espace de l’entre-deux. 77

3.1. Instance narrative traditionnelle et tradition de narration. 77

3.2. Ecriture romanesque ; voix et poésie. 79

 

Conclusion..............................................................................................83

 

Bibliographie commentée. 86

 

1. Théorie littéraire. 86

 

1.1.      Critique externe. 86

1.2.      Critique interne. 86

1.3.      Réception. 86

 

2. Textes critiques. 88

 

2.1.      Littérature maghrébine de langue française. 88

2.2.      Littérature féminine de langue française au Maghreb. 88

2.3.      Littérature marocaine de langue française. 88

 

3. A propos du concept d’identité. 90

 

3.1. Essais. 90

3.2. Compte-rendus de colloques. 90

 

Bibliographie complémentaire. 92

 

1. Oeuvres de fiction. 92

2. Textes théoriques. 92

3. Ouvrages, dossiers et articles d’actualité. 92

4. A propos de la femme marocaine. 93

 

Introduction

 

1.Le sujet 

Le 23 juillet 1999, alors que le Maroc voyait le jeune roi Mohammed VI, héritier du roi Hassan II, accéder au trône du royaume, les yeux de l’Occident et peut-être plus particulièrement de la France étaient rivés par delà la méditerranée. Bon nombre d’observateurs et de journalistes l’annonçaient alors, le Maroc entrait dans une ère nouvelle ; celle de la modernisation de sa société. Pourtant, et malgré une telle revendication largement exprimée, il semble que profondément ancré et attaché à sa « marocanité », l’ensemble du peuple n’a jamais souhaité « attraper le virus de la modernité au détriment de la culture, voire des traditions »[1]. De fait, annoncé à grands bruits, il semble que le mouvement amorcé vers El badil (Le Changement) ait ravivé au Maroc un déchirement inhérent à tout pays colonisé : les manifestations des organisations féministes puis les défilés des fondamentalistes religieux qui leur ont succédé l’ont démontré, « [la modernisation] ne se déroul[e] jamais[...] sans une interrogation poignante sur les périls de l’assimilation. Sans une profonde crise d’identité. »[2] Ainsi, unanimement présenté par les spécialistes comme une nation économiquement mais surtout socialement « en transition » vers la modernité, le Maroc voit de ce fait la base de son unité culturelle, c’est à dire la tradition arabo-musulmane, remise en question. Dès lors apparaît-il que si le pays souhaite conserver l’équilibre acquis et éviter le renforcement des dérives fondamentalistes déjà existantes, il lui faudra trouver un espace identitaire où la modernité, dont le modèle reste occidental depuis le protectorat français, ne s’instaurera pas au détriment de l’identité profonde du pays.

L’écrivain marocain de langue française apparaît comme étant au point de jonction des deux espaces qui se proposent au Maroc. Parce qu’il écrit en langue française tout en revendiquant et en conservant sa particularité et son identité de marocain, il semble avoir trouvé l’espace de coïncidence ou du moins de tension entre tradition arabo-musulmane et modernité occidentale, espace au sein duquel les deux univers coexistent et s’interpénètrent pour en créer un nouveau ; celui de l’expérience littéraire. En ce sens, et parce que les relations Orient-Occident semblent devoir se définir comme l’enjeu essentiel du monde actuel, il nous est apparu que les productions contemporaines de la littérature marocaine de langue française, par leur positionnement identitaire propre, posent la question essentielle de l’existence possible d’une identité double, féconde et pertinente.

 

Dépositaire de la culture et de la tradition arabo-musulmane depuis les rawiyates, mais aussi  profondément désireuse de s’émanciper d’une Moudawana (Code de la famille et du statut personnel) qui fait d’elle une éternelle mineure soumise à la tutelle du père puis du mari ou même du frère, la femme marocaine apparaît dans son statut social comme un des enjeux principaux de la modernisation du pays et de sa répercussion sur l’identité culturelle marocaine. 

C’est sous le signe de la scolarisation que la modernité a fait irruption au sein de l’univers extrêmement clos de la femme marocaine, et ceci dès les premières années du protectorat, en 1912. De cette avancée proposée par des hommes qui pourtant ne considéraient la question féminine qu’à travers la scolarisation, la femme marocaine a cependant été nourrie et a ainsi pu voir s’ouvrir à elle des espaces d’expression dont la tradition et la culture maghrébine l’avaient jusque là tenue éloignée. Ainsi est-ce parmi les premières femmes instruites que les mouvements de résistance à l’occupation française ont été recruter les premières femmes politiques du Maroc, à l’heure même où Mohammed V, dans un geste éminemment symbolique quant à l’évolution en cours, dévoilait sa fille en public et l’invitait à prononcer un discours. Comme en Algérie, l’indépendance de 1956 a vu le Maroc se détourner de la question féminine avec la promulgation en 1959 de la Moudawana. Cependant, nourries des expériences passées, les femmes ne sont aucunement entrées en résignation et n’ont cessé de vouloir faire entendre leur voix. C’est ainsi qu’en 1985, deux voies s’ouvrent dans l’expression féminine. Alors que la question féminine est portée de nouveau sur la place publique à travers les différents mouvements associatifs au sein desquels se sont regroupées les féministes, le monde de la littérature marocaine de langue française voit émerger de nouveaux auteurs ; féminins. Avec Zeïda de nulle part (1985), et Le voile mis à nu (1985), Leïla Houari et Badia Hadj Nasser ouvrent la voie à une littérature écrite par des femmes en cohésion profonde avec leurs revendications politiques et sociales :

 

Terre D’Islam ! Je suis claustrophobe. Chaque fois qu’il s’agit de mettre le voile, ma respiration se perd, je suffoque. [3]

 

En 1993, la révision des lois sur la polygamie demandée par le Roi Hassan II , alors qualifiée de « timides » réformes dans la mesure où elles furent toutes habiles à être contournées voire à ne pas être appliquées, annonçait pour les années à venir des réformes plus profondes mais aussi plus  délicates et passionnelles.

 

Comment assurer progrès et prospérité à une société, alors que les femmes qui en constituent la moitié voient leur droits bafoués ?[4]

 

A peine un mois après son accession au trône et dans le prolongement de l’annonce spectaculaire de l’entrée du Maroc dans l’ère de sa modernisation, le roi Mohammed VI déclarait la révision du statut de la femme comme une de ses priorités, consacrant de ce fait la femme marocaine comme un des enjeux principaux de la modernité. Prolongeant ainsi les poussées d’ores et déjà confirmées de la femme dans le domaine professionnel, le roi tendait à la restructuration des relations sociales qui la constituaient jusqu’ici en tant qu’éternelle mineure, créant ainsi une rupture sans précédent dans les représentations culturelles du pays ; la littérature « féminine » marocaine de langue française s’en trouverait sans aucun doute modelée, se transposant de « l’affirmation du "je" » à l’exploration d’un moi devenu « étrange ».

C’est sur cette quête identitaire d’une femme marocaine en rupture avec son statut social traditionnel et pourtant profondément attachée à sa culture originelle que notre attention se portera à travers la production romanesque de Rajae Benchemsi et Yasmine Chami-Kettani et plus précisément à travers la lecture de leurs oeuvres respectives, Marrakech, lumière d’exil parue en 2003 et Cérémonie parue en 2002.

Ainsi l’objet de notre recherche sera-t-il de tenter de saisir les caractéristiques de l’interprétation et de la représentation proposées de la problématique identitaire posée à la femme marocaine, les orientations mises en avant dans le sens d’une recherche identitaire essentielle, la conception développée et affirmée de l’identité, ainsi que l’identité construite et affichée par le texte lui-même.

 

 

 

 

2.Le corpus

·         Benchemsi, Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Paris, Sabine.Wespieser éditeur, 2003. 197p.

·         Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Arles, Actes Sud, 2002. 111p. 

Dans la perspective d’une problématique mettant en question l’identité de la femme marocaine, il nous est apparu pertinent de concentrer notre attention sur des récits de femmes, non par souci de délimiter un champ de recherche dans le cadre d’une littérature féminine, dont la présupposition d’une « spécificité » resterait à légitimer, mais plutôt selon une orientation proposée par Jean Déjeux, c’est à dire dans la mesure où les auteurs participaient d’une « condition féminine commune qui entraîne une parenté dans les revendications et les expressions »[5]. De fait, le milieu de la femme marocaine restant extrêmement fermé aux hommes, il nous est apparu plus juste de nous intéresser aux seules détentrices de tous ses codes et autres rites afin d’en saisir au plus près les enjeux.

Dans le cadre ainsi défini d’une littérature écrite par des femmes, et au point de vue thématique, les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani présentaient toutes deux l’intérêt par rapport à des oeuvres comme Filles du vent de Nadia Chafik, de ne pas porter en elles le rejet violent et définitif de la tradition arabo-musulmane commun à de nombreux romans féminins. Considérant la période au cours de laquelle ces œuvres ont été écrites, nous nous sommes rendu compte que leur date de parution permettait de supposer que les oeuvres ne furent pas écrites avant l’avènement du règne de Mohammed VI et la mise en marche du pays vers une réforme en profondeur du code de la famille. Ainsi avons-nous délimité le cadre chronologique correspondant aux premières années de règne du roi Mohhamed VI, c’est à dire les 5 dernières années, dans la mesure où il semblait que ce positionnement particulier de l’acte créateur dans un contexte où la reconnaissance officielle de la femme concourait à élaborer un discours identitaire dans une perspective plus philosophique et sociétale que politique ; un discours plus essentiellement dialogique quant à la dialectique entre tradition arabo-musulmane et modernité occidentale.

Enfin, dans le cadre d’un prolongement des travaux menés en année de maîtrise et dont l’élaboration nous avait permis de mettre l’accent sur l’arabisation de la langue dans le cadre de la littérature maghrébine de langue française, Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil, nous sont apparues comme des oeuvres dont les caractéristiques littéraires participaient de la création d’une identité autant que d’une littérarité propres ; celle de romans poétiques au confluent de deux cultures.

3.La méthodologie critique

Dans la perspective d’une problématique de recherche aux aspects et aux enjeux tout aussi vastes qu’abondants, l’analyse du corpus proposé a été menée selon une approche comparatiste et dans le sens de deux objectifs principaux :

Ces objectifs établis ont ainsi nécessité la mise en application de différents niveaux de lecture ainsi qu’un va et vient systématique entre les deux romans, va et vient répercuté dans la rédaction et la présentation mêmes des résultats de nos recherches.

            Nous avons évoqué au cours de notre introduction générale au sujet de recherche, le caractère indissociable d’une production littéraire féminine de langue française au Maroc porteuse depuis ses origines du contexte social et politique duquel elle émerge ainsi que d’une réelle problématique identitaire. En ce sens, les oeuvres de notre corpus ont été étudiées dans une perspective en liaison systématique avec leur historicité ainsi que leur pertinence contextuelle, nous conduisant ainsi tout au long de notre réflexion à analyser tout à la fois la teneur identitaire du texte et la teneur du discours identitaire. Dans cette perspective, il convient de spécifier que notre réflexion a été menée selon une conception de l’œuvre littéraire en tant que « Représentation » ; c’est à dire d’une part en tant que proposition inédite d’appréhension du monde et ainsi en tant que prise de position dans le cadre du champ littéraire et par une extension possible dans les champs politique et social, et d’autre part en tant que remodelage d’un matériel institutionnel ( pratiques d’écriture ...), linguistique et culturel tout entier consacré à la recréation esthétique du sens. Ainsi ce deuxième aspect a-t-il nécessité une approche narratologique, et stylistique des œuvres afin de saisir et de comprendre les mécanismes d’exploitation, d’adaptation ou encore de détournement des codes littéraires et linguistiques induits par l’écriture de l’identité. La méthodologie critique sur laquelle s’appuieront nos réflexions sera de ce fait double ; basée tout à la fois sur une critique interne et une critique externe.

Introduite par une telle conception méthodologique bipolaire, la question essentielle de l’articulation des critiques internes et externes dans le sens de nos démarches de recherche apparaît dès lors essentielle. En ce sens, le processus d’analyse des oeuvres s’est organisé autour de deux axes de recherche fondamentaux :

Dans le cadre d’un tel questionnement, il nous est apparu que les analyses littéraires permettaient d’identifier tout à la fois l’existence et la construction de réseaux de sens ou de significations esthétiquement marqués fondant l’expression intellectualisée d’une vision individuelle et caractérisée de la problématique identitaire tout en y puisant des ressources  créatrices et esthétiques. De plus, il convient d’observer que l’adéquation entre le thème abordée de la recherche identitaire de la femme marocaine impliquée dans la relation conflictuelle entre deux sphères culturelles et la particularité d’une écriture marocaine de langue française invite à considérer que dans une certaine mesure, les éléments contribuant à caractériser et identifier le texte littéraire sont aussi susceptibles à travers lui de construire un véritable modèle identitaire.

 

Dans le sens d’une lecture de l’historicité des oeuvres et des relations de reformulation qu’elles entretiennent avec le contexte qu’elle prennent pour objet, nous aborderons tout d’abord les orientations opérées dans la représentation de la femme marocaine et par conséquent l’interprétation proposée de la problématique identitaire qui se pose à elle. Ce premier mouvement de réflexion nous permettra ainsi de définir à travers l’analyse de divers réseaux symboliques et en particulier des systèmes de personnage les termes en lesquels les oeuvres posent les contradictions entre la tradition féminine arabo-musulmane et la modernité occidentale et par conséquent le problème identitaire qui en résulte.

Orientée dans notre réflexion par la découverte de la nature des tensions qui déchirent la femme marocaine, nous envisagerons par la suite le projet littéraire en tant que véritable construction identitaire dont nous tenterons d’établir les orientations et le positionnement quant à la tradition et à la modernité, positionnement que nous envisagerons de la même manière en tant que proposition de redéfinition du concept même d’identité.

Enfin, opérant un glissement de l’analyse vers la sphère particulière de la réception dans le soucis d’une perception la plus complète possible du sens des oeuvres, nous interrogerons les textes quant à leur « intention » ; ouvrant ainsi notre travail de recherche sur des hypothèses constituant la base d’un prolongement de nos réflexion dans le cadre d’un travail de thèse. Ainsi la recherche d’indices permettant d’identifier les textes en tant que véritables recherche ou plutôt en tant qu’affirmation de l’identité fera-t-elle l’objet d’un dernier mouvement de réflexion, au cours duquel nous questionneront l’identité du lecteur, la relation à la modernité qui sous-tend les oeuvres ainsi que le rôle essentiel de l’espace littéraire marocain de langue française en lui même.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PARTIE 1 :

Ecriture féminine - Ecriture de la femme.

 

 

 

 

 

 

 

            Parce que leur narration est prise en charge par des personnages-narrateurs femmes, parce que leur propos se concentre au sein de l’univers calfeutré de la femme marocaine et parce que leurs auteurs, eux-mêmes, sont des femmes ; les romans que nous proposons à l’étude apparaissent indiscutablement placés sous le signe du féminin, et ceci, nous l’avons évoqué au cours de notre introduction, dans le sens d’une écriture dite « féminine » en tant qu’écriture de la femme par la femme.

            Comme tout acte de parole, l’acte d’écriture est un acte circonstancié ; c’est à dire ancré dans un contexte et un moment spécifiques ; ici celui du Maroc actuel, aux prises avec une modernisation en contradiction avec certaines des traditions arabo-musulmanes et au sein duquel les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani constituent la transcription d’une exploration par l’intérieur de l’univers clos, secret, et strictement codé des femmes marocaines. En ce sens, il convient d’observer que dans le cadre des oeuvres de notre corpus, cet ancrage du texte romanesque se caractérise comme un ancrage plus sociétal qu’événementiel dans la mesure où aucun événement ni aucune date historique immédiatement identifiables ne servent de liens directs au contexte de référence.

            En enracinant leurs oeuvres au sein du contexte social du Maroc contemporain et plus précisément dans la problématique identitaire qu’il soulève pour la femme, les romancières semblent travailler selon une vision engagée de l’écriture ; c’est à dire dans le sens de la relation de cette dernière au monde. Aussi reste-t-il dès lors à identifier à l’aide de la structure et de la construction des textes si cet engagement se conçoit en tant que problématisation, proposition,  prise de position ou plus simplement en tant que contextualisation de la diégèse.

1. Le paradoxe de la féminité 

            Dans Cérémonie comme dans Marrakech, lumière d’exil  le statut et la nature mêmes de la femme apparaissent constitués de contradictions et de déchirements profonds. Sensuelle mais voilée, puissante mais soumise, honorée mais oppressée ; dans les oeuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi, la femme marocaine trouve la représentation de sa féminité assortie d’un incessible paradoxe.

 

 

 

1.1. La femme sacrifiée

            La complexité de la féminité de la femme maghrébine, mise en exergue par les romans, semble se cristalliser en premier lieu dans le souvenir des tantes, élevées au rang de véritables mythes familiaux. Par leur histoire mais aussi par l’empreinte inaltérable qu’elles ont laissée dans l’imaginaire des femmes qui leur ont succédé, Aïcha et Bradia, femmes brisées et sacrifiées semblent incarner l’essence même d’une féminité maghrébine torturée.

1.1.1. Aïcha et Bradia ; la féminité dans sa plénitude

            Contre l’image commune de nos représentations occidentales, les personnages de Aïcha et de Bradia dévoilent chez la femme marocaine traditionnelle une féminité pleinement affirmée et épanouie.

 

           Je pense souvent à âmti Aïcha en ce moment, je pense souvent à elle, tellement prestigieuse quand nous étions enfants et qu’elle arrivait à la maison pour un bref séjour, si élégante.[6]

 

           Des yeux. Des yeux bruns. Profonds.[...] Autant de pupilles happées par la beauté étonnamment inhabituelle de Bradia.[7]

 

             C’est avant tout au travers des regards posés sur elles que se manifestent dans les textes la beauté et la grâce qui semblent caractériser les personnages de tantes-mythes. De fait, l’évocation le plus souvent très ponctuelle et diffuse d’un « visage à l’ovale parfait »[8], d’ « yeux bleus balayant de leur trouble [...] des mèches blondes »[9] ou encore d’une peau « laiteuse »[10] apparaît comme l’indice premier et indiscutable d’une séduction latente et d’une féminité inhérente à la substance même de la personne. Mais par delà la beauté même, « l’admiration »[11] et la « fascination »[12] que les narratrices et leur entourage témoignent à l’égard de leur tante sont aussi et peut-être même avant tout le signe du profond charisme et de l’indiscutable rayonnement de âmti Aïcha et de Bradia. Plénitude prégnante, assurance pleine d’attrait, la féminité semble prendre ici une mesure bien plus importante que la nature de l’être même. Aïcha, « Reine dans le cœur des siens »[13] et Bradia, rendant son mari « passionnément amoureux »[14] semblent « trôn[er] comme la substance même du féminin ».[15]

            Mais si Aïcha et Bradia sont présentées dans les oeuvres comme détentrices d’une féminité épanouie et développée au point même de l’incarner, cette plénitude ne se décline pas chez elles uniquement en ces termes. Chez chacun des personnages de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi, la féminité atteint sa parfaite réalisation par une énergie vitale extraordinaire.

 

           et voilà qu’on y revient, le rire pur de Aïcha, à l’ombre de l’arbre, c’est un rire à nul autre semblable, qui dit la beauté du monde.[16]

 

           L’accusée (Bradia) semblait en parfaite harmonie avec l’existence. Pleine de fougue et d’assurance.[17]

 

            Aussi est-ce probablement dans cette énergie de vie et dans la séduction qu’elle suppose que Aïcha et Bradia puisent la force et la volonté de défendre et d’affirmer leur individualité. De la maison comme « domaine incontesté »[18] de Aïcha où « retentiss[ent] » l’« éclat de ses colères » comme son « rire un peu rauque »[19], à l’obligation pour la famille de Hammad d’accepter les mœurs « si peu conventionnels »[20] de Bradia, qui buvait, fumait et « adorait enivrer les domestiques »[21], ces femmes se dressent contre l’idée d’une féminité asservie aux limites de la tradition :

 

           La plus grande crainte de Bradia était d’avoir à renoncer à sa personne [...] Rien, pas même le lourd système patriarcal de sa nouvelle famille, ne l’avait réduite à vivre à l’ombre de ses désirs.[22]

 

            Symbole de cette individualité affirmée tout autant que d’une féminité épanouie et pleinement assumée, le corps occupe une grande place dans la transcription du souvenir des tantes-mythes comme une ultime et suprême liberté.

 

           Aïcha n’évaluait rien, son corps blanc et plein s’épanouissait  dans la chaleur du bain, les aréoles de ses seins s’évasaient, de ses jambes closes et repliées s’échappait un sombre buisson, quand elle levait les bras, un duvet flottait à ses aisselles profondes.[23]

 

           Elle était allongée sur le ventre, continua Lalla Tata, face au miroir et s’était appuyée sur les coudes. Soutenant son visage de ses mains, elle se contemplait et se trouvait belle.[...] Elle avait suivi l’arrondi de ses épaules et l’avait trouvé parfait. Avait effleuré son cou du bout des doigts et dit à voix haute : « rien ni personne ne me détournera de mes désirs. Rien. »[24]

 

1.1.2. Du corps épanoui au corps mutilé

            Tout comme la plénitude et la liberté de Aïcha et de Bradia se trouvent symbolisées dans l’épanouissement du corps, l’aliénation et l’oppression séculaires qui pèsent finalement sur toute femme marocaine trouvent l’expression de leur victoire dans la mutilation et l’avilissement de ce dernier jusqu’à la mort même.

            Malgré leur belle énergie vitale et une individualité farouche, les deux personnages mis en scène par Rajae Benchemsi et Yasmine Chami-Kettani ne peuvent échapper à l’étau de la tradition de plus en plus perceptible et pesant au fil des récits de leur vie. Ainsi la destinée de Bradia et Aïcha reste-t-elle celle des femmes de la société rigide et traditionnelle maghrébine ; une destinée de femmes oppressées et enfermées : « Leurs corps, transformés en territoire collectif. »[25]

 Que ce soit par l’amour trop grand d’un père qui se refuse à voir sa fille quitter la maison familiale en ce qui concerne Aïcha  ou que ce soit par les mœurs excessivement strictes d’une famille qui ne lui reconnaît que le harem comme espace de vie pour Bradia, les deux jeunes femmes aussi libérées soient-elles restent des prisonnières. Et leur désespoir semble d’autant plus grand et perceptible que leur esprit de rébellion et leur volonté de vivre sont affirmés :

 

Je n’ai que vingt ans et mon espace est déjà si réduit quand la vie est si vaste ! J’ignore au juste ce dont j’ai besoin mais un vide incommensurable me ronge.[26]

 

La solitude de Aïcha n’était pas glorieuse. [...] elle était sans compagnon aux heures sombres.[27]

 

Seules et « vides », Aïcha et Bradia le sont aussi par l’impossibilité qui les frappe de mettre au monde un enfant. Comme un prolongement de l’enfermement du corps, cette absence résonne comme l’impossibilité pour la liberté de se perpétuer, de survivre. Le corps ainsi d’ores et déjà incomplet et mutilé dans sa féminité dépérit, et s’avilit :

 

En réalité, sa dépression était due principalement à sa stérilité. Cornette de Saint-Cyr, le chirurgien de la famille, était formel. Dada avait tenté en vain de l’intéresser à la broderie mais en vain. La seule chose qu’elle acceptait de faire de temps en temps était de jouer aux cartes ; le thouti  excitait son intelligence et l’aidait à dilapider un peu de son énergie débordante. Mais elle brûlait d’impatience. Buvait de plus en plus.[28]

 

C’est juste avant la fête que son père a annoncé à ses frères la nouvelle tombée comme la foudre, le cancer de Aïcha, et elle a tout senti avec une acuité désolée, leur chagrin évident [...] mais c’est autre chose, sa chair enfantait la mort et nul ne voulait imaginer sa détresse.[29]

 

L’évocation ici amorcée de la déchéance terrible et inéluctable des personnages prend toute sa dimension dans les textes par la peinture de son évolution implacable et de la détresse insondable qui l’accompagne jusqu’à son accomplissement suprême que représente la mort de Aïcha et de Bradia. De plus, jusque dans le récit de leurs derniers instants, l’enchevêtrement subtil du souvenir de la magnificence de ces femmes avec le constat douloureux de leur force vitale amputée rend leur perte d’autant plus injuste et éprouvante :

 

Une nuit, tard, elle s’assura, dans l’alcôve de la qobba, que Dada, qui couchait toujours là en l’absence de Hammad, dormait bien, et se rendit, en tâtonnant dans le noir, au bit-al-qoss, et là elle ferma la lourde porte de bois, alluma et se rendit, elle n’y était jamais entrée mais elle en connaissait l’existence, au bri, une conserverie ou étaient stockés des aliments de toutes sortes dont les jarres pleines de vinaigre préparé de manière artisanale avec les raisins de la ferme nouvellement acquise par Hammad et où elle avait pique-niqué pour la distillation des fleurs d’oranger amer au printemps dernier. Elle prit une louche, et malgré l’acidité extrême du vinaigre, privée de vin et furieuse de sa situation, elle en but jusqu’à, réellement, en mourir. [30]

 

Aïcha s’en va, chaque jour un peu plus absente. La journée elle gît, les paupières closes, sur ses beaux yeux que la vie déserte lentement. Un matin au réveil, Lalla entre comme chaque jour dans la chambre jaune, et devant le corps délivré, elle dit d’abord la Chahada pour sa fille, elle devient sa bouche, puis les larmes coulent sur la joue douce. El Hadj Mohammed est prévenu tout de suite. Son désespoir est immense, à la mesure de son trop grand amour.[31]

 

1.1.3. Un « désastre aux accents de victoire »[32]

            Aussi tragique que soit leur fin, les personnages de Aïcha et de Bradia n’en demeurent pas moins au yeux des femmes qui leur succèdent de véritables héroïnes. C’est que, femmes d’exception, leur histoire, bien plus que dramatique, porte malgré tout en elle l’espoir et l’exemple de vies de femmes libres et épanouies envers et contre la tradition ; sans révolte ouverte, mais dans cette forme de résistance qui caractérise souvent la femme.

Malgré leur mort, douloureuse et prématurée,  les tantes-mythes des romans de Rajae Benchemsi et Yasmine Chami-Kettani ne peuvent se définir autrement que comme des femmes libres, et ce jusqu’à leurs derniers instants, rejetant ainsi définitivement les chaînes de la tradition. Au delà de leur supplice, Bradia, aux mœurs si libérées, s’imposant sans se trahir au sein d’une famille si rigidement traditionnelle, violant les frontières qui ont été arrêtées et rompant son mari aux plaisirs si tabous du désir charnel, et Aïcha, certes prisonnière d’un amour paternel suffocant mais dont elle saura faire l’arme de son autorité toute puissante, apparaissent toutes deux avant tout comme des femmes victorieuses. Aussi, comme des témoignages indiscutables de leur victoire, peut-on trouver au sein des textes l’évocation du désespoir de ceux en qui s’incarnent les valeurs destructrices :

 

Du côté des hommes, El Hadj Mohammed entouré de ses fils pleure comme un enfant. Aïcha est partie comme une reine fatiguée d’un impossible amour. Et depuis le vieil homme erre dans la maison désertée, il fait l’apprentissage de l’absence ...[33]

 

Jamais [Hammad] ne s’en remit et, bien qu’il eût fondé une famille, il ne manqua jamais d’aller sur sa tombe tous les vendredis que Dieu fit.[34]

 

ainsi que la dimension libératrice que prend la mort pour Aïcha et Bradia :

 

Aïcha a dit à Lalla qu’elle s’en allait enfin, qu’elle ne pourrait plus la voir, mais qu’elle ne devait pas s’inquiéter, où qu’ils soient elle serait toujours auprès d’eux. Simplement, elle n’était plus liée à cette maison en particulier, elle était devenue libre d’aimer sans lieu.[35]

 

Véritables symboles d’une émancipation en germe, essence même de la modernité à venir, la mort et la solitude de Bradia, « signe même de la liberté au sein du harem »[36], et de Aïcha, « reine [souveraine] dans le cœur des siens »[37] prennent au creux du mythe une dimension héroïque et sacrificielle indiscutable : il ne peut y avoir de révolte libératrice au sein de la famille traditionnelle.

1.2. L’ambiguïté de la sexualité

      Ce que l’histoire des tantes-mythes que sont Aïcha et Bradia contribue à poser comme modèle à suivre pour les femmes qui leur succèdent est sans aucun doute la sensualité. Difficile équilibre, pouvoir subtil et charme diffus garants de la liberté et de l’épanouissement de la femme marocaine malgré le poids de la tradition, la sensualité apparaît comme l’idéal absolu de la féminité à atteindre et à acquérir.

1.2.1. L’essence millénaire de la femme marocaine

           

           J’observai discrètement les traces de la souffrance, doublées maintenant de celles de la peur, sur le visage de Bahia. [...] Des siècles s’étaient écoulés sans que le concept de beau prît la moindre ride[38]

 

               Elle distingue la voix de Khadija au milieu du chœur féminin ; une belle voix un peu rauque, une voix de femme extasiée, comme si toute l’ancienne sensualité s’y était réfugiée.[39]

 

En faisant de personnages comme Bahia, ou encore Khadija les héritières d’une substance immémoriale aux accents mythologiques, les textes établissent la véritable essence et la véritable beauté de la féminité dans la sphère d’un héritage ancestral et quasiment atemporel. La sensualité en tant qu’attribut de la féminité apparaît dès lors, tout en émanant de la personne elle-même de manière innée, comme une essence, une onde vaporeuse que la femme doit apprendre à saisir et à véritablement « endosser »[40], dans une « initiation sacrale »[41] au cours de laquelle elle se fait véritablement « apprentie »[42].

            Dès lors, ce caractère particulier de la féminité implique un rapport essentiel dans sa transmission et sa possession ; celui de la mère à la fille. Ainsi, dans le roman de Rajae Benchemsi, le personnage de l’esclave, Dada m’Barka, assume-t-il au près de la jeune épousée, Bradia, le rôle de guide, comme un relais à la figure maternelle : 

 

elles cheminèrent ensemble, dans la plus grande des complicités, sur les voies du désir et de la féminité. C’était cela son vrai rôle ou du moins celui qu’elle s’était fixé, parfaire une féminité tout juste née à l’amour.[43]

 

Mais si ce rapport particulier et essentiel se révèle pouvoir être vécu de manière tout à fait harmonieuse dans la relation que la tante-mythe de Marrakech, lumière d’exil entretient avec son esclave, il se dévoile dans Cérémonie, et ceci au travers du personnage singulier de Lalla Rita, comme pouvant être extrêmement complexe et conflictuel. Sous des aspects d’infanticide, la mère de Khadija a en effet « refusé de compter sa fille au nombre des élus auxquelles elle reconnaît une féminité pleine et entière... »[44] Ainsi, Khadija, « dressée à se marcher dessus depuis l’enfance », « mal mariée »[45] a échoué : d’abord mal traitée puis répudiée par son mari, son malheur laisse, prégnante dans les larmes que sa mère versent auprès de Malika, « une culpabilité qui ne peut s’exprimer, le sentiment ténu de n’avoir pas transmis l’essentiel, une confiance en soi, un rayonnement qui manque à Khadija. »[46]

 

 

1.2.2. Un subtil et périlleux équilibre

            Ainsi posées au cœur de la vie même de l’univers de la femme marocaine et des rapports qui s’y développent, la sensualité et la féminité trouvent au fil des textes une représentation tissée en filigrane par l’évocation des multiples personnages féminins. A l’image de cette définition  filée que proposent les romans, la féminité et la sensualité apparaissent ainsi dans Cérémonie et dans Marrakech, lumière d’exil, comme une réalité extrêmement difficile à établir dans des frontières strictes et déterminées, et qui semble plutôt devoir s’inscrire dans un délicat et permanent entre-deux.

            Cet entre-deux décliné en plusieurs images au cœur du propos de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi trouve la première de ses réalisations dans un état d’esprit façonné entre soumission et sédition. Malika, chez la première des deux auteurs et Bradia chez la seconde apparaissent comme les exemples les plus frappants de cet équilibre troublant. Tempétueuses et révoltées, provocantes vis à vis des règles et des traditions, ces deux femmes montrent pourtant, au sein de leurs relations amoureuses, et ceci d’une manière assez touchante, une certaine révérence et une grande tendresse. Ainsi Malika, « mariée fastueusement, dans les règles »[47], si frondeuse face aux préparatifs de mariage de son cousin et si véhémente contre la soumission des femmes, dévoile-t-elle un tout autre visage lorsqu’elle se prend à penser à « son amour à elle, caché son amour, que personne n’approche. »[48] De la même manière, Bradia, au « charme envoûtant des pécheresses »[49], semble parfois se métamorphoser véritablement : en la présence de Hammad, la féroce insoumise se fait tendre et attentionnée ; « subjuguée par la beauté de son mari. »[50] Cet équilibre subtil observé chez Malika et Bradia, semble atteindre toute sa perfection chez cette dernière lors de ce que les personnages de Marrakech, lumière d’exil nomment « la « nuit du poulet madfoun »[51]. Décidée à passer une nuit d’amour comparable à celle dont Dada M’Barka lui fait régulièrement le récit, Bradia se fait séductrice et déroutante devant son mari  dont elle dénude le « corps qui n’avait jamais appartenu qu’à la nuit » avant, entièrement nue elle aussi, de « s’abandonne[r] »[52] à lui « transi d’amour pour ce jeune corps frêle et déroutant »[53]

            Sans homme dans sa vie et pourtant érigé en modèle par Malika et Khadija, le personnage d’Aïcha, la tante-mythe de Cérémonie, se fait elle aussi porteuse d’un équilibre semblable, situé lui entre froideur et joie de vivre. De ses colères à son rire rauque, « rieuse à nouveau »[54], Aïcha apparaît en effet comme un personnage entier et intrigant, dont émane une force incontestable de séduction.

            Cet espace restreint et mystérieux de la sensualité et de la féminité auquel les auteurs tentent d’accéder afin de l’ouvrir aux lecteur apparaît parfois, dans le contenu des « placards qu’on ouvre sur des trésors cachés »[55], situé entre charme traditionnel et séduction occidentale :

 

           Il y a cinq ou six parfum différents, toujours les mêmes, de coûteux parfum français dont les fioles aux teintes chaudes luisent dans le demi-jour, un bâtonnet de khôl surmonte la traditionnelle amphore en bois décoré ou gît la poudre ancestrale.[56]

 

            Tout comme le caractère de Bradia, entre mœurs occidentales et respect de la tradition, la beauté et la séduction semblent pouvoir s’inscrire ici et ceci de manière troublante au cœur de la dichotomie entre la tradition arabo-musulmane et la modernité occidentale, tout comme la société marocaine elle même.

1.2.3. Arme et menace

           

           Lui, l’homme riche, puissant et respectable pouvait enfin jouir d’un amour sans contrainte. Et lorsqu’il la possédait c’était bien en termes d’amour et de liberté. Et s’il l’aimait avec passion, c’est aussi parce qu’elle savait lui tenir tête [...] Dépossédée des siens et de sa vie, Dada avait appris à posséder son maître.[57]

 

Pour la femme traditionnelle, la féminité, si elle est maîtrisée et exacerbée, peut devenir, comme nous le montre l’histoire de Dada M’Barka, un enjeux essentiel de sa liberté. Cependant, si grâce à sa sensualité et à sa séduction la femme apparaît dans la capacité d’exercer une réelle emprise sur l’homme voire même de le posséder tout à fait, la mise en garde de l’esclave à sa jeune maîtresse reste sans appel :

 

 

 

Ne succombe jamais à l’amour. Jamais m’entends-tu ? Apprends à le dompter. Comme un fauve. Une mer déchaînée. Un ouragan. Sois toujours prête en cas de vertige à le laisser échouer comme un vaisseau à la dérive. Les hommes sont violents avec les esclaves de l’amour.[58]

 

De même s’il s’agit de le posséder il ne s’agit pas pour autant de déposséder l’homme tout à fait, car comme le redoute le personnage de Lalla Rita dans le roman de Yasmine Chami-Kettani, cette « forme de révolte qu’[elle] admire tout en la redoutant pour les siens [...] installe la virilité des hommes et accentue dangereusement la féminité des femmes. »[59] De fait, le danger est d'établir l’homme dans une frustration le rendant d’autant plus tyrannique, à l’image de Hadj Mohammed G, dont la fille Khadija, alors adolescente, savait d’ores et déjà reconnaître dans ses « colères dévastatrices », ce que « l’époux, accablé par le désir pesant de l’épouse ne pouvait dire. »[60]

 

            Porteuse d’épanouissement et d’une certaine liberté, la sensualité et au-delà la sexualité même de la femme marocaine apparaît dans les textes comme une puissance et un don millénaires aussi bienfaisants que dangereux. Aussi cette représentation particulière et difficilement saisissable de manière stricte laisse-t-elle supposer les enjeux et les menaces de la confrontation d’un tel équilibre, si subtil et si périlleux, avec une modernité occidentale troublante et déroutante.

1.3. La féminité face à la modernité

            Le fait est que, désignée comme un paradoxe permanent, une notion extrêmement fluctuante et toujours en mouvement, la féminité fragile et mystérieuse de la femme marocaine se révèle encore plus complexe et difficile à assumer et même à vivre au contact et sous l’influence de la modernité.

 

 

 

 

1.3.1. L’univers féminin déchiré

            Si la modernité qu’implique l’occidentalisation de la société marocaine peut apparaître, au cœur de l’univers féminin, comme le prolongement évident et presque inévitable de la liberté en germe chez des femmes comme Bradia et Aïcha, elle n’en reste pas moins un élément fortement perturbateur.

Malgré son image de creuset potentiel de révolutions et de bouleversements, l’univers de la femme marocaine reste comme nous l’avons vu précédemment un  monde aux contours strictement définis par un réseau très complet et complexe de valeurs et de représentations. Aussi la première conséquence de sa confrontation avec la modernité apparaît-elle dans les oeuvres comme étant un glissement opéré dans l’incarnation de la tradition.

 

           Les choses ont changé, Lalla Rita le dit assez, quand elle évoque en soupirant des temps plus doux où chacun avait sa place.[61]

 

De la figure paternelle, le soucis de conservation et de respect de la tradition  devient l’attribut essentiel de la figure maternelle. De la « hiba »[62] de Lalti Taja « charpent[ant] [l’]éducation et [la] sensibilité »[63] de sa nièce enfant dans Marrakech, lumière d’exil à la rancœur saisissable de Lalla Rita face au choix de sa fille Khadija de rejeter « ce jeune homme qui pourtant [lui] avait plu » pour « choisir un homme toute seule »[64], les mères prennent le visage de véritables gardiennes de la tradition. Ainsi cette situation émergeante provoque-t-elle inévitablement des situations et des rapports conflictuels au sein même d’un univers autrefois peut être plus cohérent, allant jusqu’à faire des aïeules de véritables « ogresses » :

 

Des ogresses, pense-telle, ce sont des ogresses toutes ces femmes qui nous souhaitent le meilleur en constatant avec soulagement que notre savoir ne nous permet pas de nous affranchir de tout, que leur monde est efficace, ce monde où le pire est toujours conjuré à l’ombre des incantations.[65]

 

 

 

Mais si cette tension apparaît comme saisissable de manière plus prégnante dans le roman de Yasmine Chami-Kettani que dans celui de Rajae Benchemsi, Nadia Chafik, dans son roman filles du vent, en donne une représentation encore bien plus saisissante de violence : Faïza, « une femme qui se pensait « libérée » »[66] voit sa fille illégitime enlevée par sa tante, avant d’être elle-même envoyée à l’asile de la ville, son chagrin et son désespoir dénoncés par celle qui nie l’existence même de l’enfant comme une folie délirante et destructrice.

1.3.2. Khadija ou les dangers de l’émancipation

Tout comme elle rend les rapports et les relations plus complexes au sein même de l’univers féminin, la modernité place la femme marocaine dans une position sociale extrêmement délicate et déstabilisante. De fait, si elle lui permet désormais d’accéder à la vie sociale et économique, l’émancipation n’apporte pas pour autant à la femme le statut d’individu majeur et indépendant.

 

Une autre maison surgit en elle, celle qu’elle a quittée en  pleine nuit, ses trois filles serrées autour d’elle, vite, vite, pleine d’une indicible désolation. Et lui, son mari,  assistant comme un étranger à leur départ dans la nuit froide dont l’humidité les enserre. Selma, pleine d’une dignité qui pare à sa propre faiblesse : aller viens maman, on n’a plus rien  faire ici tu vois bien qu’il ne veut pas de nous.[67]

 

            Au cœur du roman de Yasmine Chami-Kettani, le personnage de Khadija, « vieille reine déchue demandant asile » devant la maison de son père, « sa progéniture devant elle comme un étendard »[68] est sans aucun doute l’incarnation la plus achevée de cette position terrifiante de la femme marocaine. Devenue architecte après de brillantes études, travaillant et touchant un salaire, la cousine répudiée de Malika, se voit jetée à la porte d’une maison qu’elle a financée, et par conséquent dans l’obligation de vivre de nouveau dans la maison familiale. Désormais libre d’être indépendante financièrement, l’échec et la déchéance de Khadija rappellent inexorablement que la femme marocaine reste avant tout et malgré tout une éternelle mineure.

            Conséquence directe de l’ambiguïté de ce statut de la femme au sein de la société ainsi que de la contradiction entre la liberté sexuelle introduite par l’occidentalisation et les tabous de la tradition, le femme semble de manière extrêmement dangereuse sortir de la sphère du sacré, perdant ainsi une part de son identité mais aussi et surtout de sa respectabilité. En pénétrant la société traditionnelle, le fait est que la modernité semble avoir rendu caducs en les caricaturant et en les corrompant les repères et les préceptes selon lesquels la femme marocaine mène et construit sa vie, la menant à un échec inévitable :

 

           Eh oui, chérie, gronde Malika, déchiquetée du dedans, emplie à craquer d’une révolte qui l’empêche de respirer, tout est ta faute, parce que pour retenir un homme séduit par ton innocence et ta moralités si soigneusement entretenues, voilà qu’il te faut ensuite devenir pute dans l’intimité, rouler du cul comme pas une et palpiter de la gorge, tous émois dehors, mais ensuite, quand le mâle est en folie, froide redevenir parce que mère des futurs enfants et donc respectable pour l’éternité, voilà ma belle, ce que c’est qu’une vraie femme, rien de vrai, tout dans la mise en scène, une actrice consommée à toutes les sauces, consommée la vie comme on la rêve[...] tu as pris les règles au sérieux [...] mais il aurait fallu faire semblant d’y croire un temps, tout le monde fait ça, aujourd’hui, tu n’es pas moderne, chérie [...] mais le jeu a changé si vite, aujourd’hui le pays est modernisé, émancipé par le cul...[69]

 

            Cette perversion, dénoncée ici extrêmement violemment par le personnage de Malika, révoltée par des règles séculaires devenues inopérantes et par le sort de sa cousine, semble inexorablement ouvrir l’espace du couple à l’humiliation permanente et à la violence. Ainsi Khadija, humiliée, frappée, traînée dans « la merde »[70] par son mari le jour de la répudiation « comme pour [la] dégrader encore davantage »[71], devient-elle dans Cérémonie le symbole d’une génération de femmes pour lesquelles l’émancipation représente avant tout un danger et un combat complexe qui reste encore à mener.

1.3.3. Une voie problématique

            Espérée et revendiquée à la suite de drames individuels comme ceux de Aïcha et de Bradia, mais aussi constituante de l’essence féminine et de l’héritage laissé par ces mêmes femmes, l’émancipation de la femme marocaine se révèle être parallèlement profondément problématique. Aussi les oeuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi contribuent-elles à poser le problème de l’émancipation de la femme au Maroc non plus en termes de révolte et de rejet de la société traditionnelle mais plutôt en terme de recherche d’un équilibre.

            Au cœur des textes, les personnages de Khadija, de Malika et de la narratrice de Marrakech lumière d’exil posent avant tout la douloureuse et complexe question de la sauvegarde dans leur émancipation de la force de la féminité marocaine traditionnelle. Devant les échecs du couple et l’angoisse de la maladie, afin aussi de vivre sans oublier une part essentielle de son identité et de son histoire, l’espoir est de parvenir à conserver la sensualité et la solidarité féminines qui transpirent de chaque aïeule et de chacun de leurs souvenirs.

            Comme un reflet troublant et saisissant au questionnement de leurs personnages, les multiples voix qui prennent vie au creux des textes, semblent relayer à leur tour cette étrange problématique de l’équilibre entre modernité et tradition ; émancipation et respect de l’ordre ancien. Ainsi, tout en se faisant le témoignage prégnant d’un monde en mutation, les voix de l’émancipation, mêlées délicatement et intimement à la parole des aïeules, manifestent-elles aussi une volonté indiscutable de faire survivre les représentations et les valeurs de la féminité traditionnelle. Par ce dialogue complexe et passionné qui semble ainsi s’instaurer entre deux générations, les oeuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi manifestent un caractère fortement novateur dans le questionnement de l’identité féminine au Maroc doublé d’une écriture extrêmement troublante et éprouvante.

2. Des héroïnes au cœur des contradictions

            A l’issue de notre premier mouvement de réflexion, le questionnement des oeuvres de  Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani apparaît se situer dans le champ de la recherche d’un équilibre entre deux espaces apparemment quasiment irréductibles l’un à l’autre. Pourtant, parce qu’elles trouvent dans l’un comme dans l’autre des bribes de leur essence profonde et de leur expérience, Malika, pour Cérémonie et la Narratrice pour Marrakech, lumière d’exil, semblent incarner leur coexistence ou du moins leur confrontation ainsi que les difficultés et les déchirures que cela soustend.

2.1. Une identité problématique

            Représentantes d’une génération intermédiaire, héritières de la société traditionnelle tout autant qu’actrices de l’occidentalisation de leur pays, la composition et la construction particulières du personnage des héroïnes marquent la transposition du questionnement porté par les oeuvres de la sphère de la féminité en général vers la sphère individuelle et proprement identitaire.

2.1.1. Les personnages comme incarnation de la confrontation modernité-tradition

            Dès l’ouverture du récit, la narratrice de Marrakech, lumière d’exil et Malika sont  toutes deux posées au cœur de la confrontation modernité-tradition, et ceci tout d’abord de manière formelle, comme un premier indice des contradictions qu’elles portent en elles. Ainsi, alors que le roman s’ouvre place Jemaa-el-Fna, où Bahia tatoue au henné les « graphismes sacrés de l’Islam » sur les « mains blanches »[72] des touristes occidentales, le « je » de la narratrice de Marrakech, lumière d’exil n’apparaît-il que quelques pages plus loin, bien qu’il soit probablement le point de focalisation de la description qui le précède : « Bahia m’aperçut enfin, nous nous embrassâmes tendrement. »[73] De la même manière, l’auteur de Cérémonie fait aussi le choix de retarder l’apparition de Malika. Alors que la situation de Khadija, de retour dans la maison paternelle, sert d’amorce au récit, l’héroïne véritable ne fait irruption au sein de cet univers traditionnel qu’au terme de l’incipit, introduisant avec elle l’occidentalisation dont elle est porteuse : « C’est une chose qu’elle n’a raconté à personne, pas même à Malika, arrivée de Paris, deux jours avant la cérémonie. »[74] L’effet essentiel de ce choix narratif particulier est d’introduire de manière contenue mais efficace le personnage ainsi que les ressorts d’une identité annoncée d’emblée comme étant marquée par la confrontation entre la modernité occidentale et la tradition arabo-musulmane  comme des éléments indissociables et fondamentaux.

            Ainsi marqués dès les premiers développements de la fiction, le fait est que les deux personnages révèlent effectivement au fil du texte une identité factuelle qui les désigne, tout comme leur entrée en scène, au carrefour des deux sphères culturelles. Toutes deux issues de familles bourgeoises traditionnelles, Malika et la narratrice de Marrakech, lumière d’exil ont vécu malgré tout l’expérience de la modernité. Etudes, vie indépendante de l’entourage familial et surtout immigration en France où la première vit encore et où la seconde a passé dix ans en tant qu’enseignante ; les deux héroïnes de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani, incarnent au sein des textes la figure même de la femme marocaine émancipée. Pourtant, leur émancipation n’apparaît en rien à mettre en relation avec un quelconque mouvement de rejet de leurs origines. Au contraire, Malika ainsi que le personnage de Rajae Benchemsi doublent leur occidentalisation d’un respect et d’une tendresse non dissimulés envers leur univers originel, s’identifiant bien de ce fait comme réceptacles des deux modes de pensée et de vie.

2.1.2. Clivage de l’individu

            Ainsi posées aussi bien empiriquement qu’intellectuellement au carrefour de deux sphères culturelles aussi divergentes que la modernité occidentale et la tradition arabo-musulmane, les héroïnes de Marrakech, lumière d’exil et de Cérémonie révèlent au fil du propos un profond morcellement de l’identité.

            Bien que leur itinéraire de vie puisse témoigner chez Malika comme chez la narratrice de Marrakech, lumière d’exil d’une volonté réelle et éprouvée de dépassement de la tradition, on ne peut néanmoins ignorer dans leur comportement une certaine tendance à y recourir malgré tout. Le fait est qu’au delà de ses  « vieilles valeurs »[75] parfois réductrices et aliénantes, la tradition peut aussi se révéler pour les héroïnes comme un appui à la réalisation de leurs désirs les plus chers. Ainsi Malika, afin de célébrer au mieux sa « gloire amoureuse »[76] fit-elle le choix de se marier selon les « règles de la tradition »[77], loin de son ironie affichée devant les bijoux destinés à la femme de son cousin qu’elle dénonce comme « le prix de l’épousée »[78]. De la même manière, alors qu’elle n’hésite pas à défier le tabou familial qui plane sur de la situation de Zahia, la narratrice de Marrakech, lumière d’exil ne semble pas hésiter un instant à se saisir de l’ « assemblée[...] immortelle »[79] que forment toutes les femmes de sa famille afin de pousser Bahia à sortir sa fille de l’hôpital psychiatrique.

            De l’intériorité exprimée dans le texte à l’action menée par les personnages, une certaine altération et une certaine distance sont en effet parfois observables comme la preuve incontestable du clivage de l'être et de sa dichotomie substantielle. Du sentiment de décalage exprimé par la narratrice, « très embarrassée au milieu d’une telle concentration de tradition » [80] à sa pleine participation comme élément moteur lors de la réunion chez Lalti Taja, le comportement inattendu du personnage de Marrakech, lumière d’exil révèle un désir contradictoire mais latent d’appartenir au monde de la tradition et à la communauté de ses aînées malgré tout. Dans Cérémonie, de Yasmine Chami-Kettani, c’est la tendresse toute instinctive que Malika porte à sa tante Lalla Rita qui prend le pas sur la révolte tue mais cependant profonde de la jeune femme devant le « cafetan de jeune fille » destiné à Khadija :

 

 

           Malika se censure, en fait elle aurait imaginé une couleur plus proche de la chair qui dévoile la beauté sensuelle de Khadija.[...] Toujours l’ombre du néflier[...] Lalla Rita pleure. Malika se dégage de l’étreinte, elle prend entre ses mains le visage attristé et essuie méthodiquement le coin des yeux.[81]

 

2.1.3. Eclatement et vertige de l’identité

            Le morcellement de l’individu observable chez les personnages centraux des deux romans étudiés se traduit dans l’écriture même de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani par différentes techniques stylistiques ou narratologiques dont l’effet est d’accentuer profondément le vertige de l’identité d’ores et déjà prégnant dans les oeuvres.

 

           La petite fille tente de se hisser à la hauteur où sa mère se reflète, elle aussi dans le miroir, regarde-toi, regarde-moi, mais son pied glisse le long du muret de marbre froid. Le miroir refuse leurs reflets réunis.[82]

        

Point d’ancrage d’une identité problématique, l’absence des figures parentales à proprement parler est à constater dans l’une comme dans l’autre oeuvre. Fuyants et inaccessibles, à l’image du reflet de la mère de Malika qui se dérobe sans cesse dans son souvenir, le père comme la mère ne sont évoqués que pour signifier leur absence. Cependant,  il est à noter que la figure maternelle, par sa transposition dans le personnage de la tante existe tout de même au sein des oeuvres, bien que là encore, le fait est que la fragmentation qui en est opérée entre Lalla Tata et Lalti Taja dans Marrakech, lumière d’exil apparaît comme un indice supplémentaire du morcellement de l’identité.

Autre témoignage de l’instabilité et du flou identitaires dans lesquels se positionnent les héroïnes des romans étudiés, la difficulté pour le lecteur d’identifier clairement le narrateur concourt largement à en établir la personnalité dans une mouvance extrêmement fluctuante et contradictoire :

Exclusivement conjuguée à la première personne du singulier, l’œuvre de Rajae Benchemsi pose la question de l’identification de sa narratrice. L’essence du « je », si elle présente des liens biographiques flagrants avec l’auteur engendrant chez le lecteur la tentation de l’assimiler à cette dernière, reste cependant insaisissable ; se refusant à être réduite ou définie en un nom. Ainsi, le personnage principal de Marrakech, lumière d’exil ne peut-il être identifié que par son statut d’instance narrative comme nous l’annonce la quatrième de couverture du roman :

 

Place Jemaa-el-Fna. Bahia tatoue au henné les mains des touristes. Plongée dans la contemplation de ce geste ancestral, la narratrice se laisse envahir par la magie des lieux et le mystère de ses origines féodales.

 

La multiplicité et l’instabilité de l’individu semblent se concentrer ici dans la résistance opposée par le texte à l’identification distincte de son personnage central.

De même, du point de focalisation extérieur au personnage de Malika qui prend place dès le début du roman de Yasmine Chami-Kettani aux prises de paroles virulentes de l’héroïne à la première personne, le jeux et le glissement pronominaux qui s’opèrent dans Cérémonie sans rupture de ton et sans apparition de guillemets troublent parfois le sens au point de créer une sensation de dédoublement de personnalité du personnage, successivement en dedans puis en dehors d’elle-même, dans un mouvement d’analyse et d’observation. 

2.2. Des doubles en négatif

            Face à ces héroïnes troublantes autant que tourmentées, le mouvement de chacun des deux textes met en place à travers les personnages de Bahia et de Khadija une figure toute singulière, dont l’importance semble supposée par la place première qu’elles occupent dans l’ouverture de chacun des deux romans. De fait, tout à la fois proches et étrangères à la personne et à l’expérience des personnages centraux, elles incarnent face à ses personnalités fortement intellectualisées, un ancrage profond et accablant dans la réalité ; un double inversé dont la confrontation avec le personnage central confère au texte et à son questionnement identitaire une profondeur et une gravité supplémentaire.

2.2.1. Les personnages de Bahia et de Khadija

            Bahia et Khadija incarnent avant tout la figure de la sœur, de celle avec qui les héroïnes ont partagé non seulement les années de l’enfance puis de l’adolescence :

 

           Cette transformation m’aide enfin à cheminer vers la vrai Bahia : celle de mon enfance. Celle qui accompagnait sa mère, Lalla Tata, déjà vieille à mes yeux d’enfant. Je n’avais que peu d’année derrière moi et j’ignorai qu’un drame fatal allait nous lier pour la vie.[83]

 

           Khadija est la fille aînée de Hadj Mohammed G et de Lalla Rita. Elle est leur fille unique[...] Malika elle aussi est fille unique [...] Malika et Khadija n’en sont que plus proches.[84]

 

 mais celle aussi avec qui elles ont partagé et partagent encore la figure maternelle :

 

           Je m’approchai de Lalla Tata et perçus combien tout mon être se métamorphosait. Je n’étais plus moi mais l’enfant devenue adulte d’une famille que je n’avais, de surcroît, que très peu connue.[85]

 

           Ma beauté est ton meilleur allié, mes mains fines que je pare de bagues, mes cheveux qui glissent contre ma joue, l’éclat sombre de mes prunelles, mon corps souple, tu les enveloppes d’une regard d’amour, c’est par eux que je rejoindrai ton monde, il le faut, tu m’as choisie depuis l’enfance.[86]

 

            Cependant, les liens fraternels qui unissent respectivement la narratrice à Bahia et Malika à Khadija, ne sont pas le fait unique d’un passé commun : c’est bien plus de « l’aura des aînées »[87] qu’apparaissent auréolées les doubles des héroïnes chez lesquelles ont ressent pour ces sœurs une réelle admiration. Du haut de leur « sensualité »[88], de leur « beauté arrogante et pure»[89] ainsi que du souvenir qu’elles ont laissé, on comprendra dès lors que leur histoire et leurs échecs revêtent une importance fondamentale dans l’évolution des héroïnes qui reviennent se confronter à elles.

            Cette confrontation avec la figure de la sœur se révèle d’autant plus intense que tout comme la narratrice de Marrakech, lumière d’exil et Malika, Bahia et Khadija, ont, elles aussi, fait l’expérience de la modernité. Seulement, pour ces femmes déjà profondément marquées et fragilisées par une enfance malmenée, la modernité se révèle comme le symbole bien plus de leur échec et de leur aliénation que de leur émancipation : pour Bahia, « tombée amoureuse d’un maçon qui refusa de l’épouser »[90] et qui donna la vie par la suite à une enfant illégitime, et pour Khadija, mère de trois enfants répudiée par l’homme qu’elle avait elle-même choisi, il leur en coûtera une aliénation à vie, obligées d’élever leurs enfants sous la tutelle familiale.

            Ainsi restées prisonnières de la société traditionnelle suite à leur échec, Khadija et Bahia ne semblent de ce fait se distinguer des personnages centraux que par une différence fondamentale : celle de l’exil.

            Enfin, et comme prolongement à leur statut consacré d’aînées, Bahia et Khadija, demeurées au pays deviennent de véritables guides au sein de la famille vers laquelle reviennent les héroïnes, et au delà de cela même, semblent constituer pour ces dernières un appui essentiel à leur cheminement intellectuel et spirituel.

2.2.2. Ambiguïté des relations et ambivalence des sentiments

            La confrontation des ces femmes que leurs histoires personnelles ont liées irrémédiablement tout en les éloignant, fait naître au cœur des textes une multitude de sentiments parfois contradictoires mais toujours passionnés ; de l’amour à la haine, de la compassion à l’incompréhension.

            Devant la situation particulièrement éprouvante et dramatique que vivent Bahia et Khadija, le sentiment premier et semble-t-il instinctif des héroïnes est incontestablement la compassion. Né d’une complicité et d’une tendresse patentes dans le regard pénétrant qu’elles portent sur l’autre « avec une infinie douceur »[91], un véritable don d’empathie semblent nourrir la relation que la narratrice du roman de Rajae Benchemsi et Malika entretiennent avec Bahia et Khadija :

 

           Que Zahia fût définitivement autiste, je n’en doutais plus. Non pas tant à cause de ce que m’avait dit Bahia, ou plutôt de ce qu’elle ne m’avait pas dit,  mais  à cause de sa voix. Une voix détachée. Distante. Presque neutre.[...] Or, très curieusement, c’est justement cette absence d’émotion qui trahissait Bahia et me permettait ainsi de détecter dans le moindre détail, l’état réelle de sa souffrance.[92]

 

            Cependant, face à la douleur perçue, les deux héroïnes ne développent pas le même comportement. Alors que la réaction de la narratrice de Marrakech, lumière d’exil  « confine à l’inertie. A la lâcheté même »[93], celle de Malika se fait plus protectrice. Aussi, quand « ses yeux cherchent ceux de Khadija, son âme inquiète entoure déjà la sienne pour prévenir la tristesse inévitable »[94] et lorsque cela ne suffit pas, Malika se fait confidente et consolatrice :

 

           Malika s’approche doucement, elle prend Khadija dans ses bras et la berce comme une enfant.[95] 

 

            Mais si l’existence d’une profonde et sincère affection est indiscutable, les relations tissées par les personnages des romancières n’en demeurent pas moins complexes et tumultueuses. Ainsi, introduite dans le texte par l’idée d’une rivalité préexistante en rapport avec la figure maternelle, une certaine tension toute aussi troublante que saisissante se fait-elle prégnante tout au long du propos.

 

           Eh oui, chérie, gronde Malika, déchiquetée du dedans, emplie à craquer d’une révolte qui l’empêche de respirer, tout est de ta faute[...] toi, ton inextinguible besoin de tendresse, tes insatisfactions affichées, les larmes de frustration, tout cet amour inutile dont tu l’as chargé, un frein à la virilité, tu te croyais dans un feuilleton égyptien,  prends moi la main, dis moi que tu m’aimes, ah chérie, tu n’as pas compris grand chose, et te voilà jeune-fille redevenue.[96]

 

            Dans ses emportements et dans ses questionnements virulents, la révolte prégnante de Malika face au « monde ancien, policé et violent »[97] qui a foulé sa cousine ne peut semble-t-il pas dissimuler tout à fait son incompréhension et son abattement devant la naïveté destructrice de Khadija. Et cela, même si ce sentiment ne fait que renforcer la force de son attachement : « et toi chérie, agrippée à tes principes, si tu savais comme je vous aime toi et ton irréductible dignité »[98]

            Chez le personnage central de Marrakech, lumière d’exil, le sentiment d’incompréhension face aux sentiments et aux décisions de Bahia en ce qui concerne sa fille se prolonge jusque dans une profonde et pesante opposition :

 

 Elle ne me regarde pas. Elle refuse de me regarder. Elle refuse de parler de sa fille. De son autisme. Je sais qu’elle préférerait me voir disparaître dans la nuit. Dans la foule.[...] Nous allons bientôt partir. Bientôt confronter nos deux solitudes. Nos deux silences. Zahia est entre nous. Inoubliable.[99]

 

            L’aspect passionnel et extrêmement violent exploité dans l’évocation des rapports entre les héroïnes et leur double apparaît au sein des romans comme l’indice le plus complet et le plus parlant des conséquences fondamentales de leur confrontation.

2.2.3. Un reflet inquiétant

            Le fait est que la rencontre et le dialogue avec la figure extrêmement importante de la sœur apparaissent au fil du texte comme un miroir tendu aux héroïnes dont le reflet, auquel on ne peut se soustraire en aucun cas, devient une source de remises en question et de prises de conscience toutes aussi profondes que destructrices.

Face au retour de la narratrice du roman de Rajae Benchemsi et de Malika au Maroc, Bahia et Khadija sont tout d’abord à la fois les témoins et les témoignages du temps passé et révolu. Ainsi, malgré une réelle volonté « d’abolir la distance et le temps écoulés »[100], ne reste-t-il « pour seule réponse que les années »[101] d’absence face aux interrogations soulevées par les échecs et les épreuves de l’autre. Du corps décharné de Khadija, « enfermée dans la baignoire étroite comme dans un tombeau »[102] et devant lequel Malika se demande éperdument « où est Khadija, l’autre, celle aux seins ronds, aux jambes voluptueuses et lisses »[103] à la « rage » qui rend méconnaissable « la Bahia de son enfance »[104] pour l’héroïne de Marrakech, lumière d’exil, ce que la présence de leur double semble contribuer à exacerber chez les héroïnes semble être avant tout un profond sentiment d’étrangeté.

            Conscience d’un passé irrémédiablement révolu, sentiment profond de l’exil, la confrontation des personnages principaux avec les figures profondément intimes de leur passé tend à conduire les héroïnes comme le lecteur vers la reconnaissance du prix réel de l’émancipation ; le départ et l’absence comme un renoncement irrémédiable à une partie de soi ou du moins à une partie de son histoire

            Enfin, la réunion de ces femmes profondément liées par leurs origines communes se révèle être aussi et peut-être même avant tout une véritable rencontre de destinées fondamentalement divergentes et que pourtant tout aurait pu rapprocher. De ce véritable choc ressort dès lors l’évidence tout aussi terrible qu’inévitable du caractère tout à fait exceptionnel et privilégié de l’expérience vécue par les personnages centraux des romans étudiés. Privilégiées, avantagées, il apparaît finalement que celles à qui il est arrivé quelque chose « qui n’arrive pas dans une vie normale »[105] de femme marocaine sont peut être finalement bien plus les héroïnes que leur doubles. Ainsi Bahia et Khadija, posées comme un défi à leurs sœurs émancipées, revêtent-elles comme rôle essentiel de faire germer au détour du texte la conscience de la véritable réalité sociale de leur pays au sein duquel il semble que la femme soit finalement dans l’impossibilité quasi totale de s’émanciper tout à fait.

 

Bahia et Khadija, héritières du désastre des tantes-mythes mais cependant fidèles à leur être et à leurs origines, Malika et la nièce de Bradia, émancipées mais confrontées de fait à une rupture inéluctable et douloureuse avec leurs racines ; de l’histoire et de la rencontre de ses femmes émerge au sein du propos un prolongement douloureux du questionnement porté par les oeuvres : comment la femme marocaine peut-elle s’émanciper sans renoncer à une partie d’elle-même, sans renoncer à son pays et aux siens.

 

            Les oeuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi s’inscrivent dans la problématique identitaire de la femme marocaine, et ceci dans la perspective particulière de l’individu : Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil se construisent comme des récits de vie dont l’acte fondateur est celui du retour des héroïnes au sein d’un pays ou d’une famille quittés des années auparavant. Arborant une écriture autobiographique, les romans de notre corpus épousent dans leur progression le cheminement de ces héroïnes, se faisant ainsi le reflet de leur questionnement et de leur quête d’identité. Dès lors, l’évolution des personnages se révèle comme étant l’un des appuis fondamentaux à la composition et à la construction des romans, qui tendent vers une résolution du déchirement identitaire, symbolisée par les sentiments de sérénité et d’espoir conférés aux héroïnes lors de la conclusion de leur récit. Consacrées en tant qu’espaces de cohésion, les œuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi se voient ainsi converties en oeuvres éclairées dont émane une pensée au service de la société et de son évolution.

 

«  La narration, je dis bien la narration et non la littérature est dépourvue de ce processus de la pensée. [...] Or, j’ai besoin qu’elle soit à l’œuvre, j’ai besoin qu’elle dynamite en moi le désir de l’être de chair, mais un être de chair susceptible de participer au monde. A l’évolution des choses. »[106]

 

Portées par une telle conception de l’écriture, et ceci même si les contradictions de l’être apparaissent au centre de la problématique identitaire portée par les oeuvres, il semble que les auteurs s’appliquent à développer le questionnement qu’elles portent moins en terme d’exclusion qu’en terme de tension entre les deux sphères culturelles. En filigrane, un processus se dessine ; une dynamique, certes douloureuse, mais susceptible de faire naître de nouvelles manières d’être femme au Maroc.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PARTIE 2 :

L’expérience littéraire sur les voies de la construction identitaire

 

 

 

 

 

 

L’ancrage de l’écriture dans un contexte identitaire conflictuel est indéniable ; tous les systèmes de représentation et de questionnement apparaissent tendus vers le souci de sa représentation et de son analyse. Cependant, il convient de prendre en compte qu’au-delà du point de convergence que les héroïnes représentent entre tradition arabo-musulmane et modernité occidentale, le texte lui même, d’auteur marocain et de langue française, se fait le reflet de ces deux appartenances. Le point de rencontre entre les deux sphères culturelles est double ; tout à la fois formel et fictionnel.

Ecrire en français alors qu’on est un auteur marocain introduit dans les actes d’écriture et de réception la problématique du champ littéraire et ce faisant, l’écriture elle-même peut devenir dès lors objet de recherche identitaire. Néanmoins, loin de la dichotomie réductrice et dépassée entre littérature marocaine et littérature francophone, le fait est que le texte s’élabore comme oeuvre de littérature marocaine de langue française devenant de ce fait le modèle d’une identité syncrétique réalisée.

Sur les traces d’une telle construction, il apparaît que les oeuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi trouvent une réalisation commune aux recherches créatrices et identitaires. Si la fiction confère aux personnages-narrateurs la double appartenance culturelle, il reste que leur statut conventionnel d’instance narrative les associe en parallèle et de manière ostensible à l’acte créateur, doublant ainsi les enjeux identitaires dont ils étaient d’ores et déjà porteurs. Les témoignages de Malika et de la nièce de Bradia s’égrènent, ouvrant diverses voies vers la conquête de l’identité éprouvées par le processus d’écriture lui-même.

1. Sur les traces de l’appartenance « première »

Dans un essai titré « identité et gestion de la disparité culturelle » C.Camilleri explique qu’un des « deux grands défis auxquels les individus sont prioritairement sensibles en situation de morcellement culturel » réside dans «les atteintes à leur unité de sens. »[107] Dans les oeuvres étudiées, le « morcellement culturel » se double du thème de l’absence et la rupture de la cohérence de l’être se perçoit chez nos héroïnes dans le sentiment d’arrachement et d’étrangeté qui les caractérise en début de roman.

Vécue comme une véritable carence, l’absence semble en effet avoir coupé Malika et la narratrice de Marrakech, lumière d’exil d’une partie d’elles-mêmes que l’on pourrait apparenter à un état « premier » de la personnalité et de l’identité, celui du monde de l’enfance. Les travaux d’Erikson le montrent : le sentiment d’identité ne peut être affranchi de l’effort, inconscient ou non, d’établir la continuité des expériences vécues. Aussi semble-t-il que c’est en ce sens que la démarche identitaire observée par les personnages centraux tend à rétablir le lien avec ce qui constitue la base de leur personnalité ; le lieu de la genèse de leur être c’est à dire la sphère culturelle marocaine et la tradition arabo-musulmane.

Ancrer de cette manière la problématique de ses oeuvres signifie pour l’auteur dont l’appartenance « première » se confond avec celle de ses personnages, faire rejaillir la teneur identitaire de son discours sur le texte même : représentations et formes fécondent l’œuvre la faisant entrer de plain pied dans la sphère d’une littérature essentiellement marocaine. 

1.1.  Réhabilitation des origines

Contre le rejet ou du moins l’abandon qui semble avoir été pour les héroïnes elles-mêmes une étape nécessaire à leur émancipation, les textes de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani se posent comme les récits d’un retour, d’un pèlerinage, fondant ainsi en partie la quête de soi comme quête d’un lieu. Les démarches intellectuelle et identitaire développent un aspect purement physique et matériel ; celui du retour vers les lieux de l’enfance et du fondement de soi. Par cet acte fondateur de l’œuvre même, qui naît avec l’entrée de l’héroïne sur le territoire des origines, la seule toile de fond possible devient le Maroc comme une caractérisation première du texte.

1.1.1. Les lieux originels

            Comme l’introduit le titre de l’œuvre de Rajae Benchemsi, Marrakech, lumière d’exil, la quête du lieu des origines cantonne l’action du roman à l’enceinte de la ville et plus strictement chez Yasmine Chami-Kettani, à celle extrêmement réduite de la maison, ce qui n’est pas sans en servir la dramatisation :

 

           J’avais oublié combien l’arrivée dans ces maisons traditionnelles imposait le silence. Nous étions littéralement coupées du monde et enfin ramenées à une intériorité qui nous forçait à plus de responsabilité. Plus de respect de soi et des autres.[108]

 

            Ces lieux-scènes dont la réelle fonction dramatique et fictionnelle se dévoile ici sont avant tout posés et presque revendiqués dans les oeuvres comme lieux de la tradition et de l’histoire maghrébines. Véritable « palimpseste » séculaire, la ville de Marrakech pèse sur le texte à la mesure du « poids [de ses] différentes épaisseurs historiques »[109] et il semble bien dès lors que l’enjeu suggéré par le titre est la réappropriation de cette dimension particulière. De la même manière, la maison est celle de la famille traditionnelle et de « la vie comme une lente cérémonie dont tous les moments sont égrenés les uns après les autres » avec « le sentiment grisant de découvrir ce que l’on sa[it] depuis toujours. »[110] 

Par la portée séculaire que les textes mettent en exergue dans la représentation des lieux de la recherche identitaire, les origines des héroïnes se fondent et se confondent dans des origines plus mythiques et spirituelles encore que celles du fondement de l’individu ; celles de la culture ancestrale du Maroc. Communion rendue d’autant plus perceptible dans le cas de la narratrice de Marrakech, lumière d’exil par le sentiment d’appartenance que manifeste cette dernière :

 

           Tout dans cette maison [...], connaissait mon odeur. J’étais moi-même un élément de la toile où le temps avait secrètement élu domicile. Une particule parmi tant d’autres.[111]

               

Parce que le retour vers ces lieux originels est profondément marqué et connoté par la recherche spirituelle des personnages, leur perception et par conséquent leur évocation apparaissent comme profondément symbolique. Des « rumeurs de la grande maison, comme une respiration »[112] à « la ville qui prend ses aises [...] s’étir[e] et pouss[e] au loin sa respiration »[113], les lieux sont investis d’une vie insondable mais saisissante. Leurs « flancs palpitants » sont ceux d’une figure maternelle et génitrice : la ville et la maison natales deviennent « source[s] du monde »[114] et de toutes choses. « Début de la vie[,] seuil de la méditation »[115], et matrice pouvant seule « dot[er] tous [l]es événements d’une configuration définitive »[116], le lieu initial apparaît à la base de la construction identitaire et peut-être même à celle de son expression littéraire :

 

Vagin cosmique où l’humanité peut encore puiser l’énergie féminine et maternelle indispensable à la création et au ressourcement essentiel [117]

 

 

Les lieux premiers ainsi retrouvés, parcourus et explorés aussi bien physiquement que spirituellement ne sont pas des lieux impersonnels et déserts mais bien des lieux habités. Des figures tout aussi mythiques et fascinantes les habitent et y règnent comme elles règnent sur  toute une partie du patrimoine identitaire et culturel des personnages.

1.1.2. Le visage du passé

            Qu’elles le personnifient en une entité unique ou qu’elles le déclinent à travers diverses incarnations, les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani donnent un visage humain et féminin au passé et à l’héritage ancestral, à l’image des structures traditionnelles : la recherche identitaire se fait tout à la fois quête d’un lieu mais aussi d’un visage, d’une personne.

 

         Elle était un peu mon livre sacré[118]

 

            Femmes-racines, Lalla Rita, Lalla Tata et Lalti Taja, sont l’incarnation des rawiyates, figures mythiques et incontournables de la tradition orientale. Gardiennes de la mémoire ancestrale, ces femmes dépositaires des règles séculaires et des rites sacrés se voient restituées toute leur importance et leur grandeur par des textes au sein desquels elles occupent une place essentielle. Rayonnant d’une présence éminente et imposant le respect, l’apparition de ces femmes-mémoires au sein du texte semble toute entière transpercée par la grandeur de leur statut et de leur personnalité même:

 

Lalla Rita passe, majestueuse et irritée. Les manches de son cafetan d’intérieur sont retenus par des élastiques croisés dans le dos, elle secoue sa tête recouverte d’un vieux foulard lie-de-vin.[119]

               

           [Lalla tata] siégeait sur le temps, du haut de sa vieillesse, avec l’implacable force d’une sagesse arrachée à l’obscurité des ténèbres et des sombres contingences de la vie.[120]

 

[Lalti Taja] sortit enfin. Je vis le rideau de dentelle brodée de la qobba se soulever lentement et libérer l’obscurité de la pièce. Puis elle parut sur le seuil. [...] Elle était là de sa pure présence.[121]

 

Vision vaporeuse de Lalla Rita, grandeur atemporelle de Lalla Tata et véritable illumination provoquée par l’entrée de Lalti Taja ; l’apparition revêt toute sa dimension sacrale.

Mais l’évocation de la figure de la femme-racine orientale ne se limite pas à la transcription d’une mythologie établie et immuable. Fécondée et transcendée par une problématique identitaire patente, la représentation de cette instance traditionnelle de la famille maghrébine comme lien dialogique possible avec la tradition en accentue encore l’importance : elle devient le point de convergence de nombreuses attentes. D’elle on espère la reconnaissance et le sentiment consolateur de l’appartenance comme une trace de la signification pertinente de son être face à ses origines :

 

Elle me reconnut et son sourire fut la reconnaissance la plus éloquente de mon identité. Je lui appartenais. J’appartenais à sa race. A ses racines. A son sang.[122]

 

            Marquées par l’évocation fascinante de ces rawiyates qui assurent la pérennité de la culture traditionnelle, les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani font une place toute aussi particulière à l’essence même de leur enseignement que constitue le conte mué en véritable mythe fondateur.

1.1.3. Les mythes fondateurs

            Outil et matière même de l’héritage à transmettre, le conte remplit la fonction de lien entre les générations et c’est à travers lui que prend forme le dialogue instauré entre les héroïnes et leurs origines. La femme-racine endosse les attributs de la figure légendaire du conteur mais, parce que, outre la tradition, elle est aussi la gardienne de l’histoire familiale, elle en dépasse la portée.

           

           Malika sourit à sa tante et lui demande avec un sourire d’enfance : raconte moi l’histoire de la selle et de la jument blanche.[123]

 

           Je la scrutais discrètement et l’idée qu’elle me parlerait peut-être de ce Maroc des années quarante m’exaltait au plus haut point.[124]

 

 

            Face à ces femmes-mémoires le besoin de narrativité et de l’exploration réitérée de chroniques déjà connues et reconnues selon la cérémonie du récit de l’aïeule prend la forme d’un retour vers la genèse des valeurs et des principes de l’individu. Le conte est élevé au rang de mythe ; bien plus qu’un simple témoignage du passé et des origines, il charpente le système de représentation et d’évaluation de l’individu comme le démontre l’influence de l’histoire de Bradia et Dada M’Barka sur la narratrice du roman de Rajae Benchemsi : « Pour ce qui me concernait, étaient à l’origine de mon mépris si profond à l’égard du féminisme tel que l’histoire du XXe siècle en avait délimité les contours. Son aberrante imposture quant à la nature réelle de la femme au Maroc m’avait toujours amèrement étonnée. »[125] Guidées par la voix de la conteuse sur les chemins du passé, les héroïnes entrent de plain pied dans le monde de leur propre symbolique comme une chance de se comprendre et de se découvrir et ainsi d’échapper à un déterminisme destructeur.

L’exploration des mythes ainsi que la mise en scène de la cérémonie du récit contribuent à faire de l’espace textuel un véritable espace privilégié de la représentation de l’acte narratif et du réseaux symbolique qu’il renferme. Cependant, l’effet polyphonique inévitablement crée par la mise en valeur d’une narrativité qui se partage entre instances narratrices premières et figure de la conteuse apparaît introduire lui même un élément plus essentiel encore quant à la particularité de l’écriture même : celui du rapport écriture-oralité, dans une littérature inévitablement marquée d’une très forte culture orale.

1.2. Le corps comme territoire de l’appartenance

            Nous l’avons vu, le retour spirituel aux origines est fondé sur un retour autre, matériel et physique, vers les lieux, les visages, et les mythes de l’enfance. Tout comme l’idéal de sensualité et de féminité laisse au corps une large place, la recherche identitaire consacre donc ainsi une nouvelle fois l’alliance sacrée en islam du corps et de l’esprit. Du besoin de purification apportée par la cérémonie du hammam au désir d’accomplissement dans la maternité, le désir intellectuel et spirituel d’harmonie et de réalisation de soi des héroïnes trouve un réel écho dans les désirs du corps. Objet privé et social, le corps, dépositaire de la démarche entreprise par les héroïnes, en est envisagé ainsi comme l’un des enjeux mais aussi comme l’un des médiateurs.

« Le corps est là, présent, immobile [..] ou en mouvement»[126] et la réalité physique du corps rend la réalité physique de la langue plus prégnante encore ; une langue pareille à la langue populaire des rues de Marrakech : « Onctueuse, [qui] emplit le corps et la bouche [et] flatte l’esprit sans jamais oublier qu’il n’y a d’existence réelle que dans le secret respectueux du corps et de sa sensualité. »[127]

1.2.1. Marrakech, lumière d’exil : le corps ou les sens retrouvés de l’appartenance

Traversée et animée par sa présence sensible, l’œuvre de Rajae Benchemsi tisse au fil du texte une représentation du corps qui le consacre avant tout comme un mode privilégié d’appréhension du monde. Armée de toute sa sensibilité, ce sera ainsi par la médiation de ses sens et par le contact physique que la narratrice de Marrakech, lumière d’exil cheminera vers le sentiment d’appartenance.

            L’appartenance recherchée par le personnage-narrateur résulte de la sphère de son passé, aussi, comme la « madeleine de Proust » aide aux souvenirs, les sensations et en particuliers « les odeur[s] de la mémoire elle-même »[128] aident au retour dans le monde de l’enfance :

 

           Je suis toujours happée par les effluves enivrants des menthes diverses. J’en achetai un bouquet dont j’écrasai une à une les feuilles entre les doigts afin d’en exacerber le parfum. Cette fragrance, entraîn[e] avec elle la fraîcheur de mes balades d’enfant la long des rivières de la plaine du Saïss.[129]

 

                Dans ce retour, « les odeurs exquises et innommables de l’enfance »[130] balisent les souvenirs et la mémoire sensorielle ouvre la voie vers un profond sentiment d’appartenir de nouveau à un univers qui restait jusqu’alors celui de l’enfance : 

 

La lumière a quelque chose de réellement nouveau le matin dans la médina. Comme si l’intensité des rayons lumineux aiguisait le sentiment profond, à Marrakech, d’appartenir à une histoire ancienne.[131]

 

Médiateur permettant de rejoindre l’ « état premier » avec lequel la narratrice était entrée en rupture, le corps est aussi un instrument de l’expérience du sacré, dimension essentielle de la culture arabo-musulmane. Par l’ « Istislam : si puissant et si volontaire abandon de soi », [132] la narratrice de Marrakech, lumière d’exil accède à un état supérieur de l’être où l’homme fait corps avec le monde qui l’entoure. Ainsi guidée par cette sensation de fusion mystique, le personnage de Rajae Benchemsi achève de consommer son sentiment de distance, ou d’exil, que se soit face à la ville-mère, à ses habitants ou à sa tante-racine elle même :

 

           Son bras esquissa un geste lent et gracieux et se continua en un simple toucher. Un toucher grave et si chaleureux que je le perçus comme un sceau. Nous jouissons à ce moment précis d’une intime proximité. J’étais un peu elle, et elle était un peu moi.[133]

 

1.2.2. Cérémonie : le corps ou l’appartenance attestée

            Au delà même des revendications identitaires du personnage de Malika, l’œuvre de Yasmine Chami-Kettani fait du corps un objet indépendant de reconnaissance, portant en lui de manière innée la marque de l’appartenance première.

            Rendue prégnante par les multiples évocations mettant en avant une « grâce qui ne dépend pas des circonstances »[134], la réalité physique de Malika porte la marque d’une autre sensualité, celle de sa tante Aïcha. Du néflier sous lequel Aïcha, « ria[nt], les mains tendues dans un geste d’offrande »[135], arrosait ses nièces au jardin où « résonnent le rire des enfants et la voix fraîche de Malika »[136], le personnage central de Cérémonie apparaît comme la digne « Héritière de Aïcha »[137], la tante-mythe, et cet héritage est inscrit dans sa sensualité - dans son corps.

            Cette conception du corps comme lieu d’une expression spontanée de l’appartenance se prolonge dans le texte de Yasmine Chami-Kettani dans le parallèle observable entre intimité des origines et intimité des corps. Ainsi le lien frappant tissé entre les personnages de Malika et de sa tante semble-t-il avoir été scellé dès l’enfance, alors que, « sous la responsabilité d’Aïcha »[138], Malika « dormait, blottie contre [sa] vaste poitrine maternelle. »[139]  L’intimité incarne, et rend tangible la marque du rapport de l’appartenance commune, du lien familial et originel.

            De ce fait médiateurs de l’identité, le corps et son intimité partagée peuvent constituer une voie possible à la reconstruction du lien, comme le montre la confrontation entre Malika et Lalla Rita :

 

           Et toi, ton ventre maternel est une invitation au repos, tes bras puissants noués autour de ma taille souple, une protection, tu me soupèses, tu m’évalues, quelle femme suis-je devenue, tu frôles même un sein rond de ta large main [...] ma beauté est ton meilleur allié, mes mains fines que je pare de bagues, mes cheveux soyeux qui glissent contre ma joue, l’éclat sombre de mes prunelles, mon corps souple, tu les enveloppes d’un regard d’amour, c’est par eux que je rejoindrai ton monde.[140]

 

1.3. Un parcours de souffrance

            L’exploration de la sphère de l’enfance par laquelle les héroïnes tentent de reconstruire une image cohérente de leur être conduit ces dernières vers des confrontations toutes aussi fondatrices qu’éprouvantes : les voies de l’appartenance se révèlent aussi au fil du texte comme des voies de souffrance et de violence.

            Les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani s’inscrivent dans ce que Marta Segarra définit comme une littérature « à partir du Maghreb, [et qui] offre rarement, par cette même raison, une vision idéalisée ou nostalgique de la mère-patrie »[141]. Ainsi, si le regard porté sur le monde de l’enfance reste indéniablement imprégné d’une réelle émotion et d’un profond attachement, celui-ci ne dissimule en rien que le monde vers lequel est impulsé le retour est aussi un monde de souffrance, « policé et violent »[142], comme en témoignent la destinée de Zahia et celle de Khadija.

            C’est au cœur de cette violence que se love parfois l’écriture, comme pour mieux en faire ressortir la souffrance. Les longs monologues essoufflés de Malika ou encore les errances de la parole de la narratrice de Marrakech, lumière d’exil suivent les impulsions de la douleur, scandant l’écriture de ses inflexibles impulsions.

 

 

 

 

 

 

1.3.1. Un cadre circonstanciel douloureux

           

           [Bahia] ne me regarde pas. Elle refuse de me regarder. Elle refuse de parler de sa fille. De son autisme. Je sais qu’elle préférerait me voir disparaître dans la nuit. Dans la foule.[...] Zahia est entre nous. Inoubliable.[143]

 

           [Malika] regarde avec tendresse la silhouette menue ramassée sur elle même, pour m’aider, elle sait que j’ai besoin d’aide ces jours plus que jamais, noces de mon frère dans la maison de mon père.[144]

 

            Que ce soit la décision de faire face à la situation désespérée de Zahia enfermée dans un hôpital psychiatrique ou le devoir de participer aux préparatifs et au déroulement du mariage de son cousin dont la sœur, Khadija, répudiée, vit en reine déchue chez ses parents, l’évènement déclencheur du retour apparaît lui-même marqué par une inévitable souffrance. Profondément liée à la teneur même de la situation à laquelle les héroïnes vont être confrontées, le sentiment de souffrance résulte aussi en parallèle des confrontations que cette dernière va engendrer, comme autant d’émergences de tensions anciennes.

De leur passé, les héroïnes retrouvent aussi leurs révoltes et leurs contradictions, et le retour vers les personnages de Lalla Rita pour l’héroïne de Yasmine Chami-Kettani et celui de Bahia pour celle de Rajae Benchemsi s’en révèle d’autant plus conflictuel. Séparées par la question du devenir de Zahia, la narratrice de Marrakech, lumière d’exil et Bahia entrent dans une opposition violente qui les mènent à un véritable rapport de force, tout comme la situation de Khadija fait entrer en confrontation Malika avec la figure maternelle de Lalla Rita :

 

           Inutile de me le demander encore une fois. Je continuerai à essayer de rendre visite à Zahia quels que soient tes efforts pour m’en empêcher. Si tu veux, je peux cesser de t’en parler. Mais renoncer, jamais.[145]  

 

           C’est un cafetan de jeune-fille proteste [Malika]. Lalla Rita esquisse un sourire qui masque mal ses sentiments mêlés, humiliation et colère tout à la fois.[146]

 

            Au cœur de cet affrontement, le sentiment de douleur face aux héroïnes se ressent dans le tiraillement que supposent l’affection profonde et la conscience de la souffrance et du désespoir de l’autre ; de leur révolte, Malika et la nièce de Bradia ont pleine conscience des conséquences. Alors qu’elle est sur le point d’obtenir la sortie de Zahia et son retour au sein de la famille, la narratrice de Marrakech, lumière d’exil perçoit l’importance de l’instant pour Bahia, animée par des « traces de souffrance, doublées maintenant de celles de la peur. »[147] De la même manière, Malika, dont le reproche a profondément atteint sa tante, ne peut retenir son affection face à l’abattement de Lalla Rita, « pren[ant] entre ses mains [son] visage attristé et essu[yant] méthodiquement le coin des yeux »

            Dans Cérémonie comme dans Marrakech lumière d’exil, la souffrance s’inscrit pour les héroïnes dans la difficulté et la complexité du rapport à celui qui n’a jamais quitté la sphère de la tradition et qui en incarne les rigidités tout autant qu’il les subit. Aussi la confrontation à cet autre revêt-elle un aspect véritablement douloureux et traumatique dont le paroxysme semble atteint dans la relation aux personnages de Khadija et de Zahia.

1.3.2. L’Expérience de la mort identitaire

             Dans deux scènes extrêmement violentes et traumatiques, les héroïnes des romans de notre corpus connaissent face aux personnages de Zahia et de Khadija une expérience comparable ; celle de la mort identitaire.

            Zahia, victime du statut que la tradition donne aux enfants illégitimes et ainsi privée de l’amour de sa mère, et Khadija, victime de la pratique dégradante de la répudiation se font au sein des oeuvres les témoins d’un monde brutal et destructeur envers les femmes. De fait, foulées par la société arabo-musulmane marocaine ces deux personnages, aux accents exemplaires, seront pour les héroïnes les médiateurs par lesquels elles feront l’expérience d’une « relation au monde [ayant] rompu tout lien avec la réalité »[148], d’une vie menée « comme une marionnette hallucinée, accomplissant des gestes vidés de sens »[149] : une identité dévastée.

               

           Je m’approchai et finalement embrassai ce corps [...] Le plus insupportable est qu’il me parut enlacer un peu de la matérialité même de la mort. L’idée effroyable que l’on se fait d’un corps anéanti et déserté de toute âme.[150]

 

           Mais où est Khadija, l’autre, [...] Malika la cherche dans cette femme triste aux épaules carrées, les seins ont presque disparu [...] La pièce est envahie d’une buée très dense, et bientôt Malika ne distingue plus dans la baignoire étroite comme dans un tombeau, que quelques membres épars.[151]

 

Rendue une fois encore prégnante, la correspondance entre le corps et l’esprit propose aux héroïnes la vision terrible de la désincarnation même du corps comme attestation d’une identité totalement anéantie. Mort d’une partie de soi, vision et expérience extrêmes, le dévoilement d’une telle destruction de l’être inscrit la démarche identitaire et en particulier la problématique du retour à « la mère-patrie » dans un principe de souffrance inévitable. Bien que nostalgique, la représentation du monde de l’enfance se refuse à la naïveté et à l’idéalisme, esquissant par là même de manière latente les causes probables d’une rupture rendue de fait nécessaire à l’émancipation.

2. L’émergence de l’individu

            Les actions de Cérémonie et de Marrakech, lumière d’exil se construisent toutes deux autour d’une étape clef dont la caractéristique commune est sans aucun doute leur aspect « collectivisant »[152]. Le fait est que, de la participation aux préparatifs de la cérémonie du mariage de Saïd à la convocation d’une réunion familiale afin de décider de l’avenir de Zahia, enfermée dans un hôpital psychiatrique, le cœur actionnel des romans apparaît indiscutablement marqué par une volonté affichée d’un retour à l’appartenance à la communauté traditionnelle marocaine.

            Cependant, outre le souci d’être reconnu en tant que membre d’un collectif, et en rupture avec une « mise en sommeil du moi »[153] constatée de manière récurrente par Marc Gontard, l’enjeu réside aussi, au sein d’une telle société régie par la tradition arabo-musulmane, dans le fait de se faire reconnaître en tant qu’individu, autonome et indépendant. Aussi, s’il est indéniable que les oeuvres étudiées soient à inclure dans un corpus à problématique sociale dans le sens où il s’agit bien de poser au cœur du questionnement le statut social de la femme marocaine, ne faut-il pas néanmoins oublier de préciser qu’il s’agit ici d’une recherche identitaire essentiellement liée à l’individu dans la communauté et non à la collectivité dans son ensemble comme cela a pu être le cas durant les années de protectorat ou durant celles qui suivirent.

            Faire le choix de l’écriture romanesque afin de faire d’un texte tout à la fois le récit et le support de la recherche identitaire permet aux auteurs de bénéficier d’un appui formel et théorique dans leur art à la perspective individualisante choisie pour aborder le questionnement : les techniques et les particularités structurelles du genre et en particulier l’instance du personnage entrent en corrélation avec le souci de l’individualisation du propos.

2.1. l’instance du héros et l’affirmation de l’individu

            Malgré la volonté conférée aux personnages de renouer avec une filiation dont elles s’étaient éloignées, et ainsi malgré l’ancrage des textes au cœur de la communauté maghrébine, les romans de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani restent de manière prégnante des romans de l’individualité. Omniprésentes, la narratrice de Marrakech, lumière d’exil et Malika pèsent de toute la puissance de leur personnalité sur les textes qui se font le récit d’une expérience de vie. Dès lors, si l’enjeux de retrouver l’appartenance « première » reste toujours pertinent, il apparaît bien doublé d’un deuxième objectif, celui de réintégrer la communauté en tant qu’individu.

            Portée par l’instance romanesque traditionnelle du héros, cette perspective particulière implique une perception précise de la recherche identitaire, considérée dans un premier temps dans sa dimension intime et personnelle puis dans un deuxième temps dans la problématique sociale qu’une telle individualisation soulève.

2.1.1. La primauté de la subjectivité

            Parce que le texte naît de leur retour et que c’est au fil de leurs expériences qu’il se développe, la nièce de Bradia ainsi que celle de Aicha se posent au centre du propos de manière permanente et en constituent de fait le véritable cœur névralgique. Cependant, et au delà de cette position induite par la nature même de l’instance romanesque du héros, il est à remarquer que le choix, qu’il soit linéaire ou sporadique, de mener le récit à la première personne du singulier témoigne d’une volonté marquée de faire de l’œuvre de manière explicite l’expression d’une représentation individuelle et personnelle du monde.

            Ainsi, alors même que la narration s’exécute à la troisième personne, prise en charge par le narrateur extra-diégétique ou bien par un narrateur second intra-diégètique, le propos reste profondément imprégné de l’individualité des personnages centraux, que ce soit par le biais des formes particulières du discours rapporté que sont le discours narrativisé ou le discours indirect libre ou par le biais d’incursions du personnage-narrateur lui-même.

             

           C’est vers ce monde là qu’elle est revenue pour quelques jours, elle a laissé derrière elle Paris où elle vit depuis qu’elle est allé y étudier, la grande ville de pierres grises, sa beauté dure, la solitude brandie comme un drapeau, libre comme une ombre au royaume des morts, sans attaches, sans racines, libre de penser et de savoir, [...] une telle solitude, une si grande indifférence, de quoi serait-on comptable et envers qui...[154]

 

Marquée par l’utilisation finale du pronom personnel inclusif « on », l’intimité entre l’instance énonciatrice et le personnage apparaît ici profondément ancrée et pour ainsi dire incontestable par la correspondance frappante dans le vocabulaire, l'émotion poétique ou encore la syntaxe que le passage entretien avec les longs monologues du personnage de Malika.

 

Elle l’avait serrée dans ses bras et avait longuement caressé sa coiffe blanche. Comme si de cette blancheur intemporelle tout pouvait jaillir et inonder sa vie. Cette saillie blanche sur ce visage noir était au yeux de Bradia plus troublante qu’un ciel plein d’étoiles. Elle avait j’imagine pensé à son beau-père et compris combien il avait raison de l’aimer. Elle l’en avait même probablement moins détesté.[155]

 

De la même manière, alors que le récit de la vie de l’aïeule est présenté dans son amorce comme émanant du personnage de Lalla Tata, la personnalité et  l’interprétation de la narratrice trouvent une place privilégiée, inscrivant de fait l’histoire de Bradia dans le champ de sa perception subjective par l’héroïne.

Dès lors, ce qui émane essentiellement du propos, comme une démonstration de l’aspect profondément intime que les oeuvres développent de la recherche identitaire, est sans aucune ambiguïté l’importance de la perception. Ce qui importe est avant tout l’individu dans sa perception des choses ; ce qui constitue l’objet principal du texte, y compris dans l’appréhension de la communauté :

 

 

 

 

 

           Il y a longtemps qu’elle sait que rien ne protège les orgueilleux de la vulgarité des jours, il n’y a plus de citadelle...

           Elle a compris qu’il leur faut vivre dans un monde qui grince comme un instrument désaccordé, où les vieilles valeurs explosent dans un bruit de tonnerre.[156]

 

           Notre assemblée me parut soudain aussi immortelle que la substance poétique de chacune des pages du Collier de la Colombe.

           Lalti Taja, plus discrète, était comme d’habitude vêtue d’un costume classique [...] Les tenues n’avaient évidemment, compte rendu de la nature des événements qui nous réunissaient ce soir là, rien de festif. Pourtant leur élégance sobre et inchangée m’interrogeait avec une insistance chaque fois renouvelée.[157]

 

2.1.2. Emancipation individuelle et émancipation actancielle des héroïnes

            Au sein des oeuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi une conception du personnage basée sur sa disposition à agir amène à considérer les héroïnes selon le principe d’évolution ; associant ainsi l’idée de recherche et de conquête identitaire à celle d’émancipation.

            Si les nièces de Bradia et Aicha se posent au centre du propos dès l’ouverture des oeuvres, il s’avère, dans l’un comme dans l’autre texte, que ce statut de personnage principal émane plus essentiellement de leur omniprésence ainsi que de celle de leur subjectivité que de leur propension réelle à l’action. De fait, il est à observer qu’en début de roman, la narratrice de Marrakech, lumière, d’exil et Malika manifestent toutes deux un état de passivité et presque de soumission comparable :

 

           Bahia s’arrête sans se préoccuper de moi. Je l’imite. [...] Je comprends que sans me consulter elle a décidé que je dînerais avec elle ce soir. Je m’abstiens de payer, de peur de la vexer. Je la suis sans mot dire, soucieuse de ne pas la perturber.[158]

 

           La mère de Khadija se lève, elle fait signe à Malika de la suivre. [...]

           Malika attend, les prunelles brillantes, avec le regard qu’elle avait enfant quand sa tante ouvrant l’armoire énorme en extrayait quelque présent ou lui faisait découvrir quelque trésor. [...] Lalla Rita marque une pose. Malika attend, l’histoire a grandi en elle, mais seule la conteuse peut l’en délivrer, même si elle connaît la fin du récit cent fois entendu.[159]

 

            A ces personnages ainsi posés en tant que personnalités passives, les textes vont néanmoins, au fil de leur déroulement, conférer une substance de plus en plus imposante jusqu’à faire de leurs héroïnes de véritables actants. De ce fait devenue élément moteur et n’ayant plus symboliquement besoin de guide dans les rues de la ville, la narratrice de Marrakech, lumière d’exil se pose dans la dernière partie du roman comme celle qui a changé la destinée de Zahia. De la même manière, devenant à son tour conteuse auprès de Khadija, Malika semble atteindre au terme de sa recherche un véritable statut d’individu indépendant et agissant.

Cette évolution des héroïnes, du statut de personnage passif à celui de personnage actant  apparaît comme le support au cœur des oeuvres d’une évolution autre et dont la réalisation apparente largement leur cheminement à un parcours initiatique.

2.1.3. Des personnages sur les traces des héros de roman d’apprentissage.

L’affirmation progressive des héroïnes en tant qu’individu indépendant semble trouver sa réalisation et sa représentation les plus achevées dans une étape ultime de leur cheminement au sein de l’univers familial et traditionnel : celle de l’achèvement de leur formation.

 

« Enfin, que Dieu ait son âme ! comme le fameux jour du poulet madfoun », reprit Lalla Tata.

Comprenant l’impossibilité dans laquelle je me trouvais à déchiffrer leur allusion, Lalla Tata profita de ce que Lalti Taja, qui ne différait jamais sa prière, devait se retirer pour accomplir ses ablutions et me promit de tout me raconter sur ce qu’elles avaient pris l’habitude d’appeler « la nuit du poulet madfoun. »[160]

 

 

Et soudain pour Malika, dans le silence qui suit la fin du récit de Lalla Rita, la signification du geste ancestral devient lumineuse. Il ne s’agissait peut-être pas seulement de punir l’homme inconséquent [...] La mule blanche dont l’histoire se transmet fidèlement de génération en génération est la véritable héroïne du conte familial. Nous sommes des mules blanches, toutes autant que nous sommes...[161]

 

            Du dévoilement d’un épisode essentiel et « hautement initiatique »[162] de la vie de Bradia à la révélation du sens profond du conte de l’enfance, il apparaît que la fin des romans consacre leurs héroïnes en tant que véritables initiées, comme le montre de manière remarquable l’utilisation de l’opposition structurelle entre l’incipit et l’épilogue chez Rajae Benchemsi. Ainsi, alors que l’ouverture du roman s’effectue sur la place Jemaa-El-Fna envahie par les étrangers de passage auxquels est symboliquement mêlée la narratrice, les dernières pages, elles, mettent en scène le même personnage au même endroit, mais alors mêlé à une toute autre foule, celle des fidèles qui se réunissent le matin autour du conteur, « loin des ricanements des ignorants »[163].

            Ainsi les textes, dévoilant ici un lien de filiation manifeste avec le modèle traditionnel du roman d’apprentissage, semblent-ils tendre vers une représentation tout à fait particulière de la tradition au plus profond de laquelle l’individu, loin d’être tout à fait dépourvu de liberté, pourrait bel et bien puiser le matériau même de son émancipation.

 2.2. La tradition comme héritage et non comme hérédité

            Les expériences fondamentales de l’émancipation individuelle face à la communauté et de l’évolution permise par l’exploration réitérée de l’univers de l’enfance ouvrent le champ de la culture arabo-musulmane sur une perception et une représentation autres de la tradition.

            Tout à la fois susceptible et libre de changements, l’être n’apparaît plus en effet enfermé de manière définitive dans un schéma imposé et immuable. Ainsi, s’il apparaît bien que l’aspect communautaire de la tradition et des origines soient irréductibles à l’individualité moderne, il semble cependant que celles-ci ne privent pas pour autant l’homme de sa part de liberté. Portée une nouvelle fois par les caractéristiques structurelles du genre, cette conception de la tradition, commune au deux oeuvres, trouve le support de sa représentation dans l’instance du personnage central.

De fait, à l’image de la distance que suppose une littérature appartenant à la sphère culturelle arabo-musulmane écrite en langue française, la rupture induite par la dialectique du départ et du retour permet semble-t-il de découvrir, par le biais des héroïnes, la perception particulière d’une culture à laquelle rien ne pousse finalement à se subordonner ni à se limiter tout à fait ; un héritage bien plus qu’une hérédité.

2.2.1. L’état de conscience

            Par le jeu de la fiction, les auteurs confèrent aux personnages centraux de leur roman un regard et un potentiel de jugement particuliers. Ainsi, bénéficiant grâce à leurs années d’absence d’un recul analytique et critique essentiel à une exploration réfléchie de la sphère culturelle arabo-musulmane, les héroïnes des romans du corpus étudié accèdent à travers la redécouverte du monde de leur enfance à une perception privilégiée de leur être et de leur système personnel de représentations :

 

           « Tiens-toi droite, tu as l’air d’une misérable ! »

           Beaucoup de phrases avaient ainsi charpenté mon éducation et ma sensibilité. [...] Ces phrases avaient coulé en moi comme une terre fertile mais paresseuse qui de nombreuses années plus tard offrait tout de même un fruit si conforme à sa semence ![164]

 

           L’aura de Khadija est pour Malika celle de toutes les aînées, qui savent ou croient tellement savoir de quoi la vie est faite qu’il n’y a pas de différence, c’est comme si elles savaient...

           Et aujourd’hui encore il y a comme un prestige supplémentaire à vivre cette histoire triste et inévitable, la vraie vie des femmes bien, à la moralité estampillée du  sceau de l’injustice et de l’humiliation surmontées.[165]

 

            Introduit par le cadre fictionnel, ce caractère particulièrement lucide et réfléchi des personnages est profondément souligné dans l’écriture par la place importante de la subjectivité et de l’intériorité dont l’expression reflète le plus souvent une réflexion comparable à celle des citations quant aux origines et à leurs conséquences sur  les systèmes individuels de représentations et de valeurs morales. Par ailleurs, nous noterons que dans le cas du roman de Rajae Benchemsi l’amalgame entre personnage et narrateur introduit dans le propos un recul analytique supplémentaire ; celui du temps écoulé entre les événements relatés et le temps de l’écriture. Celui de l’expérience acquise par le « je narrant » en regard au « je narré ».

            Cet état de conscience ainsi développé en marge tant que possible des passions immédiates et entières de l’appartenance revendiquée ou au contraire du rejet, permet aux héroïnes de développer en parallèle une profonde conscience de leurs origines ouvrant ainsi l’horizon de représentation de la tradition. Véritable échappatoire face à ce qui pourrait se révéler comme un déterminisme aliénant, la conscience accrue portée par les personnages apparaît comme le facteur privilégié du glissement de la tradition de la sphère de l’hérédité à celle de l’héritage. Véritable patrimoine, la tradition et la culture arabo-musulmanes cessent de se constituer en destin pour se transformer en ressources identitaires face auxquelles le choix devient possible.

2.2.2. La question du choix

            Parcourus et pénétrés du regard lucide posé par les héroïnes sur la culture de leurs origines, les textes de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi vont de ce fait tendre tous deux vers une image de la tradition arabo-musulmane en rupture avec un horizon d’attente un tant soit peu naïf et réducteur. Ainsi, loin d’une conception consubstantielle de la culture arabo-musulmane et de la religion, les oeuvres en proposent au contraire une vision circonstanciée menant à la prises en compte de certaines disparités et autres nuances.

 

           Malheureusement, outre le plastique, un autre fléau avait envahi cet espace [le hammam] de liberté naturelle. Le fondamentalisme religieux avait généré des comportements de fausse pudeur. [...] Cela met tristement certaines femmes dans le gêne et contribue peu à peu à effacer les traces d’un Islam d’amour de respect, de générosité qui puisait ses racines dans la tradition intelligente.[166]

 

           c'est l’ancien monde qui est attirant comme la mer avec son ressac prévisible, la violence de sa houle, la violence de sa houle à chaque marée, ses trésors engloutis dont le profane ignore l’existence. [...] Malika retrouve le sauvage grondement intérieur [...] Un monde ancien, policé et violent, où de petites servantes dorment en boules sur des matelas de fortune posés à même le sol...[167]

 

            Que ce soit dans l’un ou l’autre des romans, la tradition est représentée comme un univers hétérogène, dont les disparités sont le plus souvent incarnées par une palette étendue de personnages essentiellement féminins. Des femmes portant dans leur être « le poids d’une religiosité ricanante » et « frelatée par des mœurs réactionnaires »[168] à cet « Islam d’amour » observé par les tantes de Marrakech, lumière d’exil, le fait est que les textes proposent dans leur déroulement l’exploration non pas d’un seul et unique système de valeurs mais bien de la richesse de ses interprétations.

L’absence ici mise en avant d’une notion de détermination définitive permet à l’idée de choix de s’épanouir au sein même de la sphère culturelle des origines ; ouvrant ainsi aux personnages principaux des oeuvres étudiées un nouveaux champ à la recherche identitaire ainsi qu’à l’expression de leur individualité.

De retour vers cet univers complexe et multiple, le cheminement et le regard proposés par les héroïnes opèrent un glissement dans le sens retenu de leur confrontation ; celui non plus du choix entre modernité et tradition mais celui guidé par la volonté de cohésion entre les aspirations profondes de l’être et la teneur de ses origines. Décidant de ne plus enseigner parce que la littérature est faite pour être « lue, en solitaire et loin des regards indiscrets » ,[169] la narratrice de Marrakech, lumière d’exil fera donc le choix d’un Islam de poésie et de méditation. De manière comparable, « refusant l’alliance »[170] de Lalla Rita, Malika se fait le réceptacle d’une tradition quelque peu idéalisée et naïve mais profondément digne et respectable en la personne de Khadija, loin des « ogresses »[171], et laissant ainsi à observer que dans le cas du roman de Yasmine Chami-Kettani, et par le jeu des incarnations, le choix opéré se fait symboliquement à travers un autre choix ; celui de la personne.

2.3. Une identité en creux

            Dans la problématique du personnage considéré dans son rapport au monde, le questionnement identitaire trouve une représentation privilégiée d’un aspect particulier de l’identité; celui de l’Identisation, ou l’identification par différenciation.

            Si la recherche menée par les nièces de Aicha et de Bradia inscrit de manière irréfutable les héroïnes dans un retour vers le sentiment assumé d’appartenance, le processus de revendication et de réalisation de l’individualité s’effectue dans cette sphère avec un souci systématique de l’altérité. Le lien rétabli et ranimé avec la tradition ne gomme en rien les particularités de l’être ni l’empreinte profonde laissée par l’expérience de la modernité ; au sein de la communauté réintégrée, les héroïnes demeurent des personnalités singulières et remarquables.

            L’écriture et la construction du roman de Yasmine Chami-Kettani au même titre que de celui de Rajae Benchemsi dévoilent ainsi à ce propos une tendance commune à la singularisation du personnage central lors des scènes communautaires :

 

           Les tenues n’avaient évidemment, compte tenu de la nature des événements qui nous réunissaient ce soir là,  rien de festif. Pourtant, leur élégance sobre et inchangée m’interrogeait avec une insistance chaque fois renouvelée. [...]

           J’étais bien sûr la seule à être vêtue à l’européenne.[172]

 

           C’est tout cela qui sépare Malika de tous ces autres agglutinés dans la maison de son oncle en cette veille de noces ; et le plus étonnant c’est qu’elle vient à leurs yeux d’un monde si privilégié, si inaccessible et dont au fond ils n’ont pas même l’idée...[173]

 

            Du détail vestimentaire à l’observation intériorisée de la séparation, la différence est posée au sein des oeuvres comme un facteur inévitable dans la caractérisation des personnages centraux, et la conscience de cette altérité par les héroïnes elles-mêmes apparaît comme un élément fondamental du sentiment fermement établi de l’identité comme appartenance mais aussi comme indépendance.

            « Elle était elle et j’étais moi. [...] Nous existions dans un temps d’exil. Un temps de pur éloignement. »[174] Parallèlement à l’altérité consciente et sereine développée face à la communauté, les héroïnes de Cérémonie et de Marrakech, lumière d’exil font l’expérience au cours des récits d’une rupture fondatrice avec la figure fusionnelle de l’enfance ; Khadija dans le cas de Malika et Zahia dans celui de la narratrice du roman de Rajae Benchemsi. Cette séparation brutale, entrée en conscience lors de l’épisode que nous avons caractérisé précédemment en tant qu’expérience de la mort identitaire, inscrit de manière brutale la démarche identitaire dans une nécessité de rupture envisagée ici sous le sceau d’une souffrance extrême.

 

 

 

3. L’identité ; «  espace délimité aux frontières changeantes »

Dans sa Théorie du roman, Georg Lukacs définit le genre comme la forme qui « convient à la valeur propre de l’intériorité ; le contenu en est l’histoire de cette âme qui va dans le monde pour apprendre à se connaître, cherche des aventures pour s’éprouver en elles et, par cette preuve, donne sa mesure et découvre sa propre essence. »[175] Les romans de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi sont l’expression d’une personnalité à la recherche d’elle-même ainsi que d’une place au sein d’une communauté dont le système de valeurs originel n’inclut pas spontanément le concept d’individu : le texte épouse les contours mêmes d’un moi qui se dessine et s’impose. La structure des oeuvres sert d’appui au discours identitaire des auteurs qui tendent à une représentation au plus juste de l’identité, hors d’une systématique simplifiée d’exclusion.

Le questionnement identitaire est donc inscrit dans une problématique exposée en terme de tension, une sphère culturelle et ses valeurs ne supplantant en rien l’autre et l’appartenance à une communauté n’aliénant en rien l’indépendance de l’individu. L’identité est alors envisagée comme « un espace délimité aux frontières changeantes »[176]  auquel se confronte et se fond un autre espace, celui de l’objet texte lui même dont les structures se mettent au service des exigences représentatives de son sujet.

3.1. L’identité comme entre-deux

            A travers la correspondance que nous avons établie entre le cheminement intellectuel et le retour physique des héroïnes, les oeuvres construisent un véritable réseau d’espaces et de temporalités diversement marqués symboliquement quant à l’aspect identitaire du discours. Ainsi, cette particularité du texte semble bien fonder l’identité dans le concept de territoire précisé par une structure pensée en terme de balancements en tant que territoire de l’entre-deux.

3.1.1. L’individu intime et collectif

            Que ce soit la maison familiale ou la ville natale, le lieu du retour vers les origines, qui constitue dans les oeuvres la scène privilégiée de la recherche identitaire, apparaît comme divisé en deux unités distinctes tout aussi fondamentale l’une que l’autre à la démarche entreprise. De fait, la progression des romans s’effectuant dans un mouvement général d’alternance révèle l’existence de deux espaces chargés symboliquement d’une portée propre et que leur proximité tend à mettre en valeur de manière réciproque.

            Ainsi Rajae Benchemsi consacre-t-elle dans son roman l’espace da la maison, de l’intérieur en tant qu’espace prégnant de la communauté, en y posant de manière systématique la narratrice dans une situation d’échange et de partage.

 

           J’avais oublié combien l’arrivée dans ses maisons traditionnelles imposait le silence. Nous étions littéralement coupés du monde et enfin ramenées à une intériorité qui nous forçait à plus de responsabilité. Plus de respect de soi et des autres. Il était presque impossible d’être bavard dans ces lieux. Et naturellement, le plus naturellement du monde, il nous vient à l’esprit de n’agir et de ne parler qu’au nom de Dieu.[177]

 

Par le vocabulaire employé, « imposait », « forçait », « impossible », ainsi que par la formule restrictive finale, l’entrée dans la maison s’associe à l’idée d’une subordination de l’être au lien communautaire dont l’essence apparaît ici figuré par le partage du sentiment de la religion et du sacré.

            En opposition à cet intérieur marqué du sceau de l’appartenance et donc de la subordination à la communauté, le dehors est au contraire fortement connoté par l’expression d’une intériorité libérée suivant au fil des sensations le libre court de la pensée, à l’image des « corps [qui] ondoient dans la danse générale »[178] baignés de la lumière si particulière de la ville.

            Dans un mouvement comparable à cette dialectique du dedans et du dehors développé dans le texte de Rajae Benchemsi, Cérémonie présente de la même manière un mouvement de balancement entre espace de l’intimité et espace communautaire, mais ici au sein même de la maison familiale.

 

           Elles ont quitté le salon où une trentaine de personnes venues de Fès, de Meknès, de Casablanca se sont installées dans l’attente du dîner. Elles se sont réfugiées dans la chambre...[179]

 

Ici, l’opposition intimité-communauté s’incarne dans l’espace même du dedans. Le salon, lieu de réception, est l’endroit où l’individu se fond aux règles de la tradition, l’endroit où se déroule l’ensemble du cérémonial qui entoure le mariage. En marge de cette pièce de la communauté, la chambre et ses « trésors » apparaît dès lors comme le lieu privilégié de l’intimité ; de la confidence. Dans Cérémonie, elle est le décor des deux confrontations essentielles du roman entre Malika et Lalla Rita puis entre Malika et Khadija, structurant dans le même temps le texte en quatre mouvements soulignés par l’alternance avec un environnement et des actes collectivisants. Protégée, éloignée, la chambre devient la scène où se joue l’appartenance, où se discute le sens de l’existence et où s’expriment les désespoirs : un véritable « sanctuaire dans la grande maison » [180] toute entière dévouée au rite traditionnel et familial de la cérémonie du mariage.

            Quand les valeurs qui les habitent et les significations qui leur sont attachées, confèrent aux espaces le pouvoir de restructurer l’identité, leur représentation et sa teneur symbolique permettent elles d’en saisir l’essence et d’en percevoir les contours : il semble de fait que c’est dans une tension permanente entre individualité et appartenance collective que les oeuvres étudiées établissent le concept d’identité.

3.1.2. L’individu face au temps

            Au sein des oeuvres, la problématique du départ et du retour soulevée par l’expérience personnelle des héroïnes permet d’introduire dans le propos un questionnement centré sur le concept de temps et des changements qu’il induit. La rupture originelle avec la sphère culturelle de l’enfance que représente dans la vie des héroïnes le départ vers la France permet d’inclure à l’instant du retour la notion de confrontation entre deux états de l’identité dont la continuité apparaît au premier abord interrompue.

            Alors que le retour en lui même, la tendresse évoquée pour l’univers traditionnel ou encore le recours sporadique à son système de représentations marquent l’invalidité de l’hypothèse d’un rejet absolu, la rencontre entre les personnages et leur environnement passé porte cependant l’empreinte d’un profond changement et d’une différence inaliénables. De fait, se posant en situation d’opposition et d’affrontement face aux personnages de Lalla Rita et de Bradia, et ainsi rompant un lien autrefois inconditionnel, Malika et la narratrice de Marrakech, lumière d’exil s’exposent à la conscience d’une tension rendue saisissable entre ce qu’elles sont et ce qu’elles ont été. La question de l’identité se pose dès lors en terme de tension entre un passé inaliénable, marqué du sceau de la tradition marocaine, et un présent nourri de l’expérience de la modernité occidentale.

Une telle transformation au fil du temps trouve son expression au cœur des oeuvres dans ce que nous avons appelé « l’état de conscience » conféré aux héroïnes et dont l’existence est rendue possible par une évolution de la perception consécutive à l’évolution de l’individu soulignées dans le texte par différents signifiants ;  le regard posé sur l’univers de l’enfance est un regard changé par le temps et ses expériences :

 

           Il m’a fallu trente ans pour comprendre l’histoire que me racontait inlassablement Bà Sidi, du fond de sa nuit, puis Aicha du haut de ses jours, trente ans pour comprendre...[181]

 

           « Tiens-toi droite, tu as l’air d’une misérable ! »

           Beaucoup de phrases avaient ainsi charpenté mon éducation et ma sensibilité. Regardant aujourd’hui ma grand tante, je comprenais à quel point cela m’habitait encore.[182]

 

Cette représentation de l’identité comme temporalité et espace fluctuants inscrit sa perception en tant qu’unité fondamentalement irréalisable dans son ensemble et ainsi toujours perçue et ressentie dans ses tensions constitutives. Largement accentuées par la coexistence de  deux systèmes de représentations culturelles différents, ces tensions mènent dans les oeuvres à une conception de l’identité de la femme marocaine comme un exil permanent, parfaitement matérialisé dans la situation même des héroïnes, exilées de la tradition et de la communauté marocaines tout autant que de la modernité occidentale.

3.2. Identités et cohérence

L’élaboration d’une oeuvre littéraire ne peut s’affranchir du souci premier et fondamental de créer du sens. Dès lors, l’enjeu de l’écriture ne peut être uniquement de restituer ou de parcourir les espaces perdus et oubliés de l’identité ; mais bien plus d’en saisir la cohésion dans la perspective unitaire de l’être. La littérature trouve un rôle essentiel dans la recherche identitaire ; celui d’appui à la pensée dans la construction d’une identité dont chacune des composantes doit entrer non pas dans une homogénéité systématique mais du moins dans un système cohérent, en accord avec les aspirations profondes de l’individu.

Ancrées dans une représentation de l’identité tendue vers l’expression de ses conflits et de ses tensions, les oeuvres étudiées révèlent dès lors l’expérience littéraire en tant que dépassement de la problématique d’écriture elle-même : au delà de l’expression symbolique d’individualités en quête d’une harmonie identitaire, le texte construit la représentation d’une identité morcelée mais cohérente.

3.2.1. De la femme traditionnelle à la femme moderne

            Les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani se construisent autour d’une confrontation fondatrice comparable ; celle de femmes marocaines portant en elles l’expérience de la modernité avec leur sphère culturelle d’origine, relevant elle de la tradition arabo-musulmane.

Nous l’avons vu, l’univers traditionnel féminin décrit dans les oeuvres porte en lui une fascination incontestable pour l’histoire de personnages familiaux extraordinaires, Aicha et Bradia, que le véritable statut de tantes-mythes élève au rang de personnalités exemplaires. Fondant ainsi le référent essentiel de la sphère traditionnelle marocaine dans de telles personnalités, il s’avère que les oeuvres tendent à conjurer la rupture intrinsèque portée par les héroïnes dans une cohérence recherchée puis finalement démontrée entre leur destin et celui de leur aïeule.

Porteurs de cette réconciliation, les textes construisent au long de leur développement tout un réseau d’images et de significations conduisant au rapprochement entre les aïeules et leurs descendantes. Ainsi, héritière de la sensualité d’Aïcha, de son tempérament de liberté mais aussi en partie de son destin terrible, la filiation incontestable de Malika avec sa tante trouve dans le texte son expression la plus achevée dans le parallélisme entre deux scènes clés situées en fin de roman.

 

           Au dessus de la vasque, un miroir a été placé, comme dans toute salle de bain occidentale. Aicha se regarde, reflétée jusqu’au milieu du buste [...] Mais enfin, elle se voit, penchée sur le miroir de la salle de bain moderne venue d’ailleurs, et ce qu’elle voit ne rencontre en elle que peu d’écho, sauf quand le tchamir soulevé dévoile la béance à côté du sein solitaire.[183]

 

           A son tour devant le miroir, les pieds nus dans l’eau du bain, elle n’a plus peur de rien Malika, elle se penche sur son reflet [...] et la voilà qui soulève sa robe pour les interroger, sont-ils plus lourds aujourd’hui qu’hier, savent-ils déjà quelque chose de son histoire à venir, mais les seins fiers ne lui renvoie que leur rondeur intacte.[184]

 

Unissant par un geste semblable le personnage de Malika à celui de la tante mythe, le texte de Yasmine Chami-Kettani inscrit le parcours de son héroïne en cohésion avec son système originel de valeur et de représentations. De la même manière, les scènes similaires du bain de Bradia la préparant à la nuit du poulet madfoun et du rituel du Hammam accompli par la narratrice lient les deux femmes dans une même image, conférant ainsi à l’expérience de la modernité une dimension d’affirmation de la filiation à l’un des versants de la tradition familiale. Portant en germe une émancipation que Malika et la narratrice de Marrakech, lumière d’exil ont finalement pleinement réalisée, les personnages références d’Aicha et de Bradia établissent ainsi par leur évocation et l’idée développée d’un héritage assumé un véritable lien de cohérence entre les deux référents culturels des héroïnes.

3.2.2. De la tradition communautaire à la réalisation de l’individu

            Tension fondamentale de toute identité, la dialectique de l’individualité et de la communauté se trouve renforcée dans le cadre circonstanciel des oeuvres par une tradition arabo-musulmane pour laquelle l’individu n’est pas de manière spontanée une valeur ou un concept accessibles ; et ceci de manière d’autant plus prégnante en ce qui concerne le statut de la femme. Ainsi avons-nous identifié qu’un des enjeux les plus critiques du retour des héroïnes résidait dans le fait de réintégrer l’espace traditionnel communautaire en tant que personnalité libre et indépendante.

            Dans un mouvement de prolongement de cet enjeux et un véritable dépassement de ses tensions constitutives, les oeuvres définissent dans leur progression une cohésion et une interaction de ces deux espaces rendues pertinentes par la résolution du ressort narratif central des œuvres : la réalisation de la volonté initiale des héroïnes, à l’origine même de leur retour.

            Dans le sens de la démonstration de l’existence possible d’une correspondance entre valeurs communautaires de la sphère culturelle originelle et idées ou même désirs de l’individu, la tradition apparaît ainsi au fil des romans comme une source réelle de réalisation de soi. Rendues prégnantes par ce que nous avons défini précédemment comme l’émancipation actionnelle des héroïnes, la compréhension et la maîtrise grandissantes des personnages vis à vis du monde vers lequel Malika et la narratrice de Marrakech, lumière d’exil sont revenues portent en elles l’idée d’un adaptation progressive et fondamentale. Portant ainsi à son paroxysme la représentation de cette évolution, témoin d’une appartenance au moins en partie retrouvée, l’écriture révèle petit à petit des héroïnes dont les actes tendent vers l’utilisation et l’appropriation de la tradition dans le sens de la réalisation de leur intériorité.

            Par  la conquête des histoires et des mythes familiaux et leur adaptation à sa propre vision du monde, Malika, « approch[ant] de la baignoire le petit tabouret bas sur lequel elle est assise » pour raconter à Khadija, « l’histoire de cette enfant née du pied de son père »[185] ou bien encore celle du fantôme d’Aicha « devenue libre d’aimer sans lieu »[186], semble trouver dans la narrativité ancestrale le moyen le plus pertinent d’exprimer sa propre intériorité et par là même de lutter contre l’incompréhension et le désespoir de sa cousine. Proposant ici la représentation d’une alliance permettant au personnage central de mener sa cousine sur les traces de l’espoir insufflé par « le chant du néflier »[187], l’œuvre de Yasmine Chami-Kettani rassemble les distorsions de l’être afin de considérer ce dernier avant tout comme une unité profondément cohérente et significative.

Dans un mouvement comparable, l’action de Marrakech, lumière d’exil centrée sur la destinée de Zahia, confère à la coexistence des deux référents culturels de l’héroïnes un espace de réalisation commune consacré par les derniers chapitres de l’œuvre comme profondément pertinent. Portée par une profonde volonté de venir en aide à Zahia et assez indépendante pour affronter et dépasser les tabous de la tradition,  le personnage central parvient de fait à se saisir de « la générosité infinie de ces femmes d’autrefois »[188] et de leur solidarité exemplaire afin de sortir la jeune autiste de l’hôpital psychiatrique. Au sein de la communauté retrouvée, Zahia désormais entourée et choyée connaîtra même de véritables instants de grâce lors d’un pèlerinage au sanctuaire de Bouya Omar.

               

            Au fil du déroulement du texte et de la construction progressive du sens qui se dégage du roman achevé, la problématique initiale d’une identité véritablement morcelée et torturée par la double appartenance culturelle des personnages trouve sa résolution dans une véritable redéfinition de l’unité de l’être. La question de l’articulation entre une modernité assimilée et une tradition redécouverte est déplacée ; jusqu’alors soumise à la tentation d’une homogénéité inaccessible l’écriture elle-même déplace sa représentation dans la sphère d’une pertinence et d’une cohérence salvatrices. C’est ainsi que, parcourant les grands paysages d’un identité multiple et complexe, l’expérience littéraire, toute entière tendue vers la construction d’une unité de cohérence, semble accéder au statut de véritable construction identitaire.

             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PARTIE 3 :

L’acte d’écriture ; recherche ou affirmation de l’identité ?

 

 

 

 

 

 

L’ancrage des romans de notre corpus dans le contexte sociétal du Maroc contemporain, et ceci dans la perspective particulière du traitement de la problématique identitaire qu’il soulève pour la femme marocaine, s’effectue, nous l’avons vu, dans le sens d’une prise de position ou du moins d’une proposition quant au champ de recherche exploité par les textes. Le questionnement et la quête identitaires s’ouvrent au travers de la création littéraire sur un espace repensé et redéfini ; celui de l’unité de l’être conçue en terme de cohérence et non d’uniformité ou d’exclusivité, celui de l’identité conçue, selon les mots du romancier et essayiste Amin Malouf, comme  « étant la somme [de] diverses appartenances [et non] une seule, érigée en appartenance suprême et en instrument d’exclusion. »[189]

            Un tel positionnement des oeuvres dans le champ conceptuel de l’identité et par là même dans le champ des représentations sociales, pose dès lors le problème essentiel de leur réception et peut être plus particulièrement de l’aspect programmatique des textes concernant cette dernière. De fait, l’acte d’écriture doit-il être avant tout considéré au travers de la lecture et des conditions envisageables de réception de Cérémonie et de Marrakech, lumière d’exil, comme la manifestation d’une recherche créatrice ou bien serait-il plus pertinent d’y entrevoir la volonté d’affirmer une position et une identité en regard desquelles la recherche remplirait la fonction de démonstration et d’argumentaire ?

1. Le rapport au lecteur

            S’il y a proposition ou prise de position au sein des oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani, ce positionnement se doit d’être envisagé dans la perspective de ce que Jean Starobinski, dans la préface de Pour une esthétique de la réception, détermine comme la « fonction communicative de l’art ». De fait, et selon Hans Jauss, l’acte de lecture seul permet la « concrétisation » totale de l’œuvre, le lecteur se constituant ainsi en « actualisateur »[190] du texte qu’il reçoit, et par conséquent du positionnement que ce dernier porte et représente.

Conçue dans une telle perspective d’interaction créatrice entre le texte et son lecteur, l’œuvre littéraire voit donc conféré à son destinataire un statut essentiel ; celui d’acteur à part entière dans la construction du sens. Dès lors, l’identification du lecteur souhaité et par conséquent suggéré par le texte lui-même semble à même de constituer un élément essentiel dans l’analyse de l’œuvre, contribuant en effet à en établir les enjeux. 

1.1.  L’écrivain marocain de langue française et son lectorat

La littérature marocaine de langue française, à l’image de la littérature maghrébine de langue française dans son ensemble, porte en elle de manière symptomatique, et cela depuis son apparition, la problématique douloureuse de son lectorat.

     Cette mise en perspective historique de la littérature maghrébine de langue française dans sa relation avec la figure problématique du lecteur pose la question de la filiation des oeuvres contemporaines comme Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil, avec une littérature marocaine proposée à un lectorat français en décalage avec un destinataire originel marocain.

Au sein des oeuvres étudiées, la présence du discours identitaire tel que nous nous sommes attaché à l’identifier et à le définir, pourrait orienter nos considérations vers le sentiment d’un décalage effectivement renouvelé.

 

j’ai besoin qu’elle [la pensée] soit à l’œuvre, j’ai besoin qu’elle dynamite en moi le désir de l’être de chair, mais un être de chair susceptible de participer au monde. A l’évolution des choses. [191]

 

Soutenue par la déclaration de Rajae Benchemsi, il apparaît ici que la prise en compte de l’engagement profond des oeuvres au sein du contexte contemporain marocain dont elles sont issues et qu’elles répercutent apparaît comme un facteur essentiel dans la projection des textes en tant qu’orientations proposées à la femme marocaine dans sa quête identitaire. De fait, s’adressant à une population qu’elles ne peuvent toucher, les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani se constitueraient en oeuvres aliénées, privées du destinataire auquel elles semblaient consacrées.

Cependant, il convient d’observer qu’alors même que les seuils de multiples oeuvres maghrébines de langue française concouraient par le passé à situer d’emblée ces dernières dans la sphère d’une aliénation du destinataire premier, Cérémonie comme Marrakech, lumière d’exil, publiées toutes deux en France, ne semblent pas porter en elles les traces d’un décalage comparable entre lecteur souhaité et lecteur effectif.

 

 

 

 

1.2.  Le lecteur occidental ; destinataire de Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil ?

Dans leur construction, leur expression et leur manière, les oeuvres de notre corpus semblent construire en filigrane la figure d’un lecteur attendu autre que le lecteur marocain ; celui d’un lecteur occidental et plus particulièrement français.

L’attente d’un lecteur étranger à la culture arabo-musulmane se dessine dans un premier temps dans les oeuvres au travers d’une approche extrêmement « didactique » de cette sphère culturelle, approche que les titres eux-même semblent annoncer. Impliquant une notion culturelle marquée, les titres Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil, semblent constituer en effet une invitation à la découverte d’un univers particulier ; celui de la cérémonie du mariage selon la tradition marocaine d’une part, et celui de la vie intime et millénaire de la ville emblématique du Maroc d’autre part.

 

Yasmine Chami-Kettani évoque l’importance de la mémoire méditerranéenne et de la culture religieuse dans la vie de ces femmes qui en sont, parfois malgré elles, les dépositaires.[192]

 

Rajae Benchemsi découvre, en évoquant de l’intérieur le destin de ses aïeules musulmanes, le visage d’un autre islam, de générosité, de raffinement arabo-andalou et de beauté.[193]

 

A l’image de ce que les quatrièmes de couverture proposées par leurs éditions respectives annoncent, le fait est que les romans de notre corpus s’élaborent comme de véritables seuils, par le biais desquels sera dévoilé un univers culturel présagé comme inconnu.

 

           Devant l’obstination de son époux, elle a demandé l’aide de sa sœur aînée, qui lui a recommandé un fqih particulièrement réputé pour ses pouvoirs protecteurs. Lalla Zohra s’est rendue l’après-midi même chez le sage... [194]

 

           Dada Johra était littéralement, dans mes lointains souvenirs, mêlée au bit al-qoss, ces sombres cuisines rythmées de multiples fourneaux...[195]

 

Lorsque les référents culturels du lecteur sont pressentis comme susceptibles d’être dépassés, et que le contexte même ne lui permettrait pas d’en formuler instinctivement une interprétation valable, le texte apparaît construit de manière à combler les lacunes impliquées par les termes arabes utilisés. Les mots arabes sont présentés comme des mots empruntés, garants d’une meilleure matérialisation de l’univers décrit ; ils construisent en ceci l’identité du destinataire, faisant entrer par ces inclusions explicatives le lecteur étranger dans la sphère particulière du lecteur attendu.

Enfin, chez Rajae Benchemsi comme chez Yasmine Chami-Kettani, la présence d’un destinataire français est rendu perceptible au travers de l’intertextualité.

 

J’imagine la quintessence de l’amour selon Ibn Hazm :

L’amour que j’ai pour toi persévère en son être

Absolu, sans en rien retrancher ni grandir ;

Il n’a d’autre raison que mon vouloir,

Et nul ne lui connaît de cause que lui-même.[196]

 

Récurrentes tout au long du roman de Rajae Benchemsi, les citations de poètes arabes s’effectuent de manière systématique en français, le nom du poète ne manquant jamais d’être mentionné. Cette exclusivité opérée vis à vis de la langue française dans Marrakech, lumière d’exil ainsi que l’appui référentiel qui s’y accole apparaissent comme les indices le plus flagrants d’un texte dont la figure du lecteur ne ce conçoit qu’en tant que français. Il semble que si le lecteur avaient été envisagé en tant que lecteur marocain, les vers arabes auraient été directement insérés dans le texte, puis annotés pour un lecteur autre et second.

  Participant du même phénomène d’intertextualité, l’existence d’un lecteur attendu français est rendue tangible dans le roman de Yasmine Chami-Kettani au travers d’allusions « entendues » à la littérature française.

 

tu t’es vue, châtiée dans ta baignoire qui fuit, tu flottes dans si peu d’eau, dis lui comment on fait pour flotter quand on a pas le choix, tu écumes, il y a des bulles autour de toi, et ne me raconte pas que c’est le savon, l’écume des jours, encore une référence littéraire, pardon, chérie, c’est plus fort que moi...[197]

 

Le monologue de Malika, provoqué par une crise d’angoisse de Khadija face à sa fille Selma, trouve une impulsion à l’expression de l’ironie et de la révolte dans une référence à l’œuvre de Boris Vian, mais sans citer le nom de son auteur. Cette lacune, provoquée par le mode de l’allusion, introduit ici de manière non détournée le lecteur français comme lecteur attendu, dans la mesure où le référent culturel, émanant de la culture littéraire française, est posé comme connu. 

Dans Marrakech, lumière d’exil comme dans Cérémonie, le lecteur dont la présence se dessine en filigrane n’est pas un lecteur arabe ; il n’a pas accès au référents culturels ou linguistiques émanant de la tradition arabo-musulmane du Maroc.

 

Nous l’avons évoqué, la littérature maghrébine de langue française s’est constituée depuis ses origines et de manière extrêmement marquante durant les luttes pour l’indépendance, en tant que littérature pour le peuple maghrébin, souffrant de ce fait du décalage impliqué dans sa réception par l’utilisation de la langue française.

Par la formulation en leur sein d’un discours identitaire construit en tant que recherche de stabilité pour une femme marocaine déchirée par la confrontation destructrice entre tradition et modernité, les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani, publiées en France, semblent à première vue développer une réelle parenté avec les créations littéraires antérieures dans le sens d’un décalage substantiel entre un lecteur souhaité marocain et un lecteur effectif français.

Cependant, l’identification au cœur du texte d’un lecteur attendu prioritairement et ouvertement envisagé comme occidental et français pose la question essentielle de l’existence d’un jeu, opéré par les oeuvres sur l’horizon d’attente ouvert par la tradition littéraire maghrébine. Exploitant le lien d’appartenance à la tradition de la littérature maghrébine de langue française, les oeuvres semblent en effet annoncer et revendiquer par la non-correspondance entre la forme du discours identitaire qu’elles portent et le lecteur qu’elles posent comme lecteur souhaité, une écriture subversive et revendicative.

 

 

 

 

 

 

 2. La modernité questionnée

                Si les oeuvres se posent avant tout comme écrites « à partir du Maroc », développant par là une réflexion identitaire nécessairement orientée dans le sens privilégié du questionnement de la tradition et de la culture arabo-musulmanes, il convient cependant d’observer que la modernité, dans ses manifestations comme dans son essence profonde, y est également questionnée.

En ayant elles-même fait l’expérience, c’est par les personnages centraux de Malika et de la narratrice de Marrakech, lumière d’exil que la problématique d’une modernité discutée dans certaines de ces orientations entre de plain pied dans le récit ; le questionnement acquérrant par l’histoire personnelle des héroïnes une certaine force ainsi qu’une certaine légitimité.

De fait, mais sans pour autant constituer un reniement violent et sans appel, il apparaît que les oeuvres de Rajae Benchemsi, tout en demeurant orientées dans le sens de l’émancipation et la modernisation de la culture arabo-musulmane, laissent malgré tout émerger une réelle remise en question d’une modernité exclusivement « à l’occidentale ».

2.1. Une modernité inhumaine

            Parce qu’elle est profondément et intimement liée à l’expérience des héroïnes, dans la mesure où l’une y a vécu et où l’autre y vit encore, la ville emblématique de Paris se constitue dans les romans, en territoire de la modernité par excellence ; territoire où chaque individu est « libre de penser, libre de savoir »[198].

            Cependant, et comme un prix à payer en regard d’une telle émulation et d’une telle émancipation, Paris se voit conférer par la voix de celles qui en ont découvert la vie intime, l’image d’une ville profondément sombre et accablante.  « Ville de pierres grises » à la « beauté dure »[199], cet univers matérialisé par la représentation de la ville de Paris semble fonctionner dans l’espace du roman comme un pendant négatif de l’univers marocain, au contraire bouillonnant, coloré et lumineux ; de la maison familiale à la ville toute entière :

 

Elles ont quitté le salon où une trentaine de personnes sont venues de Fès, de Mekhnès, Casablanca, sont installées dans l’attente du dîner.[200]

 

 

Des sons. Des sons graves. Aigus. Grinçants. Stridents. Musiques. Klaxons. Brouhaha. Vrombissements de moteur. Cliquetis des marchands d’eau. Puis des voix, des voix rauques. Cassées. Sèches. Des voix qui percent ce tintamarre et s’ancrent dans le tissu foisonnant de la cité. Dans sa folie. Dans son délire.[201]

 

            Il apparaît qu’une telle représentation en miroir des espaces français et marocain, déclinée en dialectique de l’ici et de l’ailleurs, introduit au sein des oeuvres la matérialisation d’un aspect fondamental de la dualité entre tradition arabo-musulmane et modernité occidentale ; une dualité exposée ici dans le sens de la valorisation de l’humanité et de la chaleur inhérentes à la culture marocaine.

Cette opposition essentielle posée entre les deux univers voit son prolongement dans la représentation de leurs habitants respectifs. Ainsi, alors qu’au long des rues de Marrakech « les corps communient [et] ondoient dans la danse générale »[202], la modernité trouve une incarnation terrifiante dans les corps qui hantent la ville de Paris :

 

Paris et son cortège de naufragés engloutis dans les bouches sombres des métros, [...] des corps fatigués malmenés par les trajets souterrains, les trépidations incessantes, recouverts de tissus synthétiques vendus trop cher,  des corps défiants rétractés, mal lavés, comme si la survie ne pouvait être possible que dans l’intégrité la plus complète, se transporter soi et ses odeurs qui n’incommodent plus personne, une telle solitude, un si grande indifférence, de quoi serait-on comptable, et envers qui...[203]

 

A l’espace de communauté et de solidarité de la tradition et de la culture marocaine, les romans opposent à travers la représentation de la ville de Paris, l’univers froid et impersonnel de la modernité ; cette dernière trouvant une incarnation symptomatique dans des corps accablés, n’ayant d’autre visage discernable au fil des deux oeuvres que celui que lui donne la narratrice de Marrakech, lumière d’exil ; celui de la mort :

 

Je pense soudain [...] aux pavés de Paris. A la mort d’un jeune garçon, le soir entre la Bastille et la Madeleine.[204]

 

Cette vision de la modernité, transmise à travers la représentation de Paris et ainsi posée en contre-point de l’exploration du pays d’origine, semble impulser une réception des oeuvres dans le sens d’une prise de conscience des écueils entrevus de la modernité et par conséquent de la légitimité et du bien fondé de l’attachement à une tradition qui en préserve.

2.2. Une modernité « caricaturale »[205]

            Si les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani affichent le choix particulier à travers la représentation de la ville de Paris d’une définition de la modernité comme substantiellement indifférente et impersonnelle il semble qu’un tel positionnement soit à considérer dans le cadre d’une culture arabo-musulmane au sein de laquelle l’entrée de la modernité apparaît comme un facteur implacable de désincarnation.

 

 Les seaux du hammam, hélas, n’était plus en bois comme autrefois, élégamment bagués avec des lanières de cuivre, au nom qui forçait cette part si étrangement et merveilleusement motivée de la langue, unissant l’eau et le bois en un seul et unique vocable, qbab. Ils avaient franchi le pas extrême de la modernité et semblaient tout droit sortis de l’exposition Objets désorientés qui sacralisait le plastique dans son usage le plus quotidien.[206]

 

Posée dans ses excès, dans son « avidité »[207], et dans son « interprétation si erronée », le fait est que la modernité se trouve ici déclinée en termes de « paresse » et de « médiocrité »[208], devenant de ce fait synonyme de renoncement à la poésie et aux sensations millénaires des gestes les plus symboliquement et intimement marqués de l’univers culturel marocain. Facteur essentiel d’une évolution souhaitée de la société marocaine, la modernisation de la sphère culturelle du pays et ainsi des représentations qui codifient les relations sociales se révèle cependant problématique dans la mesure où les orientations proposées par la modernité occidentale apparaissent comme les causes d’une désacralisation et d’une dépersonnalisation dangereuses parce que déstabilisantes.

 

Elle s’abreuve de cet espace et enivre son âme afin de la libérer de la terrible et vaine concentration, nécessaire au tatouage. Un tatouage privé de sa dimension sacrale. Un tatouage mimétique dépouillé de spiritualité. Un tatouage qui grince dans sa tête comme les multitudes des gestes tronqués d’une modernité caricaturale.[209]

 

Désormais, nous dit Khadija lors de l’épilogue de Cérémonie, le sacré, si intrinsèquement lié aux représentations et au mode de vie marocains, n’existe plus, les hommes ne se sentent plus responsables ni envers soi ni envers les autres.

 

Khadija pense à tout ce qui n’est plus, elle ferme les yeux et questionne : A quoi bon la cérémonie, si tout est éphémère, si rien ne retient plus personne de tout abandonner sans un regard en arrière ?[210]

 

D’une tradition qui codait chaque étape essentielle de la vie ainsi que les relations entre les hommes dans le sens du respect, de la responsabilité et du sacré, seules semblent demeurer les cérémonies – devenues simples coutumes - vaines et vides de sens : « la modernité avec son cortège triste et violent de rites à inventer. »[211]

2.3. Le refus de se renier

Dans son essai, Les identités meurtrières, Amin Malouf explique que, par une foule de facteurs et de mécanismes historiques et sociaux, l’Occident fut la première entité culturelle dans le monde à entrer dans une dynamique de modernisation. Dès lors, l’essayiste constate que « tout ce qui se crée de neuf - qu’il s’agisse des bâtiments, des institutions, des instruments de connaissance ou du mode de vie - est à l’image de l’Occident », expliquant de ce fait que pour les autres sociétés, « la modernisation a constamment impliqué l’abandon d’une partie de soi-même [et ainsi] une profonde crise d’identité. »[212]

            Dans les oeuvres étudiées, la représentation précédemment analysée de la modernité en tant que facteur de bouleversements fondamentaux et de remise en question des systèmes de valeurs premiers se double de la même manière d’un profond sentiment d’arrachement. La problématique de l’émancipation et de la modernisation se pose dès lors en termes de rejet douloureux et aliénant d’une part de soi ainsi que le rendent palpable les interrogations de Khadija dès les premières pages de Cérémonie :

 

...sommes-nous tellement dépossédés de nous-même que nos maisons nous rejettent comme nous nous sommes rejetés nous-même ?[213]

 

                Présent de manière comparable chez les héroïnes, le sentiment d’arrachement et de perte d’une partie de soi, que nous avons d’ores et déjà évoqué lors de la deuxième partie de notre développement, se manifeste dans l’expression d’un sentiment prononcé d’étrangeté :

 

Comme il est étrange de pénétrer une ville dont on ignore les coutumes ! ou plutôt leur réalité quotidienne.[214]

 

C’est tout cela, qui sépare Malika de tous ces autres agglutinés à la maison de son oncle en cette veille de noces...[215]

 

                Nourries de la conscience du péril porté par la modernisation et contre une sensation d’incomplétude douloureuse, Malika et la narratrice de Marrakech, lumière d’exil apparaissent au sein des oeuvres dans une position de refus face à la désincarnation d’une partie d’elles-mêmes ; refus exprimé dans l’acte de retour définitif de la narratrice du roman de Rajae Benchemsi dans sa ville natale ainsi que dans la volonté de Malika d’affirmer et de croire en la pérennité du sens profond et essentiel des cérémonies et des mythes.

               

            Nous l’avons vu précédemment, l’évocation et l’exploration de la sphère culturelle marocaine s’effectuent dans les oeuvres étudiées selon un regard certes nostalgique mais qui ne cède jamais à la tentation de la naïveté ou de l’idéalisme. De la même manière, la représentation de la modernité dans son incarnation première comme dans ses intrusions dans la culture marocaine, ne se constitue à aucun instant en tant que plaidoyer, et ceci  malgré le fait qu’elle soit présentée ouvertement comme un facteur essentiel d’émancipation.

            Ce positionnement particulier des oeuvres dans un refus permanent de la simplification résonne, dans le sens du questionnement de la modernité, comme un refus autre ; celui de se conformer fidèlement à un modèle occidental dont l’antagonisme qu’il entretient avec certaines orientations de la tradition arabo-musulmane, constitue une menace à la pérennité de l’identité marocaine.

            Parce qu’il dessine aussi la revendication d’un choix face aux orientations proposées par la modernité occidentale, le discours identitaire porté par Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil semble se poser en ce sens en tant qu’affirmation profonde d’une identité qui se refuse dans un sens comme dans l’autre à la domination et à l’exclusivité.

3. L’espace littéraire, espace de l’entre-deux

Ecrites en langues françaises, les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani s’établissent par cette utilisation dans une appartenance incontestable à la sphère littéraire française et occidentale. De fait, que ce soit par une écriture exécutée, comme nous l’avons vu précédemment, dans l’émulation des grands canons de la littérature française et plus largement européenne ou bien encore par une écriture autobiographique si profondément liée à la culture chrétienne occidentale, Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil se révèlent-elles d’un premier abord comme des oeuvres profondément francophones. Cependant, il s’avère que ce positionnement des oeuvres de notre corpus dans une sphère culturelle inévitablement française n’implique d’aucune manière une adhésion ou une identification totale et exclusive à cette dernière, ainsi que nous le suggère le double système de références littéraires et culturelles mis en place dans les romans.

A la lecture de leur biographie tout autant qu’à l’analyse de leur production littéraire, les auteurs apparaissent avoir parfaitement assimilé la langue ainsi que la culture littéraire françaises ; assimilation, qui, par la subversion et le jeu permanent autour des codes se constitue dans les oeuvres étudiées comme un outil de création d’un espace entre-deux, véritable affirmation et revendication d’une identité syncrétique.

3.1. Instance narrative traditionnelle et tradition de narration

                Dès leur entrée, les romans de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi se positionnent dans le champ d’une écriture codée dont les modèles se révèlent parfaitement identifiables par le lecteur français.

 

C’est pour elle la seule maison possible.

Pas seulement à cause de l’allée d’orangers dont les branches alourdies de fruits exhalent en hiver une odeur si suave qu’elle enveloppe comme une haleine le visiteur happé dès le portail massif  ouvert à grand bruit par le gardien alerté depuis la cour intérieure, où il vaque nonchalamment à d’improbables réparations. Comme tous les habitants de la maison Khadija guette le premier envol de la course folle de Boujemàa.[216]

 

Pronom de la non-personne et du récit romanesque classique, le pronom sujet « elle » mis en exergue par une position première dans le récit, ainsi que par le présentatif « c’est », invite le lecteur à inscrire le récit de manière spontanée dans la perspective d’un récit romanesque se soumettant aux codes les plus usuels dont une narration menée par une instance extradiégtique et omnisciente. 

 

Des mains. Des mains blanches. Des mains brunes. Des mains paumes ouvertes vers le ciel. Comme pour lui éviter de s’effondrer. Peut-être simplement pour l’accueillir. L’empêcher de se mêler au sol mouvant de l’antique place Jemaa-el-Fna.

[...]

Bahia m’aperçut enfin. Nous nous embrassâmes tendrement.[217]

 

De la même manière, l’incipit de Marrakech, lumière d’exil se révèle programmatique en terme de code littéraire dans la mesure où le pronom personnel complément d’objet inséré en son terme et ainsi mis en avant par un effet recherché d’attente, apparaît comme l’annonce d’une écriture autobiographique, attendue par conséquent en tant qu’écriture centrée sur l’expression de l’intériorité de la narratrice intradiégétique annoncée.

            Développant de ce fait des aspects rendant les oeuvres identifiables en tant qu’œuvres canoniques dans le sens de leur assimilation à des modèles littéraires déterminés dès les premières pages, les incipits de Cérémonie et de Marrakech, lumière d’exil ouvrent ainsi un horizon d’attente à leur lecteur basé essentiellement sur l’identité et le statut du narrateur. Cependant, et insérant par là un décalage avec cet horizon d’attente premier, les romans de Rajae Benchemsi et Yasmine Chami-Kettani, présentent tous deux une rupture de l’homogénéité attendue dans la narration. Au delà de simples passages de paroles rapportés ou d’exploration de l’intériorité d’un personnage, et au détour d’une rencontre, le roman inscrit en son sein de véritables instances narratrices secondes, toutes intradiégétiques :

 

Malika sourrit à sa tante et lui demande avec un sourire d’enfance : raconte-moi l’histoire de la selle et de la jument blanche... [...]

Cette histoire est celle du grand-père de ton grand-père, que Dieu l’ait en sa miséricorde, homme de loi et propriétaire terrien, orgueilleux comme tous les hommes de cette famille, un grand et bel homme toujours impeccablement vêtu...[218]

 

Lalla Tata m’attira et me proposa de me raconter pour la énième fois les noces de Bradia. [...]

Le jour des noces de Bradia avait été l’occasion d’une intense activité sociale et politique. Des signes du pouvoir repérables par tous dictaient les règles d’une soumission devenue naturelle au fil du temps...[219]

 

Du récit de l’aïeule à celui de la sœur, les oeuvres laissent sourdre d’une multiplicité de narrateurs les récits qui les habitent, faisant ainsi de leur espace textuel un véritable espace privilégié de la représentation de l’acte narratif ; acte substantiel de la tradition féminine marocaine. L’effet de rupture introduit dans la réception des oeuvres permet de révéler au lecteur l’existence d’un jeu sur les codes, indice formel de l’existence préalable d’un choix et d’un positionnement quant à la caractéristique d’une écriture qui se pose certes dans une appartenance revendiquée à la culture littéraire française mais ceci dans la perspective d’une fécondation créative de cette spécificité identitaire par une appartenance autre. Ainsi, alors même que l’exploration de la sphère culturelle de l’enfance entraîne le lecteur dans l’évocation des rawiyates, ces femmes-racines dont la voix défie la mort pour faire renaître les tante-mythes, « ressuscitées et altières »[220], le texte lui même suit l’impulsion des voix ancestrales de la solidarité féminine, entrant lui-même de plain pied dans une appartenance et une identité, qui, en parallèle des modèles et des codes occidentaux qu’il posent au cœur de la création, le modèlent et le façonnent.

3.2. Ecriture romanesque ; voix et poésie

                L’univers romanesque, s’il a été depuis longtemps appréhendé par la littérature maghrébine, ne constitue cependant pas un univers de création en correspondance naturelle et fondamentale avec celui de la littérarité traditionnelle marocaine. De fait, la culture marocaine, tout comme la culture maghrébine dans son ensemble, est avant tout une culture de poésie, et, dans le cas particulier de la femme, privée de tous temps d’accès à l’éducation intellectuelle par la loi islamique, une culture de poésie et d’oralité.

Une interrogation des oeuvres, menée dans le sens d’une réflexion de la fécondation de l’écriture romanesque par la parole poétique marocaine, invite à considérer les textes dans la perspective d’une émulation de l’écriture par la voix.

Ainsi est-il apparu que l’élaboration d’une oeuvre essentiellement ou sporadiquement  portée par une écriture autobiographique, et donc une écriture du discours, soit l’élément premier susceptible d’y introduire une dimension d’oralité. Le fait est que s’il n’est pas une marque absolue et intangible de la parole, le pronom « je » en appelle cependant chez le lecteur à une référence dialogique susceptible, elle, d’ouvrir l’espace sur un surgissement attendu et parfois même imaginé de la voix, d’autant plus que la parole du narrateur-personnage ne reste jamais atone mais au contraire pleine d’émotions caractérisées par une ponctuation forte abondante, ainsi qu’un rythme tour à tour emporté et soutenu ou nostalgique et posé.

Au cœur de cet espace ainsi ouvert à l’oralité, l’écriture de la voix trouve son accomplissement dans de multiples dédoublements de l’énonciation, grâce auxquels la voix va s’immiscer et envahir le propos au point d’en devenir la substance principale. Rythmées de passages construits sur le mode du discours direct, qu’il soit encadré ou non, Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil vont ainsi se présenter comme de véritables oeuvres-écho au sein desquelles la parole ne se trouve pas simplement rapportée ou évoquée mais bien reproduite fidèlement.

Alors que le récit s’attarde sur la pensée torturée de Khadija, attentive aux paroles des tantes réunies dans le salon, le glissement pronominal de la troisième personne à la première provoque l’entrée de la voix de Khadija au cœur du récit, rendant ainsi palpable la voix intérieure, dont les douleurs et les questions se doivent d’être dissimulées à l’assemblée.

 

Elle se souvient, dans la maison qu’ils n’ont jamais vraiment fini de meubler, son grand rire éclatait parfois, si ample qu’il lui semblait que les murs s’écartaient pour faire place à ce rire libéré des profondeurs de son être. [...]

Un mur rétabli entre nous, chacun tendu à un bout du lit, comme deux ennemi sur un champ de bataille, et pendant que je pleure dans l’obscurité, son souffle devient plus régulier, il s’endort et je crève, chaque ronflement est une insulte, je vais finir par le haïr.[221]

 

Lorsque au creux du récit la parole renaît, le lecteur est projeté au cœur même de la confidence et ne peut faire autrement que de tenter d’en percevoir les impulsions et les couleurs ; comme si finalement, l’essence profonde de l’événement rapporté n’était réellement saisissable que dans l’existence et la puissance évocatrice de cette voix que le texte s’applique à restituer au plus juste.

Dans cette intrusion de la voix au cœur de l’écriture romanesque, les textes tentent parfois de la rendre plus prégnante encore, d’en impulser une représentation sonore et rythmique capable d’en évoquer toute sa puissance émotive. Ainsi, du monologue effréné à la suspension volontaire du récit par le conteur, le texte semble-t-il tendre vers la volonté de rendre palpables les vibrations et les émotions que la voix traduit, autant que celles qu’elles provoquent.

Il semble que l’enjeu de cette écriture de la voix soit double. Créer une écriture en harmonie avec la culture orale féminine afin de ne pas renier son identité n’apparaît effectivement pas comme une perspective unique ouverte par ce travail littéraire. Au creux de ce projet, il semble en effet qu’il s’agit aussi de retrouver la force évocatrice de cette voix, à la fois dans un mouvement d’hommage et de reconnaissance mais aussi dans un mouvement d’enrichissement extraordinaire de l’écriture. Relayée, exploitée, recherchée, la voix, et son écriture, apparaît ainsi au sein des textes comme une véritable force pour ces oeuvres marocaines de langue française qui y puisent incontestablement une véritable part de leur identité.

Dans une telle perspective d’ouverture de l’espace romanesque à l’espace de la littérarité traditionnelle marocaine, il convient de constater que la voix relayée est aussi celle de la parole poétique.

Dans Marrakech, lumière d’exil, cette parole poétique va être celle d’une instance autre, que l’on convoque et que l’on cite, répondant par-là même au souci de multiplication des instances narratives que nous avons pu observer précédemment.

 

Toutes les voix du monde, celles de Bradia, de Zahia, de lalla Tata, de la foule de la place Jemaa-el-Fna, de l’Orient et de l’Occident, devenues une seule et unique voix, je discerne au loin la célébration ultime de l’amour et du vin mystique selon Chuchturî :

C’est une flamme vive que n’eût été le mélange

Les mages n’eussent jamais adorée

Sa pureté est d’un temps

D’avant le cep et le cépage

Elle n’a pas de moitié, pourtant au communions

Elle se révèle comme se dévoile la mariée.[222]

 

Citations de poètes arabes ou français, de dictons ou de versets du Coran, la parole poétique participe du caractère expressif de l’écriture, et vient ici se constituer en tant qu’appui à la transmission de la dimension sacrée et mystique de l’expérience de la narratrice.

Dans Cérémonie, la parole poétique n’est pas citée mais évoquée à travers le chant religieux des femmes tout en constituant de la même manière une tension comparable de l’écriture vers l’expression de la dimension mystique des préparatifs du mariage et par conséquent du recueillement et de la solennité qu’ils inspirent.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusion

 

 

Dans un pays arabo-musulman confronté à la délicate problématique de sa modernisation et au sein duquel la femme constitue un des enjeux les plus essentiels mais aussi les plus douloureux des mutations culturelles en cours, la littérature féminine marocaine, et dans le cas particulier de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani la littérature féminine de langue française, apparaît tout à la fois comme manifestation d’une identité complexe et torturée et comme objet de médiation vers la résolution des conflits identitaires de l’être. Quêtes spirituelles, recherches esthétiques, témoignages, ou encore hommages, Marrakech, lumière d’exil et Cérémonies semblent bien se constituer en effet en tant qu’espaces essentiels ouverts sur l’expression identitaire, aussi bien dans le sens de la représentation et de l’interrogation du déchirement intérieur de l’être que dans celui de la déconstruction et de la redéfinition du concept même d’identité au travers de la création esthétique.

Consacrant la femme marocaine en tant qu’être mystérieux, paradoxal et ambigu animé d’une sensualité mystique et millénaire, les représentations proposées par les oeuvres de notre corpus inscrivent l’essence et l’identité profondes de celle-ci, et ceci depuis les origines de la tradition arabo-musulmane, dans un subtil et périlleux équilibre ; entre soumission et sédition, entre pouvoir et menace. Ainsi portées par la révélation d’une émancipation et par là même d’une modernité d’ores et déjà en germe au sein même du harem traditionnel, il semble bien que les oeuvres de Yasmine Chami-Kettani et de Rajae Benchemsi incitent leur lecteur à reconsidérer de manière fondamentale la problématique identitaire posée à la femme marocaine. De fait, à travers une écriture identifiable en tant qu’écriture « progressiste » et dialogique, il apparaît que Marrakech, lumière d’exil et Cérémonie, se positionnent au travers des systèmes de personnages et de leur intériorité explorée dans la perspective d’un questionnement identitaire développé, avant tout en terme de tension et de dynamique plutôt qu’en terme d’antagonisme et d’exclusion.

Textes marocains de langue française et ainsi situés à l’image de leurs personnages au point de jonction entre les sphères culturelles arabo-musulmane et occidentale, les romans de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani développent un lien inaliénable et constitutif entre objet esthétique et diégèse, trouvant par là même une réalisation commune aux recherches créatrice et identitaire. Ainsi, portées par l’intuition de l’existence d’un processus susceptible de faire naître de nouvelles manières d’être femme au Maroc et nourries du parcours de leurs héroïnes même, les oeuvres semblent partir sur les traces de leur propre « marocanité », construisant de fait conceptuellement tout autant qu’esthétiquement un espace de dialogue et de confrontation entre tradition arabo-musulmane et modernité occidentale. Façonné par les différents aspects de l’être qui se découvre, s’affronte et s’apprivoise, le texte développe au travers de ses propres structures une conception nouvelle de l’identité. Dans sa réalisation esthétique, ce nouvel espace identitaire, déterminé comme « espace délimité aux frontières changeantes », consacre l’acte créateur en tant que véritable construction identitaire, fondée sur la redéfinition de l’unité de l’être en tant que cohérence et pertinence plutôt qu’en tant  qu’homogénéité.

Fortement caractérisées par un tel engagement de l’acte créateur au plus profond de la problématique sociale que constitue la recherche identitaire, il apparaît dès lors que les oeuvres de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani se doivent d’être considérées avant tout dans la perspective essentielle de dynamique de communication inhérente à toute création esthétique. Contaminés par la teneur identitaire de l’écriture, les romans posent en même temps que le problème de leur réception la question fondamentale de la teneur du discours identitaire dont ils se révèlent porteurs. De fait, s’adressant à un lecteur souhaité qui se dévoile au fil de l’œuvre comme étant un lecteur avant tout occidental, les romans semblent se constituer au travers d’une écriture subversive, en tant qu’œuvres revendicatrices dont l’objet serait de démontrer les limites et les dangers d’une modernité occidentale conçue comme modèle absolu et indiscutable. Grâce à une possession extraordinaire de la langue et des codes littéraires français, Marrakech, lumière d’exil et Cérémonie contournent les écueils de l’exclusivité et de l’exclusion, se constituant ainsi esthétiquement comme un espace entre-deux ; véritable démonstration et revendication d’une identité résolument plurielle et féconde.

 

Tout en établissant le concept d’identité dans une définition précise et circonstanciée, les réflexions menées au cours de l’élaboration de ce travail ont permis au fil de nos recherches d’appréhender les différents processus par lesquels des oeuvres littéraires telles que Cérémonie et Marrakech, lumière d’exil parviennent à se saisir de cette réalité sociale afin de la transformer en objet esthétique et afin aussi de créer du sens.

Dans le cadre d’un prolongement de notre travail de recherche élaboré dans la perspective du questionnement de la relation entretenue par la littérature avec la réalité sociale ainsi que de la dimension cognitive de l’expérience littéraire, un élargissement synchronique du champ de recherche serait à envisager dans le sens d’une étude plus complète des phénomènes littéraires et esthétiques liés aux problématiques identitaires ouvertes par la confrontation Orient-Occident. Deux axes de recherche ouverts par nos premières réflexions constitueraient ainsi la problématique essentielle de ces travaux : Comment, dans quel sens et selon quels processus l’écriture romanesque façonne-t-elle le problème de l’identité ? Comment la problématique identitaire est-elle représentée, conçue et ainsi décryptée et éclairée par l’écriture romanesque ?

Dans le cadre de ce projet, étendre notre corpus d’étude en y insérant aussi bien des oeuvres d’auteurs masculin que des oeuvres d’auteurs féminins, des oeuvres écrites « du Maroc » aussi bien que des oeuvres écrites « de France », ainsi que des oeuvres destinées à une édition française aussi bien que des oeuvres destinées à une édition marocaine permettrait, dans le sens d’une étude comparative, de délimiter un corpus d’œuvres au sein desquelles la tension identitaire induite par la rencontre entre deux sphères culturelles se révèlerait sous ses diverses formes. Nécessitant d’être établie dans un espace diachronique significatif quant à la recherche envisagée, l’ouverture de notre champ d’étude ne serait pressentie que dans le cadre du règne de Mohammed VI dans le sens où celui-ci apparaît comme la période historique et politique marocaine la plus ouverte sur le débat de la modernisation.

            Dans son ouvrage majeur, Pour une esthétique de la réception, Hans Jauss affirme que la lecture littéraire remplit une fonction de création sociale dans la mesure où elle libère des préjugés et renouvelle la perception du monde. Destinées à un lecteur européen[223], Marrakech, lumière d’exil et Cérémonie semblent bien prolonger un dialogue ouvert par les oeuvres du passé entre le Maghreb et la France dans le sens d’une connaissance et d’une reconnaissance sans cesse perfectibles, ouvrant ainsi notre recherche sur le questionnement essentiel de la nature et du mode de relation que l’univers romanesque entretient avec la réalité sociale ; relations complexes à propos desquelles notre étude à venir se devra de développer une large réflexion théorique.

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliographie commentée

 

1. Théorie littéraire

1.1.  Critique externe

1.1.1. Textes théoriques

BOURDIEU, Pierre. Les règles de l’art ; Genèse et structure du champ littéraire. col Libre examen. Seuil. Paris. 1992. 481p.

 

CROS, Edmond. La sociocritique. Col Pour comprendre. L’Harmattan. Paris. 2003. 206p.

 

SARTRE, Jean-Paul. Qu’est-ce que la littérature. Saint-Amand, Gallimard, col folio essais, 2001

1.1.2. Anthologies

PELLETIER, Jacques. Littérature et société. Col Essais critiques. VLD éditeur. Québec. 1994.

1.1.3. Articles

HAMON, Philippe. Le littéraire, la littérature, le social et la valeur.

1.2.  Critique interne

RIFFATERRE, Michael.  « L’explication des faits littéraires » in La production du texte. Col Poétique. Seuil. Paris. 1979. 285p.

 

GENETTE, Gérard. Figures. Col Essais – Points. Seuil. Paris. 2000.

 

BENVENISTE, Emile. Problèmes de linguistique générale. Gallimard. 1997.

1.3.  Réception

JAUSS, Hans, Robert. Pour une esthétique de la réception. Col bibliothèque des idées. NRF-Gallimard. Paris. 1978.

 

 

Dans le cadre d’une analyse des oeuvres envisagée dès les premiers travaux de recherche dans la perspective d’une méthodologie critique double ( interne et externe ) les ouvrages majeurs de théorie du texte littéraire que constituent Les règles de l’art de Pierre Bourdieu et La sociocritique d’Edmond Cros (éclairé par la lecture préalable des textes de Lucien Goldman proposés par l’anthologie de Jacques Pelletier) ont permis de considérer les relations de dynamisme pressenties entre société et littérature sous deux angles différents, tout aussi fondamentaux l’un que l’autre dans la structuration de nos réflexions.

Ainsi, alors que le texte de Edmond Cros nous a permis de considérer les interactions au centre de notre problématique en termes de matérialisation d’idées et de médiation impliquant un ancrage permanent au texte, les réflexions de Pierre Bourdieu ont ouvert notre recherche sur une conception du texte, en articulation avec les conditions de production et de réception, en tant qu’expression d’une position déterminée dans le champ  littéraire, ici le champ problématique de la littérature maghrébine de langue française, avec la conscience aiguë de la dimension sociologique et peut-être même politique portée par ce dernier.

            En parallèle de ces deux lectures fondamentales, la consultation de la première partie de l’ouvrage de Michael Riffaterre ; L’explication des faits littéraires, ainsi que celle de l’ouvrage essentiel que représente Pour une esthétique de la réception de Hans, Robert JAUSS nous a permis, d’achever de structurer une conception du phénomène littéraire (schématisée ci dessous) la plus complète possible.

            Dès lors, la lecture des ouvrages de critique interne nous a permis d’entrer dans des analyses tendues vers la prise en compte de l’ensemble des facteurs participants de la création littéraire, de sa production à sa réception, et dans le sens de la perception de la dynamique interactive qui les unit.

 


2. Textes critiques

2.1. Littérature maghrébine de langue française

2.1.1. Oeuvres critiques

NOIRAY, Jacques. Littératures francophones : I. Le Maghreb. Col Belin sup. Ed Belin. Paris1996. 190p.

2.1.2. Articles et dossiers

BENMCHICH, Hafsa. La littérature maghrébine en langue française.

 

KABBAL,  Maati. « Ecrivains du Maroc ». Magazine Littéraire n°375. Avril 1999. P 96 à 111.

2.1.3. Compte-rendus de colloques

ZEKRI. Khalid. La littérature marocaine d’aujourd’hui. colloque sur « la littérature marocaine d’aujourd’hui ». 27 et 28 septembre 1999. Limoges.

2.1.4. Travaux universitaires

NISBET, Anne-Marie. Le personnage féminin dans le roman maghrébin de langue française des indépendances à 1980. Naaman. Quebec. 1982.

2.1.5. sites web

LIMAG. (littératures maghrébines). http://www.limag.com.

            Ce site répertorie l’actualité littéraire maghrébine, en proposant un calendrier des colloques un répertoire des dernières publications ainsi qu’une liste de liens vers d’autres sites de littérature maghrébine. Il offre également la possibilité de télécharger en texte intégral des thèses, des articles critiques ou encore la collection complète d’ « études littéraires maghrébines ».

2.2. Littérature féminine de langue française au Maghreb

2.2.1. Oeuvres critiques

DEJEUX, Jean. La littérature féminine de langue française au Maghreb. Karthala. Paris. 1994. 253p.

 

SEGARA Marta. Leur pesant de poudre : romancière francophones du Maghreb. Ed l’Harmattan. Paris 1997. 237p.

2.3.Littérature marocaine de langue française

2.3.1. Oeuvres critiques

GONTARD, Marc. Le moi étrange ; Littérature marocaine de langue française. L’Harmattan, Paris. 1993. 220p.

Les oeuvres proposées à l’étude ayant été publiées dans les deux dernières années, l’ensemble des textes critiques ne pouvait recouvrir la période directement concernée par notre réflexion. Cependant, les ouvrages, de Marta Ségara, de Jacques Noiray, de Jean Déjeux, et de Marc Gontard, respectivement publiés en 1997, 1996, 1994 et 1993, ont présenté l’avantage de permettre une mise en perspective des romans de Rajae Benchemsi et de Yasmine Chami-Kettani dans la caractérisation et l’évolution de la littérature marocaine de langue française des dix dernières années et plus particulièrement en ce qui concerne l’œuvre de Marc Gontard, l’évolution des approches identitaires. Plus largement, la première partie de l’ouvrage de Jean Déjeux, Panorama historique, l’introduction aux travaux de recherche de Anne-Marie Nisbet ainsi que la deuxième partie du volume des littératures francophones consacré au Maghreb ont constitué des accès essentiels aux circonstances initiales et fondatrices de la confrontation entre tradition arabo-musulmane et modernité occidentale, instant même où l’écrivain maghrébin a pris le parti d’engager sa personne tout autant que son art dans une dynamique de reconstruction identitaire.

            Conséquence directe et prolongement de cette inscription de l’écriture dans la sphère identitaire, les oeuvres de Jean Déjeux et de Marta Ségara proposent, l’un au travers les questions du « je » et de l’écriture autobiographique et l’autre au travers d’axes de recherche aussi divers que la langue de l’autre, l’écriture et la voix, le corps ou encore de manière plus explicite l’identité et les structures narratives, une déclinaison des manifestations et émergences de la problématique identitaire portée par la femme marocaine, au cœur de l’écriture. De la même manière, il convient de signaler que même si le cadre de son étude sort du champ de l’écriture féminine, l’ouvrage de Jacques Noiray traite lui aussi du rapport entre écriture et identité, et ceci en termes d’exil, d’errance et de quête (notamment de lieux et de noms), notions largement exploitées au cours de la deuxième partie de notre propre réflexion.

            Enfin, l’article de Hafsa BENMCHICH, La littérature maghrébine en langue française ainsi que le compte-rendu du colloque sur La littérature marocaine d’aujourd’hui présentent pour leur part la particularité d’introduire de manière explicite dans le champ d’une étude portant sur la littérature marocaine de langue française la caractéristique essentielle de « l’historicité du sujet romanesque », posant de ce fait la création romanesque marocaine contemporaine en tant que territoire de la subjectivité orienté avant tout vers l’appréhension et l’intellectualisation du monde. Décryptage d’une production littéraire marocaine actuelle profondément liée au monde dont elle émerge confirmé par les propos de Rajae Benchemsi recueillis à l’occasion de l’élaboration du dossier « Ecrivains du Maroc » proposé par le Magazine Littéraire du mois d’avril 1999 :

«  La philosophie est pour moi trop dépourvu de corps. [...] Par ailleurs la narration, je dis bien la narration et non la littérature est dépourvue de ce processus de la pensée. La pensée y est sous-entendue. Or, j’ai besoin qu’elle soit à l’œuvre, j’ai besoin qu’elle dynamite en moi le désir de l’être de chair, mais un être de chair susceptible de participer au monde. A l’évolution des choses. »

3. A propos du concept d’identité

3.1. Essais

Sous la direction de Carmel CAMILLERI. Stratégies identitaires. collection psychologie d’aujourd’hui. 1990 (édition référence : 2002)

 

MALOUF, Amin. Les identités meurtrières. le livre de poche – éditions Grasset et Fasquelles. Paris.1998. 189p.

 

ROSSET, Clément. Loin de moi ; étude sur l’identité. Les éditions de Minuit. Paris. 1999.

 

VINSONNEAU, Geneviève. L’identité culturelle. collection U - Armand colin. Paris. 2002. 235p.

3.2. Compte-rendus de colloques

Sous la direction de Pierre TAP. Identités collectives et changements sociaux. Ed Privat. Toulouse 1986.

Mis à part l’essai de Clément Rosset, traitant plus du sentiment d’identité que du concept en lui-même, l’ensemble des textes consultés développent une définition de l’identité basée sur deux notions essentielles ; d’une part celle de l’hétérogénéité et d’autre part celle de la fluctuation. Dans une telle perspective, l’essai de Amin Malouf propose une conception de l’identité comme un « carrefour » de diverses appartenances, mettant de fait l’accent dans la première partie de son développement sur la nécessité de reconnaissance et d’acceptation des différentes appartenances ainsi que sur les modes de hiérarchisation de celles-ci tout au long de la vie.

De manière plus globale, Geneviève Vinsonneau ainsi que Pierre Tap proposent tous deux une vision de l’identité façonnée par la dialectique essentielle de l’ « identité – altérité » ; le texte de Pierre Tap proposant à la réflexion les concepts « d’identification et d’identisation (ou construction identitaire par la négative) » comme les deux facteurs essentiels de la construction identitaire. Enfin, les textes rassemblés sous la direction de Carmel Camilleri posent dans le cadre d’une fluctuation et d’une hétérogénéité inhérente à la notion d’identité, la nécessité pour l’homme d’établir un réelle continuité dans les expériences vécues et ainsi d’établir la personnalité dans une profonde cohérence.

Dans le cadre de notre recherche, l’ouvrage de Geneviève Vinsonneau présente l’avantage particulier de proposer dans son introduction une articulation privilégiée entre deux concepts centraux de notre problématique : identité et culture. Articulation évoquée aussi dans Stratégies identitaires en termes d’appartenance, de façonnage de l’individu ainsi que d’acquisition d’un potentiel de contestation  (notions utilisées essentiellement lors de la deuxième partie de notre réflexion).De plus, dans la perspective d’une problématique établie dans la dialectique entre culture arabo-musulmane et modernité occidentale, les ouvrages Stratégies identitaire, L’identité culturelle ainsi que Les identités meurtrières, posent la réflexion essentielle portée par la notion d’altérité en termes de rapports interculturels, de crise et de stratégies identitaires dans le cas de la confrontation entre deux référents culturels aux aspects contradictoires. En ce sens, il est à signaler que Amin Malouf présente la particularité d’aborder de manière directe la confrontation entre une modernité occidentale dans sa conception comme dans sa caractérisation et des sociétés arabo-musulmane au regard desquelles toute modernisation serait aussi occidentalisation et ainsi reniement de soi.

Enfin, il conviendra d’observer que dans le cadre d’une recherche avant tout littéraire, l’article de Pierre Tap constitue une liaison fondamentale entre problématique identitaire et création littéraire. Posant de fait la création en tant que seule expression possible de l’identité dans son ensemble, l’avant propos de Identités collectives et changements sociaux nous a permis d’orienter nos recherches dans le sens d'une réflexion et d’une tentative d’évaluation de la pertinence de la littérature dans l’expression et la recherche identitaires.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliographie complémentaire

 

1. Oeuvres de fiction

BENCHEMSI, Rajae. Fractures du désir. Acte sud. Paris. 1998.

 

CHAFIK, Nadia. Filles du vent. Col écritures arabes. L’Harmattan. Paris. 1995.

 

LAROUI, Fouad. Les dents du topographe. Col J’ai lu. Julliard. Paris. 1996.

                              Méfiez-vous des parachutistes. Col J’ai lu. Julliard. Paris. 1999.

 

ZAHY, Soumya. On ne rentrera peut-être jamais chez nous. Paris - méditerranée. Paris. 2001.

 

2. Textes théoriques

ARISTOTE. Poétique. Paris, le livre de poche classique, 2000. traduction Michel Magnien.197p.

 

HAMON, Philippe. Texte et idéologie. Vendôme, Presses Universitaires de France, col Quadrige, 1997. 227p.

 

KUNDERA, Milan. L’art du roman. Folio. 2003.198p.

 

LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Col Essais Point. Seuil. Paris. 1996. 382p.

 

SARTRE, Jean-Paul. Qu’est-ce que la littérature. Saint-Amand, Gallinmard, col folio essais, 2001. 308p.

 

3. Ouvrages, dossiers et articles d’actualité

FAROUKI, Nayla. Les deux occidents ; et si le choc des civilisations était d’abord une confrontation entre l’Occident et lui-même ? Les arènes. Paris. 2004.

 

GRANON, François. Les clés pour comprendre le Coran. Télérama. Du 20 au 26 octobre 2001. N°2701. p11 à 16.

 

VERMEREN, Pierre. Le Maroc en transition. La Découverte. Paris. 2001.

 

« Islam contre Islam ». Manière de voir n°64. Le Monde diplomatique. Juillet-Août 2002. 241p.

 

« Un Dieu, deux livres, trois religions ; La Bible et Le Coran ». Le nouvel observateur. Du 24 décembre 2003 au 7 janvier 2004. N°2042-2043. p65 à 111.

 

 

 

4. A propos de la femme marocaine

4.1. Ouvrages

BESSIS, Sophie. Femmes du Magrheb ; l’enjeu. 1992.

 

DORE-AUDIBERT, Andrée. Etre femme au Maghreb ; du mythe à la réalité. 1998.

 

TAUZIN, Aline. Femmes, famille, société au Maghreb. 1990.

4.2. Articles

ALIA, Josette. « Maroc, la bataille des femmes ». Le Nouvel Observateur. 11-17 mai 2000. P78.

 

AMAL BABA, Ali. « "La démocratie c’est aussi une affaire de la famille",Zhor El Hor, présidente du tribunal de première instance d’El Fida Derb Soltane ». Maroc Hebdo international. N°583. Du 5 au 11 décembre 2003. P24.

 

BARKALLIL, Nadira. « La question féminine au Maroc, Occident de l’islam ». in Face aux changements, les femmes du Sud. Sous la direction de BISILLIAT, Jeanne. L’Harmattan. Paris. 1997.

 

CHIFAA, Nassir. «  La plaie sociale ». Maroc Hebdo international. N°580. Du 14 au 20 novembre 2003. P26.

                               « "La violence est le produit des mentalités et des cultures" , entretien avec la secrétaire d’état à la famille, Yasmina Baddou». Maroc Hebdo international. N°580. Du 14 au 20 novembre 2003. P27.

 

MANSOUR, Abdellatif. « L’homme de l’année 2003 ; M’hamed Boucetta a réussi à sortir le code de la famille de l’ornière ». Maroc Hebdo international. N°586. Du 26 décembre 2003 au 8 janvier 2004. P6.

4.3 Documents vidéos

ENNADRE, Dalila. El Batalett : femmes de la médina. L’Yeux ouverts. Nanterre.2000. 60min

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Duteil, Mireille. « Mohammed VI souhaite moderniser le pays sans le traumatiser ». Le Point. N° 1554. 28 juin 2002. p50.

[2] Malouf, Amin. Les identités meurtrières. le livre de poche – éditions Grasset et Fasquelles. Paris.1998. p84.

[3] Hadj Nasser, Badia. Le voile mis à nu.1985.

[4] S.M Mohammed VI. Deuxième discours du roi à la nation le 20 août 1999. Mansour, Abdellatif. « L’homme de l’année 2003 ; M’hamed Boucetta a réussi à sortir le code de la famille de l’ornière ». Maroc Hebdo international. N°586. Du 26 décembre 2003 au 8 janvier 2004. P6.

[5] Déjeux, Jean. La littérature féminine de langue française au Maghreb. Karthala. Paris. 1994. p 15-16.

[6] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Arles, Actes Sud, 2002. p80. 

[7] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Paris, Sabine.Wespieser éditeur, 2003. p60.

[8] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p56.

[9] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil.  Op cit. p56.

[10] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie.  Op cit. p84. 

[11] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie.  Op cit. p81. 

[12] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p29.

[13] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Arles, Actes Sud, 2002. p84. 

[14] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p152.

[15] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p50.

[16]Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p106.  

[17] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p61.

[18] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p84. 

[19] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p89. 

[20] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p50.

[21] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p142.

[22] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p58.

[23] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p86. 

[24] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p138.

[25]Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p88.  

[26] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p159.

[27] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p83. 

[28] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p163.

[29] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p84. 

[30] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p164.

[31] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit p92. 

[32] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p104. 

[33] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p93. 

[34] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p165.

[35] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p110. 

[36] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p29.

[37] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p84. 

[38] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p120

[39] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p20. 

[40] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p46. 

[41] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p153.

[42] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit p69.

[43] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p67.

[44] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p47. 

[45] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p22. 

[46] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p43. 

[47] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p15. 

[48] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p27. 

[49] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p61.

[50] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p147.

[51] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p146.

[52] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p151.

[53] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p152.

[54] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p87. 

[55] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p105. 

[56] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p24. 

[57] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p69-70.

[58] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p67-68.

[59] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p47. 

[60] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p48. 

[61] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p12. 

[62] «  la crainte référentielle » Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p102.

[63] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p105.

[64] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p49. 

[65] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p52. 

[66] Chafik Nadia. Filles du vent. Paris, L’Harmanttan,1995. Quatrième de couverture.

[67] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p8. 

[68] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p9. 

[69] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p52-53. 

[70] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p79. 

[71] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p79. 

[72] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p9.

[73] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p12.

[74] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p8. 

[75] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p63. 

[76] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p27. 

[77] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p15. 

[78] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p15. 

[79] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p120.

[80] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p121-122.

[81] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p42-43.

[82] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p77. 

[83] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p23.

[84] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p14. 

[85] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p26.

[86] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p26. 

[87] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p51. 

[88] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p20.  

[89] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p84.

[90] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p25.

[91] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p8. 

[92] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p33.

[93] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p28.

[94] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p16. 

[95] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p79. 

[96] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p52-53. 

[97] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p60. 

[98] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p53. 

[99] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p19.

[100] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit p25. 

[101] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p35.

[102] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p89. 

[103] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p88. 

[104] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p23.

[105] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p9. 

[106] KABBAL,  Maati. « Ecrivains du Maroc ». Magazine Littéraire n°375. Avril 1999. P 102-103.

[107] Sous la direction de Carmel Camilleri. Stratégies identitaires. PUF. Paris.2002.

[108] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op. cit. p101.

[109] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op. cit. p13.

[110] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p11. 

[111] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p104.

[112] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p7. 

[113] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p12.

[114] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p11. 

[115] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p18.

[116] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p11.   

[117] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p18.

[118] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p108.

[119] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p14. 

[120] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p28.

[121] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p102.

[122] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p102.

[123] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p27. 

[124] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p109.

[125] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p29.

[126] Ch.Achour. « Femmes-écrivains d’Algérie : Corps, gestes, mémoires » in G.Tosso.Rodinis(ed.).Le Baquet maghrébin. Rome. Bulzoni. 1991.p56.

[127] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p20.

[128] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p9.

[129] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p193.

[130] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p9.

[131] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p71.

[132] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p15.

[133] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p103.

[134] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p16.   

[135] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p100.                 

[136] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p16.   

[137] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p94.   

[138] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p85. 

[139] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p83. 

[140] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p26. 

[141] Marta Segarra. Leur pesant de poudre : romancières francophones du Maghreb. L’Harmattan, Paris 1997. p152.

[142] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p60. 

[143] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. P19.

[144] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p19. 

[145] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. P31.

[146] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p42. 

[147] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. P119.

[148] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. P127.

[149] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p13. 

[150] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. P126.

[151] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p88. 

[152] Marta Segarra. Leur pesant de poudre : romancières francophones du Maghreb. Op cit. p154.

[152] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p20. 

[153] Gontard, M. Le Moi étrange : Littérature marocaine de langue française. Paris. L’Harmattan. 1993. p186.

[154] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p136.

 

[156] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit.p63.  

[157] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p120.

[158] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p22.

[159] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p23 à 37. 

[160] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p111.

[161] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p40. 

[162] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p141.

[163] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p191.

[164] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p104.

2 Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p51. 

 

[166] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p174.

[167] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p58 à 60. 

[168] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p61.

[169] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p168.

[170] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p58 à 50. 

[170] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit.  p32.

 

[172] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p120-121.

[173] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p62.

[174] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p127-128.

[175] Pelletier, Jacques. Littérature et société. Col Essais critiques. VLD éditeur. Québec. 1994. Extrait tiré de « Conditionnement et signification historico-phylosophique du roman » in La théorie du roman. De Georg Lukacs.

[176] sous la direction de TAP Pierre. Identités collectives et changements sociaux. Ed Privat. Toulouse 1986.

[177] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p101.

[178] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p22.

[179] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p74. 

[180] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p81. 

[181] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p106. 

[182] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p104.

[183] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p90. 

[184] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p103.

[185] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p94.

[186] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p110.

[187] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p111.

[188] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. p131.

[189] Malouf, Amin. Les identités meurtrières. le livre de poche – éditions Grasset et Fasquelles. Paris.1998. p183.

[190] Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Col bibliothèque des idées. Gallimard. Paris. 1978.

[191] KABBAL,  Maati. « Ecrivains du Maroc ». Magazine Littéraire n°375. Avril 1999. p102-103.

[192] Quatrième de couverture. Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie.  Op cit.

[193] Quatrième de couverture. Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit.

[194] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie.  Op cit. p33.

[195] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p103.

[196] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p20.

[197] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie.  Op cit. p104.

[198] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p20.  

[199] Ibid

[200] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p74.  

[201] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. P14.

[202] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p22.

[203] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p20.  

[204] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p13.

[205] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p22.

[206] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p170-171.

[207] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p105.  

[208] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p172.

[209] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p22.

[210] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p108.  

[211] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p63.  

[212] Malouf, Amin. Les identités meurtrières. le livre de poche – éditions Grasset et Fasquelles. Paris.1998. p84.

[213] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Arles, Actes Sud, 2002. p13. 

[214] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p16.

[215] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p62.  

[216] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p7.  

[217] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p9.

[218] Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p28.  

[219] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p45.

[220] Ibid. p28.

[221]Chami-Kettani Yasmine. Cérémonie. Op cit. p71-72.   

[222] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. p196.

[223] Benchemsi Rajae. Marrakech, lumière d’exil. Op cit. P29.