UNIVERSITE MICHEL DE MONTAIGNE-BORDEAUX III

U.F.R. DES LETTRES

LE ROMAN POLICIER

A L’EPREUVE DES LITTERATURES FRANCOPHONES

DES ANTILLES ET DU MAGHREB :

ENJEUX CRITIQUES ET ESTHETIQUES

THESE

Pour l’obtention du Doctorat ès Lettres

Discipline : Littératures française, francophones et comparée

Présentée et soutenue publiquement

par

Estelle MALESKI

Sous la direction de Madame Martine JOB

Professeur des Littératures francophones

Université Michel de Montaigne-Bordeaux III

JURY

Madame Christiane Chaulet-Achour

Monsieur Jack Corzani

Madame Martine Job

Décembre 2003

- TOME I -

A mes parents.

REMERCIEMENTS

Nous remercions le Professeur Martine Mathieu-Job pour l’intérêt qu’elle a bien voulu accorder à notre travail, pour les précieux conseils qu’elle nous a prodigués tout au long de nos recherches, pour la disponibilité et l’exigence stimulante dont elle a fait preuve à l’égard de notre étude.

Cette étude n’aurait pu aboutir sans le soutien de nos parents, de Boris et de nos proches qui par leurs encouragements, leur patience et leur disponibilité nous ont donné la volonté d’aller au bout de notre démarche.

Nous tenons également à remercier toutes les personnes qui nous ont apporté leur aide tout au long de ce travail :

Alain Breuille, Dominique Deblaine et Rafaël Lucas qui nous ont accompagnée attentivement dans la relecture de ce travail ;

Beate Bechter-Burtscher qui nous a permis d’accéder à la thèse de Rhéda Belhadjoudja ainsi qu’au roman de Yasmina Khadra publié en Algérie, La Foire des enfoirés ;

le Professeur Jack Corzani qui a fait naître notre intérêt pour la littérature antillaise, point de départ de nos recherches, et qui, dans le cadre de cette étude, nous a guidée dans le choix du corpus antillais, en nous communiquant par ailleurs certains textes difficilement accessibles ;

Tony Delsham, Fortuné Chalumeau, Jacob Cohen, Nicole Ben Youssef et Jean-Pierre Koffel qui ont consciencieusement et amicalement accepté de répondre à nos questions.

Qu’ils trouvent ici l’expression de notre reconnaissance et de nos sincères remerciements.

SOMMAIRE

INTRODUCTION PREMIERE PARTIE : Approche du genre policier I- Structure et atouts du genre policier 1- Un genre enraciné dans la modernité 1.1- Naissance et évolution  1.1.1- Des débuts jusqu’aux années 1920 1.1.2- Le tournant des années 1930 1.1.3- La « Série noire » en France 1.2- Le roman policier à l’écoute de la modernité 1.2.1- Un genre témoin de l’évolution sociale 1.2.2- Un genre urbain 1.2.3- Un genre réactif à l’effet de mode 2- Dualité de la fiction policière  2.1- Jeux et enjeux d’une « fiction vraie »  2.1.1- Effets de réel et fiction 2.1.2- Double enjeu de l’enquête : entre raison et morale 2.2- De l’enquête de fiction à la quête littéraire 2.2.1- Aspect ludique / Quête herméneutique  2.2.2- Les « écarts » du récit policier II- Panorama de l’implantation du genre policier dans les littératures francophones des Antilles et du Maghreb 1- Prémices du genre  1.1- Implantation par touches dans la sphère littéraire antillaise  1.1.1- Occurrences du genre policier entre la fin du XIX^ème siècle et 1950 1.1.2- Daniel de Grandmaison 1.1.3- Michèle Lacrosil 1.1.4- Un exemple guyanais de reprise du genre policier : Bertène Juminer 1.2- Implantation tardive dans la sphère littéraire maghrébine  1.2.1- Romans d’espionnage des années 1970 1.2.2- Premiers romans policiers des années 1980  2- Délimitation du corpus 2.1- Approche paratextuelle  2.1.1- Les romans policiers revendiqués 2.1.2- Les polars « frileux » 2.1.3- Le cas Yasmina Khadra/Driss Chraïbi 2.1.4- L’enquête policière en filigrane 2.2- Différents types d’enquêtes  2.2.1- Enquêtes au service de la fiction 2.2.2- L’enquête de fiction aux prises avec le contexte référentiel 2.2.3- Vers une « fiction documentaire » 2.3- Différents profils d’enquêteurs  2.3.1- Les enquêteurs à succès 2.3.2- Les limiers muselés 2.3.3- Les enquêteurs névrosés DEUXIEME PARTIE : Formes et enjeux de la transposition du genre policier aux littératures francophones des Antilles et du Maghreb I- Acclimatation du cadre générique 1- Installation du décor : intertexte, contexte 1.1- Le rapport aux pères 1.1.1- Interférences avec les modèles traditionnels 1.1.2- Ancrage dans un intertexte local 1.1.3- Quête d’un « intertexte noir » 1.2- Transposition du cadre à la géographie locale 1.2.1- Cadre insulaire 1.2.2- Cadre urbain 2- Ancrage dans la spécificité culturelle locale 2.1- Orientations du discours social 2.1.1- Assombrissement du tableau : perspective réaliste 2.1.2- Mise en valeur d’une contre-culture : perspective fantasmée 2.1.3- Désenclavement, par dérision (D. Chraïbi), par affirmation (M. Condé) : quête de neutralité 2.2- Influence de la spécificité du cadre post-colonial  2.2.1- L’héritage de la violence 2.2.2- Les représentants de l’ordre post-colonial : entre désillusion et aliénation II- Tenants et aboutissants par-delà l’enquête de fiction 1- Etat des lieux 1.1- Le chaos algérien 1.1.1- Rappel de quelques évènements clés 1.1.2- Le « noir » pour dire la guerre  1.1.3- Du sang à la putréfaction 1.2- Le système marocain sous la critique 1.2.1- Les milieux affairistes passés au crible 1.2.2- Le système tourné en dérision 1.3- La mangrove antillaise 1.3.1- Vie communautaire grouillante : entre théâtralisation et introspection 1.3.2- Perceptions du réel antillais 2- Enquête en amont 2.1- L’Histoire en creux 2.1.1- Invocation factuelle du passé 2.1.2- Prise en charge romanesque de l’Histoire 2.2- Perspectives critiques 2.2.1- Dénonciation argumentative : crédibilité et preuves à l’appui 2.2.2- Passivité et syndrome de l’« an tan lontan » TROISIEME PARTIE : Jusqu’au bout du roman policier I- Le genre policier poussé à son comble 1- Des données paroxystiques 1.1- Enlisement dans la face « noire » du genre 1.1.1- Victoire du cynisme et de l’amertume 1.1.2- Le « noir », entre logique et esthétique 1.2- Mise en défaut du rationalisme 1.2.1- Intrusion d’éléments perturbateurs 1.2.2- Tentation d’un abandon à l’inexplicable 1.2.3- De l’inexpliqué à l’« énigme des mots » 2- Contamination du système énonciatif 2.1- Mise en place d’un récit polyphonique 2.1.1- La parole en flots 2.1.2- Orientation et parti pris de l’énonciation 2.2- Le récit mis en scène 2.2.1- Contextualisation du récit : modalisation du système énonciatif 2.2.2- Dimension spectaculaire et « visibilité » du récit II- « L’ère du soupçon » 1- Le texte suspect 1.1- Confessions paradoxales 1.1.1- Quand dire c’est taire 1.1.2- Quand taire c’est dire 1.2- « La vérité et rien que la vérité »  1.2.1- Conditionnement du lectorat 1.2.2- Les « possibles textuels » 2- Processus de démembrement du roman 2.1- Présence/absence du scripteur 2.1.1- L’écrivain en scène 2.1.2- Le motif indiciel 2.2- Vers le roman en-quête 2.2.1- Littérature policière et littérature de recherche 2.2.2- Réflexivité et projection du récit policier CONCLUSION ANNEXES Annexe 1 : Entretiens et échanges avec quelques écrivains du corpus - Fortuné Chalumeau - Jacob Cohen - Jean-Pierre Koffel - Nicole Ben Youssef - Tony Delsham Annexe 2 : Extraits de la bande-dessinée Le Retour de Monsieur Coutcha - extrait 1 - extrait 2 - extrait 3 Annexe 3 : Extrait des aventures illustrées des Frères Déhohême BIBLIOGRAPHIE

p. 10 p. 28 p. 29 p. 29 p. 30 p. 30 p. 37 p. 42 p. 46 p. 46 p. 49 p. 51 p. 56 p. 56 p. 57 p. 63 p. 67 p. 67 p. 71 p. 74 p. 74 p. 75 p. 75 p. 78 p. 82 p. 86 p. 89 p. 89 p. 95 p. 105 p. 109 p. 109 p. 116 p. 118 p. 124 p. 127 p. 128 p. 132 p. 135 p. 139 p. 139 p. 146 p. 151 p. 156 p. 157 p. 157 p. 158 p. 158 p. 164 p. 170 p. 176 p. 176 p. 181 p. 191 p. 192 p. 193 p. 200 p. 209 p. 217 p. 218 p. 226 p. 234 p. 234 p. 235 p. 235 p. 240 p. 247 p. 256 p. 257 p. 265 p. 273 p. 273 p. 282 p. 288 p. 289 p. 289 p. 295 p. 300 p. 301 p. 307 p. 314 p. 316 p. 317 p. 317 p. 318 p. 325 p. 333 p. 334 p. 343 p. 353 p. 362 p. 363 p. 364 p. 372 p. 380 p. 381 p. 390 p. 399 p. 401 p. 402 p. 402 p. 410 p. 417 p. 418 p. 423 p. 430 p. 431 p. 432 p. 437 p. 444 p. 445 p. 451 p. 456 p. 469 p. 470 p. 471 p. 475 p. 478 p. 491 p. 494 p. 504 p. 505 p. 506 p. 507 p. 508 p. 510

INTRODUCTION

I- Cheminement vers le choix du sujet 

C’est en lisant à quelques jours d’intervalle Une Enquête au pays, du Marocain Driss Chraïbi et Solibo Magnifique, du Martiniquais Patrick Chamoiseau, que notre intérêt s’est porté, dans un premier temps timidement, sur la reprise du genre policier au sein des littératures francophones des Antilles et du Maghreb ; timidement dans la mesure où nous percevions bien que, tout en empruntant différents éléments constitutifs de la forme policière traditionnelle, ces romans ne se prêtaient pas de manière tout à fait conventionnelle aux contraintes et ressorts propres au genre policier dans son ensemble.

Cette première approche nous a donc surtout conduite à des interrogations nous permettant de poser les premiers jalons d’un cheminement qui a dû prendre le temps d’une très progressive maturation. C’est que jusque là, nous n’avions pas éprouvé un intérêt profond pour le genre policier et il ne nous était pas encore apparu pertinent d’en faire un sujet de recherches approfondies ; il y avait à cela plusieurs raisons.

Remarquons tout d’abord que le cadre policier ne participe pas a priori d’une véritable tradition littéraire en ce qui concerne les aires littéraires antillaises et maghrébines et que, de fait, l’intérêt d’auteurs issus de ces espaces culturels pour le genre policier peut paraître inattendu. D’autre part, ni l’un ni l’autre des deux romans à l’origine de notre questionnement ne se revendique ou simplement ne se signale comme relevant explicitement de la forme policière. En outre, qu’il s’agisse de Solibo Magnifique ou d’Une Enquête au pays, le cadre policier, induit par la mise en scène de représentants de l’ordre menant une enquête, n’apparaît que de manière secondaire au sein de l’intrigue : le meurtre sur lequel enquêtent les policiers conçus par P. Chamoiseau est en fait une mort naturelle ; l’inspecteur Ali, personnage de D. Chraïbi, ignore quant à lui l’objet de l’enquête qu’il mène aux côtés de son chef dans un village des hauteurs de l’Atlas marocain. Dans ces deux romans, l’enquête policière semble donc faire figure de prétexte à l’illustration d’un discours dépassant le strict intérêt ludique dont semble se revendiquer la forme policière traditionnelle.

En nous intéressant par la suite aux autres romans mettant en scène l’inspecteur Ali, nous avons découvert que Driss Chraïbi avait, à trois reprises, sollicité le cadre policier, mais cette fois-ci apparemment dans la plus pure tradition du genre. L’intérêt de Driss Chraïbi pour le genre policier nous a alors interpellée, et ce, d’autant qu’il proposait deux types d’adaptation de cette forme littéraire a priori surtout vouée à la reproduction générique conformiste : l’une n’utilisant le cadre traditionnel qu’en filigrane ; l’autre l’affichant presque exagérément, ne renonçant à aucun stéréotype ni cliché familiers du genre. Autrement dit, si la première approche proposée avec Une Enquête au pays semblait n’attribuer à l’intertexte policier qu’un rôle secondaire, le caractère stéréotypé des enquêtes suivantes menées par Ali ne permettait pas non plus de prendre véritablement au sérieux l’intérêt de D. Chraïbi pour le genre policier. Toutefois, l’originalité de la démarche, la liberté de ton permise par le cadre générique, le caractère provocateur de certains propos, de certaines scènes, les portraits satiriques ou encore la réflexion menée précisément sur la question du stéréotype et des a priori culturels, émaillaient les textes relatant les enquêtes de l’inspecteur Ali, développant déjà de façon originale, nous en avions l’intuition, quelques-unes des potentialités du genre policier.

Mis en éveil par la démarche de Driss Chraïbi, notre intérêt pour le genre policier s’est fait grandissant, et nous avons puisé là plusieurs types d’observations qui devenaient autant de motivations.

Tout d’abord, le genre policier n’a cessé de se faire remarquer par un public grandissant au cours des années 1990 tant sur les étals des librairies que sur les écrans de cinéma et de télévision, jusqu’à devenir un produit de consommation à succès, véhiculant un véritable effet de mode.

Aujourd’hui, en France, le roman policier classique a pris l’appellation plus moderne de « polar », subissant idéologiquement et structurellement les effets de son ancrage au sein de la société contemporaine, assumant encore la popularité dont il jouit auprès d’un public nombreux et s’adaptant au mieux aux diverses contraintes de l’économie de marché. Il convient en effet de rappeler un fait déterminant en ce qui concerne la prégnance du genre policier au sein de la littérature française -mais le phénomène concerne également une grande partie de la littérature mondiale-, c’est que le polar fait vendre : il n’est pas rare de constater la présence d’un roman de Mary Higgins Clark, romancière américaine auteur d’un grand nombre de romans policiers, par exemple, parmi les meilleures ventes de livres ; de même, peu nombreux sont les films d’action récemment apparus sur les écrans et attirant un large public, qui ne se revendiquent pas du polar. Aussi, s’il n’est guère surprenant de constater que le succès du genre policier concerne également les Etats-Unis, l’Angleterre, de nombreux pays d’Europe ou encore le Japon ainsi que l’Australie, il est sans doute plus singulier de le voir gagner des espaces littéraires a priori peu enclins à offrir une place de choix à un genre dit « ludique » et de réputation mineure ; nous touchons-là à un point qui s’est avéré essentiel dans l’évolution de notre cheminement.

Il s’agissait en effet pour nous de prendre en compte et d’interroger le fait qu’en dépit, et peut-être en raison même de sa popularité, le genre policier relève d’une classification spécifique peu valorisante au sein de la littérature. Caractérisé comme « genre mineur », « littérature de gare », « de distraction », « vite lu, vite oublié » ou encore « lecture facile », le roman policier ne semble guère pouvoir se départir du caractère ludique déterminant son mode de lecture. C’est, en tous les cas, le préjugé que lui vaut en général sa réputation et dont semblent jouir ironiquement, par ailleurs, certains auteurs, tel Driss Chraïbi, contribuant dans le même temps, pour peu que l’on se limite à une lecture superficielle des enquêtes de l’inspecteur Ali, à perpétuer la « mauvaise » réputation du genre.

Ainsi, alors que la reprise du genre policier pratiquée par Driss Chraïbi, avec Une Place au soleil, L’Inspecteur Ali à Trinity College et L’Inspecteur Ali et la C.I.A., tendait à conforter la perception d’une stricte fonction ludique du genre policier, l’arrivée de Yasmina Khadra sur le devant de la scène de la littérature policière a véritablement fait l’effet d’une « bombe » -ainsi que l’a notamment titré une journaliste de Libération[1].

La découverte des romans de Yasmina Khadra a alors définitivement entériné notre intérêt pour le genre et plus précisément pour la manière dont il est parvenu à s’adapter au « paysage » social et littéraire maghrébin.

C’est en 1999, alors que nous achevions un T.E.R. de maîtrise sur le roman de Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifique, où nous n’accordions qu’une faible importance au cadre générique policier tandis que nous nous étendions longuement sur les difficultés rencontrées par des représentants de l’ordre pris entre un passé colonial mal assumé et une culture maternelle refoulée, que nous avons découvert les romans de Yasmina Khadra. Déjà publié en 1997 aux Editions Baleine, Morituri était alors réédité dans la collection « Folio policier ». Directement en prise avec une actualité bouleversante faisant état de la multiplication des attentats et des massacres commis en Algérie au cours des années 1990, ce roman a eu un effet retentissant sans doute sur la plupart de ses lecteurs ainsi que sur la critique journalistique de l’époque, et pas seulement littéraire.

En effet, alors qu’à ce moment-là, aucun Français n’ignore « ce qui se passe en Algérie », que les médias rapportent différents témoignages insoutenables expliquant la manière dont les « terroristes » viennent égorger, massacrer, décapiter, immoler des dizaines, voire des centaines de personnes, le roman de Yasmina Khadra apparaît comme une réponse à l’incompréhension et à l’impression de chaos suscitées par une situation surréaliste à certains égards. Le roman étant empreint d’un immense désespoir, traduisant l’amertume d’un homme témoin de la déchéance de son pays et pointant du doigt les responsables situés en amont de la crise, autrement dit la « mafia politico-financière », cette représentation littéraire avait, en outre, la particularité d’être tout à fait suggestive.

En effet, à travers les personnages dépeints, le chaos a finalement un nom, une allure, une fonction ; peu importe que cette peinture soit imaginaire, elle apparaît, aux yeux du lecteur qui veut savoir et comprendre, comme un témoignage précieux dont la valeur est, d’une certaine manière, attestée par l’anonymat de l’auteur, usant de surcroît d’un pseudonyme féminin, alors que les femmes comptent en masse parmi les victimes innocentes des massacres et que la difficile condition de la femme algérienne revient comme un leitmotiv dès qu’il est question de l’Algérie.

La lecture des deux derniers volets de ce qui est présenté comme la « trilogie » de Yasmina Khadra -ce concept est particulièrement prisé à ce moment-là- confirme la première impression de lecture sensible à l’accroissement encore de la noirceur du cadre et du désespoir du personnage principal, le commissaire Llob qui, finalement, meurt assassiné.

Alors que les romans de Yasmina Khadra ne cessent d’être commentés aussi bien dans la presse locale que française, l’auteur accorde au quotidien français Le Monde[2] un entretien où il révèle, à la surprise de bon nombre de ses lecteurs, qu’il est un homme, qu’il a déjà publié des ouvrages sous son véritable nom en Algérie et en France et qu’il garde son identité secrète pour des raisons de sécurité.

Tandis que le « cas » Yasmina Khadra intrigue de plus en plus, le mois de septembre 1999 se marque encore par l’apparition sur le devant de la scène littéraire française d’un autre écrivain algérien : Boualem Sansal. Publié dans la collection « blanche » de Gallimard, son roman intitulé Le Serment des barbares, propose au lecteur de suivre « une épopée rabelaisienne dans l’Algérie d’aujourd’hui », comme l’indique la quatrième de couverture. Deux éléments sont déterminants ici : d’une part, le personnage principal du roman est l’inspecteur Larbi, intrigué par la mort de deux hommes au profil opposé et décidé à faire la lumière sur les liens pouvant s’établir entre ces deux disparitions ; d’autre part, l’auteur signe de son vrai nom et il est présenté, en quatrième de couverture, comme « haut fonctionnaire en Algérie ». Notons, en outre, que sur fond d’enquête policière, le roman propose une intrigue touffue menée par une écriture extrêmement travaillée impliquant une lecture attentive et approfondie, loin de cette « lecture facile » traditionnellement attribuée au récit policier.

Désireuse d’approfondir notre approche du genre policier en Algérie, nous nous sommes rendue à l’Institut du Monde Arabe à Paris, afin de recueillir différentes critiques éventuellement publiées en Algérie, dans les journaux ou dans les revues spécialisées sur la littérature francophone maghrébine, et relatives aux ouvrages de Yasmina Khadra et Boualem Sansal. Au cours de cette visite, nous avons pu constater que d’autres romans relevant du cadre policier figuraient parmi les ouvrages proposés par la librairie de l’I.M.A., dont ceux du Marocain Jean-Pierre Koffel et des Tunisiens Al Sid et Charlotte -ces deux derniers publiant sous pseudonyme. Notre attention a alors été retenue par deux éléments essentiels : d’une part, ces auteurs publiaient l’un au Maroc, aux Editions Le Fennec, les deux autres en Tunisie, aux Editions Alyssa ; d’autre part, ces romans relevaient d’une forme encore différente de celles déjà proposées par Driss Chraïbi, Yasmina Khadra et Boualem Sansal.

Constatant que naissait un intérêt grandissant pour le genre policier au sein de la littérature maghrébine, aussi bien de la part des écrivains que des éditeurs, et ayant à l’esprit la première initiative policière de Patrick Chamoiseau avec Solibo Magnifique, nous avons tenté de déterminer si un même « phénomène » se produisait au sein de l’espace littéraire francophone antillais.

A partir de premières recherches effectuées en librairie, nous avons pu « sélectionner » différents ouvrages susceptibles d’étayer notre étude, parmi lesquels : L’Homme-au-bâton du Guadeloupéen Ernest Pépin, publié en 1992, mettant en scène une enquête policière « haute en couleurs » et malmenant quelque peu la forme policière traditionnelle ; Canal Laussat, du Guyanais[3] Patrice Mouren-Lascaux, publié en 1994, proposant une intrigue policière révélant les dessous de campagnes électorales frauduleuses ; Le Meurtre du Samedi-Gloria, du Martiniquais Raphaël Confiant, publié en 1997 et reprenant quant à lui le schéma traditionnel de la forme policière reposant sur la base meurtre/enquête/résolution ; ou encore La Dernière java de Mama Josépha, autre ouvrage de Raphaël Confiant, se présentant cette fois sous la forme d’un court récit publié en 1999.

Désireuse d’approfondir notre recherche, nous nous sommes alors adressée au Professeur Jack Corzani qui nous a conseillé la lecture d’autres ouvrages -dont il nous a permis l’accès le plus souvent- dont les romans des Martiniquais Guy Cabort-Masson (La Mangrove mulâtre ; Qui a tué le béké de Trinité ?) et Tony Delsham (Panique aux Antilles), des Guadeloupéens Fortuné Chalumeau (Pourpre est la mer) et Michèle Lacrosil (Demain, Jab-Herma) ou encore du Guyanais Bertène Juminer (Les Héritiers de la presqu’île).

La lecture de ces ouvrages, issus des Antilles-Guyane, nous a permis de découvrir des œuvres certes marquées par la présence d’un intertexte policier, mais usant la plupart du temps de ce cadre générique de manière subversive, offrant ce qui nous est apparu comme des romans policiers détournés.

Ainsi, contrairement à Yasmina Khadra revendiquant l’inscription de ses romans au sein du genre policier, la plupart des auteurs antillais nous ont semblé adopter une attitude ambiguë et paradoxale à l’égard de ce cadre générique. Or, la distance qu’ils affichaient à l’égard de la structure même du récit policier n’était finalement pas sans rappeler la singularité de la position éditoriale de Gallimard à l’égard du roman policier -mais non revendiqué comme tel au sein du paratexte- de Boualem Sansal.

D’autre part, après une première lecture de chacun de ces ouvrages, nous avons pu constater que chacun d’entre eux proposait, de manière plus ou moins significative, une peinture sociale dont le propos était notamment déterminé par l’éclairage des « crimes » de la société et, par glissement, par la mise en accusation de différents coupables et responsables. Il nous a donc semblé que chacun de ces romans proposait un discours de fond dépassant le strict cadre ludique généralement attribué au genre policier. En somme, non seulement la reprise du genre policier dans les espaces littéraires antillais et maghrébins semblait relever d’une démarche relativement originale, mais elle dissimulait également une intention qui ne consistait pas seulement à investir un genre jusque-là peu exploité. A bien des égards, cette reprise s’apparentait à une véritable adaptation, voire à une appropriation qui témoignait d’une intention littéraire précise et qui justifiait un discours social ciblé.

Afin de pouvoir définir plus précisément les contours de cette perspective, nous avons alors quitté la sphère des littératures francophones antillaise et maghrébine pour nous engager dans une étude plus approfondie du genre policier dans son ensemble.

Ne connaissant du genre policier, au stade initial de notre recherche, que les romans d’Agatha Christie et de Conan Doyle, tant nous considérions alors, il est vrai, le genre policier comme essentiellement ludique, il nous a fallu parfaire notre approche, en nous intéressant plus particulièrement aux références le plus fréquemment citées dans les différentes critiques émises sur le genre.

Nous avons rapidement pu constater que la critique littéraire relative au genre policier est considérable, mais également relativement éclectique. Ainsi, les critiques ou les études portant sur le genre policier, sa popularité, son histoire, son fonctionnement, ses attentes, ses perspectives, sont multiples et émanent aussi bien d’universitaires, de sociologues, de philosophes, d’écrivains, de journalistes que d’économistes.

Souhaitant appréhender le genre par la lecture d’ouvrages policiers, avant d’approfondir notre lecture de la critique, nous avons déterminé une bibliographie sélective regroupant différentes œuvres des auteurs les plus souvent cités, parmi lesquels Edgar Poe, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Chester Himes, Wilkie Collins, Georges Simenon, San Antonio, Maurice Leblanc, Jean-Patrick Manchette, Tony Hillerman, Ed McBain, Jean-Claude Izzo, Didier Daeninckx ainsi que celles de différents auteurs publiés dans la collection « Le Poulpe » ; nous avons élargi par la suite notre lecture à quelques ouvrages de William Faulkner, Patrick Modiano, Paul Auster ou encore Emilio Gadda.

Découvrant le roman policier sous de multiples facettes, nous nous sommes aperçue que l’histoire du genre demeurait encore floue, à certains égards, la plupart des critiques ne parvenant pas à s’accorder sur les circonstances de la naissance et de l’évolution du roman policier. Toutefois, au-delà de quelques points de désaccord, il nous est apparu que le genre policier, apprécié, détesté ou simplement étudié, pouvait fasciner une critique qui manifestement n’en finissait pas de s’interroger sur le fonctionnement, les potentialités et la portée de ce genre au sein de la « grande littérature ».

Nous nous sommes, par ailleurs, laissée convaincre, notamment à la lecture d’études littéraires menées sur le genre policier par des universitaires, qu’en dépit de la « rumeur » prêtant au roman policier un statut mineur et une fonction ludique, la valeur du texte policier ne faisait, en réalité, aucun doute ; un constat tout à fait attesté, par ailleurs, par la lecture des romans de Chester Himes, Raymond Chandler, Dashiell Hammett ou encore Georges Simenon.

Le genre policier nous est, dès lors, apparu sous une multitude de variantes relevant idéologiquement et structurellement de diverses approches ; l’élasticité du cadre générique s’avérant parfaitement adaptable à différents registres, différentes tonalités et globalement à différentes intentions scripturales. C’est vraisemblablement cette adaptabilité du cadre générique qui a conduit une multitude d’écrivains à s’y intéresser et à s’en inspirer pour finalement transcender les limites de la codification de son mode de fonctionnement. Le genre policier est rapidement apparu à certains scripteurs comme un moyen de communiquer avec le lecteur, voire de le manipuler, de le tromper parfois et, de manière générale, de tester sur lui son pouvoir de création. Aussi, les romans policiers « détournés » n’ont cessé de jalonner l’histoire du genre pour donner naissance à des textes proposant implicitement une réflexion sur la relation complexe s’établissant entre scripteur et lecteur, donnant à voir un texte en construction ou encore illustrant une multitude de perspectives métatextuelles. Les « nouveaux romanciers » participent, notamment en France, de cette réflexion engagée sur l’acte d’écriture à partir du recours au cadre policier et nous verrons dans quelle mesure leur approche pourra intéresser notre étude.

Après avoir cerné plus précisément la nature et le mode de fonctionnement du genre policier, nous nous sommes efforcée de dresser les limites de notre corpus.

Complétant nos recherches en librairie, prenant contact avec quelques écrivains, tels Jean-Pierre Koffel, Tony Delsham ou encore Patrice Mouren-Lascaux tout en poursuivant notre approche critique du genre policier, nous avons finalement regroupé plus d’une quarantaine d’ouvrages, relevant à la fois des espaces littéraires antillais et maghrébin ; une large sélection que nous avons souhaité affiner par la suite.

II- Délimitation du corpus 

Les ouvrages alors sélectionnés regroupaient des récits d’enquête s’apparentant à la forme classique du genre reposant sur la base meurtre/enquête/résolution, des récits moins centrés sur l’énigme à résoudre que sur la noirceur du crime sur le modèle du roman noir notamment, mais également des textes s’inspirant de la forme policière, en faisant par exemple intervenir une enquête menée par des policiers ou par des enquêteurs privés, sans toutefois qu’il y ait de véritable crime ou sans que l’énigme à résoudre ne trouve de solution in fine. Nous comptions encore parmi ces ouvrages des textes qui, sans mettre en scène de policier ni d’enquêteur officiellement réquisitionnés pour résoudre une énigme, prenaient la forme de « romans-enquête », produisant un récit calqué sur une sorte de cheminement tendu vers une vérité, une révélation ou le désir d’un retour à l’ordre.

Par ailleurs, notre étude se portait alors sur le Maroc, l’Algérie et la Tunisie, ainsi que sur la Martinique, la Guadeloupe et la Guyane. Enfin, les formes littéraires proposées relevaient essentiellement du roman, mais concernaient également le genre de la nouvelle.

Il nous a alors fallu procéder à différents choix afin de parfaire la cohérence et l’unité de notre corpus.

Dans un premier temps, nous avons préféré laisser de côté les ouvrages dont les intrigues ne concernaient pas directement les espaces antillais et maghrébin, comme par exemple le roman de Mouloud Akkouche, intitulé Causse toujours ![4], dont l’intrigue se situe en France et ne concerne en rien la « communauté maghrébine ». Il en est de même des romans de Lakhdar Belaïd[5], journaliste écrivain né en France, dont les intrigues policières se déroulent à Roubaix et abordent des sujets relatifs à la population d’origine maghrébine vivant en France ou encore aux stigmates encore prégnants dans les esprits de la Guerre d’Algérie et notamment des affrontements entre nationalistes et harkis. Nous avons, de la même manière, écarté le roman de Didier Daeninckx, intitulé Meurtres pour mémoire[6] et revenant sur la manifestation tragique des Algériens à Paris en octobre 1961 ayant fait des centaines de victimes à la suite de l’intervention meurtrière des forces de police.

Précisons, par ailleurs, que nous avons choisi d’intégrer le récit policier de Raphaël Confiant, intitulé La Dernière java de Mama Josépha, et ce, bien que l’action se déroule à Paris, dans la mesure où Raphaël Confiant est l’auteur de deux autres romans policiers ou d’inspiration policière auxquels nous nous intéresserons dans le détail. Au demeurant, l’approche que nous proposerons de cet ouvrage sera relativement succincte et concernera uniquement la prise en compte globale de la production policière de Raphaël Confiant.

Dans un deuxième temps, nous avons également écarté les écrivains qui ne relevaient pas strictement des espaces antillais et maghrébins. Ainsi, Patrice Mouren-Lascaux, qui nous a accordé un entretien téléphonique en nous révélant sa véritable identité et les circonstances de son séjour en Guyane, n’a pu être intégré au corpus. Bien qu’ayant décrit avec précision et pertinence les conditions parfois obscures et frauduleuses caractérisant le déroulement de certaines actions politiques menées en Guyane, ses origines métropolitaines et surtout la courte durée de son séjour en Guyane ne nous ont pas paru légitimer complètement son rattachement à la sphère des écrivains dits « antillais ».

De la même manière, bien que relatant une intrigue policière prenant pour cadre la ville d’Oran, le roman de Catherine Simon, intitulé Un Baiser sans moustache[7], n’a pas été intégré à notre corpus ; nous avons, en effet, pris en compte le fait que l’auteur réside en France où elle occupe la fonction de journaliste pour le quotidien français Le Monde ; aussi, elle ne nous a pas paru pouvoir relever totalement de l’élaboration d’un espace littéraire maghrébin.

Précisons ici que, concernant le choix des écrivains susceptibles de participer légitimement de l’espace littéraire maghrébin, nous avons eu quelques réticences à l’égard de Jean-Pierre Koffel. Né à Casablanca, J-P. Koffel se définit lui-même comme « Français du Maroc »[8]. Nous l’avons néanmoins intégré au corpus pour diverses raisons : il vit au Maroc, il y a enseigné près de quarante ans et surtout il y publie ses romans. Nous avons néanmoins décidé de nous intéresser strictement aux ouvrages de sa bibliographie qui prennent pour cadre le Maroc, et avons notamment écarté le roman inspiré de la forme policière intitulé Pas de visa pour le paradis d’Allah[9].

Nous avons également eu certaines réticences à intégrer le roman de Janine et Jean-Claude Fourrier intitulé Morts sur le morne. Bien que ne disposant que de très minces informations sur les auteurs de l’ouvrage, nous avons néanmoins choisi de prendre en compte ce roman au sein de notre étude, dans la mesure où il prend pour cadre la Guadeloupe, qu’il participe pleinement du genre policier et qu’il est publié aux Editions caribéennes, dans la série « Tropicalia » ; une dernière caractéristique qui justifie d’autant mieux notre choix qu’elle nous permettra sans doute de regrouper le thème policier et l’espace antillais au cœur d’une réflexion portant sur l’« étiquette » et plus précisément sur la question du stéréotype.

Progressivement, nous avons décidé de resserrer notre étude autour de deux nouveaux critères.

Le premier concerne le registre littéraire au sein duquel s’inscrivent les textes qui nous intéressent : nous avons souhaité privilégier la forme romanesque -offrant déjà une grande diversité d’un point de vue structurel au sein de notre corpus, notamment du fait de l’adaptabilité du cadre policier- et écarté, de fait, deux recueils de nouvelles, l’un de l’écrivain algérien Chawki Amari[10], l’autre signé d’un collectif d’écrivains issus de Guadeloupe, de Martinique, de Guyane ou encore d’Haïti[11].

Le second critère concerne une délimitation temporelle du corpus : la plupart des ouvrages sélectionnés ayant été publiés dans les vingt dernières années, nous nous intéresserons précisément aux œuvres éditées depuis 1980 jusqu’à nos jours, écartant entre autres, du cœur de notre étude, les ouvrages de Michèle Lacrosil ou encore de Bertène Juminer ; nous évoquerons néanmoins ces romans lorsque nous nous interrogerons sur les prémices du genre policier au sein des littératures qui nous concernent, avant les années 1980.

Précisons enfin qu’avec la mise à l’écart de l’œuvre de Bertène Juminer, l’espace littéraire guyanais n’est plus représenté au sein de notre étude ; la sphère littéraire haïtienne ne sera pas non plus abordée au cours de notre travail.

Aussi, il convient d’ores et déjà de souligner que notre réflexion concernera, pour ce qui est de la sphère antillaise, uniquement des œuvres martiniquaises et guadeloupéennes[12]. Néanmoins, afin de faciliter la désignation des espaces littéraires qui nous intéressent, nous nous réservons le droit de regrouper les œuvres martiniquaises et guadeloupéennes de notre corpus sous l’appellation généralisante de « littérature francophone antillaise » ou encore « littérature antillaise ». En d’autres termes, lorsque nous parlerons de « littérature antillaise » ou plus largement encore des « Antilles », le lecteur voudra bien comprendre qu’il n’y sera, en réalité, question ni de la Guyane, ni d’Haïti, mais bien uniquement de la Martinique et de la Guadeloupe.

Enfin, pour clore cette approche consacrée à la délimitation de notre corpus, ajoutons que notre étude pourra intégrer différentes œuvres ne relevant pas strictement de la forme policière traditionnelle, mais s’en inspirant fortement pour tendre vers cette forme de « roman-enquête » que nous évoquions plus haut ; l’introduction de ces ouvrages nous permettra, en effet, d’observer de manière plus explicite le processus de l’enquête et la manière dont il imprime le fonctionnement même du récit.

Avant de donner un aperçu des différentes étapes de notre développement, il convient de préciser d’ores et déjà les objectifs que nous nous fixons, ainsi que la manière dont nous souhaitons mener notre étude.

III- Objectifs et orientation de l’étude

Il nous apparaît, en premier lieu, nécessaire de revenir sur le choix de mener cette étude au sein de deux espaces littéraires -antillais et maghrébin-, eux-mêmes divisés -d’une part, Guadeloupe et Martinique ; d’autre part, Maroc, Algérie et Tunisie.

Le corpus déterminé selon les critères précédemment énoncés compte trente-deux ouvrages, ce qui peut paraître relativement élevé dans le cadre d’un travail approfondi, détaillé et précis. Rappelons en ce sens que notre propos consiste en une étude portant sur un genre littéraire et qu’il s’agit plus précisément de rendre compte de l’adaptation et de l’évolution d’un genre au sein d’espaces géographiques, littéraires ou encore sociologiques bien déterminés. Aussi, nous ne pouvons faire l’économie du moindre ouvrage relatif à la fois au genre en question, de manière plus ou moins évidente, aux espaces dont il est question et à la période qui nous intéresse. Précisons en ce sens que si nous avons pris la liberté de laisser de côté certains ouvrages tunisiens très proches de ceux que nous avions déjà intégrés au corpus et n’apportant rien de plus à l’appréhension de notre sujet, nous avons néanmoins souhaité accorder une place de choix aux cinq romans policiers de Yasmina Khadra, chacun proposant une approche singulière de la forme policière et apportant un éclairage plus ou moins contrasté sur le contexte socio-politique algérien.

Disposant, par ailleurs, d’un corpus conséquent pour chacune des aires antillaise et maghrébine, nous aurions peut-être pu axer notre étude uniquement sur l’une de ces aires. Après réflexion nous y avons renoncé pour différentes raisons.

Le resserrage de notre corpus autour d’ouvrages relevant strictement de l’espace littéraire maghrébin ou antillais nous aurait privé de l’intérêt d’une approche comparatiste des plus intéressantes. En effet, notons tout d’abord que la reprise d’un même cadre générique presque simultanément au sein de deux espaces distincts nous permet de nous livrer légitimement à différentes comparaisons. Or, ces comparaisons s’avèrent être nécessairement significatives lorsqu’il est question de deux espaces, certes distincts et possédant chacun sa spécificité, mais porteurs d’une histoire en partie constitutive d’un même processus, celui de la colonisation française ; un processus qui a évolué différemment au sein de chacun de ces espaces : Martinique et Guadeloupe sont devenus des départements français en 1946 ; le Maroc et la Tunisie ont obtenu leur indépendance en 1956, l’Algérie en 1962.

Notons, d’autre part, que le processus d’implantation des colons français diverge pour ce qui est de ces deux espaces, les Antilles ayant été peuplées, au XVII^ème siècle, par les colons après extermination des populations caraïbes originelles et déportation d’esclaves africains, tandis que les populations du Maghreb ont été envahies et asservies par les colons, au XIX^ème siècle.

Ces considérations relatives à l’histoire coloniale ayant marqué ces deux espaces alimentent la détermination de notre approche comparatiste, d’autant mieux que le genre policier n’y est pas indifférent. En effet, il existe au sein des aires antillaise et maghrébine un rapport singulier à la France s’exprimant notamment à travers deux perspectives : celle du pouvoir, de l’autorité et celle de la culture et plus précisément de la langue. Or, le roman policier mettant en scène une enquête censée permettre le retour à l’ordre, la condamnation des crimes ou encore l’affirmation de la double puissance de la raison et de la morale, propose, en filigrane, une réflexion portant sur l’ordre, l’autorité et à certains égards la répression. En outre, genre populaire se permettant certaines libertés, notamment d’ordre linguistique -avec par exemple le recours à la langue argotique dans le roman noir-, le roman policier favorise également une certaine perméabilité langagière que ne manquent pas d’exploiter la plupart des auteurs de notre corpus.

Prenant en compte des considérations à la fois d’ordre socio-historique et culturel, le genre policier nous permettra donc de porter un regard croisé sur les sociétés et les littératures des Antilles et du Maghreb. Nous pourrons ainsi tenter d’établir des points de connexion entre ces espaces culturels distincts et porter par là même un regard large sur la cohésion et les disparités caractérisant une partie de la francophonie littéraire.

L’élargissement du corpus à ces deux espaces nous permettra, en outre, d’aborder une grande diversité de textes, dévoilant dans le même temps les multiples potentialités d’un genre que nous apprendrons à « redécouvrir », notamment en regard de certains a priori dévalorisants véhiculés par l’étiquette dérangeante de ce genre dit « mineur ». Nous verrons en quoi la reprise et l’adaptation du roman policier aux espaces littéraires francophones des Antilles et du Maghreb participent de l’évolution d’un genre « universel » à bien des égards.

Réciproquement, les enjeux idéologiques et structurels développés par le genre policier nous offriront des peintures à la fois précises, argumentées et orientées des sociétés décrites, ainsi que des intentions scripturales d’auteurs s’étant parfois déjà illustrés en dehors du polar. Autrement dit, à travers le prisme de la fiction policière, nous découvrirons les sociétés antillaise et maghrébine sous un éclairage singulier et fortement caractérisé, dont le choix nous laissera entrevoir différentes intentions et stratégies à la fois scripturales et éditoriales.

Notons toutefois que cette approche comparatiste peut présenter l’inconvénient de sa propre richesse. En effet, il n’est pas question pour nous d’aborder superficiellement ces trente-deux ouvrages ; l’intérêt de l’approche consistant à mettre en évidence à la fois les affinités et divergences relatives à ces diverses adaptations du genre policier, cela nécessite une étude en profondeur de chaque œuvre. Cependant, tout en abordant ces différents textes sous des angles de vue variés, nous veillerons à mettre essentiellement en évidence les points susceptibles d’étayer l’ensemble de notre réflexion. En outre, au fur et à mesure de notre développement, nous privilégierons l’étude des textes nous paraissant les plus intéressants et significatifs pour l’avancée de notre réflexion et nous recentrerons donc notre étude autour de la démarche de certains auteurs en particulier.

Précisons encore qu’il nous est apparu nécessaire de proposer une étude argumentée et explicative de notre sujet ; nous n’avons, en ce sens, pas hésité à illustrer nos réflexions aussi souvent que nécessaire, en citant directement quelques passages clés des textes du corpus ainsi qu’en recourant à différents ouvrages critiques dont nous avons proposé divers extraits. Afin de proposer la vue d’ensemble ambitionnée par la perspective de l’étude d’un genre au sein d’espaces littéraires distincts, nous nous sommes, en effet, efforcée de multiplier les recoupements, croisements, comparaisons nécessaires à l’appréhension globale du sujet.

Au risque d’appesantir parfois la lecture, ces interventions nous ont paru indispensables aussi bien à la compréhension du propos de fond souvent dense, tenu notamment dans le cadre de romans se positionnant dans une approche de type référentiel, qu’à l’appréhension de la démarche littéraire empruntée par les différents écrivains qui nous concernent, notamment à la lecture de critiques spécifiquement consacrées à quelques-uns d’entre eux.

Ajoutons donc pour finir qu’il nous semble que notre étude propose différentes pistes s’efforçant, d’une part, de répondre à nos objectifs et esquissant, d’autre part, d’autres angles d’approche susceptibles d’être empruntés « individuellement » et de manière plus approfondie, sur telle œuvre et tel auteur.

Notre projet, tout en abordant déjà certaines questions par le détail, propose une appréhension globale des modalités d’adaptation du genre policier aux littératures francophones des Antilles et du Maghreb, à travers deux perspectives : à la lumière d’une étude approfondie menée sur le mode de fonctionnement, les tenants et aboutissants du genre policier, il s’agira de prendre en compte, d’une part, les enjeux critiques sous-tendant les motifs de la reprise de ce cadre générique et, d’autre part, de rendre compte des perspectives esthétiques engendrées et permises par l’investissement d’un genre perméable, modulable et porteur, par le biais de la perspective herméneutique engagée par le thème de l’enquête, d’une réflexion concernant son propre engendrement.

IV- Annonce des étapes du développement

Afin de mener à bien notre étude, nous tenterons globalement de répondre à différentes interrogations.

Ainsi, qu’en est-il aujourd’hui du genre policier en France et plus largement dans le monde, après près d’un siècle d’existence ? Quels ont été les principaux ressorts et perspectives du genre tout au long de son évolution ? Existe-t-il réellement un roman policier type, codifié, repérable, reproductible à l’infini et réductible à une grille de lecture unique ? Qu’en est-il de la marge d’adaptabilité du genre ?

Mobile et « exportable » de par le monde, le genre policier parvient-il réellement à s’acclimater aux espaces qu’il est amené à visiter ou se limite-t-il à faire simplement usage du décor qui lui est proposé ?

Le fait de recourir au genre policier au sein d’espaces littéraires qui jusque-là l’avaient délaissé participe-t-il d’un simple effet de mode ? Comment expliquer l’intérêt des écrivains francophones des Antilles et du Maghreb pour ce genre a priori éloigné, de par son caractère ludique, des préoccupations littéraires propres à ces espaces ? Quelles sont les modalités d’adaptation du genre au sein de ces aires ? Que livrent ces expériences du genre policier des sociétés auxquelles il est confronté ? Quelles perspectives littéraires cette adaptation du genre policier permet-elle de développer au sein des espaces antillais et maghrébins ?

Autant d’interrogations auxquelles nous tenterons de répondre en proposant un développement conçu de manière tripartite.

Notre première partie proposera une approche globale du genre policier que nous mènerons en deux étapes.

Dans un premier temps, nous nous intéresserons au cadre générique en lui-même, en déterminant les différents moments clés de la naissance et du développement du genre policier notamment au sein des littératures anglaise, américaine et française. Constatant les multiples rebondissements, revirements et enrichissements subis par le genre au fil des ans, nous pourrons, par ailleurs, nous interroger sur la mobilité de ce genre vraisemblablement à la fois réactif aux bouleversements sociaux et à l’écoute de la modernité.

Approfondissant, par la suite, notre approche du genre, nous tenterons de pénétrer au cœur même du fonctionnement du texte policier, en mettant notamment en évidence sa structure duelle : œuvre de fiction dite de distraction portant un regard parfois étonnamment précis et révélateur sur la réalité ou encore proposant au lecteur de se livrer au jeu superficiel de l’enquête tout en le soumettant au vertige de la fiction en train de s’écrire, le texte policier se présentera souvent à nous dans toute sa complexité et à certains égards dans toute sa « schizophrénie ».

Cette première approche du genre policier nous permettra, dans un deuxième temps, d’aborder et de présenter les différentes œuvres de notre corpus, en procédant déjà à quelques recoupements. Nous nous interrogerons tout d’abord sur les éventuelles apparitions du genre policier au sein des espaces littéraires francophones des Antilles et du Maghreb, avant les années 1980, ce qui nous permettra d’ores et déjà d’illustrer la singularité de chacun de ces espaces, diversement réactif à l’évolution du genre policier depuis son apparition, à la fin du XIX^ème siècle. Puis, nous brosserons un premier aperçu du corpus, en proposant notamment trois angles d’approche : le premier consistera à prendre en compte ce qui relève de l’encadrement de l’œuvre, autrement dit le paratexte, afin notamment de déterminer le positionnement de chaque œuvre et de chaque auteur à l’égard du cadre générique et plus précisément des différentes « étiquettes » qui lui sont prêtées ; le deuxième angle d’approche nous invitera à pénétrer au cœur des ouvrages, puisqu’il s’agira de définir et de distinguer les différents types d’enquête proposés par chacun d’eux ; enfin, dans une perspective complémentaire de la précédente, nous nous pencherons plus précisément encore sur les types d’enquêteur mis en scène, ce qui nous permettra de procéder à quelques rapprochements entre les différentes œuvres étudiées.

A la lumière de ces premiers éléments consolidant le socle de notre développement, nous consacrerons notre deuxième partie à une étude plus approfondie des textes qui nous concernent, en nous intéressant aux formes et enjeux de la transposition du genre policier aux littératures francophones des Antilles et du Maghreb.

Notre propos consistera, dans un premier temps, à rendre compte de la manière dont le genre policier parvient à s’adapter, voire à s’acclimater à ces espaces qui, nous le verrons, ne manquent finalement pas d’atouts garantissant à la forme policière un accueil relativement favorable. Prenant en compte la maturité de ce genre, déjà largement exploité de par le monde, les auteurs de notre corpus tenteront, en effet, de se l’approprier en lui insufflant notamment la spécificité à la fois culturelle et socio-historique des espaces qu’ils représentent.

Nous verrons alors, dans un deuxième temps, qu’après être parvenus à investir, à habiter ce cadre générique si singulier, la plupart des auteurs de notre corpus semblent véritablement profiter de l’occasion pour faire du genre policier le prétexte à une exploration à la fois précise et orientée de leur société. Livrant en quelque sorte un état des lieux des sociétés décrites, en mettant notamment l’accent, cadre policier oblige, sur les crimes réels ou imaginés responsables de nombreux dysfonctionnements, les romans qui nous intéressent nous donneront à voir différents tableaux, oscillant souvent entre perspectives réaliste et fantasmée, éclairant dans le même temps différents discours, différentes intentions scripturales.

Après avoir constaté la diversité des orientations idéologiques développées à travers le prisme du roman policier, rendu compte de la singularité de la démarche de certains auteurs et nous être interrogée globalement sur le discours de fond véhiculé par les différentes intrigues policières proposées, nous nous consacrerons, dans une troisième et dernière partie, à la manière dont la structure même du récit policier subit les effets de son acclimatation aux espaces littéraires antillais et maghrébin.

Il s’agira dans un premier temps de mettre en avant les modes et conséquences de cette acclimatation sur quelques principes structurels majeurs du genre policier traditionnel, tels que le manichéisme et le cartésianisme, appliqués respectivement au crime et à l’énigme, avant de rendre compte, plus largement, des bouleversements engendrés par cette mise à l’épreuve du genre sur le mode de fonctionnement du système énonciatif du récit lui-même. Nous découvrirons, en effet, que la structure du récit policier implique une orientation singulière, précise et réfléchie de son système énonciatif, servant à certains égards, plus que le fond même de l’intrigue, le bon déroulement du récit.

Véritablement orienté, mis en scène, apprêté, le récit policier nous révèlera alors, dans un deuxième temps, le caractère stratégique de son mode de fonctionnement que nous choisirons d’éclairer à la lumière de quelques réflexions proposées notamment par le courant littéraire insufflé par les Nouveaux Romanciers. Les travaux effectués par ces derniers sur le roman et sur le mode de fonctionnement du récit, placé notamment sous le sceau de « l’ère du soupçon », nous permettront en effet de nous interroger sur les modalités d’application de la notion de vérité au sein du roman et plus largement sur la fiabilité de la narration dans le cadre du récit policier ; réflexion que nous pourrons alors confronter aux différents textes de notre corpus qui pratiquent notamment une reprise détournée de la forme policière, parodiant, avortant, subvertissant les principales étapes de son schéma narratif traditionnel. Cette approche nous permettra par la suite d’engager une réflexion plus large sur le roman en général et sur la visibilité du scripteur au sein du récit, pour enfin nous permettre de confronter, toujours à la lecture de quelques-uns des textes de notre corpus, littérature policière et littérature de recherche, donnant à voir par là même une autre orientation essentielle de la reprise du genre policier au sein des espaces littéraires francophones des Antilles et du Maghreb.

PREMIERE PARTIE

Approche du genre policier

I- Structure et atouts du genre policier

S’intéresser au genre policier peut s’avérer plus compliqué qu’il n’y paraît. C’est un genre que tout le monde connaît ou prétend connaître ; un genre jugé facile de lecture comme d’écriture ; un genre dit ludique, mineur, populaire, accrocheur et commercial ; un sous-genre au style bâtard, mi-standard, mi-argotique, porte-drapeau des « littératures de gare », « de plage » et autres lieux de passage ; un genre inscrit dans l’éphémère et la fugacité qui peut cependant se targuer d’une longévité remarquable, en regard des critiques dont il a toujours fait l’objet.

C’est que le genre policier attire et il séduit en premier lieu le créateur. Ce dernier peut, en effet, succomber aux charmes d’un genre caractérisé par une codification si aisément perméable, se transformant en véritable laboratoire stylistique -si tant est que l’écrivain se fasse quelque peu créatif-, assurant l’intérêt d’une part importante du lectorat et garantissant par là même un écoulement intéressant du tirage éditorial, tout en offrant à son auteur cette touche de modernité relayée par l’effet de mode qui enveloppe aujourd’hui le genre policier, tant sur les étals de librairie que sur les écrans de télévision. Le genre policier attire et il plaît aux nombreux lecteurs qui y consacrent du temps libre, séduits par le côté sériel et l’aspect feuilletonesque de certaines aventures, grisés par le rythme, la vivacité et le suspense généralement imposés au genre, installés dans un certain confort favorisé, dans la forme la plus classique, par la traditionnelle happy-end, parés encore contre l’ennui que pourraient susciter certaines descriptions ou réflexions trop longues et qui l’emporteraient sur l’action. Le couple lecteur/créateur semble donc parfaitement en phase en ce qui concerne le genre policier, lié par un effet d’attente, et ce, sous les yeux d’un troisième protagoniste. Si le genre policier attire le créateur, s’il plaît, de manière générale, au lecteur, il semble véritablement fasciner la critique, qui ne cesse de décrier, d’encenser ou d’interroger un genre mondialement connu, repris et aux multiples variantes, donc complexe car véritablement paradoxal dans ses principes et ses fondements mêmes.

1- Un genre enraciné dans la modernité

Nous nous proposons, dans un premier temps, de nous intéresser à la modernité du genre policier ; modernité notamment constitutive de deux facteurs interdépendants : la longévité du genre et son adaptabilité à l’évolution sociale.

Dès son apparition sur la scène littéraire, à la fin du XIX^ème siècle, le genre policier n’a en effet cessé d’évoluer, de se transformer, de s’adapter aux attentes du lectorat, invité par là même à prendre en compte une certaine réalité sociale alors en pleine mutation. Jugé mineur, accessible à tous et, de ce fait, « légitimement » adaptable, le genre policier a pu être décliné de multiples façons par les nombreux écrivains qui s’y sont intéressés, donnant naissance à différentes variantes que nous allons tenter de distinguer, en reprenant notamment les principales étapes de l’évolution du genre depuis son apparition.

1.1- Naissance et évolution 

Apparu à la fin du XIX^ème siècle, le genre policier a bénéficié de l’intérêt que lui ont porté de nombreux auteurs, issus d’aires géographiques et culturelles différentes, relevant essentiellement alors de l’Angleterre, des Etats-Unis et de la France. A l’écoute les uns des autres, ces écrivains ont contribué à l’évolution du genre qui a ainsi fait preuve d’une certaine vivacité tout au long du XX^ème siècle. Soumis à de nombreux rebondissements, à différentes innovations, à d’affligeants ratés aussi bien qu’à de remarquables réussites, le genre policier a pu profiter des multiples apports des uns et des autres qui n’ont cessé de susciter l’intérêt, voire de favoriser l’attachement du public à son égard.

1.1.1- Des débuts jusqu’aux années 1920

De l’avis de nombreux critiques, c’est à l’écrivain américain Edgar Allan Poe que l’on doit les prémices du roman policier, sous la forme de nouvelles dont les plus célèbres sont intitulées Le Double Assassinat de la rue Morgue (1841), Le Mystère de Marie Roget (1842) ou encore La Lettre volée (1841). Ces nouvelles, sans adopter la forme policière classique telle qu’on la définit aujourd’hui, présentent l’intérêt nouveau pour l’époque de s’inscrire dans la logique du récit d’énigme : prenant pour point de départ l’exposition d’une énigme, elles s’achèvent finalement sur sa résolution, à la suite d’un processus intellectuel procédant par observation, raisonnement, puis déduction. Le Double Assassinat de la rue Morgue signe, en ce sens, à bien des égards, les futures pistes qui seront exploitées quelques décennies plus tard par le genre policier, comme le souligne Denis Fernandez Recatala :

« Avec ce court récit, Poe invente le mystère de la chambre close, le détective à l’argumentation logique et infaillible, la fausse piste entraînant l’inculpation d’un innocent suspecté. Dans le même temps il dresse des limites : le hasard en sera exclu, et tout indice, tout événement, circonstance, tout discours n’ont qu’un but, efficace, celui de servir l’économie de la narration. »[13]

C’est à E. Poe que l’on doit également la création de la figure de l’enquêteur, du rationaliste à la logique implacable, sous les traits de son personnage Charles-Auguste Dupin. Dupin observe, écoute, raisonne et déjoue les évidences afin d’expliquer les circonstances d’un événement devenu mystérieux, car survenu à l’abri des regards : il est un archétype du détective, valorisé qui plus est par la présence à ses côtés d’un assistant à qui il peut livrer ses raisonnements et exposer ses conclusions.

Sur les traces de l’écrivain américain et de son enquêteur français, Emile Gaboriau, feuilletoniste français, parvient, une vingtaine d’années plus tard, à transposer le récit d’énigme au cadre romanesque. Respectant le schéma crime/enquête/résolution inauguré par E. Poe, il écrit L’Affaire Lerouge qui paraît sous forme de feuilleton en 1863 dans Le Pays, puis deux ans plus tard de manière plus concluante vis-à-vis du public, dans Le Soleil, avant d’être finalement publié en librairie l’année suivante[14]. Ce succès donnera naissance à d’autres romans construits sur le même modèle : Le Dossier 113 (1867), Les Esclaves de Paris (1867), Le Crime d’Orcival (1867), Monsieur Lecoq (1869), La Corde au cou (1873). Contrairement à E. Poe, l’enquêteur mis en scène par E. Gaboriau est policier et devient, de ce fait, le « premier policier professionnel de l’histoire de la littérature policière »[15].

Dans la continuité de ces deux premiers pas, un troisième s’accomplit, et non le moindre, puisqu’il donne naissance à l’un des plus fameux enquêteurs de la littérature policière, à savoir Sherlock Holmes, qui apparaît pour la première fois en 1887, dans un roman intitulé Une Etude en rouge, sous la plume d’Arthur Conan Doyle, médecin écossais de trente-sept ans, inspiré à la fois par E. Poe et E. Gaboriau :

« Gaboriau exerçait sur moi une assez forte attraction par sa façon nette de charpenter un drame, et M. Dupin, le magistral policier d’Edgar Poe, était l’un de mes héros depuis l’enfance. Pouvais-je, aux créations de ces deux auteurs, ajouter la mienne ? Je songeai à mon ancien professeur, Joseph Bell, à sa face d’aigle, à ses procédés bizarres, à sa manière un peu fantastique d’observer le détail. Policier, il eût certainement cherché à rapprocher d’une science exacte une méthode captivante qui demeurait chez lui toute instinctive. Je devais tenter d’y parvenir. »[16]

Publiant les aventures de Sherlock Holmes et de son célèbre assistant et faire-valoir le Docteur Watson, dans le Strand Magazine, sous forme de nouvelles à partir de juillet 1891, Conan Doyle rencontre un vif succès auquel il décide subitement d’échapper, en prenant le parti d’assassiner son héros, deux années plus tard, dans Le Problème final. Sous la pression du public -dont les réactions à la mort du héros furent véritablement démesurées- Conan Doyle est finalement contraint de ressusciter le très populaire Sherlock Holmes, en 1897, pour une pièce de théâtre, puis en 1901, avec le roman intitulé Le Chien des Baskerville.

Le génie autant que l’excentricité de Holmes lui ont assuré une renommée internationale et ont fait de lui, aux dires de nombreux critiques, le personnage de fiction le plus célèbre au monde.

Ainsi, selon Marc Lits[17], si le genre policier est né avec E. Poe et E. Gaboriau, c’est uniquement Conan Doyle qui lui a permis de se distinguer des autres formes de la littérature populaire avec la création du personnage de Sherlock Holmes.

Holmes incarne le héros infaillible, celui qui voit par le raisonnement ce que les autres ne devinent pas, le sauveur sur qui tous les espoirs se portent. Jean Bourdier définit son pouvoir en ces termes :

« La force de Sherlock Holmes se ramène à deux facteurs essentiels : par l’observation méticuleuse, il enregistre des détails qui ont totalement échappé aux autres, et, sur les détails ainsi observés, il fonde un raisonnement à la logique implacable. Son grand secret est là : il a le courage de sa logique, et poursuit son raisonnement jusqu’à son terme, sans se laisser détourner de son chemin. » [18]

D. Fernandez Recatala met par ailleurs en avant la théâtralité de ce personnage et la manière dont Conan Doyle parvient à valoriser ses méthodes :

« Holmes ne serait pas perçu comme il l’a été sans la théâtralité ; son raisonnement rigoureux est mis non moins rigoureusement en situation : il fait évènement, et ses conclusions sont exposées comme autant de dépouilles opimes. La science et le théâtre se confondent dans la révélation qui est l’avatar sublime du coup d’éclat. »[19]

De la même manière, certains critiques constatent que tout ce contre quoi il ne peut pas lutter lui est épargné, et en premier lieu, les femmes. L’analyse de Geoffrey O’Brien paraît à ce sujet tout à fait pertinente :

« Dans le monde de Sherlock Holmes, aussi fermé à la sexualité que son appartement de Baker Street est imperméable au vent et au brouillard extérieurs, les mystères sont contrôlés et réduits à de simples objets : une lettre volée, une bouteille de somnifère, un conduit d’aération caché. Ce sont des anomalies dans un monde ordonné où le temps et l’espace forment des lignes clairement définies. En consultant un tableau horaire et une carte, il est facile d’isoler l’élément perturbateur. […] Ce genre de récit policier exclut les femmes pour la même raison qu’il élimine le surnaturel : ce sont des mystères qui se situent bien au-delà des capacités du détective. » [20]

A ce jeu de la représentation, le lecteur se fait bon spectateur, car Holmes, en dépit de sa côte de popularité, est loin d’être parfait : sa dépendance aux narcotiques en atteste ; ses crises de vague à l’âme, de spleen baudelairien également. Certes, il persévère dans ses enquêtes par amour de la vérité, mais on peut également le soupçonner de chercher à y engloutir sa mélancolie.

Quoi qu’il en soit le personnage de Sherlock Holmes aura non seulement marqué les lecteurs de Conan Doyle mais également tous ceux qui se seront exercés au genre après lui. Les méthodes et la réputation du célèbre détective seront ainsi souvent parodiées et caricaturées, notamment dans quelques-uns des romans de notre corpus, comme nous le verrons ultérieurement.

Sur les traces du célèbre détective de Baker street et parallèlement au succès de la forme feuilletonesque dans les magazines, de nombreux autres détectives de fiction voient le jour, à la fin du XIX^ème siècle et au début du XX^ème, notamment en Grande-Bretagne. La nouvelle, forme jusqu’alors privilégiée, cède progressivement le pas au roman, qui trouve véritablement son point d’ancrage au début des années 1920, avec la forme du whodunit, contraction de l’expression « who has done it ? » (« qui l’a fait ? »), archétype de ce que l’on appellera le « roman policier classique » ou encore « roman d’énigme ».

Le whodunit propose, sous forme romanesque, le récit d’une enquête partant d’un crime et aboutissant à la révélation de l’identité du ou des coupables. Reproduisant ce schéma de base, au-delà de l’originalité et de l’inventivité de chacun des créateurs, son fonctionnement répond à des codes bien précis ; codification que certains[21] ont rapprochée des règles de dramaturgie énoncées par Aristote, reconnaissant dans le genre policier classique le respect de certaines valeurs telles l’unité de lieu, d’action, le nombre restreint de personnages ou encore la courte durée de l’intrigue. D’autres règles ont encore été avancées par différents auteurs, poussant à une forme de mécanisation du genre. En ce sens, Jacques Dubois déclare :

« La fiction policière propose des objets en “kit” : les éléments de bases sont là, le mode d’emploi aussi, il n’y a plus qu’à monter. » [22]

Poussant plus loin cette volonté d’institutionnaliser le genre, S.S. Van Dine, pseudonyme de Willard Huntington Wright (1888-1939), journaliste, critique et auteur de romans policiers dont le héros est un détective nommé Philo Vance, publie, en 1928, un article intitulé « Vingt règles pour le crime d’auteur », dans The American magazine ; en voici quelques-unes :

1- Le lecteur et le détective doivent avoir des chances égales de résoudre le problème.

2- L’auteur n’a pas le droit d’avoir recours, vis-à-vis du lecteur, à des ruses et des procédés autres que ceux utilisés par le criminel à l’égard du détective.

3- Le véritable roman policier ne doit pas comporter d’intrigue amoureuse.

4- Le coupable ne doit jamais se révéler être le détective lui-même ou un représentant de la police.

5- On doit déterminer l’identité du coupable par une série de déductions, et non par accident, par hasard ou à la suite d’une confession volontaire.

6- Tout roman policier exige, par définition, un policier. Ce policier doit faire son travail, et il doit le faire correctement.

7- Pas de roman policier sans cadavre. Etc.[23]

Après avoir fait quelques adeptes, ces règles fondatrices sont bientôt dépassées par la nécessité de renouvellement et d’originalité se manifestant au sein du genre.

Le roman d’énigme connaît un succès retentissant outre-Manche entre 1920 et 1940, époque où l’on découvre notamment une autre grande figure du roman policier : Agatha Christie. Son enquêteur vedette, nommé Hercule Poirot, petit Belge excentrique aux allures pincées, connaît un succès presque aussi important que son prédécesseur Sherlock Holmes.

Inspirée, entre autres, par Conan Doyle et Gaston Leroux, Agatha Christie publie en 1920 son premier roman policier, intitulé La Mystérieuse affaire de Styles, mais c’est en 1926, avec Le Meurtre de Roger Ackroyd, qu’elle se fait véritablement remarquer. Affichant très tôt son désir de bouleverser la rigidité du genre, elle fait du narrateur de ce roman le meurtrier démasqué in fine, médusant lecteurs et critiques et inspirant de nombreux autres écrivains qui comprendront par la suite l’intérêt suscité par cette forme de manipulation narrative.

Agatha Christie a poursuivi l’entreprise « holmesienne » de mise en scène d’un enquêteur à matière grise, procédant par déduction et capable de résoudre toute énigme ; mais elle a surtout fait naître un narrateur menteur, manipulateur et criminel et l’on ne peut douter que son œuvre aura inspiré bon nombre d’écrivains dont notamment, en France, les Nouveaux Romanciers. Réputée, notamment auprès du public, pour être une des représentantes les plus significatives de la forme classique -avec ce que cela implique de préjudiciable du point de vue de la critique- Agatha Christie a néanmoins contribué à offrir au genre policier des perspectives de réflexion métalittéraire, jusque-là insoupçonnées.

De nombreux autres romanciers anglo-saxons contemporains d’Agatha Christie s’essayèrent et se spécialisèrent, la plupart du temps, dans le roman d’énigme, parmi lesquels les Anglais Dorothy L. Sayers (1893-1957), Anthony Berkeley (1893-1971) ou encore l’Américain John Dickson Carr (1906-1977).

Le « phénomène policier », particulièrement sensible au début du siècle dans la littérature anglo-saxonne, s’est également distingué en France. Comme nous venons de l’évoquer, Agatha Christie s’est notamment inspirée d’un écrivain français, Gaston Leroux, auteur, entre autres, d’un grand classique de la littérature policière intitulé Le Mystère de la chambre jaune (1907), qui inaugure les aventures du reporter Joseph Rouletabille, résolvant les mystères les plus insensés à force de raisonnement, de logique, de méfiance à l’égard des apparences et d’intuition. Certains critiques[24] ont apparenté Rouletabille à Arsène Lupin, créature de Maurice Leblanc qui publie ses aventures sous forme de feuilleton à partir de 1905, dans le Strand Magazine. Arsène Lupin, « gentleman cambrioleur », bandit au bon cœur, se situant du côté des faibles et se jouant des institutions, a connu un succès retentissant auprès du public. Sa capacité à résoudre les mystères les plus complexes à la manière des grands détectives, héros des feuilletons de l’époque, a fait de lui une autre figure marquante de la littérature populaire de ce début de siècle.

Malgré ces cas isolés, et contrairement au phénomène vécu en Grande-Bretagne, la littérature policière ne perce pas encore véritablement sur le sol français. Il faut, en fait, attendre 1927 et la naissance de la collection « Le Masque » qui se spécialise -et à sa suite de nombreuses autres nouvelles collections- dans la traduction de romans d’énigme anglo-américains. Notons, par ailleurs qu’Albert Pigasse, instigateur du « Masque », est également à l’origine de la création, en 1930, du prix du roman d’aventures, qui donne notamment naissance au roman d’espionnage sous la plume de Jean Bommart et Pierre Nord[25].

Selon Francis Lacassin, la naissance du roman policier classique, en France, correspond à une volonté de créer un genre transposant l’univers du roman bourgeois dans un registre mineur, permettant de contrebalancer le triomphe du roman psychologique propulsé par Marcel Proust ou André Gide :

« Le roman policier, devenu la récréation du roman psychologique ou divertissement cérébral, prend l’allure d’un puzzle brouillé que rétablit, par pur dilettantisme, un enquêteur génial ou distingué mais toujours pontifiant. C’est le règne du “roman-problème” dont le pont aux ânes est le crime en local clos. »[26]

Il existe donc bien une raison littéraire à la naissance du genre policier qui peut, au demeurant, paraître ambivalente. En se situant en porte-à-faux par rapport au roman psychologique ou de manière plus générale au roman traditionnel balzacien, le genre policier signe une certaine forme de renouveau susceptible de lui assurer une réception favorable ; mais en associant dès le départ cette modernité à la simplicité et à la sérialité du schéma narratif, la critique a fait de cette singularité une marginalité, ce que Uri Eisenzweig explique en ces termes :

« C’est donc dans la mesure même où le roman policier consiste en une forme narrative strictement codifiée (encore qu’impossible) s’opposant quasiment en tous points à celle du roman réaliste “conventionnel”, que s’expliquent tant l’émergence soudaine que le caractère si intensément négatif de la perception du genre, dès lors que commence à vaciller la représentation positiviste du monde. »[27]

Il ajoute :

« Avec le début de la crise du roman balzacien (ou dickensien), la forme narrative policière, forme impossible, est littéralement inventée par le discours critique traditionnel et brandie par lui comme une sorte d’antithèse idéale. Face à toutes les tentatives et, surtout, tentations romanesques nouvelles, la littérature policière, définie comme genre et donc a priori comme non artistique, présente au public bourgeois une image quasi caricaturale de ce qui est à rejeter -et par contrecoup, lui indique ce qui est à préserver. »[28]

Dès sa naissance, le roman policier est donc devenu une entité à part, un genre entre-deux, comme le souligne encore Jacques Dubois :

« Le roman policier a occupé très tôt une région de la sphère littéraire que l’on peut qualifier de moyenne ou d’intermédiaire. Survenant dans la seconde moitié du siècle, il a même pris place entre ces deux “blocs” étanches que constituaient alors la production lettrée et la production populaire, atténuant quelque peu le hiatus qui existait entre eux. »[29]

Selon J. Dubois, c’est précisément cette situation qui est censée permettre à la littérature populaire, de « remédier à son déclassement »[30]. En fait, le récit de détection, et de manière générale la littérature populaire, ne seront jamais véritablement et totalement reclassés, encore moins surclassés, par la critique, et ce, en dépit de leur succès auprès du public ; nous aurons l’occasion d’y revenir ultérieurement.

1.1.2- Le tournant des années 1930 

La fin des années 1920 et le début des années 1930 marquent un tournant dans l’histoire du genre policier, notamment avec l’apparition du roman hard-boiled aux côtés du roman d’énigme traditionnel. Cette nouvelle vague, qui va révolutionner l’univers du roman policier classique, se forme dès 1920 aux Etats-Unis, avec la création du mensuel Black Mask à l’initiative de deux intellectuels américains notoires, H.L. Mencken et G.J. Nathan, dans le but de réunir les fonds nécessaires au financement de leur revue luxueuse et brillante intitulée Smart Set[31]. Les pulps magazine, dont Black Mask est le modèle et qui doivent leur nom à la mauvaise qualité du papier qui servait à leur impression, connaissent véritablement leur heure de gloire avec Dashiell Hammett, à partir de 1926.

Avant l’apparition des pulps, le récit policier avait, notons-le, déjà fait son apparition dans la littérature américaine notamment avec les dime novels, fascicules populaires à bon marché. Les premiers personnages de détectives urbains y apparurent dès 1860, mais il faudra attendre 1886 pour que le plus célèbre d’entre eux, Nick Carter, détective new-yorkais, fasse son entrée sous la plume de John Russell Coryell, dans le New-York Weekly qui devint le Nick Carter Stories, puis le Detective Story Magazine, premier pulp policier[32].

Le roman hard-boiled, littéralement « dur à cuire », est l’ancêtre d’un genre que nous appelons aujourd’hui plus communément le « roman noir ». Carroll John Daly crée le premier véritable « privé dur-à-cuire » (hard-boiled dick), Race Williams, dans le magazine Black Mask, mais c’est avec les enquêtes de l’anonyme Continental Op, puis (à partir de 1929) de Sam Spade, tous deux personnages de Dashiell Hammett, que le genre parvient à s’épanouir. Selon Francis Lacassin :

« La contribution de Hammett va bien au-delà d’un renouvellement de la thématique, du personnel et du décor par le biais d’une optique réaliste. Mérite plus important, il a renouvelé les structures narratives du roman policier. Au roman du discours tel que l’ont pratiqué Agatha Christie ou Van Dine, il oppose le roman du regard avec toutes les conséquences qui en découlent. […] Bannissant la réflexion, l’analyse, le commentaire qui s’exprimaient par le discours, il réduit la parole à des dialogues brefs et incisifs, et retient surtout le mouvement ou le geste. Hammett ne sollicite pas l’intelligence du lecteur, mais ses nerfs ou ses tripes, il néglige la perception au profit de la sensation. […] Les personnages ne se définissent plus par une psychologie, des connaissances, un caractère dont l’auteur ne dit rien, mais par ce qui tombe sous le regard, ou accroche le regard : particularités physiques, signalées dès la première apparition. »[33]

Contrairement au roman policier classique anglais ou français de l’époque, le hard-boiled intensifie l’action, vivifie le déroulement de l’intrigue, se construit autour de dialogues percutants qui participent véritablement de l’action. Le temps n’est plus à la réflexion, à l’examen interminable des indices, à la méditation ; le temps est à l’action. Le roman gagne à la fois en réalisme, noirceur, amertume, cynisme et en dynamisme ; dynamisme véhiculé par un style percutant, des personnages secondaires marquants -beautés fatales, gangsters redoutables entre autres- et une volonté d’inscrire le genre dans un registre nouveau : l’humour, noir, nonchalant, grinçant. L’humour est ici essentiellement le fait du personnage central : le Privé.

Dans le roman noir pratiqué par D. Hammett, mais également par Raymond Chandler -second père du roman noir, qui a également publié dans la revue Black Mask à partir de 1933-, le héros, le Private Eye, semble en fait posséder tous les traits d’un anti-héros et n’a en ce sens plus rien à voir avec le gentleman-détective mis en scène dans le roman d’énigme.

Désabusé, travaillant en marge des lois et souvent en mauvais termes avec la police, parfois brutal et colérique, adepte du tabac et de l’alcool, le Privé fait néanmoins figure de chevalier solitaire, luttant contre le Mal dans un monde gangrené par le crime organisé. Car si le Privé fait figure de marginal bourru dans l’univers dépeint par D. Hammett ou R. Chandler, c’est que le monde va mal.

Philip Marlowe, qui apparaît pour la première fois en 1939, dans le roman intitulé Le Grand sommeil, incarne le détective privé sous sa forme définitive. En marge des lois et des institutions, mais du côté du Bien, Marlowe puise sa force dans une forme de cynisme aiguisant son sens critique tout en masquant une profonde sensibilité : sous ses airs de « dur à cuire », le Privé cache une bonté d’âme remarquable. Alors que le détective type du roman d’énigme paraît motivé essentiellement par son goût de l’énigme, par cette forme de jeu intellectuel dans lequel l’entraîne le mystère du crime, le détective de roman noir semble agir par compassion. Cette perspective est particulièrement sensible chez Marlowe, comme le souligne Francis Lacassin :

« L’insolence, chez Marlowe, recouvre la critique sociale. Celle-ci révèle en lui un homme différent de celui dont il feint l’apparence. Un être exquis comme il s’en trouve peu dans l’univers grisâtre et désabusé du roman noir. Pour le découvrir, il faut percer l’écorce de raillerie, de cynisme, de désinvolture dont il protège sa vraie personnalité : sensible, généreuse, inquiète. En se donnant des airs de dur, il laisse volontiers croire qu’il travaille pour gagner sa vie. En réalité, c’est pour porter secours. Il lui arrive souvent de travailler pour moins de “vingt-cinq dollars par jours plus les frais”, et même pour rien du tout. » [34]

Il ajoute:

« Marlowe est un sentimental. Incapable de résister à la détresse d’autrui, il ne peut s’empêcher d’en assumer sa part. […] Sensibilité aux problèmes d’autrui, émotion devant la mort ; deux attitudes à contre-courant des usages du roman noir. Elles ont pour clef la solitude. Celle de Marlowe, celle des incompris qui le touchent. » [35]

Raymond Chandler a donc apporté au roman noir, inauguré par Dashiell Hammett, une touche d’humanité supplémentaire, cette perspective touchante qui a sans doute fortement contribué à l’attachement du public pour le Privé et qui en a fait la figure mythique qu’il est rapidement devenu et qu’il demeure encore aujourd’hui.

Plus que d’une évolution motivée par un enjeu purement littéraire, le hard-boiled doit sa naissance à de profondes mutations au sein de la société américaine, et notamment à l’avènement de la Mafia et du crime organisé. Le crime froid et calculé du roman d’énigme se fait ici plus sombre, plus sanglant, plus réaliste. La violence n’y est plus expliquée, elle y est vécue, comme le souligne Isabelle Boof-Vermesse :

« La différence entre la tradition anglaise -où le crime préexiste à l’action, le récit n’étant que la reconstruction d’évènements antérieurs à son propre départ- et le nouveau genre américain -qui aligne crime et détection, histoire et récit : le détective, devenu vulnérable, ne se contente plus de comprendre, de raconter, il agit, et désormais son action est placée sur la même séquence temporelle que celle du coupable- se situe précisément sur cette utilisation narrative de la violence, discutée et élucidée ici, vécue et subie là. »[36]

Avant de nous arrêter plus précisément sur l’aspect social du roman noir, nous souhaiterions nous intéresser quelques instants à un autre enquêteur célèbre, le commissaire Jules Maigret, contemporain de Spade et Marlowe et qui a vu le jour sur le sol français.

Maigret est né dans le Berry en 1887 ; il est le héros de cent deux romans ou nouvelles parus de février 1931 à juillet 1972, sous la plume de l’écrivain belge Georges Simenon. Bien que Maigret ne possède pas le statut de Privé, puisqu’il dépend de la police officielle, il nous paraît toutefois intéressant d’en dire quelques mots à la lumière des précisions apportées sur ses contemporains américains.

Il est à noter, en tout premier lieu que Maigret, comme les privés américains, ne recherche pas une vérité absolue ; l’énigme ne présente pour lui qu’un intérêt minime, secondaire. Ce qui intéresse n’est plus le comment, ni le qui mais le pourquoi. Francis Lacassin explique que Maigret se définit par :

« […] son aptitude à comprendre l’autre jusqu’à assumer son comportement et communiquer en silence avec lui, au-delà du langage, des gestes et des mots. Cette attitude, Simenon l’attribue à l’instinct et Bergson l’appellerait “faculté de sympathie” ; elle explique les réussites de ce policier pas comme les autres et domine ce qu’il se refuse à appeler sa méthode. Il préfère le mot d’approche : jusque dans la terminologie, il écarte la rigidité de la règle au profit du contact humain. »[37]

De plus, comme dans les hard-boiled, la figure du détective est, chez G. Simenon, fortement individualisée. Maigret se singularise tout d’abord par son allure : physique imposant, inconditionnel de la pipe, manières gauches qui contribuent à lui conférer cette force tranquille qui fera son succès. Selon D. Fernandez Recatala, Maigret symbolise « une présence un peu lourde, presque pataude, une pipe, et une capacité d’écoute infinie. A peine un policier »[38].

Par ailleurs, tout en étant affilié à l’institution policière, Maigret s’en détache, notamment par sa façon non manichéenne de percevoir les choses, par sa manie de s’intéresser moins au crime qu’au criminel et à ses motivations. Comme les Privés américains, il se distingue donc de l’institution, mais contrairement à eux, cette distanciation se fait plus officieuse qu’officielle : elle concerne ses états d’âme et non sa situation professionnelle.

Par ailleurs, comme le souligne Uri Eisenzweig, « l’univers petit-bourgeois des enquêtes de Maigret est clairement aux antipodes de celui du “ruisseau hammettien”»[39] et le rythme des enquêtes menées par le commissaire de police n’est pas vraiment aussi soutenu que celui que tentent de véhiculer les romans noirs américains. Ainsi, selon Ernest Mandel :

« L’inspecteur Maigret est le plus ordinaire des petits-bourgeois, heureux de retrouver sa femme après une bonne journée de travail qui lui assure une bonne paie, quelqu’un que l’on n’imaginerait jamais allant avec une prostituée. »[40]

Entre la traduction des hard-boiled, dans la collection « Le Masque », et le succès de Maigret, apparenté par certains côtés à ses cousins américains, le roman noir commence à se faire une place en France dès les années 1930, aux côtés du roman d’énigme encore très populaire, mais il faudra véritablement attendre l’après-guerre pour que le public français s’y intéresse plus particulièrement.

1.1.3- La « Série noire » en France

La Seconde Guerre mondiale marque un tournant dans l’histoire du genre policier en France, pour des raisons évidentes, comme par exemple le besoin de nouveauté, alors que le public français est sevré depuis le début du siècle de romans d’énigme classiques, et consécutivement à un phénomène simple : la venue de soldats américains amateurs de hard-boiled sur le sol français. Dès 1945, Marcel Duhamel lance, pour les éditions Gallimard, la collection « Série noire » qui propose, dans un premier temps, les traductions de Dashiell Hammett, Raymond Chandler bien sûr, mais également Horace Mac Coy, James Hadley Chase, James Cain ou encore Peter Cheney. Cette orientation éditoriale est également choisie par les Presses de la Cité et marque la fin de la période d’efflorescence du roman d’énigme classique quelque peu essoufflé du point de vue de ses potentialités narratives et en décalage, de par son aspect ludique, par rapport au contexte socio-historique bouleversé de l’époque. Marc Lits précise :

« La violence du monde réel va pénétrer dans le roman par la porte qu’avait ouverte le “roman-jeu”. Ce dernier ayant mis l’accent sur le criminel, il suffira d’accentuer les traits plus durs de celui-ci. Le policier cessera aussi d’être un fonctionnaire de police ou un amateur éclairé de la noblesse ou de la bourgeoisie, la place sera prise par les détectives privés, plus ou moins honnêtes, plus ou moins violents, à l’image d’un monde où le Bien et le Mal ne sont plus très distincts et où les valeurs morales ont tendance à perdre de leur importance. Le roman policier va refléter cette évolution. »[41]

L’après-guerre signe donc l’émergence massive des détectives privés dans le paysage littéraire français, perspective déjà amorcée dès 1943 avec la naissance de Nestor Burma. Personnage créé par Léo Malet, dans le roman intitulé 120, rue de la Gare, Nestor Burma est le premier exemple français de Privé à l’américaine ; « détective qui met le mystère K.-O. », il est cynique, gouailleur, désinvolte, séducteur et il entretient de mauvais rapports avec la police officielle. Souvent victime du mauvais sort, mais ne s’avouant jamais vaincu, il symbolise le Privé dans toute sa splendeur, à la limite même de la parodie.

Parmi les écrivains américains publiés par M. Duhamel, un en particulier retient notre attention : il s’agit de Chester Himes, dont l’influence semble avoir été considérable sur la majorité des auteurs de notre corpus.

C’est au début des années 1950 que Chester Himes, écrivain américain au passé mouvementé -il est arrêté en 1928 pour vol de voiture et passe sept ans en prison-, décide de tenter sa chance en Europe, encouragé par Marcel Duhamel qui, après avoir déjà traduit un de ses romans (S’il braille, lâche-le), lui ouvre les portes de la « Série noire ».

Chester Himes a publié neuf romans dits noirs, mettant en scène les enquêteurs Fossoyeur Jones et Ed Cercueil Johnson, deux policiers américains de couleur, arpentant les rues de Harlem, pistolets à canon nickelé en main, intraitables face aux crimes et véritablement terrifiants. Leurs enquêtes, souvent teintées de délire, gravitent autour de multiples personnages, « pommes »[42] ou truands, et oscillent sans cesse entre gravité et grotesque, animées par des dialogues se voulant réalistes au cœur de scènes parfois surréalistes. Ed Cercueil et Fossoyeur Jones font figure de héros sans concession pour le crime, terrorisant les malfrats, particulièrement habiles de leurs mains et de leurs armes. Véritables nettoyeurs du crime, ils laissent la plupart du temps derrière eux des scènes de désolation, n’offrant guère d’écart entre enquêteurs et criminels ; une perspective que l’on retrouvera notamment chez Patrick Chamoiseau. Avec Chester Himes, l’aspect sordide du roman noir prend tout son sens quand l’histoire prend pour cadre le quartier de Harlem, comme le souligne Francis Lacassin :

« Toute une faune de gueux et de médiocres, escrocs, mendiants, drogués, voleurs, putains, tricheurs, traînards, souteneurs, forçats et exploités... Pour la plupart ils n’ont rien à voler si ce n’est quelques rêves et autant d’illusions. Alors, ils passent le temps à s’entre-dérober des hardes sordides, des épaves inutiles, quelques dollars crasseux. Ils demandent l’oubli au sexe, à la drogue, au vol, à l’escroquerie, à la religion. Un décor qui s’écroule et se déglingue. Murs suintants d’humidité, escaliers pourris, réchauds puant le pétrole, draps sales, carreaux cassés, meubles fatigués. »[43]

Sur les traces de Burma et aux côtés des plus grands auteurs de romans noirs américains, Gallimard et les Presses de la Cité lancent différents auteurs français, dont Albert Simonin, José Giovanni, Auguste Le Breton, Jean Amila ou encore Michel Lebrun. D’autres éditions entrent à leur tour sur le marché, comme les éditions Fleuve noir qui créent la collection « Spécial police », consacrée à des auteurs français, dont le plus célèbre sera Frédéric Dard/San Antonio.

Tandis que Frédéric Dard diversifie sa production en écrivant différents thrillers et romans d’espionnage, San Antonio, son double et pseudonyme, se consacre aux aventures de son héros éponyme, qui connaîtront un succès retentissant alimenté par la truculence d’un style inoubliable. L’apport de San Antonio et de ses personnages -dont le célèbre et immonde Alexandre-Benoît Bérurier, dit « Béru » ou « le Gros » et sa Berthe, surnommée « la Gravosse »- au roman noir est considérable et significative en ce qu’elle lui a offert de nouvelles perspectives inspirées par la prédominance de l’humour et par le choix d’une forme d’argot remanié en guise de langue quasi officielle. Selon D. Fernandez Recatala :

« L’arrivée de l’abominable Bérurier marque un tournant décisif dans l’évolution du cycle : du roman noir standardisé, on passe peu à peu à un délire total, où se mêlent calembours pitoyables, considérations féroces sur le monde en général, insultes aux lecteurs, grossièretés d’une densité mallarméenne, le tout entassé de force dans le cadre d’une intrigue très vague qui n’en peut mais. »[44]

Avec San Antonio, le personnage et son langage prennent le pas sur l’intrigue et, plus fort encore, sur la narration même dont les codes sont littéralement bafoués, livrant le lecteur, désormais sans protection aux délires de l’auteur. Véritable dérive du roman policier classique, empruntant au roman noir son goût pour l’argot, le cynisme, l’humour noir et la dérision, le « style san antoniesque » fait voler en éclats toute perspective de norme générique, ce que suggère Sven Storell :

« Si San-Antonio ne dévie donc pas du modèle classique de l’enquête policière rigoureuse, il s’écarte de la norme générique en ce qui concerne les rôles respectifs des trois éléments fondamentaux du roman policier : le criminel, la victime, le détective. Ce dernier s’impose non pas uniquement comme tête pensante, obsédé par l’élucidation de sa propre méthode, comme Sherlock Holmes, mais comme Moi écrivant, pleinement conscient de l’acte d’écriture, se permettant d’utiliser des procédés métanarratifs et métalinguistiques pour souligner le caractère fictif de ses récits. Le ton de grosse blague, l’énorme bonne humeur suscitée par le plaisir indéniable de la fabulation rompent nettement l’illusion réaliste de la norme générique. »[45]

Or, ce regard porté sur la narration, cette mise en abyme du roman en train de se faire, marquent un moment déterminant dans l’histoire du roman policier, mais également dans l’histoire littéraire dans son ensemble. San Antonio a inspiré de nombreux écrivains qui lui ont succédé et son style plane sur de nombreux romans de notre corpus.

En marge du style singulier véhiculé par San Antonio, d’autres auteurs français, inspirés par l’avènement du roman noir en France, se sont essayés au genre policier en tentant d’en renouveler la forme. Parmi eux, les écrivains et essayistes Pierre Boileau et Thomas Narcejac.

Ces deux écrivains, qui ont choisi de s’unir au service du genre policier, ont publié de nombreux romans dans la collection « Crime-Club », créée en 1958 par l’éditeur Denoël, et ont, d’une certaine manière, remis au goût du jour le roman d’énigme en exploitant une de ses variantes les plus porteuses aux yeux du public : le suspense. D’autres se sont inscrits, à leur suite, dans le sillage du roman à suspense, tels Louis C. Thomas, Hubert Monteilhet, René Réouven ou encore Sébastien Japrisot. Jacques Dubois propose une définition du roman à suspense :

« Le roman à suspense opère un déplacement si subtil qu’il ne semble plus correspondre à un modèle stable. Au long du récit, le crime est encore à commettre et l’on ne sait de qui il viendra ni qui il atteindra. Mais la menace pèse, de plus en plus lourde, et l’attente du drame va croissant. En certains cas, le roman est celui d’un suspect qui s’efforce d’échapper à l’accusation pesant sur lui. »[46]

Malgré l’arrivée et le succès du roman noir, le genre policier classique, loin de disparaître, s’est diversifié, composant avec la nouveauté et exploitant d’autres variantes jusqu’à donner naissance à ce que l’on a pu appeler les « sous-genres de la littérature policière ». Sans reprendre cette expression et ce qu’elle peut véhiculer de jugement dépréciatif, nous parlerons plutôt de « variantes » du genre policier, parmi lesquelles le « polar », né de la rencontre du roman policier classique et du roman noir, dès la fin des années 1960. La révolution sociale de mai 1968 inspirera cette vague du polar sous la plume, entre autres, de A.D.G. -pseudonyme d’Alain Fournier qui a fait ses débuts à la « Série noire » en 1971, connu dans le milieu du polar tant par la qualité de son style que par son militantisme au Front national- ou de Jean-Patrick Manchette -également publié en 1971 dans la « Série noire » et engagé politiquement, mais cette fois-ci à l’extrême gauche. Inscrivant le polar dans un cadre politiquement et socialement clairement défini, ils vont insuffler la variante du « néo-polar », qui révèlera des auteurs comme Didier Daeninckx -auteur notamment, en 1984, de Meurtres pour mémoire qui revient sur le passé noir de la France en Algérie- ou Thierry Joncquet, tous deux adeptes du roman noir perçu comme reflet de la société.

Aujourd’hui encore, et peut-être plus que jamais, le roman policier et notamment ses variantes dites « noires » (roman noir, polar, néo-polar, etc.) demeurent vivaces précisément parce qu’elles s’inspirent de l’évolution, des mutations et des errements de la société contemporaine. Depuis l’apparition du roman noir dans les années 1930, la puissance de la branche sociale du genre policier n’a cessé de s’affirmer, contribuant vraisemblablement à la longévité du genre et à son inscription dans la modernité.

1.2- Le roman policier à l’écoute de la modernité

Comme le remarque à juste titre Jacques Dubois, « depuis plus d’un siècle, le policier n’a pas désarmé »[47] ; mieux, il n’a cessé d’évoluer, de s’adapter en se faisant notamment le reflet de l’évolution de la société. Miroir de la réalité, il a d’une certaine manière pu accompagner, tout au long du siècle, son lectorat et entretenir, de fait, avec lui une relation privilégiée et à certains égards interactive.

1.2.1- Un genre témoin de l’évolution sociale

Tandis que le roman policier classique répandu dans les années 1920 semble s’inscrire dans un hors-espace, hors-temps, favorisant la narration aux dépens du contexte, le roman noir tiré du hard-boiled trouve précisément son essence dans une forme d’ancrage dans la réalité, le contexte social n’agissant plus en tant que décor mais véritablement en tant que personnage. En effet, le roman policier classique semble totalement épuré de tout ce qui ne se déroule pas au sein de l’univers clos où s’inscrivent crime, enquête et résolution du mystère. La réalité n’y apparaît pas ; pire, elle est supplantée par l’utopie beaucoup plus séduisante aux yeux du lecteur. Yves Di Manno précise :

« Pris au piège de leurs fictions, les auteurs doivent séduire : le fond de toile de leurs spéculations sera de préférence un milieu social utopique et idéalisé. La petite ou moyenne bourgeoisie de la “bonne société” est à son tour le rêve du lecteur. »[48]

Il ajoute :

« Les fictions d’Agatha Christie dégagent le respect de toutes les valeurs bourgeoises libérales de l’Angleterre d’alors. Volontiers feutrée, l’atmosphère qui y règne efface toute idée de désordre, de malheur social, à plus forte raison de luttes. Quand la corruption pousse un membre de la bourgeoisie à commettre des actes répréhensibles et préjudiciables, elle est toujours présentée comme accidentelle, et noblement réprimée par la morale complaisante dont Hercule Poirot est l’incarnation rêvée. »[49]

Cette platitude, cette conception épurée du monde est alors confrontée aux profonds bouleversements sociaux qui deviennent incontournables à partir des années 1930. Comme nous l’avons vu précédemment, c’est à cette époque que la réalité sociale américaine prend le pas, dans l’histoire du genre policier, sur « une Angleterre fin-de-siècle agonisante et mythifiée »[50] ; un phénomène qui se répand en France, dès les années 1930 et qui s’affirme encore après les évènements de mai 1968. C’est que, d’une part, le crime prend une nouvelle dimension au sein de la société et que, d’autre part, la société évoluant, les attentes de lecture se voient également modifiées.

Le meurtre calculé, voire intellectualisé, laisse alors place au crime organisé, commandité, au meurtre par intérêt, à la corruption sociale, parfois même politique. Désormais, le roman du crime ne peut plus faire abstraction de la recrudescence de violence qui caractérise la société de l’époque et, bien au contraire, il peut véritablement en faire son fond de commerce, proche en ce sens d’une approche médiatique du fait social. La réflexion de Claude Gaugain sur le sujet nous paraît tout à fait intéressante :

« La vraisemblance du roman policier américain repose toujours sur cette double légitimation, celle du réel et celle du livre et de l’écriture ; mais plutôt que de se référer à une tradition du genre pour assurer sa crédibilité, le roman policier américain cherche à cacher et naturaliser ses conventions sous les dehors d’une écriture de l’Actualité ; c’est aussi la Presse, les journaux qui sont l’horizon livresque du roman. Ainsi un roman à énigme anglais perd les contours et les coutures du réel en se référant à une mode rhétorique romanesque et livresque qui n’a pas su s’adapter face à un roman américain qui rend transparents les conventions et les personnages en les empruntant à la mouvance de la Presse, de l’actualité journalistique. » [51]

C’est véritablement dans cette écriture de l’actualité que le genre policier va se renouveler aux Etats-Unis et plus tard en Europe ; reconversion assurée par le soutien d’un public avide de faits divers, présentés -de manière alarmiste, au confort d’un lecteur épargné- comme récits de l’horreur d’un autre et d’un ailleurs. Alimenté, non plus par une imagination faillible, mais par une réalité riche en évènements stupéfiants, le roman policier « à l’américaine » se noircit alors, faisant de la Mafia et de la corruption ses nouveaux thèmes de prédilection : il ne s’agit plus de savoir qui a tué mais comment et dans quel but le corrompu ou le mafieux a fait tuer sa victime. Par voie de conséquence, le roman policier se fait, à partir de ce moment-là, roman du crime, genre-reflet d’une société en pleine mutation. Ernest Giddey précise :

« Avec le passage du roman policier classique au hard boiled novel, la présence de gangs devient plus fréquente. Quand l’énigme à résoudre renonce à être un divertissement de l’esprit pour refléter les problèmes existentiels du moment, le meurtre personnel cède la place au crime organisé, qui est perçu comme une des formes du combat économique. Les règles du jeu de société sont bousculées par les exigences du mal de société. Qui est le vrai coupable ? Pas nécessairement celui qui presse la gâchette. » [52]

Le criminel n’est désormais plus un être mystérieux, c’est un homme de main ; le détective cesse d’être un homme distingué de salon, il devient un roublard de la rue. La société est, quant à elle, corrompue, corruptrice et malfaisante, engendrant ses tares et ses folies. Le roman policier « à l’américaine » perd en raffinement pour gagner en réalisme et pour que le vraisemblable s’impose au fantasme, le roman policier va descendre dans la rue.

Or, dans la rue, le détective n’est plus en sécurité, il prend des coups et risque la mort à tout moment ; il n’est plus cette figure victime de sa matière grise, Sisyphe des temps modernes condamné à résoudre indéfiniment des énigmes, sorti du placard par son créateur à chaque nouveau crime mystérieux. Désormais il vit et son enquête se fait quête, comme le remarque Claude Gaugain :

« Dans la ville ouverte du roman noir, un détective cherche les pièces éparpillées d’un puzzle. Le manoir est le lieu où se poursuit une enquête, dans la ville le privé entreprend une quête qui l’entraîne dans une poursuite incertaine. »[53]

1.2.2- Un genre urbain 

Avant les enquêtes de salons rendues célèbres notamment par Agatha Christie, le crime avait déjà fait son apparition dans la ville, dès les nouvelles d’Edgar Poe qui mettent en scène un Paris mystérieux, si ce n’est véritablement dangereux.

L’apparition d’une civilisation urbaine, et plus exactement d’une ville industrielle à la fin du XIX^ème siècle, constitue l’une des circonstances de la naissance du roman policier.

Le développement du commerce et de l’industrie va faire et défaire les fortunes, susciter les conflits d’intérêt, réduire des hommes au désespoir -suicidaire quand il n’est pas meurtrier-, donner naissance à des affrontements sans fin, engendrer des querelles dévastatrices : plus la ville se développe, plus le crime se répand. Or, la ville dispose de toute une palette d’accessoires et d’artifices assurant au roman du crime un renouvellement constant : gratte-ciels lugubres, ruelles sombres, entrepôts abandonnés, terrains vagues soumis à la grisaille, la pluie, le brouillard, les bruits, les odeurs étouffantes, et livrés en pâture aux financiers, politiques, désœuvrés et malfrats en tout genre ; autant d’éléments familiers du crime, qui lui sont propices et lui confèrent une quasi normalité. Avec l’industrialisation des villes, le crime a trouvé son lieu de prédilection et le roman un formidable lieu d’inspiration, particulièrement vivace encore aujourd’hui dans le genre policier et notamment au sein de sa variante dite « noire ».

Cette inspiration puisée dans les rues contribue notamment à modifier la langue romanesque traditionnellement véhiculée par le modèle classique. Avec la ville, l’argot et son lot de familiarités et de grossièretés font leur apparition dans le texte :

« A partir du moment où le roman policier devient polar, dès que le texte installe la ville moderne au cœur du récit, alors le style change : il devient hard boiled (dur, dur-à-cuire), et impose son rythme sec, syncopé, haché, brutal. Il est permis de voir là l’irruption de l’urbain dans l’écriture. Le lexique s’ouvre à l’argot des bas-fonds qui, jusque là, ne servait qu’à faire couleur locale. Le style se durcit : il évacue les périphrases, renie les quartiers de noblesse du bien-parler pour aller tâter du langage des bas quartiers. La phrase se tend : elle acquiert la vitesse, la grossièreté et la redoutable efficacité des propos de la rue. La contemplation est remplacée par l’action, et la temporalité paisible et lente des saisons et des jours par le rythme saccadé et bruyant des villes. »[54]

L’heure est à la phrase courte, directe, sans détours : raison de plus pour que les politiciens à la « langue de bois » se retrouvent dans la ligne de mire. Avec le roman noir, les véritables parias de la ville ne sont plus les miséreux, les désœuvrés mais les puissants qui, calfeutrés dans leurs bureaux, ne connaissent finalement plus leur ville.

Le roman noir, roman du crime, se fait ainsi roman authentique et crédible de la ville, si bien que, comme l’indique Jean-François Vilar, « le roman noir nous apprend à lire une ville »[55].

D’une enquête sur un crime dans la ville, le roman policier glisse, en effet, vers la recherche du meurtrier de la ville. Devenue victime, la ville est alors sondée, autopsiée, ses habitants interrogés, suspectés ; le crime d’un individu se fait ainsi le prétexte à une véritable enquête sociale ; enquête attendue car la ville, immense et mystérieuse, ne cesse d’inquiéter :

« La ville industrielle, gigantesque, anonyme, frénétique, qui fait se côtoyer richesse et pauvreté, nouveautés et permanences, futur et passé, et qui semble croître sans qu’à aucun moment une volonté humaine unique et clairement consciente de ses buts ne paraisse diriger et ordonner ce développement, voilà qui demeure encore un objet de stupéfaction et d’effroi pour un certain nombre de nos contemporains. »[56]

Le roman noir se met alors en quête de révéler la ville. A l’obscurité du crime il oppose la lumière blafarde d’une enquête menée dans la fange, dans les vastes dessous de la ville, décrits en ces termes par Jean-Noël Blanc :

« La ville monte des profondeurs : sous la surface, un monde caché, creusé. Au-dessus, la ville policée, les mœurs pleines d’urbanité, les séductions, les illusions, puis, au-dessous, la ville réelle, la dureté, les luttes impitoyables, le drame. L’apparente plénitude urbaine recouvre des vides. Les évidences masquent des évidements. Le jour se change en nuit dans cette vie verticale qui perd ses certitudes et sa tranquillité parce que, dans ces failles souterraines, il se révèle que la ville a quelque chose à cacher. » [57]

De victime, la ville devient rapidement coupable, complice voire responsable de la dérive des hommes qu’elle accueille, qu’elle étouffe :

« La ville écrase les personnages. Elle les enfonce. Jusqu’à des profondeurs sans nom. Jusqu’au plus profond d’elle-même, là-bas en bas : au trente-sixième dessous. Elle y entraîne les plus faibles. Elle les ensevelit. Alors se révèle toute l’ampleur du piège. Le trou, la fosse. Car elle n’est pas lisse cette ville. Elle est creusée. On y descend, on s’y débat, on peut s’y enterrer irrémédiablement. »[58]

L’intrusion de la ville dans le récit opère donc un renversement radical dans l’histoire du genre. Tandis que l’enquête de salon naît dans l’obscur pour évoluer vers la clarté de la révélation finale, l’enquête urbaine part du crime pour s’enfoncer plus encore dans la noirceur, la violence, l’insécurité ; autant de perspectives qui ont fait et font encore recette auprès du public. Car, outre l’intérêt sociologique que présente le genre, en se faisant le roman de la ville, la perspective de l’effet de mode n’est pas négligeable dans l’explication du succès du roman policier et de sa variante noire, notamment dans les sociétés occidentales.

S’inspirant de la réalité et de ses mutations, le roman policier se révèle être en constante évolution, détenteur, dans le même temps, d’une certaine modernité renforcée, qui plus est, par la mise en valeur de quelques attributs prisés par l’effet de mode qu’ils véhiculent immanquablement.

1.2.3- Un genre réactif à l’effet de mode 

Le genre policier, ainsi que ses différentes variantes, doivent en partie leur succès aux valeurs qu’ils véhiculent : traque du secret, voyeurisme, suspense, happy-end, ludisme et évasion pour sa version la plus classique ; vivacité, action, dénonciation sociale, crudité, violence pour sa branche la plus noire ; ou encore secrets d’Etat, patriotisme, héroïsme pour la variante développée dans le roman d’espionnage ; autant d’éléments « accrocheurs » et recherchés par des lecteurs, à la fois acteurs et spectateurs d’une société qui parfois les dépasse. Notons en outre que le genre policier, dans sa globalité, est réputé pour être de lecture facile et rapide, autrement dit, particulièrement productif :

« Le genre [policier] se conforme à l’esprit du capitalisme libéral en exprimant et véhiculant une certaine conception de la productivité. La formule du roman d’enquête introduit sur le marché un type de récit voué à une production-consommation aussi rapide qu’efficace. »[59]

Tout à fait en adéquation avec la société de consommation moderne, il prend des allures de produit jetable, à usage unique, vite oublié, vite remplacé. Il se montre, par ailleurs, tout à fait ouvert aux nouvelles technologies : criminels et enquêteurs disposent de moyens de plus en plus sophistiqués ; les lecteurs, quant à eux, peuvent même poursuivre leurs lectures sur Internet et participer à l’enquête interactive.

D’autre part, le principe même du genre policier consiste à « appuyer là où ça fait mal », à remuer le sordide, à puiser son essence dans ce que le fait divers contient de plus abject, en le vulgarisant. Le roman policier, version classique, « manichéise », simplifie et braque les projecteurs sur le Mal pour rehausser le Bien et ses adeptes. Le policier, version noire quant à lui, se fait plus confus, témoignant de l’impossibilité à distinguer le Bien du Mal dans une société où le crime semble généralisé ; l’introduction de l’humour lui permet néanmoins de dédramatiser la situation, afin de ne pas se faire trop noir. Par ailleurs, le sentiment d’insécurité urbaine qu’il véhicule attire un lecteur vraisemblablement en mal d’action et qui trouve peut-être dans la fiction policière cette excitation, née de la violence et véhiculée par d’autres fictions littéraires, cinématographiques et surtout télévisuelles, mais absente de sa propre vie. Le genre policier semble en fait alimenter ses lecteurs en sensationnalisme, comme une certaine presse peut le faire, et favoriser l’inquisition -notamment à la manière de la presse people, dont la particularité est de traquer les célébrités. Alain-Michel Boyer s’interroge :

« L’époque contemporaine verrait-elle dans l’intrigue policière, sous sa forme cinématographique aussi bien que littéraire, un miroir privilégié ? Le roman policier serait-il devenu, pour de larges parties du corps social, et pour beaucoup d’écrivains, ce que furent, jadis, certains des grands genres de l’ancienne rhétorique ? Ne rejoint-il pas, par bien des côtés, et à sa manière, quelques hantises de notre temps ? Ere du soupçon, figures de la quête et de l’errance, empire de l’énigme : derrière son discours fréquemment monosémique et dichotomique, derrière sa confiance dans les pouvoirs de la rationalité, sa recherche éperdue d’un sens, se glissent toute une série de clivages, de tensions, de questionnements, toute une logique de l’inquisition. »[60]

Le genre policier, qu’on le veuille ou qu’on le déplore, présente la particularité de distraire et de plaire en exploitant le filon de l’insécurité, en suscitant la peur, en se servant de cette forme d’excitation, de montée d’adrénaline, de stupéfaction qui s’empare de chacun de nous face à un spectacle horrible. Les éditeurs l’ont compris, de même que les metteurs en scène et directeurs de programmes télévisés.

Depuis les années 1970, les collections policières paraissent en grand format et sont même publiées, depuis quelques années, en grand format avant une éventuelle édition en format de poche. Ce changement paraît tenir davantage à une raison économique -le grand format peut être trois à cinq fois plus coûteux que le format de poche- qu’à une véritable revalorisation du genre, d’un point de vue littéraire car, comme le soulignent P. Boileau et T. Narcejac, le roman policier présente des atouts commerciaux non négligeables :

« Le roman policier se prête, plus que tout autre genre, à une vaste diffusion, pour des raisons évidentes : il est en quelque sorte organisé pour provoquer, chez le lecteur, curiosité et tension. Il procure donc une puissante distraction. Or, la distraction est quelque chose qui peut faire l’objet d’un commerce. C’est pourquoi, dès l’origine, apparaît un marché florissant du livre policier. »[61]

Ce succès s’avère être particulièrement marqué dans les sociétés occidentales qui comptent bon nombre de polars parmi leurs best-sellers. La sortie de certains ouvrages provoque des pics de vente impressionnants dans les librairies. Christine Ferniot[62] rapporte, par exemple, qu’un roman d’Andrea Camilleri a été vendu en Italie à deux cent mille exemplaires en cinq jours : autant dire que le polar se révèle être une véritable manne financière, d’autant qu’il est consommé avec avidité par des lecteurs en manque. Ainsi, selon Claude Murcia, le roman policier est lu comme une drogue est consommée, autrement dit à la suite d’une sensation de manque :

« Comme l’explique J. Dubois, le dévoilement implique la banalisation du sens, qui n’est précieux que tant qu’il est secret. De là le désir de lecture d’un autre roman policier, qui permettra le renouvellement d’une tension équivalente, à son tour libérée par la nécessaire et appauvrissante clôture du dénouement. Une clôture qui engendrera à nouveau le manque, dans un enchaînement sans fin de lectures successives mettant en évidence ce mécanisme de compulsion répétitive, spécifique de la relation du lecteur au récit policier, qui explique la nature sérielle tant de la production que de la lecture de ce genre de roman. »[63]

Avec un tel succès, il eût paru étrange que le cinéma et la télévision ne s’en mêlassent pas. Remarquons tout d’abord que le roman policier et les pratiques audiovisuelles sont intrinsèquement liés. En effet, si le succès et la popularité de certains détectives se sont faits aussi retentissants, c’est également du fait de leur passage sur le grand puis le petit écran. Sam Spade et Philip Marlowe laissent ainsi une empreinte quasi mythique, auprès du public littéraire et cinématographique, aidés en cela par l’interprétation mémorable de quelques grandes figures hollywoodiennes, dont notamment Humphrey Bogart. De la même manière, Jean Gabin ou Michel Simon participeront de la popularité du Commissaire Maigret en interprétant son rôle au cinéma, tandis que Jean Richard le portera sur le petit écran, pendant vingt-trois ans, devant des millions de téléspectateurs.

Le caractère héroïque des personnages et la sérialité du genre contribuent fortement au succès de la forme policière sur les écrans, d’autant qu’une fois encore, elle semble répondre parfaitement aux préoccupations du moment, en faisant du crime et de la violence ses vecteurs essentiels.

La série policière occupe aujourd’hui une grande part dans le paysage télévisuel français, favorisé dès 1975 par l’éclatement de l’ORTF et l’arrivée de chaînes commerciales, du satellite et du câble sur le marché. Ce phénomène a son intérêt dans notre étude : rappelons en effet que les téléspectateurs maghrébins et antillais n’ignorent rien ou peu de choses du paysage télévisuel français -lui-même marqué par la production américaine-, et ce, grâce à la technologie câblée particulièrement répandue dans ces pays. Rien d’étonnant alors à ce qu’aux côtés des références traditionnelles (Sherlock Holmes, Philip Marlowe, le commissaire Maigret, San-A. ou Hercule Poirot) apparaissent, dans les textes de notre corpus, les noms de quelques-unes des figures policières célèbres du petit écran, parmi lesquelles le commissaire Navarro ou le lieutenant Columbo.

La série Navarro, créée par Tito Topin -lui-même auteur de romans policiers- et dont le personnage principal est incarné par Roger Hanin, sévit sur les écrans français et sur la chaîne T.F.1 en particulier depuis une quinzaine d’années. Le succès de cette série a suscité de nombreuses autres vocations à partir des années 1990, parmi lesquelles son pendant féminin Julie Lescaut -l’équation policier + féminin, autre valeur populaire du moment, garantissant doublement le succès.

Le lieutenant Columbo, issu de la télévision américaine -mais connu dans le monde entier puisque le propre de la série télévisée américaine est de se répandre au maximum hors de ses frontières- a, quant à lui, été créé dans les années 1970, par Richard Levinson et William Link. Figure marquante de la série policière, incarnée par l’acteur Peter Falk, Columbo se distingue de ses collègues par son air idiot, ses manières grossières et une allure singulière : vieil imperméable, cheveux en bataille, visage grimaçant, inséparable de son cigare, de sa Peugeot 404 et de son chien, citant, pour finir, sa femme à tout bout de champ ; une allure de « poire » qui fait sa force face à des adversaires qui, inévitablement, ne se méfient pas et le sous-estiment.

Le genre policier doit donc la modernité qui le caractérise à sa vivacité, son urbanité ainsi qu’à l’effet de mode qui accompagne son développement, notamment depuis la fin des années 1970. Genre calqué sur les mutations sociales, il suit l’évolution de l’histoire du crime et de la ville en même temps que les attentes du lecteur, s’assurant de ce fait une certaine pérennité.

Notons, par ailleurs, que si le succès du genre policier joue sans aucun doute d’un effet de mode, s’il bénéficie d’une tendance au sensationnalisme et s’il profite, d’une certaine manière, de l’impact de l’apport télévisuel -facteurs somme toute peu valorisants-, cela ne signifie pas que le genre policier est dépourvu de qualités. La popularité dont il jouit peut, certes, paraître malsaine à bien des égards ; elle ne doit pas entacher pour autant la qualité de certains grands textes policiers qui confirment que la culture populaire n’est pas à rejeter en bloc.

D’un point de vue commercial, le genre policier jouit de cette modernité ; d’un point de vue littéraire, cette forme d’adéquation avec les attentes du lectorat lui est fatale : un genre populaire et à succès commercial ne parvient pas, ou très difficilement, à jouir d’une totale considération.

Le genre policier, en dépit de sa popularité, de ses tours parfois faciles, de son style volontairement léger, de son caractère quelque peu racoleur, présente plus d’intérêt qu’il n’y paraît -même si comme tout genre littéraire, il n’a pas uniquement engendré des chef-d’œuvres. Sous sa simplicité apparente, il soulève des questionnements des plus intéressants, de par une structure souvent ambivalente.

2- Dualité de la fiction policière 

La fiction policière traite d’évènements extraordinaires, effrayants, incroyables et globalement à l’opposé de la routine quotidienne pouvant éventuellement caractériser l’existence de ses plus fervents amateurs ; c’est là précisément ce qui détermine le caractère distrayant qui lui est généralement prêté. Or, l’objectif de la fiction policière consiste à capter d’emblée l’attention du lecteur ainsi qu’à maintenir son intérêt et son envie de poursuivre la lecture le plus rapidement possible ; il s’agit, en d’autres termes, d’impliquer intellectuellement et émotionnellement le lecteur dans l’intrigue qu’il découvre et qu’il sait néanmoins issue de l’imagination de l’auteur.

Objet de distraction en surface, la fiction policière relève, en coulisses, de la mise en place de procédés et de mécanismes complexes nécessitant une parfaite orchestration du scripteur contraint à maîtriser les multiples jeux et enjeux d’un genre répondant à la sérialité d’un schéma narratif et devant, de ce fait, assumer la transparence de son mode de fonctionnement ; une contrainte qu’il retourne finalement à son avantage en déroulant son récit à un double niveau, lui permettant à la fois d’embrasser pleinement et de se détacher du cadre fictionnel.

2.1- Jeux et enjeux d’une « fiction vraie »

Dans la mesure où le déroulement du récit coïncide avec celui de l’enquête, la réussite du premier se voit a priori constitutive de la qualité de la seconde : autrement dit pour que le récit séduise le lecteur, l’enquête doit nécessairement paraître crédible -ceci est particulièrement valable en ce qui concerne les romans s’inspirant du whodunit. La réussite de la fiction dépend ainsi de sa vraisemblance et, en un sens, de l’équilibre que le récit parvient à maintenir entre le caractère fictif de l’intrigue et le réalisme de l’enquête constitutif de l’agencement du récit. Conjuguant de concert déroulement de l’intrigue et fonctionnement du récit, la fiction policière favorise une certaine forme d’interactivité entre le texte et le réel, proposant finalement différents niveaux interprétatifs.

2.1.1- Effets de réel et fiction

Le roman policier puise toute sa crédibilité dans le mécanisme de l’enquête : pour que le roman soit réussi, l’enquête doit se montrer efficace, procéder par logique et se faire le réceptacle de toute la puissance intellectuelle de l’enquêteur. Ceci est particulièrement vrai dans la forme classique du genre.

La première des conditions requises réside en ce que l’enquêteur doit paraître crédible ; il n’est pas un simple personnage, il est une tête pensante qui, à la seule force de sa réflexion fait avancer l’enquête, et par là même le roman. L’enquêteur de roman policier classique nous paraît, de ce fait, presque vivant d’autant qu’il est en général affublé de caractéristiques physiques et psychologiques marquantes. Ernest Giddey en fait état, en ce qui concerne Sherlock Holmes :

« Physiquement aussi bien que par ses aptitudes morales et mentales, Holmes est doté de signes distinctifs qui le rendent crédibles : sa pipe, sa loupe, sa casquette, sa passion pour le violon, ses rêveries, ses moments d’abattement, la lucidité de son sens de l’observation, la rigueur de ses déductions… L’adresse précise qui est la sienne à Londres et la netteté méthodique qui préside à la description du mobilier de sa demeure concourent à lui donner une consistance qui est celle des êtres de la vie quotidienne. Quittant la fiction, il entre dans l’histoire. »[64]

D’autres enquêteurs sont soumis à ce genre de caractérisation : Hercule Poirot et ses moustaches lissées, son costume tiré à quatre épingle et ses fameuses cellules grises ; Maigret et sa pipe ou encore Marlowe et ses vingt-cinq dollars par jour, son whisky et son humour désinvolte ; autant de détails, de manies, de traits de caractère qui contribuent à familiariser le lecteur avec ces personnages qui en deviennent, à ses yeux, presque « vivants ». Ces différents artifices, relevant à certains égards du déguisement, participent paradoxalement de l’effet de réel dont semble jouir le roman policier ; un genre qui, selon P. Boileau et T. Narcejac, s’apparente en un sens à une « fiction vraie » :

« Le roman policier se présente comme une fiction vraie. Il emprunte à la fiction ses protagonistes, ses décors, voire même ses passions ; mais il est vrai par sa méthode, puisque cette méthode ne doit rien à l’imagination, puisqu’elle est identique à celle du savant. »[65]

Ils ajoutent :

« Par conséquent, lorsque le romancier invente une histoire, cette histoire, purement imaginaire, devient un vrai fait divers par la vertu du raisonnement. »[66]

Chaque enquêteur dispose donc d’une méthode : il s’agit d’observer, de déduire, d’induire et de raisonner, pour enfin conclure, preuves à l’appui, alliant quête empirique et quête logique. Comme le souligne André Peyronie[67], le détective est à la fois celui qui voit et celui qui sait voir en contournant les illusions du monde sensible.

Existant au sein de la fiction au travers d’une méthodologie qui « ne doit rien à l’imagination », l’enquêteur semble disposer d’un statut quelque peu ambigu, le situant d’une certaine manière entre fiction et réalité. Il est en ce sens au cœur d’une problématique paradoxale à bien des égards.

Ainsi, plus les méthodes de l’enquêteur paraissent « vraies », plus sa démarche paraît scientifique, vérifiable, concrète et en prise avec la réalité et plus il a de chances d’être véritablement reconnu au sein de la fiction policière. De même, c’est au moment où sa manière de procéder paraît la plus convaincante, c’est-à-dire au moment où ses suppositions se vérifient, qu’il use au mieux des avantages et des opportunités que lui offre la fiction. Ainsi, fier de la qualité de son raisonnement, il ne manque généralement pas de théâtraliser l’exposition de ses conclusions et de se prendre par là même au jeu de la représentation. Au terme de son enquête et donc du roman, l’enquêteur convoque en ce sens les différents personnages et leur ôte leur masque respectif publiquement, en prenant soin de garder le meilleur -la révélation du nom du coupable- pour la fin. Or, accaparant et orchestrant le terme du récit, l’enquêteur donne finalement l’impression de prendre une certaine indépendance vis-à-vis de l’organisation narrative et d’échapper, d’une certaine manière, à la soumission et à la passivité du personnage de fiction, simple automate du scripteur. Imprimant au récit, soumis au déroulement de l’enquête, sa ligne directrice et disposant traditionnellement de l’organisation du terme du récit, l’enquêteur semble donc pouvoir aspirer à une certaine liberté à l’égard des contingences imposées par la fiction romanesque et cette prise d’indépendance s’exprime parfois de manière relativement explicite au sein même du récit. Le regard que porte l’enquêteur sur son propre rôle participe notamment de cette démarche.

Ainsi, dans le roman intitulé La Grande fenêtre, Marlowe ironise par exemple sur ses méthodes de parfait détective de roman policier -après que l’un des personnages ait souligné cette singulière parenté :

« Je prends les faits séparément, je les réunis avec précision et exactitude, j’y glisse deux ou trois petits tuyaux de mon cru que j’ai en réserve dans ma poche-révolver, je dissèque les mobiles et les personnages, je les fais apparaître sous un jour tout nouveau qui, jusqu’à présent avait échappé à tous, aussi bien qu’à moi-même d’ailleurs, et finalement j’abats une main vengeresse sur le plus inattendu des suspects. »[68]

Bien qu’usant des poings et des menaces pour faire surgir de nouvelles pistes, vérifier les alibis et obtenir quelques tuyaux et en dépit du fait qu’il circule en marge des lois, le détective de roman noir n’est pas pour autant dispensé d’avoir recours au raisonnement logique pour faire aboutir son enquête. C’est sur cette soumission au code que Marlowe ironise, semblant clamer dans le même temps qu’il n’est pas dupe : il est peut-être un personnage de roman policier, subséquemment soumis au respect de certains codes, mais il a le mérite de le mettre au jour. Cette mise en abyme du personnage signe l’innovation de l’écriture de R. Chandler et souligne le potentiel méta-discursif du genre.

Il apparaît donc que la fiction policière ne cesse de s’affirmer et de se perfectionner en tant que telle, tout en multipliant les effets de réel et les réflexions méta-discursives susceptibles d’offrir différentes issues possibles à la structure traditionnellement close sur elle-même qui caractérise la fiction romanesque.

Cette forme d’oscillation permanente entre fiction et réalité paraît, en outre, d’autant plus prégnante qu’elle participe de certains effets de lecture produits notamment par l’implication émotionnelle du lecteur vis-à-vis de la tension véhiculée par l’intrigue, en particulier si le roman est « réussi », c’est-à-dire notamment s’il parvient à maintenir le suspense.

Bien que le lecteur ait conscience, à la lecture d’un roman policier, que l’intrigue qui lui est livrée n’est que le fruit de l’imagination du scripteur -sauf mention contraire dans le paratexte par exemple- et que quelles que soient la violence et l’horreur des scènes décrites, il n’a personnellement rien à craindre, il n’est pas rare que l’angoisse ou la peur ne vienne néanmoins accompagner, voire conditionner, sa lecture. Ainsi, la confrontation physique avec la mort, symbolisée par la découverte d’un cadavre à l’ouverture du récit, n’est pas sans susciter quelques frissons chez le lecteur, aidé en cela par quelques effets savamment distillés par le scripteur -effets d’attente, d’ellipse, voire de paralipse, à la manière des procédés choisis par A. Rimbaud, dans son poème Le Dormeur du Val, par exemple. Or, tout en tentant d’impliquer émotionnellement le lecteur, remarquons que la fiction policière procède parallèlement à une dédramatisation de la mort.

En effet, nous avons vu précédemment que l’observation de la réalité avait contribué à l’épanouissement du genre policier qui avait progressivement glissé d’un motif purement littéraire à de véritables perspectives sociologiques. S’inspirant de la criminalité urbaine, le genre policier a pu ainsi transformer le fait divers en fait littéraire, offrant à son texte une caution réaliste tout en transposant la réalité à un univers totalement fictif, l’acte d’écriture supplantant le simple acte narratif, propre au reportage ou à l’article de presse par exemple. Cette transposition de la réalité dans le roman s’accompagne, en ce qui concerne le genre policier, d’une certaine dédramatisation de l’horreur.

En révélant le crime et ses motifs, l’enquêteur contribue à réparer la faute ou du moins à en gommer l’aspect exceptionnel. Contrairement au crime qui n’occupe que quelques pages de l’incipit, quand il n’est pas éludé ne laissant sur son passage que la découverte d’un cadavre, l’enquête peut quasiment jouir du roman entier pour exister et prédominer : avec la résolution finale, c’est l’enquête qui devient véritablement remarquable et qui fait, d’une certaine manière, disparaître le crime. Cette disproportion textuelle indique que si le roman policier gravite autour du crime, l’approche de la mort y est paradoxalement dédramatisée, comme le souligne Ernest Mandel :

« La mort -le meurtre surtout- est au centre du roman policier. Il est rare de ne pas y trouver une mort violente […]. Mais, dans le roman policier, la mort n’est pas traitée comme un élément central de la destinée humaine ou comme une tragédie. Elle y devient un objet d’enquête. On ne la vit pas, on n’en souffre pas, on ne la craint pas, on ne la combat pas. Elle devient un cadavre à disséquer, un objet à analyser. La réification de la mort est au cœur même du roman policier. »[69]

La mort n’est pas considérée, dans le genre policier, comme le point final de la vie, mais comme le commencement du récit. Aussi horrible qu’elle puisse paraître, elle n’est que le catalyseur du « train-train » de l’enquête. Jacques Dubois précise :

« Généralement on verse peu de larmes sur le sort de la Victime. Ses proches, l’auteur, le lecteur ne se complaisent pas au deuil et n’ont qu’une impatience : passer au plus vite à l’enquête. La mort y gagne une certaine légèreté, le meurtre y prend (provisoirement) un caractère accidentel : passages obligés, sans plus, vers l’ouverture du récit même. »[70]

Cette forme de dédramatisation de la mort concerne en premier lieu la forme classique du genre où l’enquête révèle certains enjeux ludiques, mais elle participe également du roman noir, et ce, bien qu’il y soit souvent question de rendre compte de situations tragiques trouvant écho dans la réalité.

Ainsi, lorsque Fossoyeur Jones et Ed Cercueil enquêtent dans les rues de Harlem, le lecteur ne peut ignorer la misère et le désespoir qui y ont régné effectivement durant de nombreuses années. Cependant, sous le coup de la fiction, de la caractérisation poussée à l’extrême des personnages qui font davantage figures d’acteurs que de personnes et du délire qui semble parfois s’emparer de l’imagination de l’auteur, le lecteur parvient à traverser la fiction sans vraiment s’émouvoir de la sordidité des rues de Harlem, certainement plus sensible à l’humour noir, au cynisme et au caractère loufoque de certaines scènes -après tout, il ne lit qu’un polar. La détermination du cadre générique semble ici privilégier le caractère fictif du récit qui parvient à s’approprier la réalité à laquelle il se réfère. Transposé au récit policier, le contexte référentiel, pourtant prégnant dans la variante noire du genre notamment, se laisse ainsi totalement submerger par la fiction, si bien qu’il finit par en subir de profondes transformations, voire altérations. Remarquons, en ce sens, que la lecture d’une fiction peut avoir certaines répercussions sur la perception du lecteur et ceci est notamment bien illustré dans le cadre de la fiction policière où le lecteur est soumis à une représentation de la réalité pas nécessairement juste mais à laquelle il est tenté d’adhérer, influencé en cela par le pouvoir que semble exercer sur lui le personnage central du récit, à savoir l’enquêteur. Plus l’enquêteur aura l’air réel et plus le lecteur sera tenté d’avaliser la représentation de la réalité que la fiction lui proposera.

En effet, quel que soit le mode narratif utilisé, la voix qui prime dans la fiction policière est nécessairement celle de l’enquêteur. Il est celui qui lance les pistes, l’éclaireur du récit, le point de référence du lecteur, particulièrement dans la forme classique du genre. Son jugement est capital et le lecteur adhère en général à son opinion. S’il ne lui voue pas une totale confiance ou s’il hésite à se ranger à son jugement, comme c’est parfois le cas dans le roman noir qui présente la particularité de mettre en scène des enquêteurs imparfaits, le lecteur est néanmoins inévitablement marqué par l’opinion émanant de la voix centrale du roman. Ainsi, lorsque le détective fait une description du cadre dans lequel il évolue, sa ville par exemple, le lecteur imagine aussitôt l’endroit tel que décrit, même s’il connaît personnellement le lieu en question ; influence d’autant plus marquée que l’enquêteur, de par le caractère sériel du genre, est un habitué, presque un proche auquel le lecteur accorde immanquablement une certaine sympathie. Ainsi, selon François Rivière :

« La fiction s’origine précisément en cet instant précis où l’on choisit, en totale complicité avec l’auteur du roman ou du conte, de jouer sans retenue avec les éléments structurels et archétypiques du récit proposé, et ce faisant de donner au projet romanesque la coloration d’une dimension nouvelle, affectée mais donnée sans cesse pour vraie, jusque dans ses moindres détails. Londres préexistait à Sherlock Holmes ; ce qui a changé c’est notre regard, devenu celui de la fiction-Holmes. »[71]

C’est ainsi que le roman policier parvient à superposer à la réalité son propre univers auquel le lecteur veut bien croire, tout en demeurant conscient de la facticité du tableau dépeint :

« L’archétype de la fiction policière revêt une existence qui peut parfois frôler le vertige. […] Il use à un degré tel de son impossibilité à exister réellement, c’est-à-dire dans le réalisme quotidien où s’origine le roman psychologique, qu’il en arrive à créer sa propre vie dans cet univers parallèle qui se superpose à l’autre, rendu d’autant plus vraisemblable (c’est-à-dire cathartique encore) qu’il est fabriqué de toutes pièces, faux pour le plaisir, inouï d’être faux. »[72]

Convaincant, populaire, accessible à tous et susceptible de transmettre d’éventuels messages subliminaux en jouant sur cette interaction de la réalité et de la fiction, le genre policier ferait, en un sens, un formidable outil de propagande. Il a d’ailleurs fait ses preuves dans la sphère politique, comme le suggère l’aspect gauchisant de certains polars français, notamment depuis les années 1990, avec, entre autres, la naissance de la collection intitulée « Le Poulpe » à l’initiative de Jean-Bernard Pouy et dans la perspective de fond de lutter contre les dérives fascisantes du Front National en France. Cette perspective propagandiste a pu, par ailleurs, être poussée à l’extrême avec l’exploitation, au sein du roman d’espionnage, de thèmes propices à ce genre d’approche, tels que le patriotisme et la haine de l’Autre, de l’étranger autrement dit du terroriste ou de l’espion potentiels. Notons que si le roman d’espionnage est aujourd’hui démodé, ses principes de fonctionnement demeurent vivaces, au point que l’on pourrait être en droit de s’interroger sur le degré de paternité du genre dans l’approche médiatique contemporaine. Précisons également que le roman d’espionnage s’est notamment développé en France avec la série des O.S.S. 117 qui a véhiculé et enraciné bon nombre de préjugés à connotation raciste qui lui ont également survécu. Nous verrons, par ailleurs, ultérieurement que le roman d’espionnage s’est également distingué dans les pays du Maghreb et notamment en Algérie, dans les années 1970.

Véritable pont communiquant entre réalité et fiction, le genre policier fonctionne et signifie perpétuellement de manière duelle. Les enjeux mêmes de l’enquête menée par le fin limier, pourtant a priori évidents -il s’agit de démasquer le coupable- relèvent d’une double perspective puisque l’énigme cristallise à la fois le conflit du mystère contre la raison et celui du crime contre la morale.

2.1.2- Double enjeu de l’enquête : entre raison et morale

Au sein de la fiction policière, le rôle de l’enquêteur consiste à démasquer le coupable, c’est-à-dire d’une part, à lever l’énigme d’un crime commis secrètement et, d’autre part, à confondre et désigner l’individu coupable. L’enquêteur poursuit en ce sens un double objectif, l’un soumis au pouvoir de la raison, l’autre, à celui de la morale. Maxime Chastaing distingue, en ce sens, l’ordre mental de l’ordre social :

« La littérature policière, définie par deux axes où varient la logique et l’expérience, se définit aussi par les deux variables du crime et du criminel. En ordonnée, l’enquêteur cherche à résoudre le problème posé par un méfait ; en abscisse, il veut accumuler des “preuves” afin d’inculper le malfaiteur et de disculper des accusés innocents. Son enquête a pour objectif : là, le retour à l’ordre mental par la vérité ; ici, le retour à l’ordre social par la justice. »[73]

Si le retour à l’« ordre mental » relève d’un strict processus intellectuel, il n’est permis que par le conditionnement du retour à l’« ordre social ». Ainsi, la quête de vérité engagée par le détective n’a d’autre but que celui de retrouver le coupable, en vue de le soumettre à la punition qu’il mérite. La découverte de la vérité s’apparente alors à un retour à l’ordre, au rétablissement d’un équilibre social rompu par le crime, autrement dit à la victoire du Bien sur le Mal.

Relevant d’un paradigme de lecture manichéen, la fiction policière regroupe en ce sens ses personnages selon une double orientation : d’un côté, les « bons » c’est-à-dire la victime, les enquêteurs, les innocents ; de l’autre, les « mauvais » autrement dit les criminels, voire les suspects. Le rôle des « bons » consiste à faire la lumière sur les « mauvais » qui, dans la perspective de l’enquête deviennent les « obscurs » ; celui des « mauvais », à l’inverse, consiste à empêcher les « bons » d’accéder à la lumière. Voilà pourquoi le suspect, à la fois coupable et innocent vraisemblables, peut être répertorié parmi les « mauvais ». En effet, tout suspect ne l’est que par son manque de clarté : attitude mystérieuse ou agressive envers les enquêteurs, alibi douteux ou invérifiable, passé trouble. C’est ce manque de caractérisation qui fait de lui, d’emblée, un personnage en instance qui va devoir lutter pour être socialement reconnu, comme le remarque Jacques Dubois :

« La grande préoccupation du suspect est d’établir qu’au moment décisif, au moment du crime, il était en un autre lieu ; ce qui est une manière de dire qu’il n’adhère pas à la fonction qu’on lui prête, qu’il n’est pas celui qu’on croit, qu’il est un autre. Mais, dans l’attente de cette démonstration par défaut, l’auteur dosera subtilement en lui la part de la vertu et celle du vice, la part de la vérité et celle du mensonge -en tenant compte des exigences de sa stratégie herméneutique. Il pourra s’ensuivre que, même innocenté, le suspect garde par-devers lui quelque chose de son appartenance initiale au régime de l’équivoque. »[74]

Le suspect cristallise en un sens la fusion, voire la confusion, au sein de l’enquête, de la raison et de la morale. Nous distinguons dès lors deux types de suspects : celui dont la culpabilité ne laisse guère de doute pour l’enquêteur, sans qu’aucune preuve tangible ne puisse cependant accréditer ses soupçons ; celui qui, par ses secrets ou simplement son manque de crédibilité, nuit à la compréhension de l’énigme. Dans ce dernier cas, le suspect peut être totalement innocent et vierge de tout crime, il n’en demeure pas moins irrémédiablement sali par les soupçons dont il a été l’objet.

Ainsi, celui dont la parole a été mise en doute publiquement ne peut véritablement s’en relever sans heurts ; ce phénomène est d’autant plus marqué s’il s’avère que le suspect a effectivement quelque chose à cacher. Or, qui n’a strictement rien à cacher, qui plus est au sein d’une fiction qui se doit, par n’importe quel moyen, de différer la résolution d’une énigme, autrement dit de faire diversion d’une manière ou d’une autre tout en maintenant l’intérêt du lecteur en quête de révélations ? Il convient, en effet, de préciser que si, dans le cadre de l’« ordre social » le suspect est nécessairement « mauvais », il constitue un des piliers essentiels du récit d’énigme, permettant le retour progressif à l’« ordre mental ». En d’autres termes, la révélation des secrets des uns et des autres constitue un ressort essentiel de certains romans policiers classiques.

Eliminant une à une les zones d’ombre persistantes et cherchant à procéder par recoupements, Hercule Poirot s’efforce en ce sens de mettre au jour les différents sous-crimes gravitant autour de son enquête. Avant d’en venir au meurtre, il est ainsi question d’usurpation d’identité, de vol, d’enlèvement, de chantage et encore d’autres trafics susceptibles de tempérer l’attente de la divulgation finale. Notons, en outre, que la révélation de ces sous-crimes témoigne de la perspicacité de Poirot, en même temps qu’elle le conforte dans son rôle de moralisateur. Face à l’enquêteur, en effet, tout secret même infime est nécessairement mauvais, appelant une révélation publique en guise de châtiment. Notons, en ce sens, la modernité du genre policier tout entier tendu vers un processus de divulgation et, par glissement, d’anéantissement de la sphère privée terrassée par l’intervention d’un enquêteur immanquablement soumis au « devoir de tout dire qui appartient en propre aux sociétés modernes »[75]. Nous constatons, en ce sens, que l’enquêteur ne lutte pas contre le crime puisque c’est justement ce dernier qui détermine sa présence et son action, mais il lutte contre le secret, le caché, le tu c’est-à-dire contre tout ce qui peut nuire à la cohésion sociale.

Chargé par la communauté de rétablir l’ordre de la raison en même temps que l’ordre public, l’enquêteur oscille de ce fait entre rationalisme et conservatisme ou, comme le précise Wystan Hugh Auden, entre esthétique et éthique :

« La tâche du détective consiste à restaurer l’état de grâce dans lequel l’esthétique et l’éthique ne formaient qu’un. Comme l’assassin qui a causé leur séparation est l’individu esthétiquement provocant, son adversaire, le détective, doit être soit le représentant officiel de l’éthique, soit un individu exceptionnel qui se trouve lui-même en état de grâce. Dans le premier cas, c’est un professionnel ; dans le second, un amateur. »[76]

Remarquons, en ce sens, que l’arrivée du détective privé sur le devant de la scène n’est pas sans malmener quelque peu cette conception plutôt conservatrice et presque sacralisée de la fonction de l’enquêteur.

Ainsi, dans le cas d’une enquête menée par un détective privé se voulant, par tradition, peu fréquentable, la sauvegarde de l’éthique peut sembler compromise dans la mesure où elle dépend alors d’un individu qui se situe en marge des lois, parfois même hors la loi, et qui n’hésite pas à faire usage de la force, voire du chantage, pour parvenir à ses fins. Ici, esthétique et éthique ne sont plus les maîtres mots de l’enquêteur ; l’homme reprend le dessus sur les codes, le Bien ne coïncide plus avec les lois mais avec une certaine forme d’humanisme. Avec le roman noir, et contrairement aux apparences, le détective s’humanise en effet et devient compréhensif. Ni rationaliste hors pair, ni garant indéfectible d’une morale juridique figée et conservatrice, il est désormais moins juriste que justicier. C’est bien le crime qu’il prétend, quant à lui, combattre, recentrant finalement l’enquête de fiction sur des objectifs moins ludiques, plus en prise avec la réalité. Ainsi que le souligne Jean-Noël Blanc :

« Le roman noir, sous ses allures révolutionnaires, est finalement un roman moral, voire moraliste. Le but de l’action du privé n’est pas de changer le système social, mais de lutter contre la saleté morale. Non pas de remplacer un ordre social par un autre, mais de permettre aux gens de vivre dans une certaine pureté morale. »[77]

Le Privé ne cherche plus à faire éclater la vérité ; il s’emploie à révéler le mensonge, autrement dit la « vraie vérité », celle du sordide, du mal, celle qui sévit au quotidien, si bien qu’avec l’enquête menée par le Privé, la vérité ne peut plus être synonyme de Bien.

Avec le rationaliste, l’enquête s’engage dans un processus d’épuration, le retour à l’ordre coïncidant avec la purgation des secrets. Les personnages n’y existent que dans les limites des besoins de l’intrigue ; ils sont des rôles et leurs secrets des ressorts du récit. Au sein du roman noir, ces rôles sont mis en situation, ces personnages prennent vie. Le Privé offre en ce sens une lecture du monde : la « trame embrouillée de la réalité » prend dès lors le pas sur « l’austère simplicité de la fiction »[78].

Ce glissement de la forme classique vers la variante noire renvoie au statut ambigu du genre policier qui semble perpétuellement osciller entre fiction et réalité, entre ludisme, légèreté, distraction et profondeur, réflexion, métadiscursivité.

Qu’il relève de la forme classique ou de la variante noire, qu’il revendique une approche ludique ou qu’il engage une réflexion argumentative sur la société et son fonctionnement, le roman policier semble toujours exister et signifier à un double niveau : il y a l’intrigue en tant que telle et sa contextualisation. En d’autres termes encore, la fiction s’anime autour d’une intrigue et elle se crée en aval d’un objectif, d’une démarche, d’une intention : elle crée et elle se crée simultanément sous les yeux du lecteur.

2.2- De l’enquête de fiction à la quête littéraire

Participant d’une démarche ludique ou revendiquant une approche réaliste, le récit policier, en faisant le choix de son orientation -classique ou noire- et en suggérant, par là même, le mode de lecture correspondant à ce choix, témoigne de l’intention du scripteur qui paraît en général explicitement, dès le paratexte. Or, aussitôt la lecture amorcée et conditionnée, d’une certaine manière, par la sérialité du cadre générique, cette intention doit totalement disparaître de l’esprit du lecteur afin que celui-ci puisse pleinement se prendre au jeu et répondre aux exigences du genre. Suscitant, de ce fait, une certaine docilité chez son lecteur, le scripteur a libre champ pour mener son récit et n’hésite pas, la plupart du temps, à exploiter largement la latitude qui lui est ainsi offerte. Jouant avec le lecteur, comme le genre le lui autorise, le scripteur de récit policier s’engage dans une entreprise de brouillage, suscitant toujours plus de questionnements, gommant les repères en redistribuant, par exemple, les rôles et les fonctions de chacun au fil du récit, si bien que le jeu engagé ne tarde pas, bien souvent, à gagner le mode de fonctionnement même du récit, au risque finalement de le perdre.

2.2.1- Aspect ludique / Quête herméneutique 

Ainsi que nous venons de le souligner, le genre policier s’inscrit dans un paradigme de lecture susceptible de se dédoubler, proposant une lecture légère et de distraction, au premier degré ; suscitant une lecture plus profonde et de perspective herméneutique, en filigrane.

A un premier degré, le moteur du genre policier réside en une question que le lecteur est amené à se poser aussi bien dans la forme classique -au premier plan- que dans la variante noire -en arrière plan cette fois, mais la question demeure posée- : « Qui a tué ? » ou, pour la variante noire, « Qui a fait tuer ? ». Il s’agit, dès lors, pour l’enquêteur de sonder l’entourage de la victime, opérant de ce fait un glissement de « Qui a tué ? » à « Qui est qui ? », c’est-à-dire menant, en marge de son enquête empirique des faits, une investigation d’ordre psychologique. Or, cette enquête en profondeur parvient à atteindre tous les personnages, qui ne peuvent se soustraire à l’analyse, devenant, de ce fait, subitement faillibles.

En engageant cette chasse aux masques, l’enquêteur entraîne la fiction dans une vaste crise identitaire. Interrogatoires, témoignages, anecdotes, confessions se succèdent comme autant de démarches énonciatives propices à l’introspection, la divulgation à voix haute levant inévitablement les barrières du refoulé. Poussé à son comble, le processus gagne finalement l’enquêteur lui-même. En effet, afin de saisir les motivations profondes du criminel et pouvoir ainsi en comprendre et donc en décrire le comportement, l’enquêteur doit tenter de se glisser dans la peau de son adversaire : adopter son raisonnement, imaginer son état d’esprit et s’en imprégner, mimer ses agissements, autrement dit se glisser dans la peau du criminel et jouer son rôle. Ce travestissement n’est pas sans risque pour l’enquêteur qui se retrouve contraint à une perpétuelle remise en cause de sa propre identité, comme le souligne Jacques Dubois :

« Le détective participe de la crise d’identité et, par-delà, de la détention d’un secret […]. Il est celui -et l’exemple de Maigret nous brûle- qui, pour savoir et pour comprendre, n’a pas d’autre recours, si ce n’est de pauvres indices, que de s’identifier à l’Autre -victime, suspect ou bien coupable. Changer de peau, en esprit, pour reconstituer un itinéraire, une biographie. Voué à un rôle récurrent de substitution, il est sans trêve dans la perte de soi. »[79]

A chaque nouvelle énigme à résoudre, le détective est donc contraint à enquêter sur lui-même, à la manière, comme le soulignent certains critiques[80], des chevaliers de la Table Ronde, engagés dans des périples initiatiques en quête de leur propre vérité, tout en découvrant le monde dans lequel ils vivent.

Confronté au profil psychologique des personnages et livré à ses propres angoisses, le détective est progressivement conduit à mener une enquête au creux de l’enquête. La fiction se livre alors au jeu du soupçon, l’univers du dehors -le vu, le su, le montré, le perceptible- devenant le masque, le leurre d’un univers sous-jacent, celui du dedans -le caché, le tu, le refoulé, le susceptible. Inaugurant le temps des aveux, le roman policier signe en ce sens l’émergence du dedans ; la victoire de la parole et de l’échange collectif, sur le silence et la pensée refoulée, signe alors véritablement la coexistence, au sein même du récit et du système énonciatif, de ces deux univers. C’est en effet le récit qui se dédouble alors et plus précisément encore qui se démultiplie, s’offrant à toutes les versions, à tous les témoignages relevant à la fois du dehors et du dedans, modifiant considérablement la donne descriptive du roman : une scène peut ainsi nous être rapportée sous différents points de vue ; un seul récit, inédit, sera conservé à la fin, l’enquêteur ayant eu la lourde tache de faire le tri parmi les différentes propositions.

Notons que si le choix d’une version parmi d’autres tend à prouver, en surface, le talent de l’enquêteur, il témoigne en réalité et en filigrane d’une intention du scripteur, s’en remettant à un schéma narratif prédéterminé. C’est désormais le texte lui-même qui peut se lire à un double niveau : comme « texte en fonction » -ce que le narrateur, agent du détective, livre au lecteur : le rôle du texte- et comme « texte en fonctionnement » -ce que l’auteur fabrique en coulisses : la manière du texte.

Tandis que le texte en fonctionnement est nécessairement voué à la clandestinité, sans quoi le principe même du récit d’énigme n’a plus lieu d’être, le texte en fonction est littéralement livré en pâture au lecteur, dont l’appétit est savamment aiguisé par la diffusion d’indices censés le mettre sur la piste de la découverte de l’énigme. Crédule ou pas -s’il veut préserver l’intérêt de son roman, l’auteur doit logiquement faire en sorte qu’il soit impossible, au lecteur, de parvenir à trouver la clé de l’énigme avant l’enquêteur officiel-, le lecteur est donc invité à partir en quête d’indices. Daniel Couegnas apporte quelques précisions quant à la notion indicielle :

« A l’opposé de ce que les linguistes appellent “signal”, l’indice exclut la volonté de communiquer. De là toute l’ambiguïté de l’indice policier dans la littérature, qui pose lui aussi le problème plus général de l’intention “réaliste” dans le roman […]. L’indice efficace est celui qui, donnant l’impression au lecteur qu’il a fait un pas en avant dans l’enquête, lui fait faire en réalité deux pas en arrière. »[81]

L’existence d’indices censés témoigner des ratages du criminel constitue, en réalité, le signe visible de l’irruption de la main de l’auteur dans le texte et trahit la fiabilité du pacte de lecture prétendument instauré, accordant au lecteur, si ce n’est un droit de regard, du moins une possibilité de participer de manière interactive à l’enquête. Au-delà de ce pacte illusoire, c’est bien l’enquêteur qui demeure le seul maître à bord, à la surface du texte, véritable double de l’auteur, en filigrane.

L’enquêteur fusionne en effet avec son créateur, dans la mesure où son rôle n’est autre que de raconter le crime, de rapporter le récit absent, après avoir recueilli les différentes voix, établi les circonstances et déterminé les tenants et aboutissants du crime. Alain-Michel Boyer revient en ce sens sur les affinités pouvant s’établir entre l’approche préparatoire de l’enquêteur et celle requise par le travail d’écriture :

« Le policier ne cesse de corriger, de vérifier les détails, d’ajouter des développements, de choisir une voie plutôt qu’une autre, de reprendre, comme un auteur, le schéma narratif qu’il dessine, de l’accroître de quelques personnages -soudain frappées de suspicion-, de l’amputer d’un autre, et chaque apport nouveau, chaque modification s’apparente à une variation sur le même thème, jusqu’à ce qu’il ait trouvé l’ “expression” adéquate. »[82]

Il ajoute :

« En servant le progrès de l’action et en liant les données entre elles, le policier, qui remplit apparemment le rôle instrumental de fil directeur, expérimente sa parole comme un agir créateur : son entreprise est de l’ordre de la poièsis. Il crée la narration en tant qu’elle se crée en lui. »[83]

L’enquêteur se présente ainsi comme sosie de l’écrivain, construisant son récit final par touches successives, collectant, ordonnant, imaginant, expérimentant pour enfin se livrer à l’énonciation. C’est finalement le roman qui paraît se construire au fil de l’enquête, porté à bout de bras par la puissance de l’acte narratif. Progressivement, l’histoire du crime est retracée et, avec elle, celle de la victime ; une victime, personnage mort-né accouché par le texte qui renaît sous les projecteurs de l’enquête, qui est d’une certaine manière réinventée par le biais de la reconstitution à laquelle procède l’enquêteur ; car le véritable drame de la fiction policière, c’est que le crime a eu lieu en dehors du texte. Le rôle du détective consiste donc bien à occuper le vide narratif imposé par la découverte du cadavre au début du roman, de rétablir ce texte, pour le bien des personnages de fiction menacés par une éventuelle récidive du criminel, aussi bien que dans l’intérêt du lecteur, nécessairement pris de vertige devant ce vide narratif.

C’est donc bien un récit en train de se construire -il en donne pour le moins l’impression- qui s’offre au lecteur, le fin limier recevant non seulement la direction de l’enquête, mais également celle du récit. A cet égard, la position du lecteur peut s’apparenter à celle des différents témoins et suspects auxquels l’enquêteur est confronté, à la fois spectateurs, interlocuteurs et finalement victimes des subterfuges, coups de bluff et autres procédés malicieux nécessaires à l’aboutissement de l’enquête ; en charge du récit, l’enquêteur/scripteur résiste rarement à la tentation de soumettre le lecteur au même type de procédés.

2.2.2- Les « écarts » du récit policier 

Si l’on s’intéresse aux écarts de conduite du récit policier ou en d’autres termes à ses prises de liberté vis-à-vis des codes, à sa façon de transgresser les règles propres au cadre générique ou encore à sa manière de tromper les attentes du lecteur, on est tenté de penser en premier lieu au roman noir, pour toutes les raisons précédemment évoquées. La variante noire du genre policier signe l’irruption, dans le texte, de la réalité, de l’urbain, du crime en tant que phénomène de société. Elle s’éloigne, de ce fait, de l’univers clos prisé dans la forme classique, de son caractère ludique, de son conservatisme hautement mis à mal par la mise en scène de détectives imparfaits, aux manières et au vocabulaire grossiers.

En fait, le roman noir semble posséder toutes les caractéristiques de la « variante sale » du genre policier, voire de l’enfant indigne, ingrat, n’hésitant pas à ironiser sur la bienséance et la réglementation du classicisme fondateur. Le roman noir se fait ainsi provocateur, certains de ses héros paraissant même prétendre à s’échapper de la fiction, à en balayer aisément les limites textuelles. L’usage de l’argot participe de cette attitude, comme le souligne Claude Gaugain :

« Le roman policier essaye de faire oublier qu’il est livre, il voudrait être un récit parlé, un récit immédiat, c’est-à-dire non médiatisé par le livre. Le roman policier voudrait recréer l’illusion du reportage en direct grâce à un recours à la langue parlée qui jusque-là n’appartenait guère au domaine du livre. C’est le but de cette mise en argot du texte. L’argot, généralement très compréhensible, n’est pas le langage hermétique du milieu, son rôle semble plutôt de nier la substance du livre et d’ébaucher une sorte de roman parlé. Parole feinte qui travaille à se faire oublier comme écriture et littérature. »[84]

Le roman noir semble donc véritablement se complaire dans la subversion de la forme classique ; c’est néanmoins bien à cette dernière que revient la palme de la perversion, ou plus exactement de l’usurpation, d’une part, parce qu’elle repose sur un contrat de lecture illusoire, comme nous venons de le constater, et, d’autre part, dans la mesure où elle pousse la caractérisation de sa forme narrative, de son intrigue, de ses personnages aux portes de la caricature, voire de la parodie. Les Sherlock Holmes et Hercule Poirot impressionnent par leurs facultés intellectuelles ; ils n’en demeurent pas moins très souvent ridicules aux yeux du monde. Par ailleurs, leur certitude d’avoir toujours raison et leur suffisance agacent ; autant de caractéristiques et de motifs propices à la transgression dans la moquerie et que certains auteurs de notre corpus ne manqueront pas d’exploiter.

Notons, par ailleurs, que la narration policière présente ceci de singulier qu’elle est totalement et surtout ouvertement programmée : le lecteur ignore ce qu’il va trouver dans le roman mais il sait déjà sous quelle forme, selon quelle mécanique. Il sait qu’on lui annoncera un crime ou qu’il sera confronté à une énigme, dès le début du roman ; il sait également qu’un enquêteur, qu’il connaît déjà la plupart du temps, sera chargé de résoudre le mystère, qu’il sera amené à suspecter, disculper, interroger, prospecter, supputer. En outre, le lecteur ne doute pas de la réussite de l’enquêteur qui ne peut être qu’infaillible ; il s’attend donc aux révélations finales, à la victoire de la raison sur le mystère ; il est sûr que tout est joué d’avance, mais s’il veut bien jouer le jeu de la fiction, il se laissera gagner par le suspense, le désir de savoir et la stupéfaction finale et sera séduit par les rebondissements de dernière minute.

Le lecteur de roman policier classique est donc un « bon lecteur », exigeant, intraitable sur la qualité de la marchandise mais docile : il suit l’enquêteur les yeux fermés. Installé dans un certain confort de lecture, il est une proie idéale, un animal de laboratoire rêvé pour tout écrivain désireux de mettre à l’épreuve « l’horizon d’attente » du lecteur et d’expérimenter le pouvoir et la fiabilité de la narration. Jacques Dubois souligne en ce sens la propension de nombreux auteurs policiers à jouer avec les lois du genre, à les manipuler, à les traiter « de façon paradoxale ou ironique »[85] et finalement à pratiquer un « jeu à l’intérieur du jeu »[86]. Parmi ces transgressions, relevons notamment l’absence de crime ou de coupable, l’illégitimité du détective, l’absence de dénouement ou encore les culpabilités incroyables comme celle de l’enquêteur, du narrateur ou du scripteur lui-même.

Pressentie dès les premières années de la forme classique, la perspective visant à détourner l’usage traditionnel de la forme policière semble être à l’origine de la diversification du genre en de multiples variantes ; elle tend, en un sens, à expliquer sa longévité ainsi que l’intérêt que lui ont porté de nombreux écrivains de toutes aires ; un intérêt résultant également des multiples facettes et ramifications d’un genre qui, en outre, ne souffre pas d’être transformé, adapté, voire malmené.

Le genre policier a ceci de singulier que tout en affirmant son adhésion à un schéma narratif et à une codification générique parfaitement reconnaissables, il demeure porteur de surprise, d’incertain, d’inattendu ; en fait, il est tant attendu qu’il a finalement tout loisir de surprendre. De même, la simplicité apparente dont semble relever son fonctionnement n’est que le résultat d’une maîtrise extrême du scripteur, soumis à une rigueur indéfectible.

Roman adaptable au cadre urbain, en prise avec la réalité et avec l’évolution sociale, il peut par ailleurs se faire le témoin d’une époque, livrant des informations précieuses d’un point de vue sociologique notamment.

Réactif à la modernité, il jouit en outre d’une présence ininterrompue sur le devant de la scène littéraire, parvenant même à gagner d’autres « transmetteurs » plus modernes lui permettant de toucher un public encore plus large -ce qui n’est pas un gage de réussite mais qui souligne l’adaptabilité du genre.

Populaire et accessible à tous, il entretient encore un rapport privilégié avec son lectorat et se pose en véritable vecteur de communication, jouant de surcroît sur le pouvoir de conviction dont semble jouir sa pièce maîtresse, l’enquêteur.

Créant et se créant en elle-même, la fiction policière offre enfin de nombreuses potentialités à tout scripteur désireux de s’engager dans une « littérature de recherche », dans la perspective d’une réflexion métalittéraire.

C’est sans doute pour ces nombreuses raisons que le roman policier est finalement parvenu, après un siècle d’existence, à s’implanter au sein d’espaces littéraires où, en tant que genre réputé mineur, il n’était guère attendu ni même pressenti ; une implantation qui, comme nous nous proposons de le démontrer, s’est faite différemment et de manière plus ou moins marquée dans les aires littéraires qui nous intéressent.

II- Panorama de l’implantation du genre policier dans les littératures francophones des Antilles et du Maghreb

Après cette rapide approche des principales caractéristiques de la forme policière, de son évolution et de son « potentiel », il s’agit-là, d’une certaine manière, d’expérimenter ces diverses données à la lumière d’un corpus précis, puisé dans les littératures francophones antillaise et maghrébine.

D’implantation significative plutôt récente dans lesdites littératures, le genre policier n’est pas toutefois apparu brusquement et sans raison au sein de ces aires qui a priori ne l’y prédisposaient pas. Avant d’aborder et de définir notre corpus, qui concerne globalement une période s’étendant des années 1980 jusqu’à nos jours, et de tenter d’en déterminer les grandes lignes et points de connexion, il convient de repérer et d’analyser, de manière relativement succincte, les premiers pas du genre dans les littératures francophones des Antilles et du Maghreb. Nous pourrons nous interroger sur la nature des formes policières alors pratiquées, sur les raisons ayant conduit des écrivains antillais ou maghrébins à s’intéresser à la forme policière, ou encore sur les éventuelles incidences de ces prémices sur l’évolution du genre policier en général et au sein des espaces littéraires concernés en particulier.

1- Prémices du genre

Si, comme nous le postulons, le genre policier tend à se développer sous différentes variantes, dans le paysage littéraire francophone, notamment antillais et maghrébin, ce n’est globalement que depuis une vingtaine d’années. Avant les années 1980, le genre policier n’y apparaît que de manière sporadique et généralement sous une forme davantage prisée pour son caractère populaire que pour ses vertus littéraires. Dans le cadre d’une étude portant sur le renouvellement du genre policier, l’évocation de ces occurrences nous paraît néanmoins nécessaire et particulièrement intéressante : d’une part, dans la mesure où elles nous permettent d’établir la manière dont le genre a pu évoluer sur place ; d’autre part, parce qu’elles témoignent de l’universalité et de l’intemporalité du genre.