UNIVERSITE MICHEL DE MONTAIGNE-BORDEAUX III

U.F.R. DES LETTRES

 

 

 

 

LE ROMAN POLICIER

 

A L’EPREUVE DES LITTERATURES FRANCOPHONES

 

DES ANTILLES ET DU MAGHREB :

 

ENJEUX CRITIQUES ET ESTHETIQUES

 

 

 

 

THESE

 

Pour l’obtention du Doctorat ès Lettres

 

Discipline : Littératures française, francophones et comparée

 

Présentée et soutenue publiquement

 

par

 

Estelle MALESKI

 

Sous la direction de Madame Martine JOB

Professeur des Littératures francophones

Université Michel de Montaigne-Bordeaux III

 

 

JURY

 

Madame Christiane Chaulet-Achour

Monsieur Jack Corzani

Madame Martine Job

 

Décembre 2003

 

- TOME I -

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A mes parents.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

REMERCIEMENTS

 

 

 

 

 

 

Nous remercions le Professeur Martine Mathieu-Job pour l’intérêt qu’elle a bien voulu accorder à notre travail, pour les précieux conseils qu’elle nous a prodigués tout au long de nos recherches, pour la disponibilité et l’exigence stimulante dont elle a fait preuve à l’égard de notre étude.

 

Cette étude n’aurait pu aboutir sans le soutien de nos parents, de Boris et de nos proches qui par leurs encouragements, leur patience et leur disponibilité nous ont donné la volonté d’aller au bout de notre démarche.

 

Nous tenons également à remercier toutes les personnes qui  nous ont apporté leur aide tout au long de ce travail :

 

Alain Breuille, Dominique Deblaine et Rafaël Lucas qui nous ont accompagnée attentivement dans la relecture de ce travail ;

 

Beate Bechter-Burtscher qui nous a permis d’accéder à la thèse de Rhéda Belhadjoudja ainsi qu’au roman de Yasmina Khadra publié en Algérie, La Foire des enfoirés ;

 

le Professeur Jack Corzani qui a fait naître notre intérêt pour la littérature antillaise, point de départ de nos recherches, et qui, dans le cadre de cette étude, nous a guidée dans le choix du corpus antillais, en nous communiquant par ailleurs certains textes difficilement accessibles ;

 

Tony Delsham, Fortuné Chalumeau, Jacob Cohen, Nicole Ben Youssef et Jean-Pierre Koffel qui ont consciencieusement et amicalement accepté de répondre à nos questions.

 

Qu’ils trouvent ici l’expression de notre reconnaissance et de nos sincères remerciements.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SOMMAIRE

 

 

 

INTRODUCTION

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE : Approche du genre policier

 

 

 

 

I-                  Structure et atouts du genre policier

 

 

1-      Un genre enraciné dans la modernité

 

1.1-            Naissance et évolution 

 

1.1.1-     Des débuts jusqu’aux années 1920 

1.1.2-     Le tournant des années 1930 

1.1.3-     La « Série noire » en France

 

1.2-            Le roman policier à l’écoute de la modernité

 

1.2.1-   Un genre témoin de l’évolution sociale

1.2.2-   Un genre urbain 

1.2.3- Un genre réactif à l’effet de mode 

 

2-      Dualité de la fiction policière 

 

2.1-            Jeux et enjeux d’une « fiction vraie » 

 

2.1.1- Effets de réel et fiction 

2.1.2- Double enjeu de l’enquête : entre raison et morale

 

2.2-            De l’enquête de fiction à la quête littéraire

 

2.2.1- Aspect ludique / Quête herméneutique 

2.2.2- Les « écarts » du récit policier 

 

 

 

 

 

 

 

II-              Panorama de l’implantation du genre policier dans les littératures francophones des Antilles et du Maghreb

 

 

1-      Prémices du genre 

 

1.1-            Implantation par touches dans la sphère littéraire antillaise 

 

1.1.1-     Occurrences du genre policier entre la fin du XIXème siècle et 1950 

1.1.2-     Daniel de Grandmaison 

1.1.3-     Michèle Lacrosil 

1.1.4-     Un exemple guyanais de reprise du genre policier : Bertène Juminer

 

1.2-            Implantation tardive dans la sphère littéraire maghrébine 

 

1.2.1- Romans d’espionnage des années 1970 

1.2.2- Premiers romans policiers des années 1980 

 

2-      Délimitation du corpus 

 

2.1-      Approche paratextuelle 

 

2.1.1- Les romans policiers revendiqués 

2.1.2- Les polars « frileux »

2.1.3- Le cas Yasmina Khadra/Driss Chraïbi

2.1.4- L’enquête policière en filigrane 

 

2.2-            Différents types d’enquêtes 

 

2.2.1- Enquêtes au service de la fiction

2.2.2- L’enquête de fiction aux prises avec le contexte référentiel

2.2.3- Vers une « fiction documentaire »

 

2.3-            Différents profils d’enquêteurs 

 

2.3.1- Les enquêteurs à succès

2.3.2- Les limiers muselés

2.3.3- Les enquêteurs névrosés

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE : Formes et enjeux de la transposition du genre policier aux littératures francophones  des Antilles et du Maghreb

 

 

 

I-                  Acclimatation du cadre générique

 

 

1-      Installation du décor : intertexte, contexte

 

1.1-            Le rapport aux pères

 

1.1.1-     Interférences avec les modèles traditionnels

1.1.2-     Ancrage dans un intertexte local

1.1.3-     Quête d’un « intertexte noir »

 

1.2-            Transposition du cadre à la géographie locale

 

1.2.1- Cadre insulaire

1.2.2- Cadre urbain 

 

2-      Ancrage dans la spécificité culturelle locale

 

2.1-      Orientations du discours social 

 

2.1.1- Assombrissement du tableau : perspective réaliste

2.1.2- Mise en valeur d’une contre-culture : perspective fantasmée

2.1.3-     Désenclavement, par dérision (D. Chraïbi), par affirmation (M. Condé) : quête de neutralité

 

2.2-            Influence de la spécificité du cadre post-colonial 

 

2.2.1- L’héritage de la violence

2.2.2- Les représentants de l’ordre post-colonial : entre désillusion et aliénation

 

 

 

II-              Tenants et aboutissants par-delà l’enquête de fiction

 

 

1-      Etat des lieux

 

1.1-            Le chaos algérien

 

1.1.1-     Rappel de quelques évènements clés 

1.1.2-     Le « noir » pour dire la guerre 

1.1.3-     Du sang à la putréfaction

 

1.2-            Le système marocain sous la critique

 

1.2.1- Les milieux affairistes passés au crible

1.2.2- Le système tourné en dérision

 

1.3-            La mangrove antillaise

 

1.3.1- Vie communautaire grouillante : entre théâtralisation et introspection

1.3.2- Perceptions du réel antillais

 

2-      Enquête en amont

 

2.1-            L’Histoire en creux

 

2.1.1- Invocation factuelle du passé

2.1.2- Prise en charge romanesque de l’Histoire

 

2.2-            Perspectives critiques

 

2.2.1- Dénonciation argumentative : crédibilité et preuves à l’appui

2.2.2- Passivité et syndrome de l’« an tan lontan »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TROISIEME PARTIE : Jusqu’au bout du roman policier

 

 

I-                  Le genre policier poussé à son comble

 

 

1-      Des données paroxystiques

 

1.1-            Enlisement dans la face « noire » du genre

 

1.1.1-     Victoire du cynisme et de l’amertume

1.1.2- Le « noir », entre logique et esthétique

 

1.2-            Mise en défaut du rationalisme

 

1.2.1-     Intrusion d’éléments perturbateurs

1.2.2-     Tentation d’un abandon à l’inexplicable

1.2.3-     De l’inexpliqué à l’« énigme des mots »

 

2-      Contamination du système énonciatif

 

2.1-      Mise en place d’un récit polyphonique

 

2.1.1-     La parole en flots

2.1.2-     Orientation et parti pris de l’énonciation

 

2.2-      Le récit mis en scène

 

2.2.1-     Contextualisation du récit : modalisation du système énonciatif

2.2.2-     Dimension spectaculaire et « visibilité » du récit

 

 

II-                                                              « L’ère du soupçon »

 

 

1-      Le texte suspect

 

1.1-            Confessions paradoxales

 

1.1.1-     Quand dire c’est taire

1.1.2- Quand taire c’est dire

 

1.2-            « La vérité et rien que la vérité » 

 

1.2.1-     Conditionnement du lectorat

1.2.2- Les « possibles textuels »

 

2-      Processus de démembrement du roman

 

2.1-      Présence/absence du scripteur

 

2.1.1-     L’écrivain en scène

2.1.2- Le motif indiciel

 

2.2-      Vers le roman en-quête

 

2.2.1- Littérature policière et littérature de recherche

2.2.2- Réflexivité et projection du récit policier

 

 

 

CONCLUSION

 

 

 

ANNEXES

 

Annexe 1 :      Entretiens et échanges avec quelques écrivains du corpus

-         Fortuné Chalumeau

-         Jacob Cohen

-         Jean-Pierre Koffel

-         Nicole Ben Youssef

-         Tony Delsham

 

Annexe 2 :      Extraits de la bande-dessinée Le Retour de Monsieur                     Coutcha

-         extrait 1

-         extrait 2

-         extrait 3

 

Annexe 3 :      Extrait des aventures illustrées des Frères Déhohême

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

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INTRODUCTION

 

 

 

 

 

I-                   Cheminement vers le choix du sujet 

 

C’est en lisant à quelques jours d’intervalle Une Enquête au pays, du Marocain Driss Chraïbi et Solibo Magnifique, du Martiniquais Patrick Chamoiseau, que notre intérêt s’est porté, dans un premier temps timidement, sur la reprise du genre policier au sein des littératures francophones des Antilles et du Maghreb ; timidement dans la mesure où nous percevions bien que, tout en empruntant différents éléments constitutifs de la forme policière traditionnelle, ces romans ne se prêtaient pas de manière tout à fait conventionnelle aux contraintes et ressorts propres au genre policier dans son ensemble.

Cette première approche nous a donc surtout conduite à des interrogations nous permettant de poser les premiers jalons d’un cheminement qui a dû prendre le temps d’une très progressive maturation. C’est que jusque là, nous n’avions pas éprouvé un intérêt profond pour le genre policier et il ne nous était pas encore apparu pertinent d’en faire un sujet de recherches approfondies ; il y avait à cela plusieurs raisons.

Remarquons tout d’abord que le cadre policier ne participe pas a priori d’une véritable tradition littéraire en ce qui concerne les aires littéraires antillaises et maghrébines et que, de fait, l’intérêt d’auteurs issus de ces espaces culturels pour le genre policier peut paraître inattendu. D’autre part, ni l’un ni l’autre des deux romans à l’origine de notre questionnement ne se revendique ou simplement ne se signale comme relevant explicitement de la forme policière. En outre, qu’il s’agisse de Solibo Magnifique ou d’Une Enquête au pays, le cadre policier, induit par la mise en scène de représentants de l’ordre menant une enquête, n’apparaît que de manière secondaire au sein de l’intrigue : le meurtre sur lequel enquêtent les policiers conçus par P. Chamoiseau est en fait une mort naturelle ; l’inspecteur Ali, personnage de D. Chraïbi, ignore quant à lui l’objet de l’enquête qu’il mène aux côtés de son chef dans un village des hauteurs de l’Atlas marocain. Dans ces deux romans, l’enquête policière semble donc faire figure de prétexte à l’illustration d’un discours dépassant le strict intérêt ludique dont semble se revendiquer la forme policière traditionnelle.

En nous intéressant par la suite aux autres romans mettant en scène l’inspecteur Ali, nous avons découvert que Driss Chraïbi avait, à trois reprises, sollicité le cadre policier, mais cette fois-ci apparemment dans la plus pure tradition du genre. L’intérêt de Driss Chraïbi pour le genre policier nous a alors interpellée, et ce, d’autant qu’il proposait deux types d’adaptation de cette forme littéraire a priori surtout vouée à la reproduction générique conformiste : l’une n’utilisant le cadre traditionnel qu’en filigrane ; l’autre l’affichant presque exagérément, ne renonçant à aucun stéréotype ni cliché familiers du genre. Autrement dit, si la première approche proposée avec Une Enquête au pays semblait n’attribuer à l’intertexte policier qu’un rôle secondaire, le caractère stéréotypé des enquêtes suivantes menées par Ali ne permettait pas non plus de prendre véritablement au sérieux l’intérêt de D. Chraïbi pour le genre policier. Toutefois, l’originalité de la démarche, la liberté de ton permise par le cadre générique, le caractère provocateur de certains propos, de certaines scènes, les portraits satiriques ou encore la réflexion menée précisément sur la question du stéréotype et des a priori culturels, émaillaient les textes relatant les enquêtes de l’inspecteur Ali, développant déjà de façon originale, nous en avions l’intuition, quelques-unes des potentialités du genre policier.

Mis en éveil par la démarche de Driss Chraïbi, notre intérêt pour le genre policier s’est fait grandissant, et nous avons puisé là plusieurs types d’observations qui devenaient autant de motivations.

Tout d’abord, le genre policier n’a cessé de se faire remarquer par un public grandissant au cours des années 1990 tant sur les étals des librairies que sur les écrans de cinéma et de télévision, jusqu’à devenir un produit de consommation à succès, véhiculant un véritable effet de mode.

Aujourd’hui, en France, le roman policier classique a pris l’appellation plus moderne de « polar », subissant idéologiquement et structurellement les effets de son ancrage au sein de la société contemporaine, assumant encore la popularité dont il jouit auprès d’un public nombreux et s’adaptant au mieux aux diverses contraintes de l’économie de marché. Il convient en effet de rappeler un fait déterminant en ce qui concerne la prégnance du genre policier au sein de la littérature française -mais le phénomène concerne également une grande partie de la littérature mondiale-, c’est que le polar fait vendre : il n’est pas rare de constater la présence d’un roman de Mary Higgins Clark, romancière américaine auteur d’un grand nombre de romans policiers, par exemple, parmi les meilleures ventes de livres ; de même, peu nombreux sont les films d’action récemment apparus sur les écrans et attirant un large public, qui ne se revendiquent pas du polar. Aussi, s’il n’est guère surprenant de constater que le succès du genre policier concerne également les Etats-Unis, l’Angleterre, de nombreux pays d’Europe ou encore le Japon ainsi que l’Australie, il est sans doute plus singulier de le voir gagner des espaces littéraires a priori peu enclins à offrir une place de choix à un genre dit « ludique » et de réputation mineure ; nous touchons-là à un point qui s’est avéré essentiel dans l’évolution de notre cheminement.

Il s’agissait en effet pour nous de prendre en compte et d’interroger le fait qu’en dépit, et peut-être en raison même de sa popularité, le genre policier relève d’une classification spécifique peu valorisante au sein de la littérature. Caractérisé comme « genre mineur », « littérature de gare », « de distraction », « vite lu, vite oublié » ou encore « lecture facile », le roman policier ne semble guère pouvoir se départir du caractère ludique déterminant son mode de lecture. C’est, en tous les cas, le préjugé que lui vaut en général sa réputation et dont semblent jouir ironiquement, par ailleurs, certains auteurs, tel Driss Chraïbi, contribuant dans le même temps, pour peu que l’on se limite à une lecture superficielle des enquêtes de l’inspecteur Ali, à perpétuer la « mauvaise » réputation du genre.

 

Ainsi, alors que la reprise du genre policier pratiquée par Driss Chraïbi, avec Une Place au soleil, L’Inspecteur Ali à Trinity College et L’Inspecteur Ali et la C.I.A., tendait à conforter la perception d’une stricte fonction ludique du genre policier, l’arrivée de Yasmina Khadra sur le devant de la scène de la littérature policière a véritablement fait l’effet d’une « bombe » -ainsi que l’a notamment titré une journaliste de Libération[1].

La découverte des romans de Yasmina Khadra a alors définitivement entériné notre intérêt pour le genre et plus précisément pour la manière dont il est parvenu à s’adapter au « paysage » social et littéraire maghrébin.

C’est en 1999, alors que nous achevions un T.E.R. de maîtrise sur le roman de Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifique, où nous n’accordions qu’une faible importance au cadre générique policier tandis que nous nous étendions longuement sur les difficultés rencontrées par des représentants de l’ordre pris entre un passé colonial mal assumé et une culture maternelle refoulée, que nous avons découvert les romans de Yasmina Khadra. Déjà publié en 1997 aux Editions Baleine, Morituri était alors réédité dans la collection « Folio policier ». Directement en prise avec une actualité bouleversante faisant état de la multiplication des attentats et des massacres commis en Algérie au cours des années 1990, ce roman a eu un effet retentissant sans doute sur la plupart de ses lecteurs ainsi que sur la critique journalistique de l’époque, et pas seulement littéraire.

En effet, alors qu’à ce moment-là, aucun Français n’ignore « ce qui se passe en Algérie », que les médias rapportent différents témoignages insoutenables expliquant la manière dont les « terroristes » viennent égorger, massacrer, décapiter, immoler des dizaines, voire des centaines de personnes, le roman de Yasmina Khadra apparaît comme une réponse à l’incompréhension et à l’impression de chaos suscitées par une situation surréaliste à certains égards. Le roman étant empreint d’un immense désespoir, traduisant l’amertume d’un homme témoin de la déchéance de son pays et pointant du doigt les responsables situés en amont de la crise, autrement dit la « mafia politico-financière », cette représentation littéraire avait, en outre, la particularité d’être tout à fait suggestive.

En effet, à travers les personnages dépeints, le chaos a finalement un nom, une allure, une fonction ; peu importe que cette peinture soit imaginaire, elle apparaît, aux yeux du lecteur qui veut savoir et comprendre, comme un témoignage précieux dont la valeur est, d’une certaine manière, attestée par l’anonymat de l’auteur, usant de surcroît d’un pseudonyme féminin, alors que les femmes comptent en masse parmi les victimes innocentes des massacres et que la difficile condition de la femme algérienne revient comme un leitmotiv dès qu’il est question de l’Algérie.

La lecture des deux derniers volets de ce qui est présenté comme la « trilogie » de Yasmina Khadra -ce concept est particulièrement prisé à ce moment-là- confirme la première impression de lecture sensible à l’accroissement encore de la noirceur du cadre et du désespoir du personnage principal, le commissaire Llob qui, finalement, meurt assassiné.

Alors que les romans de Yasmina Khadra ne cessent d’être commentés aussi bien dans la presse locale que française, l’auteur accorde au quotidien français Le Monde[2] un entretien où il révèle, à la surprise de bon nombre de ses lecteurs, qu’il est un homme, qu’il a déjà publié des ouvrages sous son véritable nom en Algérie et en France et qu’il garde son identité secrète pour des raisons de sécurité.

Tandis que le « cas » Yasmina Khadra intrigue de plus en plus, le mois de septembre 1999 se marque encore par l’apparition sur le devant de la scène littéraire française d’un autre écrivain algérien : Boualem Sansal. Publié dans la collection « blanche » de Gallimard, son roman intitulé Le Serment des barbares, propose au lecteur de suivre « une épopée rabelaisienne dans l’Algérie d’aujourd’hui », comme l’indique la quatrième de couverture. Deux éléments sont déterminants ici : d’une part, le personnage principal du roman est l’inspecteur Larbi, intrigué par la mort de deux hommes au profil opposé et décidé à faire la lumière sur les liens pouvant s’établir entre ces deux disparitions ; d’autre part, l’auteur signe de son vrai nom et il est présenté, en quatrième de couverture, comme « haut fonctionnaire en Algérie ». Notons, en outre, que sur fond d’enquête policière, le roman propose une intrigue touffue menée par une écriture extrêmement travaillée impliquant une lecture attentive et approfondie, loin de cette « lecture facile » traditionnellement attribuée au récit policier.

 

Désireuse d’approfondir notre approche du genre policier en Algérie, nous nous sommes rendue à l’Institut du Monde Arabe à Paris, afin de recueillir différentes critiques éventuellement publiées en Algérie, dans les journaux ou dans les revues spécialisées sur la littérature francophone maghrébine, et relatives aux ouvrages de Yasmina Khadra et Boualem Sansal. Au cours de cette visite, nous avons pu constater que d’autres romans relevant du cadre policier figuraient parmi les ouvrages proposés par la librairie de l’I.M.A., dont ceux du Marocain Jean-Pierre Koffel et des Tunisiens Al Sid et Charlotte -ces deux derniers publiant sous pseudonyme. Notre attention a alors été retenue par deux éléments essentiels : d’une part, ces auteurs publiaient l’un au Maroc, aux Editions Le Fennec, les deux autres en Tunisie, aux Editions Alyssa ; d’autre part, ces romans relevaient d’une forme encore différente de celles déjà proposées par Driss Chraïbi, Yasmina Khadra et Boualem Sansal.

Constatant que naissait un intérêt grandissant pour le genre policier au sein de la littérature maghrébine, aussi bien de la part des écrivains que des éditeurs, et ayant à l’esprit la première initiative policière de Patrick Chamoiseau avec Solibo Magnifique, nous avons tenté de déterminer si un même « phénomène » se produisait au sein de l’espace littéraire francophone antillais.

A partir de premières recherches effectuées en librairie, nous avons pu « sélectionner » différents ouvrages susceptibles d’étayer notre étude, parmi lesquels : L’Homme-au-bâton du Guadeloupéen Ernest Pépin, publié en 1992, mettant en scène une enquête policière « haute en couleurs » et malmenant quelque peu la forme policière traditionnelle ; Canal Laussat, du Guyanais[3] Patrice Mouren-Lascaux, publié en 1994, proposant une intrigue policière révélant les dessous de campagnes électorales frauduleuses ; Le Meurtre du Samedi-Gloria, du Martiniquais Raphaël Confiant, publié en 1997 et reprenant quant à lui le schéma traditionnel de la forme policière reposant sur la base meurtre/enquête/résolution ; ou encore La Dernière java de Mama Josépha, autre ouvrage de Raphaël Confiant, se présentant cette fois sous la forme d’un court récit publié en 1999.

Désireuse d’approfondir notre recherche, nous nous sommes alors adressée au Professeur Jack Corzani qui nous a conseillé la lecture d’autres ouvrages -dont il nous a permis l’accès le plus souvent- dont les romans des Martiniquais Guy Cabort-Masson (La Mangrove mulâtre ; Qui a tué le béké de Trinité ?) et Tony Delsham (Panique aux Antilles), des Guadeloupéens Fortuné Chalumeau (Pourpre est la mer) et Michèle Lacrosil (Demain, Jab-Herma) ou encore du Guyanais Bertène Juminer (Les Héritiers de la presqu’île).

La lecture de ces ouvrages, issus des Antilles-Guyane, nous a permis de découvrir des œuvres certes marquées par la présence d’un intertexte policier, mais usant la plupart du temps de ce cadre générique de manière subversive, offrant ce qui nous est apparu comme des romans policiers détournés.

Ainsi, contrairement à Yasmina Khadra revendiquant l’inscription de ses romans au sein du genre policier, la plupart des auteurs antillais nous ont semblé adopter une attitude ambiguë et paradoxale à l’égard de ce cadre générique. Or, la distance qu’ils affichaient à l’égard de la structure même du récit policier n’était finalement pas sans rappeler la singularité de la position éditoriale de Gallimard à l’égard du roman policier -mais non revendiqué comme tel au sein du paratexte- de Boualem Sansal.

D’autre part, après une première lecture de chacun de ces ouvrages, nous avons pu constater que chacun d’entre eux proposait, de manière plus ou moins significative, une peinture sociale dont le propos était notamment déterminé par l’éclairage des « crimes » de la société et, par glissement, par la mise en accusation de différents coupables et responsables. Il nous a donc semblé que chacun de ces romans proposait un discours de fond dépassant le strict cadre ludique généralement attribué au genre policier. En somme, non seulement la reprise du genre policier dans les espaces littéraires antillais et maghrébins semblait relever d’une démarche relativement originale, mais elle dissimulait également une intention qui ne consistait pas seulement à investir un genre jusque-là peu exploité. A bien des égards, cette reprise s’apparentait à une véritable adaptation, voire à une appropriation qui témoignait d’une intention littéraire précise et qui justifiait un discours social ciblé.

Afin de pouvoir définir plus précisément les contours de cette perspective, nous avons alors quitté la sphère des littératures francophones antillaise et maghrébine pour nous engager dans une étude plus approfondie du genre policier dans son ensemble.

 

Ne connaissant du genre policier, au stade initial de notre recherche, que les romans d’Agatha Christie et de Conan Doyle, tant nous considérions alors, il est vrai, le genre policier comme essentiellement ludique, il nous a fallu parfaire notre approche, en nous intéressant plus particulièrement aux références le plus fréquemment citées dans les différentes critiques émises sur le genre.

Nous avons rapidement pu constater que la critique littéraire relative au genre policier est considérable, mais également relativement éclectique. Ainsi, les critiques ou les études portant sur le genre policier, sa popularité, son histoire, son fonctionnement, ses attentes, ses perspectives, sont multiples et émanent aussi bien d’universitaires, de sociologues, de philosophes, d’écrivains, de journalistes que d’économistes.

Souhaitant appréhender le genre par la lecture d’ouvrages policiers, avant d’approfondir notre lecture de la critique, nous avons déterminé une bibliographie sélective regroupant différentes œuvres des auteurs les plus souvent cités, parmi lesquels Edgar Poe, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Chester Himes, Wilkie Collins, Georges Simenon, San Antonio, Maurice Leblanc, Jean-Patrick Manchette, Tony Hillerman, Ed McBain, Jean-Claude Izzo, Didier Daeninckx ainsi que celles de différents auteurs publiés dans la collection « Le Poulpe » ; nous avons élargi par la suite notre lecture à quelques ouvrages de William Faulkner, Patrick Modiano, Paul Auster ou encore Emilio Gadda.

Découvrant le roman policier sous de multiples facettes, nous nous sommes aperçue que l’histoire du genre demeurait encore floue, à certains égards, la plupart des critiques ne parvenant pas à s’accorder sur les circonstances de la naissance et de l’évolution du roman policier. Toutefois, au-delà de quelques points de désaccord, il nous est apparu que le genre policier, apprécié, détesté ou simplement étudié, pouvait fasciner une critique qui manifestement n’en finissait pas de s’interroger sur le fonctionnement, les potentialités et la portée de ce genre au sein de la « grande littérature ».

Nous nous sommes, par ailleurs, laissée convaincre, notamment à la lecture d’études littéraires menées sur le genre policier par des universitaires, qu’en dépit de la « rumeur » prêtant au roman policier un statut mineur et une fonction ludique, la valeur du texte policier ne faisait, en réalité, aucun doute ; un constat tout à fait attesté, par ailleurs, par la lecture des romans de Chester Himes, Raymond Chandler, Dashiell Hammett ou encore Georges Simenon.

Le genre policier nous est, dès lors, apparu sous une multitude de variantes relevant idéologiquement et structurellement de diverses approches ; l’élasticité du cadre générique s’avérant parfaitement adaptable à différents registres, différentes tonalités et globalement à différentes intentions scripturales. C’est vraisemblablement cette adaptabilité du cadre générique qui a conduit une multitude d’écrivains à s’y intéresser et à s’en inspirer pour finalement transcender les limites de la codification de son mode de fonctionnement. Le genre policier est rapidement apparu à certains scripteurs comme un moyen de communiquer avec le lecteur, voire de le manipuler, de le tromper parfois et, de manière générale, de tester sur lui son pouvoir de création. Aussi, les romans policiers « détournés » n’ont cessé de jalonner l’histoire du genre pour donner naissance à des textes proposant implicitement une réflexion sur la relation complexe s’établissant entre scripteur et lecteur, donnant à voir un texte en construction ou encore illustrant une multitude de perspectives métatextuelles. Les « nouveaux romanciers » participent, notamment en France, de cette réflexion engagée sur l’acte d’écriture à partir du recours au cadre policier et nous verrons dans quelle mesure leur approche pourra intéresser notre étude.

 

Après avoir cerné plus précisément la nature et le mode de fonctionnement du genre policier, nous nous sommes efforcée de dresser les limites de notre corpus.

Complétant nos recherches en librairie, prenant contact avec quelques écrivains, tels Jean-Pierre Koffel, Tony Delsham ou encore Patrice Mouren-Lascaux tout en poursuivant notre approche critique du genre policier, nous avons finalement regroupé plus d’une quarantaine d’ouvrages, relevant à la fois des espaces littéraires antillais et maghrébin ; une large sélection que nous avons souhaité affiner par la suite.

 

II-                Délimitation du corpus 

 

Les ouvrages alors sélectionnés regroupaient des récits d’enquête s’apparentant à la forme classique du genre reposant sur la base meurtre/enquête/résolution, des récits moins centrés sur l’énigme à résoudre que sur la noirceur du crime sur le modèle du roman noir notamment, mais également des textes s’inspirant de la forme policière, en faisant par exemple intervenir une enquête menée par des policiers ou par des enquêteurs privés, sans toutefois qu’il y ait de véritable crime ou sans que l’énigme à résoudre ne trouve de solution in fine. Nous comptions encore parmi ces ouvrages des textes qui, sans mettre en scène de policier ni d’enquêteur officiellement réquisitionnés pour résoudre une énigme, prenaient la forme de « romans-enquête », produisant un récit calqué sur une sorte de cheminement tendu vers une vérité, une révélation ou le désir d’un retour à l’ordre.

Par ailleurs, notre étude se portait alors sur le Maroc, l’Algérie et la Tunisie, ainsi que sur la Martinique, la Guadeloupe et la Guyane. Enfin, les formes littéraires proposées relevaient essentiellement du roman, mais concernaient également le genre de la nouvelle.

Il nous a alors fallu procéder à différents choix afin de parfaire la cohérence et l’unité de notre corpus.

 

Dans un premier temps, nous avons préféré laisser de côté les ouvrages dont les intrigues ne concernaient pas directement les espaces antillais et maghrébin, comme par exemple le roman de Mouloud Akkouche, intitulé Causse toujours ![4], dont l’intrigue se situe en France et ne concerne en rien la « communauté maghrébine ». Il en est de même des romans de Lakhdar Belaïd[5], journaliste écrivain né en France, dont les intrigues policières se déroulent à Roubaix et abordent des sujets relatifs à la population d’origine maghrébine vivant en France ou encore aux stigmates encore prégnants dans les esprits de la Guerre d’Algérie et notamment des affrontements entre nationalistes et harkis. Nous avons, de la même manière, écarté le roman de Didier Daeninckx, intitulé Meurtres pour mémoire[6] et revenant sur la manifestation tragique des Algériens à Paris en octobre 1961 ayant fait des centaines de victimes à la suite de l’intervention meurtrière des forces de police.

Précisons, par ailleurs, que nous avons choisi d’intégrer le récit policier de Raphaël Confiant, intitulé La Dernière java de Mama Josépha, et ce, bien que l’action se déroule à Paris, dans la mesure où Raphaël Confiant est l’auteur de deux autres romans policiers ou d’inspiration policière auxquels nous nous intéresserons dans le détail. Au demeurant, l’approche que nous proposerons de cet ouvrage sera relativement succincte et concernera uniquement la prise en compte globale de la production policière de Raphaël Confiant.

 

Dans un deuxième temps, nous avons également écarté les écrivains qui ne relevaient pas strictement des espaces antillais et maghrébins. Ainsi, Patrice Mouren-Lascaux, qui nous a accordé un entretien téléphonique en nous révélant sa véritable identité et les circonstances de son séjour en Guyane, n’a pu être intégré au corpus. Bien qu’ayant décrit avec précision et pertinence les conditions parfois obscures et frauduleuses caractérisant le déroulement de certaines actions politiques menées en Guyane, ses origines métropolitaines et surtout la courte durée de son séjour en Guyane ne nous ont pas paru légitimer complètement son rattachement à la sphère des écrivains dits « antillais ».

De la même manière, bien que relatant une intrigue policière prenant pour cadre la ville d’Oran, le roman de Catherine Simon, intitulé Un Baiser sans moustache[7], n’a pas été intégré à notre corpus ; nous avons, en effet, pris en compte le fait que l’auteur réside en France où elle occupe la fonction de journaliste pour le quotidien français Le Monde ; aussi, elle ne nous a pas paru pouvoir relever totalement de l’élaboration d’un espace littéraire maghrébin.

Précisons ici que, concernant le choix des écrivains susceptibles de participer légitimement de l’espace littéraire maghrébin, nous avons eu quelques réticences à l’égard de Jean-Pierre Koffel. Né à Casablanca, J-P. Koffel se définit lui-même comme « Français du Maroc »[8]. Nous l’avons néanmoins intégré au corpus pour diverses raisons : il vit au Maroc, il y a enseigné près de quarante ans et surtout il y publie ses romans. Nous avons néanmoins décidé de nous intéresser strictement aux ouvrages de sa bibliographie qui prennent pour cadre le Maroc, et avons notamment écarté le roman inspiré de la forme policière intitulé Pas de visa pour le paradis d’Allah[9].

Nous avons également eu certaines réticences à intégrer le roman de Janine et Jean-Claude Fourrier intitulé Morts sur le morne. Bien que ne disposant que de très minces informations sur les auteurs de l’ouvrage, nous avons néanmoins choisi de prendre en compte ce roman au sein de notre étude, dans la mesure où il prend pour cadre la Guadeloupe, qu’il participe pleinement du genre policier et qu’il est publié aux Editions caribéennes, dans la série « Tropicalia » ; une dernière caractéristique qui justifie d’autant mieux notre choix qu’elle nous permettra sans doute de regrouper le thème policier et l’espace antillais au cœur d’une réflexion portant sur l’« étiquette » et plus précisément sur la question du stéréotype.

 

Progressivement, nous avons décidé de resserrer notre étude autour de deux nouveaux critères.

Le premier concerne le registre littéraire au sein duquel s’inscrivent les textes qui nous intéressent : nous avons souhaité privilégier la forme romanesque -offrant déjà une grande diversité d’un point de vue structurel au sein de notre corpus, notamment du fait de l’adaptabilité du cadre policier- et écarté, de fait, deux recueils de nouvelles, l’un de l’écrivain algérien Chawki Amari[10], l’autre signé d’un collectif d’écrivains issus de Guadeloupe, de Martinique, de Guyane ou encore d’Haïti[11].

Le second critère concerne une délimitation temporelle du corpus : la plupart des ouvrages sélectionnés ayant été publiés dans les vingt dernières années, nous nous intéresserons précisément aux œuvres éditées depuis 1980 jusqu’à nos jours, écartant entre autres, du cœur de notre étude, les ouvrages de Michèle Lacrosil ou encore de Bertène Juminer ; nous évoquerons néanmoins ces romans lorsque nous nous interrogerons sur les prémices du genre policier au sein des littératures qui nous concernent, avant les années 1980.

Précisons enfin qu’avec la mise à l’écart de l’œuvre de Bertène Juminer, l’espace littéraire guyanais n’est plus représenté au sein de notre étude ; la sphère littéraire haïtienne ne sera pas non plus abordée au cours de notre travail.

Aussi, il convient d’ores et déjà de souligner que notre réflexion concernera, pour ce qui est de la sphère antillaise, uniquement des œuvres martiniquaises et guadeloupéennes[12]. Néanmoins, afin de faciliter la désignation des espaces littéraires qui nous intéressent, nous nous réservons le droit de regrouper les œuvres martiniquaises et guadeloupéennes de notre corpus sous l’appellation généralisante de « littérature francophone antillaise » ou encore « littérature antillaise ». En d’autres termes, lorsque nous parlerons de « littérature antillaise » ou plus largement encore des « Antilles », le lecteur voudra bien comprendre qu’il n’y sera, en réalité, question ni de la Guyane, ni d’Haïti, mais bien uniquement de la Martinique et de la Guadeloupe.

 

Enfin, pour clore cette approche consacrée à la délimitation de notre corpus, ajoutons que notre étude pourra intégrer différentes œuvres ne relevant pas strictement de la forme policière traditionnelle, mais s’en inspirant fortement pour tendre vers cette forme de « roman-enquête » que nous évoquions plus haut ; l’introduction de ces ouvrages nous permettra, en effet, d’observer de manière plus explicite le processus de l’enquête et la manière dont il imprime le fonctionnement même du récit.

 

Avant de donner un aperçu des différentes étapes de notre développement, il convient de préciser d’ores et déjà les objectifs que nous nous fixons, ainsi que la manière dont nous souhaitons mener notre étude.

 

III-             Objectifs et orientation de l’étude

 

Il nous apparaît, en premier lieu, nécessaire de revenir sur le choix de mener cette étude au sein de deux espaces littéraires -antillais et maghrébin-, eux-mêmes divisés -d’une part, Guadeloupe et Martinique ; d’autre part, Maroc, Algérie et Tunisie.

Le corpus déterminé selon les critères précédemment énoncés compte trente-deux ouvrages, ce qui peut paraître relativement élevé dans le cadre d’un travail approfondi, détaillé et précis. Rappelons en ce sens que notre propos consiste en une étude portant sur un genre littéraire et qu’il s’agit plus précisément de rendre compte de l’adaptation et de l’évolution d’un genre au sein d’espaces géographiques, littéraires ou encore sociologiques bien déterminés. Aussi, nous ne pouvons faire l’économie du moindre ouvrage relatif à la fois au genre en question, de manière plus ou moins évidente, aux espaces dont il est question et à la période qui nous intéresse. Précisons en ce sens que si nous avons pris la liberté de laisser de côté certains ouvrages tunisiens très proches de ceux que nous avions déjà intégrés au corpus et n’apportant rien de plus à l’appréhension de notre sujet, nous avons néanmoins souhaité accorder une place de choix aux cinq romans policiers de Yasmina Khadra, chacun proposant une approche singulière de la forme policière et apportant un éclairage plus ou moins contrasté sur le contexte socio-politique algérien.

Disposant, par ailleurs, d’un corpus conséquent pour chacune des aires antillaise et maghrébine, nous aurions peut-être pu axer notre étude uniquement sur l’une de ces aires. Après réflexion nous y avons renoncé pour différentes raisons.

Le resserrage de notre corpus autour d’ouvrages relevant strictement de l’espace littéraire maghrébin ou antillais nous aurait privé de l’intérêt d’une approche comparatiste des plus intéressantes. En effet, notons tout d’abord que la reprise d’un même cadre générique presque simultanément au sein de deux espaces distincts nous permet de nous livrer légitimement à différentes comparaisons. Or, ces comparaisons s’avèrent être nécessairement significatives lorsqu’il est question de deux espaces, certes distincts et possédant chacun sa spécificité, mais porteurs d’une histoire en partie constitutive d’un même processus, celui de la colonisation française ; un processus qui a évolué différemment au sein de chacun de ces espaces : Martinique et Guadeloupe sont devenus des départements français en 1946 ; le Maroc et la Tunisie ont obtenu leur indépendance en 1956, l’Algérie en 1962.

Notons, d’autre part, que le processus d’implantation des colons français diverge pour ce qui est de ces deux espaces, les Antilles ayant été peuplées, au XVIIème siècle, par les colons après extermination des populations caraïbes originelles et déportation d’esclaves africains, tandis que les populations du Maghreb ont été envahies et asservies par les colons, au XIXème siècle.

Ces considérations relatives à l’histoire coloniale ayant marqué ces deux espaces alimentent la détermination de notre approche comparatiste, d’autant mieux que le genre policier n’y est pas indifférent. En effet, il existe au sein des aires antillaise et maghrébine un rapport singulier à la France s’exprimant notamment à travers deux perspectives : celle du pouvoir, de l’autorité et celle de la culture et plus précisément de la langue. Or, le roman policier mettant en scène une enquête censée permettre le retour à l’ordre, la condamnation des crimes ou encore l’affirmation de la double puissance de la raison et de la morale, propose, en filigrane, une réflexion portant sur l’ordre, l’autorité et à certains égards la répression. En outre, genre populaire se permettant certaines libertés, notamment d’ordre linguistique -avec par exemple le recours à la langue argotique dans le roman noir-, le roman policier favorise également une certaine perméabilité langagière que ne manquent pas d’exploiter la plupart des auteurs de notre corpus.

Prenant en compte des considérations à la fois d’ordre socio-historique et culturel, le genre policier nous permettra donc de porter un regard croisé sur les sociétés et les littératures des Antilles et du Maghreb. Nous pourrons ainsi tenter d’établir des points de connexion entre ces espaces culturels distincts et porter par là même un regard large sur la cohésion et les disparités caractérisant une partie de la francophonie littéraire.

L’élargissement du corpus à ces deux espaces nous permettra, en outre, d’aborder une grande diversité de textes, dévoilant dans le même temps les multiples potentialités d’un genre que nous apprendrons à « redécouvrir », notamment en regard de certains a priori dévalorisants véhiculés par l’étiquette dérangeante de ce genre dit « mineur ». Nous verrons en quoi la reprise et l’adaptation du roman policier aux espaces littéraires francophones des Antilles et du Maghreb participent de l’évolution d’un genre « universel » à bien des égards.

Réciproquement, les enjeux idéologiques et structurels développés par le genre policier nous offriront des peintures à la fois précises, argumentées et orientées des sociétés décrites, ainsi que des intentions scripturales d’auteurs s’étant parfois déjà illustrés en dehors du polar. Autrement dit, à travers le prisme de la fiction policière, nous découvrirons les sociétés antillaise et maghrébine sous un éclairage singulier et fortement caractérisé, dont le choix nous laissera entrevoir différentes intentions et stratégies à la fois scripturales et éditoriales.

 

Notons toutefois que cette approche comparatiste peut présenter l’inconvénient de sa propre richesse. En effet, il n’est pas question pour nous d’aborder superficiellement ces trente-deux ouvrages ; l’intérêt de l’approche consistant à mettre en évidence à la fois les affinités et divergences relatives à ces diverses adaptations du genre policier, cela nécessite une étude en profondeur de chaque œuvre. Cependant, tout en abordant ces différents textes sous des angles de vue variés, nous veillerons à mettre essentiellement en évidence les points susceptibles d’étayer l’ensemble de notre réflexion. En outre, au fur et à mesure de notre développement, nous privilégierons l’étude des textes nous paraissant les plus intéressants et significatifs pour l’avancée de notre réflexion et nous recentrerons donc notre étude autour de la démarche de certains auteurs en particulier.

Précisons encore qu’il nous est apparu nécessaire de proposer une étude argumentée et explicative de notre sujet ; nous n’avons, en ce sens, pas hésité à illustrer nos réflexions aussi souvent que nécessaire, en citant directement quelques passages clés des textes du corpus ainsi qu’en recourant à différents ouvrages critiques dont nous avons proposé divers extraits. Afin de proposer la vue d’ensemble ambitionnée par la perspective de l’étude d’un genre au sein d’espaces littéraires distincts, nous nous sommes, en effet, efforcée de multiplier les recoupements, croisements, comparaisons nécessaires à l’appréhension globale du sujet.

Au risque d’appesantir parfois la lecture, ces interventions nous ont paru indispensables aussi bien à la compréhension du propos de fond souvent dense, tenu notamment dans le cadre de romans se positionnant dans une approche de type référentiel, qu’à l’appréhension de la démarche littéraire empruntée par les différents écrivains qui nous concernent, notamment à la lecture de critiques spécifiquement consacrées à quelques-uns d’entre eux.

Ajoutons donc pour finir qu’il nous semble que notre étude propose différentes pistes s’efforçant, d’une part, de répondre à nos objectifs et esquissant, d’autre part, d’autres angles d’approche susceptibles d’être empruntés « individuellement » et de manière plus approfondie, sur telle œuvre et tel auteur.

Notre projet, tout en abordant déjà certaines questions par le détail, propose une appréhension globale des modalités d’adaptation du genre policier aux littératures francophones des Antilles et du Maghreb, à travers deux perspectives : à la lumière d’une étude approfondie menée sur le mode de fonctionnement, les tenants et aboutissants du genre policier, il s’agira de prendre en compte, d’une part, les enjeux critiques sous-tendant les motifs de la reprise de ce cadre générique et, d’autre part, de rendre compte des perspectives esthétiques engendrées et permises par l’investissement d’un genre perméable, modulable et porteur, par le biais de la perspective herméneutique engagée par le thème de l’enquête, d’une réflexion concernant son propre engendrement.

 

IV-             Annonce des étapes du développement

 

Afin de mener à bien notre étude, nous tenterons globalement de répondre à différentes interrogations.

Ainsi, qu’en est-il aujourd’hui du genre policier en France et plus largement dans le monde, après près d’un siècle d’existence ? Quels ont été les principaux ressorts et perspectives du genre tout au long de son évolution ? Existe-t-il réellement un roman policier type, codifié, repérable, reproductible à l’infini et réductible à une grille de lecture unique ? Qu’en est-il de la marge d’adaptabilité du genre ?

Mobile et « exportable » de par le monde, le genre policier parvient-il réellement à s’acclimater aux espaces qu’il est amené à visiter ou se limite-t-il à faire simplement usage du décor qui lui est proposé ?

Le fait de recourir au genre policier au sein d’espaces littéraires qui jusque-là l’avaient délaissé participe-t-il d’un simple effet de mode ? Comment expliquer l’intérêt des écrivains francophones des Antilles et du Maghreb pour ce genre a priori éloigné, de par son caractère ludique, des préoccupations littéraires propres à ces espaces ? Quelles sont les modalités d’adaptation du genre au sein de ces aires ? Que livrent ces expériences du genre policier des sociétés auxquelles il est confronté ? Quelles perspectives littéraires cette adaptation du genre policier permet-elle de développer au sein des espaces antillais et maghrébins ?

Autant d’interrogations auxquelles nous tenterons de répondre en proposant un développement conçu de manière tripartite.

 

Notre première partie proposera une approche globale du genre policier que nous mènerons en deux étapes.

Dans un premier temps, nous nous intéresserons au cadre générique en lui-même, en déterminant les différents moments clés de la naissance et du développement du genre policier notamment au sein des littératures anglaise, américaine et française. Constatant les multiples rebondissements, revirements et enrichissements subis par le genre au fil des ans, nous pourrons, par ailleurs, nous interroger sur la mobilité de ce genre vraisemblablement à la fois réactif aux bouleversements sociaux et à l’écoute de la modernité.

Approfondissant, par la suite, notre approche du genre, nous tenterons de pénétrer au cœur même du fonctionnement du texte policier, en mettant notamment en évidence sa structure duelle : œuvre de fiction dite de distraction portant un regard parfois étonnamment précis et révélateur sur la réalité ou encore proposant au lecteur de se livrer au jeu superficiel de l’enquête tout en le soumettant au vertige de la fiction en train de s’écrire, le texte policier se présentera souvent à nous dans toute sa complexité et à certains égards dans toute sa « schizophrénie ».

Cette première approche du genre policier nous permettra, dans un deuxième temps, d’aborder et de présenter les différentes œuvres de notre corpus, en procédant déjà à quelques recoupements. Nous nous interrogerons tout d’abord sur les éventuelles apparitions du genre policier au sein des espaces littéraires francophones des Antilles et du Maghreb, avant les années 1980, ce qui nous permettra d’ores et déjà d’illustrer la singularité de chacun de ces espaces, diversement réactif à l’évolution du genre policier depuis son apparition, à la fin du XIXème siècle. Puis, nous brosserons un premier aperçu du corpus, en proposant notamment trois angles d’approche : le premier consistera à prendre en compte ce qui relève de l’encadrement de l’œuvre, autrement dit le paratexte, afin notamment de déterminer le positionnement de chaque œuvre et de chaque auteur à l’égard du cadre générique et plus précisément des différentes « étiquettes » qui lui sont prêtées ; le deuxième angle d’approche nous invitera à pénétrer au cœur des ouvrages, puisqu’il s’agira de définir et de distinguer les différents types d’enquête proposés par chacun d’eux ; enfin, dans une perspective complémentaire de la précédente, nous nous pencherons plus précisément encore sur les types d’enquêteur mis en scène, ce qui nous permettra de procéder à quelques rapprochements entre les différentes œuvres étudiées.

 

A la lumière de ces premiers éléments consolidant le socle de notre développement, nous consacrerons notre deuxième partie à une étude plus approfondie des textes qui nous concernent, en nous intéressant aux formes et enjeux de la transposition du genre policier aux littératures francophones des Antilles et du Maghreb.

Notre propos consistera, dans un premier temps, à rendre compte de la manière dont le genre policier parvient à s’adapter, voire à s’acclimater à ces espaces qui, nous le verrons, ne manquent finalement pas d’atouts garantissant à la forme policière un accueil relativement favorable. Prenant en compte la maturité de ce genre, déjà largement exploité de par le monde, les auteurs de notre corpus tenteront, en effet, de se l’approprier en lui insufflant notamment la spécificité à la fois culturelle et socio-historique des espaces qu’ils représentent.

Nous verrons alors, dans un deuxième temps, qu’après être parvenus à investir, à habiter ce cadre générique si singulier, la plupart des auteurs de notre corpus semblent véritablement profiter de l’occasion pour faire du genre policier le prétexte à une exploration à la fois précise et orientée de leur société. Livrant en quelque sorte un état des lieux des sociétés décrites, en mettant notamment l’accent, cadre policier oblige, sur les crimes réels ou imaginés responsables de nombreux dysfonctionnements, les romans qui nous intéressent nous donneront à voir différents tableaux, oscillant souvent entre perspectives réaliste et fantasmée, éclairant dans le même temps différents discours, différentes intentions scripturales.

 

Après avoir constaté la diversité des orientations idéologiques développées à travers le prisme du roman policier, rendu compte de la singularité de la démarche de certains auteurs et nous être interrogée globalement sur le discours de fond véhiculé par les différentes intrigues policières proposées, nous nous consacrerons, dans une troisième et dernière partie, à la manière dont la structure même du récit policier subit les effets de son acclimatation aux espaces littéraires antillais et maghrébin.

Il s’agira dans un premier temps de mettre en avant les modes et conséquences de cette acclimatation sur quelques principes structurels majeurs du genre policier traditionnel, tels que le manichéisme et le cartésianisme, appliqués respectivement au crime et à l’énigme, avant de rendre compte, plus largement, des bouleversements engendrés par cette mise à l’épreuve du genre sur le mode de fonctionnement du système énonciatif du récit lui-même. Nous découvrirons, en effet, que la structure du récit policier implique une orientation singulière, précise et réfléchie de son système énonciatif, servant à certains égards, plus que le fond même de l’intrigue, le bon déroulement du récit.

Véritablement orienté, mis en scène, apprêté, le récit policier nous révèlera alors, dans un deuxième temps, le caractère stratégique de son mode de fonctionnement que nous choisirons d’éclairer à la lumière de quelques réflexions proposées notamment par le courant littéraire insufflé par les Nouveaux Romanciers. Les travaux effectués par ces derniers sur le roman et sur le mode de fonctionnement du récit, placé notamment sous le sceau de « l’ère du soupçon », nous permettront en effet de nous interroger sur les modalités d’application de la notion de vérité au sein du roman et plus largement sur la fiabilité de la narration dans le cadre du récit policier ; réflexion que nous pourrons alors confronter aux différents textes de notre corpus qui pratiquent notamment une reprise détournée de la forme policière, parodiant, avortant, subvertissant les principales étapes de son schéma narratif traditionnel. Cette approche nous permettra par la suite d’engager une réflexion plus large sur le roman en général et sur la visibilité du scripteur au sein du récit, pour enfin nous permettre de confronter, toujours à la lecture de quelques-uns des textes de notre corpus, littérature policière et littérature de recherche, donnant à voir par là même une autre orientation essentielle de la reprise du genre policier au sein des espaces littéraires francophones des Antilles et du Maghreb.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

 

 

Approche du genre policier

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I-                  Structure et atouts du genre policier

 

S’intéresser au genre policier peut s’avérer plus compliqué qu’il n’y paraît. C’est un genre que tout le monde connaît ou prétend connaître ; un genre jugé facile de lecture comme d’écriture ; un genre dit ludique, mineur, populaire, accrocheur et commercial ; un sous-genre au style bâtard, mi-standard, mi-argotique, porte-drapeau des « littératures de gare », « de plage » et autres lieux de passage ; un genre inscrit dans l’éphémère et la fugacité qui peut cependant se targuer d’une longévité remarquable, en regard des critiques dont il a toujours fait l’objet.

C’est que le genre policier attire et il séduit en premier lieu le créateur. Ce dernier peut, en effet, succomber aux charmes d’un genre caractérisé par une codification si aisément perméable, se transformant en véritable laboratoire stylistique -si tant est que l’écrivain se fasse quelque peu créatif-, assurant l’intérêt d’une part importante du lectorat et garantissant par là même un écoulement intéressant du tirage éditorial, tout en offrant à son auteur cette touche de modernité relayée par l’effet de mode qui enveloppe aujourd’hui le genre policier, tant sur les étals de librairie que sur les écrans de télévision. Le genre policier attire et il plaît aux nombreux lecteurs qui y consacrent du temps libre, séduits par le côté sériel et l’aspect feuilletonesque de certaines aventures, grisés par le rythme, la vivacité et le suspense généralement imposés au genre, installés dans un certain confort favorisé, dans la forme la plus classique, par la traditionnelle happy-end, parés encore contre l’ennui que pourraient susciter certaines descriptions ou réflexions trop longues et qui l’emporteraient sur l’action. Le couple lecteur/créateur semble donc parfaitement en phase en ce qui concerne le genre policier, lié par un effet d’attente, et ce, sous les yeux d’un troisième protagoniste. Si le genre policier attire le créateur, s’il plaît, de manière générale, au lecteur, il semble véritablement fasciner la critique, qui ne cesse de décrier, d’encenser ou d’interroger un genre mondialement connu, repris et aux multiples variantes, donc complexe car véritablement paradoxal dans ses principes et ses fondements mêmes.

 

1-      Un genre enraciné dans la modernité

 

Nous nous proposons, dans un premier temps, de nous intéresser à la modernité du genre policier ; modernité notamment constitutive de deux facteurs interdépendants : la longévité du genre et son adaptabilité à l’évolution sociale.

Dès son apparition sur la scène littéraire, à la fin du XIXème siècle, le genre policier n’a en effet cessé d’évoluer, de se transformer, de s’adapter aux attentes du lectorat, invité par là même à prendre en compte une certaine réalité sociale alors en pleine mutation. Jugé mineur, accessible à tous et, de ce fait, « légitimement » adaptable, le genre policier a pu être décliné de multiples façons par les nombreux écrivains qui s’y sont intéressés, donnant naissance à différentes variantes que nous allons tenter de distinguer, en reprenant notamment les principales étapes de l’évolution du genre depuis son apparition.

 

1.1- Naissance et évolution 

 

Apparu à la fin du XIXème siècle, le genre policier a bénéficié de l’intérêt que lui ont porté de nombreux auteurs, issus d’aires géographiques et culturelles différentes, relevant essentiellement alors de l’Angleterre, des Etats-Unis et de la France. A l’écoute les uns des autres, ces écrivains ont contribué à l’évolution du genre qui a ainsi fait preuve d’une certaine vivacité tout au long du XXème siècle. Soumis à de nombreux rebondissements, à différentes innovations, à d’affligeants ratés aussi bien qu’à de remarquables réussites, le genre policier a pu profiter des multiples apports des uns et des autres qui n’ont cessé de susciter l’intérêt, voire de favoriser l’attachement du public à son égard.

 

1.1.1-     Des débuts jusqu’aux années 1920 

 

De l’avis de nombreux critiques, c’est à l’écrivain américain Edgar Allan Poe que l’on doit les prémices du roman policier, sous la forme de nouvelles dont les plus célèbres sont intitulées Le Double Assassinat de la rue Morgue (1841), Le Mystère de Marie Roget (1842) ou encore La Lettre volée (1841). Ces nouvelles, sans adopter la forme policière classique telle qu’on la définit aujourd’hui, présentent l’intérêt nouveau pour l’époque de s’inscrire dans la logique du récit d’énigme : prenant pour point de départ l’exposition d’une énigme, elles s’achèvent finalement sur sa résolution, à la suite d’un processus intellectuel procédant par observation, raisonnement, puis déduction. Le Double Assassinat de la rue Morgue signe, en ce sens, à bien des égards, les futures pistes qui seront exploitées quelques décennies plus tard par le genre policier, comme le souligne Denis Fernandez Recatala :

 

« Avec ce court récit, Poe invente le mystère de la chambre close, le détective à l’argumentation logique et infaillible, la fausse piste entraînant l’inculpation d’un innocent suspecté. Dans le même temps il dresse des limites : le hasard en sera exclu, et tout indice, tout événement, circonstance, tout discours n’ont qu’un but, efficace, celui de servir l’économie de la narration. »[13]

 

C’est à E. Poe que l’on doit également la création de la figure de l’enquêteur, du rationaliste à la logique implacable, sous les traits de son personnage Charles-Auguste Dupin. Dupin observe, écoute, raisonne et déjoue les évidences afin d’expliquer les circonstances d’un événement devenu mystérieux, car survenu à l’abri des regards : il est un archétype du détective, valorisé qui plus est par la présence à ses côtés d’un assistant à qui il peut livrer ses raisonnements et exposer ses conclusions.

Sur les traces de l’écrivain américain et de son enquêteur français, Emile Gaboriau, feuilletoniste français, parvient, une vingtaine d’années plus tard, à transposer le récit d’énigme au cadre romanesque. Respectant le schéma crime/enquête/résolution inauguré par E. Poe, il écrit L’Affaire Lerouge qui paraît sous forme de feuilleton en 1863 dans Le Pays, puis deux ans plus tard de manière plus concluante vis-à-vis du public, dans Le Soleil, avant d’être finalement publié en librairie l’année suivante[14]. Ce succès donnera naissance à d’autres romans construits sur le même modèle : Le Dossier 113 (1867), Les Esclaves de Paris (1867), Le Crime d’Orcival (1867), Monsieur Lecoq (1869), La Corde au cou (1873). Contrairement à E. Poe, l’enquêteur mis en scène par E. Gaboriau est policier et devient, de ce fait, le « premier policier professionnel de l’histoire de la littérature policière »[15].

Dans la continuité de ces deux premiers pas, un troisième s’accomplit, et non le moindre, puisqu’il donne naissance à l’un des plus fameux enquêteurs de la littérature policière, à savoir Sherlock Holmes, qui apparaît pour la première fois en 1887, dans un roman intitulé Une Etude en rouge, sous la plume d’Arthur Conan Doyle, médecin écossais de trente-sept ans, inspiré à la fois par E. Poe et E. Gaboriau :

 

« Gaboriau exerçait sur moi une assez forte attraction par sa façon nette de charpenter un drame, et M. Dupin, le magistral policier d’Edgar Poe, était l’un de mes héros depuis l’enfance. Pouvais-je, aux créations de ces deux auteurs, ajouter la mienne ? Je songeai à mon ancien professeur, Joseph Bell, à sa face d’aigle, à ses procédés bizarres, à sa manière un peu fantastique d’observer le détail. Policier, il eût certainement cherché à rapprocher d’une science exacte une méthode captivante qui demeurait chez lui toute instinctive. Je devais tenter d’y parvenir. »[16]

 

Publiant les aventures de Sherlock Holmes et de son célèbre assistant et faire-valoir le Docteur Watson, dans le Strand Magazine, sous forme de nouvelles à partir de juillet 1891, Conan Doyle rencontre un vif succès auquel il décide subitement d’échapper, en prenant le parti d’assassiner son héros, deux années plus tard, dans Le Problème final. Sous la pression du public -dont les réactions à la mort du héros furent véritablement démesurées- Conan Doyle est finalement contraint de ressusciter le très populaire Sherlock Holmes, en 1897, pour une pièce de théâtre, puis en 1901, avec le roman intitulé Le Chien des Baskerville.

Le génie autant que l’excentricité de Holmes lui ont assuré une renommée internationale et ont fait de lui, aux dires de nombreux critiques, le personnage de fiction le plus célèbre au monde.

Ainsi, selon Marc Lits[17], si le genre policier est né avec E. Poe et E. Gaboriau, c’est uniquement Conan Doyle qui lui a permis de se distinguer des autres formes de la littérature populaire avec la création du personnage de Sherlock Holmes.

Holmes incarne le héros infaillible, celui qui voit par le raisonnement ce que les autres ne devinent pas, le sauveur sur qui tous les espoirs se portent. Jean Bourdier définit son pouvoir en ces termes :

 

« La force de Sherlock Holmes se ramène à deux facteurs essentiels : par l’observation méticuleuse, il enregistre des détails qui ont totalement échappé aux autres, et, sur les détails ainsi observés, il fonde un raisonnement à la logique implacable. Son grand secret est là : il a le courage de sa logique, et poursuit son raisonnement jusqu’à son terme, sans se laisser détourner de son chemin. » [18]

 

D. Fernandez Recatala met par ailleurs en avant la théâtralité de ce personnage et la manière dont Conan Doyle parvient à valoriser ses méthodes :

 

« Holmes ne serait pas perçu comme il l’a été sans la théâtralité ; son raisonnement rigoureux est mis non moins rigoureusement en situation : il fait évènement, et ses conclusions sont exposées comme autant de dépouilles opimes. La science et le théâtre se confondent dans la révélation qui est l’avatar sublime du coup d’éclat. »[19]

 

De la même manière, certains critiques constatent que tout ce contre quoi il ne peut pas lutter lui est épargné, et en premier lieu, les femmes. L’analyse de Geoffrey O’Brien paraît à ce sujet tout à fait pertinente :

 

« Dans le monde de Sherlock Holmes, aussi fermé à la sexualité que son appartement de Baker Street est imperméable au vent et au brouillard extérieurs, les mystères sont contrôlés et réduits à de simples objets : une lettre volée, une bouteille de somnifère, un conduit d’aération caché. Ce sont des anomalies dans un monde ordonné où le temps et l’espace forment des lignes clairement définies. En consultant un tableau horaire et une carte, il est facile d’isoler l’élément perturbateur. […] Ce genre de récit policier exclut les femmes pour la même raison qu’il élimine le surnaturel : ce sont des mystères qui se situent bien au-delà des capacités du détective. » [20]

 

A ce jeu de la représentation, le lecteur se fait bon spectateur, car Holmes, en dépit de sa côte de popularité, est loin d’être parfait : sa dépendance aux narcotiques en atteste ; ses crises de vague à l’âme, de spleen baudelairien également. Certes, il persévère dans ses enquêtes par amour de la vérité, mais on peut également le soupçonner de chercher à y engloutir sa mélancolie.

Quoi qu’il en soit le personnage de Sherlock Holmes aura non seulement marqué les lecteurs de Conan Doyle mais également tous ceux qui se seront exercés au genre après lui. Les méthodes et la réputation du célèbre détective seront ainsi souvent parodiées et caricaturées, notamment dans quelques-uns des romans de notre corpus, comme nous le verrons ultérieurement.

Sur les traces du célèbre détective de Baker street et parallèlement au succès de la forme feuilletonesque dans les magazines, de nombreux autres détectives de fiction voient le jour, à la fin du XIXème siècle et au début du XXème, notamment en Grande-Bretagne. La nouvelle, forme jusqu’alors privilégiée, cède progressivement le pas au roman, qui trouve véritablement son point d’ancrage au début des années 1920, avec la forme du whodunit, contraction de l’expression « who has done it ? » (« qui l’a fait ? »), archétype de ce que l’on appellera le « roman policier classique » ou encore « roman d’énigme ».

Le whodunit propose, sous forme romanesque, le récit d’une enquête partant d’un crime et aboutissant à la révélation de l’identité du ou des coupables. Reproduisant ce schéma de base, au-delà de l’originalité et de l’inventivité de chacun des créateurs, son fonctionnement répond à des codes bien précis ; codification que certains[21] ont rapprochée des règles de dramaturgie énoncées par Aristote, reconnaissant dans le genre policier classique le respect de certaines valeurs telles l’unité de lieu, d’action, le nombre restreint de personnages ou encore la courte durée de l’intrigue. D’autres règles ont encore été avancées par différents auteurs, poussant à une forme de mécanisation du genre. En ce sens, Jacques Dubois déclare :

 

« La fiction policière propose des objets en “kit” : les éléments de bases sont là, le mode d’emploi aussi, il n’y a plus qu’à monter. » [22]

 

Poussant plus loin cette volonté d’institutionnaliser le genre, S.S. Van Dine, pseudonyme de Willard Huntington Wright (1888-1939), journaliste, critique et auteur de romans policiers dont le héros est un détective nommé Philo Vance, publie, en 1928, un article intitulé « Vingt règles pour le crime d’auteur », dans The American magazine ; en voici quelques-unes :

 

1- Le lecteur et le détective doivent avoir des chances égales de résoudre le problème.

2- L’auteur n’a pas le droit d’avoir recours, vis-à-vis du lecteur, à des ruses et des procédés autres que ceux utilisés par le criminel à l’égard du détective.

3- Le véritable roman policier ne doit pas comporter d’intrigue amoureuse.

4- Le coupable ne doit jamais se révéler être le détective lui-même ou un représentant de la police.

5- On doit déterminer l’identité du coupable par une série de déductions, et non par accident, par hasard ou à la suite d’une confession volontaire.

6- Tout roman policier exige, par définition, un policier. Ce policier doit faire son travail, et il doit le faire correctement.

7- Pas de roman policier sans cadavre. Etc.[23] 

 

Après avoir fait quelques adeptes, ces règles fondatrices sont bientôt dépassées par la nécessité de renouvellement et d’originalité se manifestant au sein du genre.

 

Le roman d’énigme connaît un succès retentissant outre-Manche entre 1920 et 1940, époque où l’on découvre notamment une autre grande figure du roman policier : Agatha Christie. Son enquêteur vedette, nommé Hercule Poirot, petit Belge excentrique aux allures pincées, connaît un succès presque aussi important que son prédécesseur Sherlock Holmes.

Inspirée, entre autres, par Conan Doyle et Gaston Leroux, Agatha Christie publie en 1920 son premier roman policier, intitulé La Mystérieuse affaire de Styles, mais c’est en 1926, avec Le Meurtre de Roger Ackroyd, qu’elle se fait véritablement remarquer. Affichant très tôt son désir de bouleverser la rigidité du genre, elle fait du narrateur de ce roman le meurtrier démasqué in fine, médusant lecteurs et critiques et inspirant de nombreux autres écrivains qui comprendront par la suite l’intérêt suscité par cette forme de manipulation narrative.

Agatha Christie a poursuivi l’entreprise « holmesienne » de mise en scène d’un enquêteur à matière grise, procédant par déduction et capable de résoudre toute énigme ; mais elle a surtout fait naître un narrateur menteur, manipulateur et criminel et l’on ne peut douter que son œuvre aura inspiré bon nombre d’écrivains dont notamment, en France, les Nouveaux Romanciers. Réputée, notamment auprès du public, pour être une des représentantes les plus significatives de la forme classique -avec ce que cela implique de préjudiciable du point de vue de la critique- Agatha Christie a néanmoins contribué à offrir au genre policier des perspectives de réflexion métalittéraire, jusque-là insoupçonnées.

De nombreux autres romanciers anglo-saxons contemporains d’Agatha Christie s’essayèrent et se spécialisèrent, la plupart du temps, dans le roman d’énigme, parmi lesquels les Anglais Dorothy L. Sayers (1893-1957), Anthony Berkeley (1893-1971) ou encore l’Américain John Dickson Carr (1906-1977).

 

Le « phénomène policier », particulièrement sensible au début du siècle dans la littérature anglo-saxonne, s’est également distingué en France. Comme nous venons de l’évoquer, Agatha Christie s’est notamment inspirée d’un écrivain français, Gaston Leroux, auteur, entre autres, d’un grand classique de la littérature policière intitulé Le Mystère de la chambre jaune (1907), qui inaugure les aventures du reporter Joseph Rouletabille, résolvant les mystères les plus insensés à force de raisonnement, de logique, de méfiance à l’égard des apparences et d’intuition. Certains critiques[24] ont apparenté Rouletabille à Arsène Lupin, créature de Maurice Leblanc qui publie ses aventures sous forme de feuilleton à partir de 1905, dans le Strand Magazine. Arsène Lupin, « gentleman cambrioleur », bandit au bon cœur, se situant du côté des faibles et se jouant des institutions, a connu un succès retentissant auprès du public. Sa capacité à résoudre les mystères les plus complexes à la manière des grands détectives, héros des feuilletons de l’époque, a fait de lui une autre figure marquante de la littérature populaire de ce début de siècle.

Malgré ces cas isolés, et contrairement au phénomène vécu en Grande-Bretagne, la littérature policière ne perce pas encore véritablement sur le sol français. Il faut, en fait, attendre 1927 et la naissance de la collection « Le Masque » qui se spécialise -et à sa suite de nombreuses autres nouvelles collections- dans la traduction de romans d’énigme anglo-américains. Notons, par ailleurs qu’Albert Pigasse, instigateur du « Masque », est également à l’origine de la création, en 1930, du prix du roman d’aventures, qui donne notamment naissance au roman d’espionnage sous la plume de Jean Bommart et Pierre Nord[25].

 

Selon Francis Lacassin, la naissance du roman policier classique, en France, correspond à une volonté de créer un genre transposant l’univers du roman bourgeois dans un registre mineur, permettant de contrebalancer le triomphe du roman psychologique propulsé par Marcel Proust ou André Gide :

 

« Le roman policier, devenu la récréation du roman psychologique ou divertissement cérébral, prend l’allure d’un puzzle brouillé que rétablit, par pur dilettantisme, un enquêteur génial ou distingué mais toujours pontifiant. C’est le règne du “roman-problème” dont le pont aux ânes est le crime en local clos. »[26]

 

Il existe donc bien une raison littéraire à la naissance du genre policier qui peut, au demeurant, paraître ambivalente. En se situant en porte-à-faux par rapport au roman psychologique ou de manière plus générale au roman traditionnel balzacien, le genre policier signe une certaine forme de renouveau susceptible de lui assurer une réception favorable ; mais en associant dès le départ cette modernité à la simplicité et à la sérialité du schéma narratif, la critique a fait de cette singularité une marginalité, ce que Uri Eisenzweig explique en ces termes :

 

« C’est donc dans la mesure même où le roman policier consiste en une forme narrative strictement codifiée (encore qu’impossible) s’opposant quasiment en tous points à celle du roman réaliste “conventionnel”, que s’expliquent tant l’émergence soudaine que le caractère si intensément négatif de la perception du genre, dès lors que commence à vaciller la représentation positiviste du monde. »[27]

 

Il ajoute :

 

« Avec le début de la crise du roman balzacien (ou dickensien), la forme narrative policière, forme impossible, est littéralement inventée par le discours critique traditionnel et brandie par lui comme une sorte d’antithèse idéale. Face à toutes les tentatives et, surtout, tentations romanesques nouvelles, la littérature policière, définie comme genre et donc a priori comme non artistique, présente au public bourgeois une image quasi caricaturale de ce qui est à rejeter -et par contrecoup, lui indique ce qui est à préserver. »[28]

 

Dès sa naissance, le roman policier est donc devenu une entité à part, un genre entre-deux, comme le souligne encore Jacques Dubois :

 

« Le roman policier a occupé très tôt une région de la sphère littéraire que l’on peut qualifier de moyenne ou d’intermédiaire. Survenant dans la seconde moitié du siècle, il a même pris place entre ces deux “blocs” étanches que constituaient alors la production lettrée et la production populaire, atténuant quelque peu le hiatus qui existait entre eux. »[29]

 

Selon J. Dubois, c’est précisément cette situation qui est censée permettre à la littérature populaire, de « remédier à son déclassement »[30]. En fait, le récit de détection, et de manière générale la littérature populaire, ne seront jamais véritablement et totalement reclassés, encore moins surclassés, par la critique, et ce, en dépit de leur succès auprès du public ; nous aurons l’occasion d’y revenir ultérieurement.

 

1.1.2- Le tournant des années 1930 

 

La fin des années 1920 et le début des années 1930 marquent un tournant dans l’histoire du genre policier, notamment avec l’apparition du roman hard-boiled aux côtés du roman d’énigme traditionnel. Cette nouvelle vague, qui va révolutionner l’univers du roman policier classique, se forme dès 1920 aux Etats-Unis, avec la création du mensuel Black Mask à l’initiative de deux intellectuels américains notoires, H.L. Mencken et G.J. Nathan, dans le but de réunir les fonds nécessaires au financement de leur revue luxueuse et brillante intitulée Smart Set[31]. Les pulps magazine, dont Black Mask est le modèle et qui doivent leur nom à la mauvaise qualité du papier qui servait à leur impression, connaissent véritablement leur heure de gloire avec Dashiell Hammett, à partir de 1926.

Avant l’apparition des pulps, le récit policier avait, notons-le, déjà fait son apparition dans la littérature américaine notamment avec les dime novels, fascicules populaires à bon marché. Les premiers personnages de détectives urbains y apparurent dès 1860, mais il faudra attendre 1886 pour que le plus célèbre d’entre eux, Nick Carter, détective new-yorkais, fasse son entrée sous la plume de John Russell Coryell, dans le New-York Weekly qui devint le Nick Carter Stories, puis le Detective Story Magazine, premier pulp policier[32].

Le roman hard-boiled, littéralement « dur à cuire », est l’ancêtre d’un genre que nous appelons aujourd’hui plus communément le « roman noir ». Carroll John Daly crée le premier véritable « privé dur-à-cuire » (hard-boiled dick), Race Williams, dans le magazine Black Mask, mais c’est avec les enquêtes de l’anonyme Continental Op, puis (à partir de 1929) de Sam Spade, tous deux personnages de Dashiell Hammett, que le genre parvient à s’épanouir. Selon Francis Lacassin :

 

 « La contribution de Hammett va bien au-delà d’un renouvellement de la thématique, du personnel et du décor par le biais d’une optique réaliste. Mérite plus important, il a renouvelé les structures narratives du roman policier. Au roman du discours tel que l’ont pratiqué Agatha Christie ou Van Dine, il oppose le roman du regard avec toutes les conséquences qui en découlent. […] Bannissant la réflexion, l’analyse, le commentaire qui s’exprimaient par le discours, il réduit la parole à des dialogues brefs et incisifs, et retient surtout le mouvement ou le geste. Hammett ne sollicite pas l’intelligence du lecteur, mais ses nerfs ou ses tripes, il néglige la perception au profit de la sensation. […] Les personnages ne se définissent plus par une psychologie, des connaissances, un caractère dont l’auteur ne dit rien, mais par ce qui tombe sous le regard, ou accroche le regard : particularités physiques, signalées dès la première apparition. »[33]

 

Contrairement au roman policier classique anglais ou français de l’époque, le hard-boiled intensifie l’action, vivifie le déroulement de l’intrigue, se construit autour de dialogues percutants qui participent véritablement de l’action. Le temps n’est plus à la réflexion, à l’examen interminable des indices, à la méditation ; le temps est à l’action. Le roman gagne à la fois en réalisme, noirceur, amertume, cynisme et en dynamisme ; dynamisme véhiculé par un style percutant, des personnages secondaires marquants -beautés fatales, gangsters redoutables entre autres- et une volonté d’inscrire le genre dans un registre nouveau : l’humour, noir, nonchalant, grinçant. L’humour est ici essentiellement le fait du personnage central : le Privé.

Dans le roman noir pratiqué par D. Hammett, mais également par Raymond Chandler -second père du roman noir, qui a également publié dans la revue Black Mask à partir de 1933-, le héros, le Private Eye, semble en fait posséder tous les traits d’un anti-héros et n’a en ce sens plus rien à voir avec le gentleman-détective mis en scène dans le roman d’énigme.

Désabusé, travaillant en marge des lois et souvent en mauvais termes avec la police, parfois brutal et colérique, adepte du tabac et de l’alcool, le Privé fait néanmoins figure de chevalier solitaire, luttant contre le Mal dans un monde gangrené par le crime organisé. Car si le Privé fait figure de marginal bourru dans l’univers dépeint par D. Hammett ou R. Chandler, c’est que le monde va mal.

Philip Marlowe, qui apparaît pour la première fois en 1939, dans le roman intitulé Le Grand sommeil, incarne le détective privé sous sa forme définitive. En marge des lois et des institutions, mais du côté du Bien, Marlowe puise sa force dans une forme de cynisme aiguisant son sens critique tout en masquant une profonde sensibilité : sous ses airs de « dur à cuire », le Privé cache une bonté d’âme remarquable. Alors que le détective type du roman d’énigme paraît motivé essentiellement par son goût de l’énigme, par cette forme de jeu intellectuel dans lequel l’entraîne le mystère du crime, le détective de roman noir semble agir par compassion. Cette perspective est particulièrement sensible chez Marlowe, comme le souligne Francis Lacassin :

 

« L’insolence, chez Marlowe, recouvre la critique sociale. Celle-ci révèle en lui un homme différent de celui dont il feint l’apparence. Un être exquis comme il s’en trouve peu dans l’univers grisâtre et désabusé du roman noir. Pour le découvrir, il faut percer l’écorce de raillerie, de cynisme, de désinvolture dont il protège sa vraie personnalité : sensible, généreuse, inquiète. En se donnant des airs de dur, il laisse volontiers croire qu’il travaille pour gagner sa vie. En réalité, c’est pour porter secours. Il lui arrive souvent de travailler pour moins de “vingt-cinq dollars par jours plus les frais”, et même pour rien du tout. » [34]

 

Il ajoute:

 

« Marlowe est un sentimental. Incapable de résister à la détresse d’autrui, il ne peut s’empêcher d’en assumer sa part. […] Sensibilité aux problèmes d’autrui, émotion devant la mort ; deux attitudes à contre-courant des usages du roman noir. Elles ont pour clef la solitude. Celle de Marlowe, celle des incompris qui le touchent. » [35]

 

Raymond Chandler a donc apporté au roman noir, inauguré par Dashiell Hammett, une touche d’humanité supplémentaire, cette perspective touchante qui a sans doute fortement contribué à l’attachement du public pour le Privé et qui en a fait la figure mythique qu’il est rapidement devenu et qu’il demeure encore aujourd’hui.

 

Plus que d’une évolution motivée par un enjeu purement littéraire, le hard-boiled doit sa naissance à de profondes mutations au sein de la société américaine, et notamment à l’avènement de la Mafia et du crime organisé. Le crime froid et calculé du roman d’énigme se fait ici plus sombre, plus sanglant, plus réaliste. La violence n’y est plus expliquée, elle y est vécue, comme le souligne Isabelle Boof-Vermesse :

 

 « La différence entre la tradition anglaise -où le crime préexiste à l’action, le récit n’étant que la reconstruction d’évènements antérieurs à son propre départ- et le nouveau genre américain -qui aligne crime et détection, histoire et récit : le détective, devenu vulnérable, ne se contente plus de comprendre, de raconter, il agit, et désormais son action est placée sur la même séquence temporelle que celle du coupable- se situe précisément sur cette utilisation narrative de la violence, discutée et élucidée ici, vécue et subie là. »[36]

 

Avant de nous arrêter plus précisément sur l’aspect social du roman noir, nous souhaiterions nous intéresser quelques instants à un autre enquêteur célèbre, le commissaire Jules Maigret, contemporain de Spade et Marlowe et qui a vu le jour sur le sol français.

Maigret est né dans le Berry en 1887 ; il est le héros de cent deux romans ou nouvelles parus de février 1931 à juillet 1972, sous la plume de l’écrivain belge Georges Simenon. Bien que Maigret ne possède pas le statut de Privé, puisqu’il dépend de la police officielle, il nous paraît toutefois intéressant d’en dire quelques mots à la lumière des précisions apportées sur ses contemporains américains.

Il est à noter, en tout premier lieu que Maigret, comme les privés américains, ne recherche pas une vérité absolue ; l’énigme ne présente pour lui qu’un intérêt minime, secondaire. Ce qui intéresse n’est plus le comment, ni le qui mais le pourquoi. Francis Lacassin explique que Maigret se définit par :

 

« […] son aptitude à comprendre l’autre jusqu’à assumer son comportement et communiquer en silence avec lui, au-delà du langage, des gestes et des mots. Cette attitude, Simenon l’attribue à l’instinct et Bergson l’appellerait “faculté de sympathie” ; elle explique les réussites de ce policier pas comme les autres et domine ce qu’il se refuse à appeler sa méthode. Il préfère le mot d’approche : jusque dans la terminologie, il écarte la rigidité de la règle au profit du contact humain. »[37]

 

De plus, comme dans les hard-boiled, la figure du détective est, chez G. Simenon, fortement individualisée. Maigret se singularise tout d’abord par son allure : physique imposant, inconditionnel de la pipe, manières gauches qui contribuent à lui conférer cette force tranquille qui fera son succès. Selon D. Fernandez Recatala, Maigret symbolise « une présence un peu lourde, presque pataude, une pipe, et une capacité d’écoute infinie. A peine un policier »[38].

Par ailleurs, tout en étant affilié à l’institution policière, Maigret s’en détache, notamment  par sa façon non manichéenne de percevoir les choses, par sa manie de s’intéresser moins au crime qu’au criminel et à ses motivations. Comme les Privés américains, il se distingue donc de l’institution, mais contrairement à eux, cette distanciation se fait plus officieuse qu’officielle : elle concerne ses états d’âme et non sa situation professionnelle.

Par ailleurs, comme le souligne Uri Eisenzweig, « l’univers petit-bourgeois des enquêtes de Maigret est clairement aux antipodes de celui du “ruisseau hammettien”»[39] et le rythme des enquêtes menées par le commissaire de police n’est pas vraiment aussi soutenu que celui que tentent de véhiculer les romans noirs américains. Ainsi, selon Ernest Mandel :

 

« L’inspecteur Maigret est le plus ordinaire des petits-bourgeois, heureux de retrouver sa femme après une bonne journée de travail qui lui assure une bonne paie, quelqu’un que l’on n’imaginerait jamais allant avec une prostituée. »[40]

 

Entre la traduction des hard-boiled, dans la collection « Le Masque », et le succès de Maigret, apparenté par certains côtés à ses cousins américains, le roman noir commence à se faire une place en France dès les années 1930, aux côtés du roman d’énigme encore très populaire, mais il faudra véritablement attendre l’après-guerre pour que le public français s’y intéresse plus particulièrement.

 

1.1.3- La « Série noire » en France

 

La Seconde Guerre mondiale marque un tournant dans l’histoire du genre policier en France, pour des raisons évidentes, comme par exemple le besoin de nouveauté, alors que le public français est sevré depuis le début du siècle de romans d’énigme classiques, et consécutivement à un phénomène simple : la venue de soldats américains amateurs de hard-boiled sur le sol français. Dès 1945, Marcel Duhamel lance, pour les éditions Gallimard, la collection « Série noire » qui propose, dans un premier temps, les traductions de Dashiell Hammett, Raymond Chandler bien sûr, mais également Horace Mac Coy, James Hadley Chase, James Cain ou encore Peter Cheney. Cette orientation éditoriale est également choisie par les Presses de la Cité et marque la fin de la période d’efflorescence du roman d’énigme classique quelque peu essoufflé du point de vue de ses potentialités narratives et en décalage, de par son aspect ludique, par rapport au contexte socio-historique bouleversé de l’époque. Marc Lits précise :

 

« La violence du monde réel va pénétrer dans le roman par la porte qu’avait ouverte le “roman-jeu”. Ce dernier ayant mis l’accent sur le criminel, il suffira d’accentuer les traits plus durs de celui-ci. Le policier cessera aussi d’être un fonctionnaire de police ou un amateur éclairé de la noblesse ou de la bourgeoisie, la place sera prise par les détectives privés, plus ou moins honnêtes, plus ou moins violents, à l’image d’un monde où le Bien et le Mal ne sont plus très distincts et où les valeurs morales ont tendance à perdre de leur importance. Le roman policier va refléter cette évolution. »[41] 

 

L’après-guerre signe donc l’émergence massive des détectives privés dans le paysage littéraire français, perspective déjà amorcée dès 1943 avec la naissance de Nestor Burma. Personnage créé par Léo Malet, dans le roman intitulé 120, rue de la Gare, Nestor Burma est le premier exemple français de Privé à l’américaine ; « détective qui met le mystère K.-O. », il est cynique, gouailleur, désinvolte, séducteur et il entretient de mauvais rapports avec la police officielle. Souvent victime du mauvais sort, mais ne s’avouant jamais vaincu, il symbolise le Privé dans toute sa splendeur, à la limite même de la parodie.

 

Parmi les écrivains américains publiés par M. Duhamel, un en particulier retient notre attention : il s’agit de Chester Himes, dont l’influence semble avoir été considérable sur la majorité des auteurs de notre corpus.

C’est au début des années 1950 que Chester Himes, écrivain américain au passé mouvementé -il est arrêté en 1928 pour vol de voiture et passe sept ans en prison-, décide de tenter sa chance en Europe, encouragé par Marcel Duhamel qui, après avoir déjà traduit un de ses romans (S’il braille, lâche-le), lui ouvre les portes de la « Série noire ».

Chester Himes a publié neuf romans dits noirs, mettant en scène les enquêteurs Fossoyeur Jones et Ed Cercueil Johnson, deux policiers américains de couleur, arpentant les rues de Harlem, pistolets à canon nickelé en main, intraitables face aux crimes et véritablement terrifiants. Leurs enquêtes, souvent teintées de délire, gravitent autour de multiples personnages, « pommes »[42] ou truands, et oscillent sans cesse entre gravité et grotesque, animées par des dialogues se voulant réalistes au cœur de scènes parfois surréalistes. Ed Cercueil et Fossoyeur Jones font figure de héros sans concession pour le crime, terrorisant les malfrats, particulièrement habiles de leurs mains et de leurs armes. Véritables nettoyeurs du crime, ils laissent la plupart du temps derrière eux des scènes de désolation, n’offrant guère d’écart entre enquêteurs et criminels ; une perspective que l’on retrouvera notamment chez Patrick Chamoiseau. Avec Chester Himes, l’aspect sordide du roman noir prend tout son sens quand l’histoire prend pour cadre le quartier de Harlem, comme le souligne Francis Lacassin :

 

« Toute une faune de gueux et de médiocres, escrocs, mendiants, drogués, voleurs, putains, tricheurs, traînards, souteneurs, forçats et exploités... Pour la plupart ils n’ont rien à voler si ce n’est quelques rêves et autant d’illusions. Alors, ils passent le temps à s’entre-dérober des hardes sordides, des épaves inutiles, quelques dollars crasseux. Ils demandent l’oubli au sexe, à la drogue, au vol, à l’escroquerie, à la religion. Un décor qui s’écroule et se déglingue. Murs suintants d’humidité, escaliers pourris, réchauds puant le pétrole, draps sales, carreaux cassés, meubles fatigués. »[43]

 

Sur les traces de Burma et aux côtés des plus grands auteurs de romans noirs américains, Gallimard et les Presses de la Cité lancent différents auteurs français, dont Albert Simonin, José Giovanni, Auguste Le Breton, Jean Amila ou encore Michel Lebrun. D’autres éditions entrent à leur tour sur le marché, comme les éditions Fleuve noir qui créent la collection « Spécial police », consacrée à des auteurs français, dont le plus célèbre sera Frédéric Dard/San Antonio.

Tandis que Frédéric Dard diversifie sa production en écrivant différents thrillers et romans d’espionnage, San Antonio, son double et pseudonyme, se consacre aux aventures de son héros éponyme, qui connaîtront un succès retentissant alimenté par la truculence d’un style inoubliable. L’apport de San Antonio et de ses personnages -dont le célèbre et immonde Alexandre-Benoît Bérurier, dit « Béru » ou « le Gros » et sa Berthe, surnommée « la Gravosse »- au roman noir est considérable et significative en ce qu’elle lui a offert de nouvelles perspectives inspirées par la prédominance de l’humour et par le choix d’une forme d’argot remanié en guise de langue quasi officielle. Selon D. Fernandez Recatala :

 

« L’arrivée de l’abominable Bérurier marque un tournant décisif dans l’évolution du cycle : du roman noir standardisé, on passe peu à peu à un délire total, où se mêlent calembours pitoyables, considérations féroces sur le monde en général, insultes aux lecteurs, grossièretés d’une densité mallarméenne, le tout entassé de force dans le cadre d’une intrigue très vague qui n’en peut mais. »[44]

 

Avec San Antonio, le personnage et son langage prennent le pas sur l’intrigue et, plus fort encore, sur la narration même dont les codes sont littéralement bafoués, livrant le lecteur, désormais sans protection aux délires de l’auteur. Véritable dérive du roman policier classique, empruntant au roman noir son goût pour l’argot, le cynisme, l’humour noir et la dérision, le « style san antoniesque » fait voler en éclats toute perspective de norme générique, ce que suggère Sven Storell :

 

« Si San-Antonio ne dévie donc pas du modèle classique de l’enquête policière rigoureuse, il s’écarte de la norme générique en ce qui concerne les rôles respectifs des trois éléments fondamentaux du roman policier : le criminel, la victime, le détective. Ce dernier s’impose non pas uniquement comme tête pensante, obsédé par l’élucidation de sa propre méthode, comme Sherlock Holmes, mais comme Moi écrivant, pleinement conscient de l’acte d’écriture, se permettant d’utiliser des procédés métanarratifs et métalinguistiques pour souligner le caractère fictif de ses récits. Le ton de grosse blague, l’énorme bonne humeur suscitée par le plaisir indéniable de la fabulation rompent nettement l’illusion réaliste de la norme générique. »[45]

 

Or, ce regard porté sur la narration, cette mise en abyme du roman en train de se faire, marquent un moment déterminant dans l’histoire du roman policier, mais également dans l’histoire littéraire dans son ensemble. San Antonio a inspiré de nombreux écrivains qui lui ont succédé et son style plane sur de nombreux romans de notre corpus.

En marge du style singulier véhiculé par San Antonio, d’autres auteurs français, inspirés par l’avènement du roman noir en France, se sont essayés au genre policier en tentant d’en renouveler la forme. Parmi eux, les écrivains et essayistes Pierre Boileau et Thomas Narcejac.

Ces deux écrivains, qui ont choisi de s’unir au service du genre policier, ont publié de nombreux romans dans la collection « Crime-Club », créée en 1958 par l’éditeur Denoël, et ont, d’une certaine manière, remis au goût du jour le roman d’énigme en exploitant une de ses variantes les plus porteuses aux yeux du public : le suspense. D’autres se sont inscrits, à leur suite, dans le sillage du roman à suspense, tels Louis C. Thomas, Hubert Monteilhet, René Réouven ou encore Sébastien Japrisot. Jacques Dubois propose une définition du roman à suspense :

 

« Le roman à suspense opère un déplacement si subtil qu’il ne semble plus correspondre à un modèle stable. Au long du récit, le crime est encore à commettre et l’on ne sait de qui il viendra ni qui il atteindra. Mais la menace pèse, de plus en plus lourde, et l’attente du drame va croissant. En certains cas, le roman est celui d’un suspect qui s’efforce d’échapper à l’accusation pesant sur lui. »[46]

 

Malgré l’arrivée et le succès du roman noir, le genre policier classique, loin de disparaître, s’est diversifié, composant avec la nouveauté et exploitant d’autres variantes jusqu’à donner naissance à ce que l’on a pu appeler les « sous-genres de la littérature policière ». Sans reprendre cette expression et ce qu’elle peut véhiculer de jugement dépréciatif, nous parlerons plutôt de « variantes » du genre policier, parmi lesquelles le « polar », né de la rencontre du roman policier classique et du roman noir, dès la fin des années 1960. La révolution sociale de mai 1968 inspirera cette vague du polar sous la plume, entre autres, de A.D.G. -pseudonyme d’Alain Fournier qui a fait ses débuts à la « Série noire » en 1971, connu dans le milieu du polar tant par la qualité de son style que par son militantisme au Front national- ou de Jean-Patrick Manchette -également publié en 1971 dans la « Série noire » et engagé politiquement, mais cette fois-ci à l’extrême gauche. Inscrivant le polar dans un cadre politiquement et socialement clairement défini, ils vont insuffler la variante du « néo-polar », qui révèlera des auteurs comme Didier Daeninckx -auteur notamment, en 1984, de Meurtres pour mémoire qui revient sur le passé noir de la France en Algérie- ou Thierry Joncquet, tous deux adeptes du roman noir perçu comme reflet de la société.

Aujourd’hui encore, et peut-être plus que jamais, le roman policier et notamment ses variantes dites « noires » (roman noir, polar, néo-polar, etc.) demeurent vivaces précisément parce qu’elles s’inspirent de l’évolution, des mutations et des errements de la société contemporaine. Depuis l’apparition du roman noir dans les années 1930, la puissance de la branche sociale du genre policier n’a cessé de s’affirmer, contribuant vraisemblablement à la longévité du genre et à son inscription dans la modernité.

 

1.2- Le roman policier à l’écoute de la modernité

 

Comme le remarque à juste titre Jacques Dubois, « depuis plus d’un siècle, le policier n’a pas désarmé »[47] ; mieux, il n’a cessé d’évoluer, de s’adapter en se faisant notamment le reflet de l’évolution de la société. Miroir de la réalité, il a d’une certaine manière pu accompagner, tout au long du siècle, son lectorat et entretenir, de fait, avec lui une relation privilégiée et à certains égards interactive.

 

1.2.1- Un genre témoin de l’évolution sociale

 

Tandis que le roman policier classique répandu dans les années 1920 semble s’inscrire dans un hors-espace, hors-temps, favorisant la narration aux dépens du contexte, le roman noir tiré du hard-boiled trouve précisément son essence dans une forme d’ancrage dans la réalité, le contexte social n’agissant plus en tant que décor mais véritablement en tant que personnage. En effet, le roman policier classique semble totalement épuré de tout ce qui ne se déroule pas au sein de l’univers clos où s’inscrivent crime, enquête et résolution du mystère. La réalité n’y apparaît pas ; pire, elle est supplantée par l’utopie beaucoup plus séduisante aux yeux du lecteur. Yves Di Manno précise :

 

« Pris au piège de leurs fictions, les auteurs doivent séduire : le fond de toile de leurs spéculations sera de préférence un milieu social utopique et idéalisé. La petite ou moyenne bourgeoisie de la “bonne société” est à son tour le rêve du lecteur. »[48]

 

Il ajoute :

 

« Les fictions d’Agatha Christie dégagent le respect de toutes les valeurs bourgeoises libérales de l’Angleterre d’alors. Volontiers feutrée, l’atmosphère qui y règne efface toute idée de désordre, de malheur social, à plus forte raison de luttes. Quand la corruption pousse un membre de la bourgeoisie à commettre des actes répréhensibles et préjudiciables, elle est toujours présentée comme accidentelle, et noblement réprimée par la morale complaisante dont Hercule Poirot est l’incarnation rêvée. »[49]

 

Cette platitude, cette conception épurée du monde est alors confrontée aux profonds bouleversements sociaux qui deviennent incontournables à partir des années 1930. Comme nous l’avons vu précédemment, c’est à cette époque que la réalité sociale américaine prend le pas, dans l’histoire du genre policier, sur « une Angleterre fin-de-siècle agonisante et mythifiée »[50] ; un phénomène qui se répand en France, dès les années 1930 et qui s’affirme encore après les évènements de mai 1968. C’est que, d’une part, le crime prend une nouvelle dimension au sein de la société et que, d’autre part, la société évoluant, les attentes de lecture se voient également modifiées.

Le meurtre calculé, voire intellectualisé, laisse alors place au crime organisé, commandité, au meurtre par intérêt, à la corruption sociale, parfois même politique. Désormais, le roman du crime ne peut plus faire abstraction de la recrudescence de violence qui caractérise la société de l’époque et, bien au contraire, il peut véritablement en faire son fond de commerce, proche en ce sens d’une approche médiatique du fait social. La réflexion de Claude Gaugain sur le sujet nous paraît tout à fait intéressante :

 

« La vraisemblance du roman policier américain repose toujours sur cette double légitimation, celle du réel et celle du livre et de l’écriture ; mais plutôt que de se référer à une tradition du genre pour assurer sa crédibilité, le roman policier américain cherche à cacher et naturaliser ses conventions sous les dehors d’une écriture de l’Actualité ; c’est aussi la Presse, les journaux qui sont l’horizon livresque du roman. Ainsi un roman à énigme anglais perd les contours et les coutures du réel en se référant à une mode rhétorique romanesque et livresque qui n’a pas su s’adapter face à un roman américain qui rend transparents les conventions et les personnages en les empruntant à la mouvance de la Presse, de l’actualité journalistique. » [51]

 

C’est véritablement dans cette écriture de l’actualité que le genre policier va se renouveler aux Etats-Unis et plus tard en Europe ; reconversion assurée par le soutien d’un public avide de faits divers, présentés -de manière alarmiste, au confort d’un lecteur épargné- comme récits de l’horreur d’un autre et d’un ailleurs. Alimenté, non plus par une imagination faillible, mais par une réalité riche en évènements stupéfiants, le roman policier « à l’américaine » se noircit alors, faisant de la Mafia et de la corruption ses nouveaux thèmes de prédilection : il ne s’agit plus de savoir qui a tué mais comment et dans quel but le corrompu ou le mafieux a fait tuer sa victime. Par voie de conséquence, le roman policier se fait, à partir de ce moment-là, roman du crime, genre-reflet d’une société en pleine mutation. Ernest Giddey précise :

 

« Avec le passage du roman policier classique au hard boiled novel, la présence de gangs devient plus fréquente. Quand l’énigme à résoudre renonce à être un divertissement de l’esprit pour refléter les problèmes existentiels du moment, le meurtre personnel cède la place au crime organisé, qui est perçu comme une des formes du combat économique. Les règles du jeu de société sont bousculées par les exigences du mal de société. Qui est le vrai coupable ? Pas nécessairement celui qui presse la gâchette. » [52]

 

Le criminel n’est désormais plus un être mystérieux, c’est un homme de main ; le détective cesse d’être un homme distingué de salon, il devient un roublard de la rue. La société est, quant à elle, corrompue, corruptrice et malfaisante, engendrant ses tares et ses folies. Le roman policier « à l’américaine » perd en raffinement pour gagner en réalisme et pour que le vraisemblable s’impose au fantasme, le roman policier va descendre dans la rue.

Or, dans la rue, le détective n’est plus en sécurité, il prend des coups et risque la mort à tout moment ; il n’est plus cette figure victime de sa matière grise, Sisyphe des temps modernes condamné à résoudre indéfiniment des énigmes, sorti du placard par son créateur à chaque nouveau crime mystérieux. Désormais il vit et son enquête se fait quête, comme le remarque Claude Gaugain :

 

« Dans la ville ouverte du roman noir, un détective cherche les pièces éparpillées d’un puzzle. Le manoir est le lieu où se poursuit une enquête, dans la ville le privé entreprend une quête qui l’entraîne dans une poursuite incertaine. »[53]

 

1.2.2- Un genre urbain 

 

Avant les enquêtes de salons rendues célèbres notamment par Agatha Christie, le crime avait déjà fait son apparition dans la ville, dès les nouvelles d’Edgar Poe qui mettent en scène un Paris mystérieux, si ce n’est véritablement dangereux.

L’apparition d’une civilisation urbaine, et plus exactement d’une ville industrielle à la fin du XIXème siècle, constitue l’une des circonstances de la naissance du roman policier.

Le développement du commerce et de l’industrie va faire et défaire les fortunes, susciter les conflits d’intérêt, réduire des hommes au désespoir -suicidaire quand il n’est pas meurtrier-, donner naissance à des affrontements sans fin, engendrer des querelles dévastatrices : plus la ville se développe, plus le crime se répand. Or, la ville dispose de toute une palette d’accessoires et d’artifices assurant au roman du crime un renouvellement constant : gratte-ciels lugubres, ruelles sombres, entrepôts abandonnés, terrains vagues soumis à la grisaille, la pluie, le brouillard, les bruits, les odeurs étouffantes, et livrés en pâture aux financiers, politiques, désœuvrés  et malfrats en tout genre ; autant d’éléments familiers du crime, qui lui sont propices et lui confèrent une quasi normalité. Avec l’industrialisation des villes, le crime a trouvé son lieu de prédilection et le roman un formidable lieu d’inspiration, particulièrement vivace encore aujourd’hui dans le genre policier et notamment au sein de sa variante dite « noire ».

Cette inspiration puisée dans les rues contribue notamment à modifier la langue romanesque traditionnellement véhiculée par le modèle classique. Avec la ville, l’argot et son lot de familiarités et de grossièretés font leur apparition dans le texte :

 

 « A partir du moment où le roman policier devient polar, dès que le texte installe la ville moderne au cœur du récit, alors le style change : il devient hard boiled (dur, dur-à-cuire), et impose son rythme sec, syncopé, haché, brutal. Il est permis de voir là l’irruption de l’urbain dans l’écriture. Le lexique s’ouvre à l’argot des bas-fonds qui, jusque là, ne servait qu’à faire couleur locale. Le style se durcit : il évacue les périphrases, renie les quartiers de noblesse du bien-parler pour aller tâter du langage des bas quartiers. La phrase se tend : elle acquiert la vitesse, la grossièreté et la redoutable efficacité des propos de la rue. La contemplation est remplacée par l’action, et la temporalité paisible et lente des saisons et des jours par le rythme saccadé et bruyant des villes. »[54]

 

L’heure est à la phrase courte, directe, sans détours : raison de plus pour que les politiciens à la « langue de bois » se retrouvent dans la ligne de mire. Avec le roman noir, les véritables parias de la ville ne sont plus les miséreux, les désœuvrés mais les puissants qui, calfeutrés dans leurs bureaux, ne connaissent finalement plus leur ville.

Le roman noir, roman du crime, se fait ainsi roman authentique et crédible de la ville, si bien que, comme l’indique Jean-François Vilar, « le roman noir nous apprend à lire une ville »[55].

D’une enquête sur un crime dans la ville, le roman policier glisse, en effet, vers la recherche du meurtrier de la ville. Devenue victime, la ville est alors sondée, autopsiée, ses habitants interrogés, suspectés ; le crime d’un individu se fait ainsi le prétexte à une véritable enquête sociale ; enquête attendue car la ville, immense et mystérieuse, ne cesse d’inquiéter :

 

« La ville industrielle, gigantesque, anonyme, frénétique, qui fait se côtoyer richesse et pauvreté, nouveautés et permanences, futur et passé, et qui semble croître sans qu’à aucun moment une volonté humaine unique et clairement consciente de ses buts ne paraisse diriger et ordonner ce développement, voilà qui demeure encore un objet de stupéfaction et d’effroi pour un certain nombre de nos contemporains. »[56]

 

Le roman noir se met alors en quête de révéler la ville. A l’obscurité du crime il oppose la lumière blafarde d’une enquête menée dans la fange, dans les vastes dessous de la ville, décrits en ces termes par Jean-Noël Blanc :

 

« La ville monte des profondeurs : sous la surface, un monde caché, creusé. Au-dessus, la ville policée, les mœurs pleines d’urbanité, les séductions, les illusions, puis, au-dessous, la ville réelle, la dureté, les luttes impitoyables, le drame. L’apparente plénitude urbaine recouvre des vides. Les évidences masquent des évidements. Le jour se change en nuit dans cette vie verticale qui perd ses certitudes et sa tranquillité parce que, dans ces failles souterraines, il se révèle que la ville a quelque chose à cacher. » [57]

 

De victime, la ville devient rapidement coupable, complice voire responsable de la dérive des hommes qu’elle accueille, qu’elle étouffe :

 

« La ville écrase les personnages. Elle les enfonce. Jusqu’à des profondeurs sans nom. Jusqu’au plus profond d’elle-même, là-bas en bas : au trente-sixième dessous. Elle y entraîne les plus faibles. Elle les ensevelit. Alors se révèle toute l’ampleur du piège. Le trou, la fosse. Car elle n’est pas lisse cette ville. Elle est creusée. On y descend, on s’y débat, on peut s’y enterrer irrémédiablement. »[58]

 

L’intrusion de la ville dans le récit opère donc un renversement radical dans l’histoire du genre. Tandis que l’enquête de salon naît dans l’obscur pour évoluer vers la clarté de la révélation finale, l’enquête urbaine part du crime pour s’enfoncer plus encore dans la noirceur, la violence, l’insécurité ; autant de perspectives qui ont fait et font encore recette auprès du public. Car, outre l’intérêt sociologique que présente le genre, en se faisant le roman de la ville, la perspective de l’effet de mode n’est pas négligeable dans l’explication du succès du roman policier et de sa variante noire, notamment dans les sociétés occidentales.

S’inspirant de la réalité et de ses mutations, le roman policier se révèle être en constante évolution, détenteur, dans le même temps, d’une certaine modernité renforcée, qui plus est, par la mise en valeur de quelques attributs prisés par l’effet de mode qu’ils véhiculent immanquablement.

 

1.2.3- Un genre réactif à l’effet de mode 

 

Le genre policier, ainsi que ses différentes variantes, doivent en partie leur succès aux valeurs qu’ils véhiculent : traque du secret, voyeurisme, suspense, happy-end, ludisme et évasion pour sa version la plus classique ; vivacité, action, dénonciation sociale, crudité, violence pour sa branche la plus noire ; ou encore secrets d’Etat, patriotisme, héroïsme pour la variante développée dans le roman d’espionnage ; autant d’éléments « accrocheurs » et recherchés par des lecteurs, à la fois acteurs et spectateurs d’une société qui parfois les dépasse. Notons en outre que le genre policier, dans sa globalité, est réputé pour être de lecture facile et rapide, autrement dit, particulièrement productif :

 

« Le genre [policier] se conforme à l’esprit du capitalisme libéral en exprimant et véhiculant une certaine conception de la productivité. La formule du roman d’enquête introduit sur le marché un type de récit voué à une production-consommation aussi rapide qu’efficace. »[59]

 

Tout à fait en adéquation avec la société de consommation moderne, il prend des allures de produit jetable, à usage unique, vite oublié, vite remplacé. Il se montre, par ailleurs, tout à fait ouvert aux nouvelles technologies : criminels et enquêteurs disposent de moyens de plus en plus sophistiqués ; les lecteurs, quant à eux, peuvent même poursuivre leurs lectures sur Internet et participer à l’enquête interactive.

D’autre part, le principe même du genre policier consiste à « appuyer là où ça fait mal », à remuer le sordide, à puiser son essence dans ce que le fait divers contient de plus abject, en le vulgarisant. Le roman policier, version classique, « manichéise », simplifie et braque les projecteurs sur le Mal pour rehausser le Bien et ses adeptes. Le policier, version noire quant à lui, se fait plus confus, témoignant de l’impossibilité à distinguer le Bien du Mal dans une société où le crime semble généralisé ; l’introduction de l’humour lui permet néanmoins de dédramatiser la situation, afin de ne pas se faire trop noir. Par ailleurs, le sentiment d’insécurité urbaine qu’il véhicule attire un lecteur vraisemblablement en mal d’action et qui trouve peut-être dans la fiction policière cette excitation, née de la violence et véhiculée par d’autres fictions littéraires, cinématographiques et surtout télévisuelles, mais absente de sa propre vie. Le genre policier semble en fait alimenter ses lecteurs en sensationnalisme, comme une certaine presse peut le faire, et favoriser l’inquisition -notamment à la manière de la presse people, dont la particularité est de traquer les célébrités. Alain-Michel Boyer s’interroge :

 

« L’époque contemporaine verrait-elle dans l’intrigue policière, sous sa forme cinématographique aussi bien que littéraire, un miroir privilégié ? Le roman policier serait-il devenu, pour de larges parties du corps social, et pour beaucoup d’écrivains, ce que furent, jadis, certains des grands genres de l’ancienne rhétorique ? Ne rejoint-il pas, par bien des côtés, et à sa manière, quelques hantises de notre temps ? Ere du soupçon, figures de la quête et de l’errance, empire de l’énigme : derrière son discours fréquemment monosémique et dichotomique, derrière sa confiance dans les pouvoirs de la rationalité, sa recherche éperdue d’un sens, se glissent toute une série de clivages, de tensions, de questionnements, toute une logique de l’inquisition. »[60]

 

Le genre policier, qu’on le veuille ou qu’on le déplore, présente la particularité de distraire et de plaire en exploitant le filon de l’insécurité, en suscitant la peur, en se servant de cette forme d’excitation, de montée d’adrénaline, de stupéfaction qui s’empare de chacun de nous face à un spectacle horrible. Les éditeurs l’ont compris, de même que les metteurs en scène et directeurs de programmes télévisés.

Depuis les années 1970, les collections policières paraissent en grand format et sont même publiées, depuis quelques années, en grand format avant une éventuelle édition en format de poche. Ce changement paraît tenir davantage à une raison économique -le grand format peut être trois à cinq fois plus coûteux que le format de poche- qu’à une véritable revalorisation du genre, d’un point de vue littéraire car, comme le soulignent P. Boileau et T. Narcejac, le roman policier présente des atouts commerciaux non négligeables :

 

« Le roman policier se prête, plus que tout autre genre, à une vaste diffusion, pour des raisons évidentes : il est en quelque sorte organisé pour provoquer, chez le lecteur, curiosité et tension. Il procure donc une puissante distraction. Or, la distraction est quelque chose qui peut faire l’objet d’un commerce. C’est pourquoi, dès l’origine, apparaît un marché florissant du livre policier. »[61]

 

Ce succès s’avère être particulièrement marqué dans les sociétés occidentales qui comptent bon nombre de polars parmi leurs best-sellers. La sortie de certains ouvrages provoque des pics de vente impressionnants dans les librairies. Christine Ferniot[62] rapporte, par exemple, qu’un roman d’Andrea Camilleri a été vendu en Italie à deux cent mille exemplaires en cinq jours : autant dire que le polar se révèle être une véritable manne financière, d’autant qu’il est consommé avec avidité par des lecteurs en manque. Ainsi, selon Claude Murcia, le roman policier est lu comme une drogue est consommée, autrement dit à la suite d’une sensation de manque :

 

« Comme l’explique J. Dubois, le dévoilement implique la banalisation du sens, qui n’est précieux que tant qu’il est secret. De là le désir de lecture d’un autre roman policier, qui permettra le renouvellement d’une tension équivalente, à son tour libérée par la nécessaire et appauvrissante clôture du dénouement. Une clôture qui engendrera à nouveau le manque, dans un enchaînement sans fin de lectures successives mettant en évidence ce mécanisme de compulsion répétitive, spécifique de la relation du lecteur au récit policier, qui explique la nature sérielle tant de la production que de la lecture de ce genre de roman. »[63]

 

Avec un tel succès, il eût paru étrange que le cinéma et la télévision ne s’en mêlassent pas. Remarquons tout d’abord que le roman policier et les pratiques audiovisuelles sont intrinsèquement liés. En effet, si le succès et la popularité de certains détectives se sont faits aussi retentissants, c’est également du fait de leur passage sur le grand puis le petit écran. Sam Spade et Philip Marlowe laissent ainsi une empreinte quasi mythique, auprès du public littéraire et cinématographique, aidés en cela par l’interprétation mémorable de quelques grandes figures hollywoodiennes, dont notamment Humphrey Bogart. De la même manière, Jean Gabin ou Michel Simon participeront de la popularité du Commissaire Maigret en interprétant son rôle au cinéma, tandis que Jean Richard le portera sur le petit écran, pendant vingt-trois ans, devant des millions de téléspectateurs.

Le caractère héroïque des personnages et la sérialité du genre contribuent fortement au succès de la forme policière sur les écrans, d’autant qu’une fois encore, elle semble répondre parfaitement aux préoccupations du moment, en faisant du crime et de la violence ses vecteurs essentiels.

La série policière occupe aujourd’hui une grande part dans le paysage télévisuel français, favorisé dès 1975 par l’éclatement de l’ORTF et l’arrivée de chaînes commerciales, du satellite et du câble sur le marché. Ce phénomène a son intérêt dans notre étude : rappelons en effet que les téléspectateurs maghrébins et antillais n’ignorent rien ou peu de choses du paysage télévisuel français -lui-même marqué par la production américaine-, et ce, grâce à la technologie câblée particulièrement répandue dans ces pays. Rien d’étonnant alors à ce qu’aux côtés des références traditionnelles (Sherlock Holmes, Philip Marlowe, le commissaire Maigret, San-A. ou Hercule Poirot) apparaissent, dans les textes de notre corpus, les noms de quelques-unes des figures policières célèbres du petit écran, parmi lesquelles le commissaire Navarro ou le lieutenant Columbo.

La série Navarro, créée par Tito Topin -lui-même auteur de romans policiers- et dont le personnage principal est incarné par Roger Hanin, sévit sur les écrans français et sur la chaîne T.F.1 en particulier depuis une quinzaine d’années. Le succès de cette série a suscité de nombreuses autres vocations à partir des années 1990, parmi lesquelles son pendant féminin Julie Lescaut -l’équation policier + féminin, autre valeur populaire du moment, garantissant doublement le succès.

Le lieutenant Columbo, issu de la télévision américaine -mais connu dans le monde entier puisque le propre de la série télévisée américaine est de se répandre au maximum hors de ses frontières- a, quant à lui, été créé dans les années 1970, par Richard Levinson et William Link. Figure marquante de la série policière, incarnée par l’acteur Peter Falk, Columbo se distingue de ses collègues par son air idiot, ses manières grossières et une allure singulière : vieil imperméable, cheveux en bataille, visage grimaçant, inséparable de son cigare, de sa Peugeot 404 et de son chien, citant, pour finir, sa femme à tout bout de champ ; une allure de « poire » qui fait sa force face à des adversaires qui, inévitablement, ne se méfient pas et le sous-estiment.

 

Le genre policier doit donc la modernité qui le caractérise à sa vivacité, son urbanité ainsi qu’à l’effet de mode qui accompagne son développement, notamment depuis la fin des années 1970. Genre calqué sur les mutations sociales, il suit l’évolution de l’histoire du crime et de la ville en même temps que les attentes du lecteur, s’assurant de ce fait une certaine pérennité.

Notons, par ailleurs, que si le succès du genre policier joue sans aucun doute d’un effet de mode, s’il bénéficie d’une tendance au sensationnalisme et s’il profite, d’une certaine manière, de l’impact de l’apport télévisuel -facteurs somme toute peu valorisants-, cela ne signifie pas que le genre policier est dépourvu de qualités. La popularité dont il jouit peut, certes, paraître malsaine à bien des égards ; elle ne doit pas entacher pour autant la qualité de certains grands textes policiers qui confirment que la culture populaire n’est pas à rejeter en bloc.

D’un point de vue commercial, le genre policier jouit de cette modernité ; d’un point de vue littéraire, cette forme d’adéquation avec les attentes du lectorat lui est fatale : un genre populaire et à succès commercial ne parvient pas, ou très difficilement, à jouir d’une totale considération.

Le genre policier, en dépit de sa popularité, de ses tours parfois faciles, de son style volontairement léger, de son caractère quelque peu racoleur, présente plus d’intérêt qu’il n’y paraît -même si comme tout genre littéraire, il n’a pas uniquement engendré des chef-d’œuvres. Sous sa simplicité apparente, il soulève des questionnements des plus intéressants, de par une structure souvent ambivalente.

 

2-      Dualité de la fiction policière 

 

La fiction policière traite d’évènements extraordinaires, effrayants, incroyables et globalement à l’opposé de la routine quotidienne pouvant éventuellement caractériser l’existence de ses plus fervents amateurs ; c’est là précisément ce qui détermine le caractère distrayant qui lui est généralement prêté. Or, l’objectif de la fiction policière consiste à capter d’emblée l’attention du lecteur ainsi qu’à maintenir son intérêt et son envie de poursuivre la lecture le plus rapidement possible ; il s’agit, en d’autres termes, d’impliquer intellectuellement et émotionnellement le lecteur dans l’intrigue qu’il découvre et qu’il sait néanmoins issue de l’imagination de l’auteur.

Objet de distraction en surface, la fiction policière relève, en coulisses, de la mise en place de procédés et de mécanismes complexes nécessitant une parfaite orchestration du scripteur contraint à maîtriser les multiples jeux et enjeux d’un genre répondant à la sérialité d’un schéma narratif et devant, de ce fait, assumer la transparence de son mode de fonctionnement ; une contrainte qu’il retourne finalement à son avantage en déroulant son récit à un double niveau, lui permettant à la fois d’embrasser pleinement et de se détacher du cadre fictionnel.

 

2.1- Jeux et enjeux d’une « fiction vraie »

 

Dans la mesure où le déroulement du récit coïncide avec celui de l’enquête, la réussite du premier se voit a priori constitutive de la qualité de la seconde : autrement dit pour que le récit séduise le lecteur, l’enquête doit nécessairement paraître crédible -ceci est particulièrement valable en ce qui concerne les romans s’inspirant du whodunit. La réussite de la fiction dépend ainsi de sa vraisemblance et, en un sens, de l’équilibre que le récit parvient à maintenir entre le caractère fictif de l’intrigue et le réalisme de l’enquête constitutif de l’agencement du récit. Conjuguant de concert déroulement de l’intrigue et fonctionnement du récit, la fiction policière favorise une certaine forme d’interactivité entre le texte et le réel, proposant finalement différents niveaux interprétatifs.

 

 

2.1.1- Effets de réel et fiction

 

Le roman policier puise toute sa crédibilité dans le mécanisme de l’enquête : pour que le roman soit réussi, l’enquête doit se montrer efficace, procéder par logique et se faire le réceptacle de toute la puissance intellectuelle de l’enquêteur. Ceci est particulièrement vrai dans la forme classique du genre.

La première des conditions requises réside en ce que l’enquêteur doit paraître crédible ; il n’est pas un simple personnage, il est une tête pensante qui, à la seule force de sa réflexion fait avancer l’enquête, et par là même le roman. L’enquêteur de roman policier classique nous paraît, de ce fait, presque vivant d’autant qu’il est en général affublé de caractéristiques physiques et psychologiques marquantes. Ernest Giddey en fait état, en ce qui concerne Sherlock Holmes :

 

« Physiquement aussi bien que par ses aptitudes morales et mentales, Holmes est doté de signes distinctifs qui le rendent crédibles : sa pipe, sa loupe, sa casquette, sa passion pour le violon, ses rêveries, ses moments d’abattement, la lucidité de son sens de l’observation, la rigueur de ses déductions… L’adresse précise qui est la sienne à Londres et la netteté méthodique qui préside à la description du mobilier de sa demeure concourent à lui donner une consistance qui est celle des êtres de la vie quotidienne. Quittant la fiction, il entre dans l’histoire. »[64]

 

D’autres enquêteurs sont soumis à ce genre de caractérisation : Hercule Poirot et ses moustaches lissées, son costume tiré à quatre épingle et ses fameuses cellules grises ; Maigret et sa pipe ou encore Marlowe et ses vingt-cinq dollars par jour, son whisky et son humour désinvolte ; autant de détails, de manies, de traits de caractère qui contribuent à familiariser le lecteur avec ces personnages qui en deviennent, à ses yeux, presque « vivants ». Ces différents artifices, relevant à certains égards du déguisement, participent paradoxalement de l’effet de réel dont semble jouir le roman policier ; un genre qui, selon P. Boileau et T. Narcejac, s’apparente en un sens à une « fiction vraie » :

 

« Le roman policier se présente comme une fiction vraie. Il emprunte à la fiction ses protagonistes, ses décors, voire même ses passions ; mais il est vrai par sa méthode, puisque cette méthode ne doit rien à l’imagination, puisqu’elle est identique à celle du savant. »[65]

 

Ils ajoutent :

 

« Par conséquent, lorsque le romancier invente une histoire, cette histoire, purement imaginaire, devient un vrai fait divers par la vertu du raisonnement. »[66]

 

Chaque enquêteur dispose donc d’une méthode : il s’agit d’observer, de déduire, d’induire et de raisonner, pour enfin conclure, preuves à l’appui, alliant quête empirique et quête logique. Comme le souligne André Peyronie[67], le détective est à la fois celui qui voit et celui qui sait voir en contournant les illusions du monde sensible.

Existant au sein de la fiction au travers d’une méthodologie qui « ne doit rien à l’imagination », l’enquêteur semble disposer d’un statut quelque peu ambigu, le situant d’une certaine manière entre fiction et réalité. Il est en ce sens au cœur d’une problématique paradoxale à bien des égards.

Ainsi, plus les méthodes de l’enquêteur paraissent « vraies », plus sa démarche paraît scientifique, vérifiable, concrète et en prise avec la réalité et plus il a de chances d’être véritablement reconnu au sein de la fiction policière. De même, c’est au moment où sa manière de procéder paraît la plus convaincante, c’est-à-dire au moment où ses suppositions se vérifient, qu’il use au mieux des avantages et des opportunités que lui offre la fiction. Ainsi, fier de la qualité de son raisonnement, il ne manque généralement pas de théâtraliser l’exposition de ses conclusions et de se prendre par là même au jeu de la représentation. Au terme de son enquête et donc du roman, l’enquêteur convoque en ce sens les différents personnages et leur ôte leur masque respectif publiquement, en prenant soin de garder le meilleur -la révélation du nom du coupable- pour la fin. Or, accaparant et orchestrant le terme du récit, l’enquêteur donne finalement l’impression de prendre une certaine indépendance vis-à-vis de l’organisation narrative et d’échapper, d’une certaine manière, à la soumission et à la passivité du personnage de fiction, simple automate du scripteur. Imprimant au récit, soumis au déroulement de l’enquête, sa ligne directrice et disposant traditionnellement de l’organisation du terme du récit, l’enquêteur semble donc pouvoir aspirer à une certaine liberté à l’égard des contingences imposées par la fiction romanesque et cette prise d’indépendance s’exprime parfois de manière relativement explicite au sein même du récit. Le regard que porte l’enquêteur sur son propre rôle participe notamment de cette démarche.

Ainsi, dans le roman intitulé La Grande fenêtre, Marlowe ironise par exemple sur ses méthodes de parfait détective de roman policier -après que l’un des personnages ait souligné cette singulière parenté :

 

« Je prends les faits séparément, je les réunis avec précision et exactitude, j’y glisse deux ou trois petits tuyaux de mon cru que j’ai en réserve dans ma poche-révolver, je dissèque les mobiles et les personnages, je les fais apparaître sous un jour tout nouveau qui, jusqu’à présent avait échappé à tous, aussi bien qu’à moi-même d’ailleurs, et finalement j’abats une main vengeresse sur le plus inattendu des suspects. »[68]

 

Bien qu’usant des poings et des menaces pour faire surgir de nouvelles pistes, vérifier les alibis et obtenir quelques tuyaux et en dépit du fait qu’il circule en marge des lois, le détective de roman noir n’est pas pour autant dispensé d’avoir recours au raisonnement logique pour faire aboutir son enquête. C’est sur cette soumission au code que Marlowe ironise, semblant clamer dans le même temps qu’il n’est pas dupe : il est peut-être un personnage de roman policier, subséquemment soumis au respect de certains codes, mais il a le mérite de le mettre au jour. Cette mise en abyme du personnage signe l’innovation de l’écriture de R. Chandler et souligne le potentiel méta-discursif du genre.

Il apparaît donc que la fiction policière ne cesse de s’affirmer et de se perfectionner en tant que telle, tout en multipliant les effets de réel et les réflexions méta-discursives susceptibles d’offrir différentes issues possibles à la structure traditionnellement close sur elle-même qui caractérise la fiction romanesque.

Cette forme d’oscillation permanente entre fiction et réalité paraît, en outre, d’autant plus prégnante qu’elle participe de certains effets de lecture produits notamment par l’implication émotionnelle du lecteur vis-à-vis de la tension véhiculée par l’intrigue, en particulier si le roman est « réussi », c’est-à-dire notamment s’il parvient à maintenir le suspense.

Bien que le lecteur ait conscience, à la lecture d’un roman policier, que l’intrigue qui lui est livrée n’est que le fruit de l’imagination du scripteur -sauf mention contraire dans le paratexte par exemple- et que quelles que soient la violence et l’horreur des scènes décrites, il n’a personnellement rien à craindre, il n’est pas rare que l’angoisse ou la peur ne vienne néanmoins accompagner, voire conditionner, sa lecture. Ainsi, la confrontation physique avec la mort, symbolisée par la découverte d’un cadavre à l’ouverture du récit, n’est pas sans susciter quelques frissons chez le lecteur, aidé en cela par quelques effets savamment distillés par le scripteur -effets d’attente, d’ellipse, voire de paralipse, à la manière des procédés choisis par A. Rimbaud, dans son poème Le Dormeur du Val, par exemple. Or, tout en tentant d’impliquer émotionnellement le lecteur, remarquons que la fiction policière procède parallèlement à une dédramatisation de la mort.

En effet, nous avons vu précédemment que l’observation de la réalité avait contribué à l’épanouissement du genre policier qui avait progressivement glissé d’un motif purement littéraire à de véritables perspectives sociologiques. S’inspirant de la criminalité urbaine, le genre policier a pu ainsi transformer le fait divers en fait littéraire, offrant à son texte une caution réaliste tout en transposant la réalité à un univers totalement fictif, l’acte d’écriture supplantant le simple acte narratif, propre au reportage ou à l’article de presse par exemple. Cette transposition de la réalité dans le roman s’accompagne, en ce qui concerne le genre policier, d’une certaine dédramatisation de l’horreur.

En révélant le crime et ses motifs, l’enquêteur contribue à réparer la faute ou du moins à en gommer l’aspect exceptionnel. Contrairement au crime qui n’occupe que quelques pages de l’incipit, quand il n’est pas éludé ne laissant sur son passage que la découverte d’un cadavre, l’enquête peut quasiment jouir du roman entier pour exister et prédominer : avec la résolution finale, c’est l’enquête qui devient véritablement remarquable et qui fait, d’une certaine manière, disparaître le crime. Cette disproportion textuelle indique que si le roman policier gravite autour du crime, l’approche de la mort y est paradoxalement dédramatisée, comme le souligne Ernest Mandel :

 

« La mort -le meurtre surtout- est au centre du roman policier. Il est rare de ne pas y trouver une mort violente […]. Mais, dans le roman policier, la mort n’est pas traitée comme un élément central de la destinée humaine ou comme une tragédie. Elle y devient un objet d’enquête. On ne la vit pas, on n’en souffre pas, on ne la craint pas, on ne la combat pas. Elle devient un cadavre à disséquer, un objet à analyser. La réification de la mort est au cœur même du roman policier. »[69]

 

La mort n’est pas considérée, dans le genre policier, comme le point final de la vie, mais comme le commencement du récit. Aussi horrible qu’elle puisse paraître, elle n’est que le catalyseur du « train-train » de l’enquête. Jacques Dubois précise :

 

« Généralement on verse peu de larmes sur le sort de la Victime. Ses proches, l’auteur, le lecteur ne se complaisent pas au deuil et n’ont qu’une impatience : passer au plus vite à l’enquête. La mort y gagne une certaine légèreté, le meurtre y prend (provisoirement) un caractère accidentel : passages obligés, sans plus, vers l’ouverture du récit même. »[70]

 

Cette forme de dédramatisation de la mort concerne en premier lieu la forme classique du genre où l’enquête révèle certains enjeux ludiques, mais elle participe également du roman noir, et ce, bien qu’il y soit souvent question de rendre compte de situations tragiques trouvant écho dans la réalité.

Ainsi, lorsque Fossoyeur Jones et Ed Cercueil enquêtent dans les rues de Harlem, le lecteur ne peut ignorer la misère et le désespoir qui y ont régné effectivement durant de nombreuses années. Cependant, sous le coup de la fiction, de la caractérisation poussée à l’extrême des personnages qui font davantage figures d’acteurs que de personnes et du délire qui semble parfois s’emparer de l’imagination de l’auteur, le lecteur parvient à traverser la fiction sans vraiment s’émouvoir de la sordidité des rues de Harlem, certainement plus sensible à l’humour noir, au cynisme et au caractère loufoque de certaines scènes -après tout, il ne lit qu’un polar. La détermination du cadre générique semble ici privilégier le caractère fictif du récit qui parvient à s’approprier la réalité à laquelle il se réfère. Transposé au récit policier, le contexte référentiel, pourtant prégnant dans la variante noire du genre notamment, se laisse ainsi totalement submerger par la fiction, si bien qu’il finit par en subir de profondes transformations, voire altérations. Remarquons, en ce sens, que la lecture d’une fiction peut avoir certaines répercussions sur la perception du lecteur et ceci est notamment bien illustré dans le cadre de la fiction policière où le lecteur est soumis à une représentation de la réalité pas nécessairement juste mais à laquelle il est tenté d’adhérer, influencé en cela par le pouvoir que semble exercer sur lui le personnage central du récit, à savoir l’enquêteur. Plus l’enquêteur aura l’air réel et plus le lecteur sera tenté d’avaliser la représentation de la réalité que la fiction lui proposera.

En effet, quel que soit le mode narratif utilisé, la voix qui prime dans la fiction policière est nécessairement celle de l’enquêteur. Il est celui qui lance les pistes, l’éclaireur du récit, le point de référence du lecteur, particulièrement dans la forme classique du genre. Son jugement est capital et le lecteur adhère en général à son opinion. S’il ne lui voue pas une totale confiance ou s’il hésite à se ranger à son jugement, comme c’est parfois le cas dans le roman noir qui présente la particularité de mettre en scène des enquêteurs imparfaits, le lecteur est néanmoins inévitablement marqué par l’opinion émanant de la voix centrale du roman. Ainsi, lorsque le détective fait une description du cadre dans lequel il évolue, sa ville par exemple, le lecteur imagine aussitôt l’endroit tel que décrit, même s’il connaît personnellement le lieu en question ; influence d’autant plus marquée que l’enquêteur, de par le caractère sériel du genre, est un habitué, presque un proche auquel le lecteur accorde immanquablement une certaine sympathie. Ainsi, selon François Rivière :

 

« La fiction s’origine précisément en cet instant précis où l’on choisit, en totale complicité avec l’auteur du roman ou du conte, de jouer sans retenue avec les éléments structurels et archétypiques du récit proposé, et ce faisant de donner au projet romanesque la coloration d’une dimension nouvelle, affectée mais donnée sans cesse pour vraie, jusque dans ses moindres détails. Londres préexistait à Sherlock Holmes ; ce qui a changé c’est notre regard, devenu celui de la fiction-Holmes. »[71]

 

C’est ainsi que le roman policier parvient à superposer à la réalité son propre univers auquel le lecteur veut bien croire, tout en demeurant conscient de la facticité du tableau dépeint :

 

« L’archétype de la fiction policière revêt une existence qui peut parfois frôler le vertige. […] Il use à un degré tel de son impossibilité à exister réellement, c’est-à-dire dans le réalisme quotidien où s’origine le roman psychologique, qu’il en arrive à créer sa propre vie dans cet univers parallèle qui se superpose à l’autre, rendu d’autant plus vraisemblable (c’est-à-dire cathartique encore) qu’il est fabriqué de toutes pièces, faux pour le plaisir, inouï d’être faux. »[72]

 

Convaincant, populaire, accessible à tous et susceptible de transmettre d’éventuels messages subliminaux en jouant sur cette interaction de la réalité et de la fiction, le genre policier ferait, en un sens, un formidable outil de propagande. Il a d’ailleurs fait ses preuves dans la sphère politique, comme le suggère l’aspect gauchisant de certains polars français, notamment depuis les années 1990, avec, entre autres, la naissance de la collection intitulée « Le Poulpe » à l’initiative de Jean-Bernard Pouy et dans la perspective de fond de lutter contre les dérives fascisantes du Front National en France. Cette perspective propagandiste a pu, par ailleurs, être poussée à l’extrême avec l’exploitation, au sein du roman d’espionnage, de thèmes propices à ce genre d’approche, tels que le patriotisme et la haine de l’Autre, de l’étranger autrement dit du terroriste ou de l’espion potentiels. Notons que si le roman d’espionnage est aujourd’hui démodé, ses principes de fonctionnement demeurent vivaces, au point que l’on pourrait être en droit de s’interroger sur le degré de paternité du genre dans l’approche médiatique contemporaine. Précisons également que le roman d’espionnage s’est notamment développé en France avec la série des O.S.S. 117 qui a véhiculé et enraciné bon nombre de préjugés à connotation raciste qui lui ont également survécu. Nous verrons, par ailleurs, ultérieurement que le roman d’espionnage s’est également distingué dans les pays du Maghreb et notamment en Algérie, dans les années 1970.

 

Véritable pont communiquant entre réalité et fiction, le genre policier fonctionne et signifie perpétuellement de manière duelle. Les enjeux mêmes de l’enquête menée par le fin limier, pourtant a priori évidents -il s’agit de démasquer le coupable- relèvent d’une double perspective puisque l’énigme cristallise à la fois le conflit du mystère contre la raison et celui du crime contre la morale.

 

2.1.2-  Double enjeu de l’enquête : entre raison et morale

 

Au sein de la fiction policière, le rôle de l’enquêteur consiste à démasquer le coupable, c’est-à-dire d’une part, à lever l’énigme d’un crime commis secrètement et, d’autre part, à confondre et désigner l’individu coupable. L’enquêteur poursuit en ce sens un double objectif, l’un soumis au pouvoir de la raison, l’autre, à celui de la morale. Maxime Chastaing distingue, en ce sens, l’ordre mental de l’ordre social :

 

« La littérature policière, définie par deux axes où varient la logique et l’expérience, se définit aussi par les deux variables du crime et du criminel. En ordonnée, l’enquêteur cherche à résoudre le problème posé par un méfait ; en abscisse, il veut accumuler des “preuves” afin d’inculper le malfaiteur et de disculper des accusés innocents. Son enquête a pour objectif : là, le retour à l’ordre mental par la vérité ; ici, le retour à l’ordre social par la justice. »[73]

 

Si le retour à l’« ordre mental » relève d’un strict processus intellectuel, il n’est permis que par le conditionnement du retour à l’« ordre social ». Ainsi, la quête de vérité engagée par le détective n’a d’autre but que celui de retrouver le coupable, en vue de le soumettre à la punition qu’il mérite. La découverte de la vérité s’apparente alors à un retour à l’ordre, au rétablissement d’un équilibre social rompu par le crime, autrement dit à la victoire du Bien sur le Mal.

Relevant d’un paradigme de lecture manichéen, la fiction policière regroupe en ce sens ses personnages selon une double orientation : d’un côté, les « bons » c’est-à-dire la victime, les enquêteurs, les innocents ; de l’autre, les « mauvais » autrement dit les criminels, voire les suspects. Le rôle des « bons » consiste à faire la lumière sur les « mauvais » qui, dans la perspective de l’enquête deviennent les « obscurs » ; celui des « mauvais », à l’inverse, consiste à empêcher les « bons » d’accéder à la lumière. Voilà pourquoi le suspect, à la fois coupable et innocent vraisemblables, peut être répertorié parmi les « mauvais ». En effet, tout suspect ne l’est que par son manque de clarté : attitude mystérieuse ou agressive envers les enquêteurs, alibi douteux ou invérifiable, passé trouble. C’est ce manque de caractérisation qui fait de lui, d’emblée, un personnage en instance qui va devoir lutter pour être socialement reconnu, comme le remarque Jacques Dubois :

 

« La grande préoccupation du suspect est d’établir qu’au moment décisif, au moment du crime, il était en un autre lieu ; ce qui est une manière de dire qu’il n’adhère pas à la fonction qu’on lui prête, qu’il n’est pas celui qu’on croit, qu’il est un autre. Mais, dans l’attente de cette démonstration par défaut, l’auteur dosera subtilement en lui la part de la vertu et celle du vice, la part de la vérité et celle du mensonge -en tenant compte des exigences de sa stratégie herméneutique. Il pourra s’ensuivre que, même innocenté, le suspect garde par-devers lui quelque chose de son appartenance initiale au régime de l’équivoque. »[74]

 

Le suspect cristallise en un sens la fusion, voire la confusion, au sein de l’enquête, de la raison et de la morale. Nous distinguons dès lors deux types de suspects : celui dont la culpabilité ne laisse guère de doute pour l’enquêteur, sans qu’aucune preuve tangible ne puisse cependant accréditer ses soupçons ; celui qui, par ses secrets ou simplement son manque de crédibilité, nuit à la compréhension de l’énigme. Dans ce dernier cas, le suspect peut être totalement innocent et vierge de tout crime, il n’en demeure pas moins irrémédiablement sali par les soupçons dont il a été l’objet.

Ainsi, celui dont la parole a été mise en doute publiquement ne peut véritablement s’en relever sans heurts ; ce phénomène est d’autant plus marqué s’il s’avère que le suspect a effectivement quelque chose à cacher. Or, qui n’a strictement rien à cacher, qui plus est au sein d’une fiction qui se doit, par n’importe quel moyen, de différer la résolution d’une énigme, autrement dit de faire diversion d’une manière ou d’une autre tout en maintenant l’intérêt du lecteur en quête de révélations ? Il convient, en effet, de préciser que si, dans le cadre de l’« ordre social » le suspect est nécessairement « mauvais », il constitue un des piliers essentiels du récit d’énigme, permettant le retour progressif à l’« ordre mental ». En d’autres termes, la révélation des secrets des uns et des autres constitue un ressort essentiel de certains romans policiers classiques.

Eliminant une à une les zones d’ombre persistantes et cherchant à procéder par recoupements, Hercule Poirot s’efforce en ce sens de mettre au jour les différents sous-crimes gravitant autour de son enquête. Avant d’en venir au meurtre, il est ainsi question d’usurpation d’identité, de vol, d’enlèvement, de chantage et encore d’autres trafics susceptibles de tempérer l’attente de la divulgation finale. Notons, en outre, que la révélation de ces sous-crimes témoigne de la perspicacité de Poirot, en même temps qu’elle le conforte dans son rôle de moralisateur. Face à l’enquêteur, en effet, tout secret même infime est nécessairement mauvais, appelant une révélation publique en guise de châtiment. Notons, en ce sens, la modernité du genre policier tout entier tendu vers un processus de divulgation et, par glissement, d’anéantissement de la sphère privée terrassée par l’intervention d’un enquêteur immanquablement soumis au « devoir de tout dire qui appartient en propre aux sociétés modernes »[75]. Nous constatons, en ce sens, que l’enquêteur ne lutte pas contre le crime puisque c’est justement ce dernier qui détermine sa présence et son action, mais il lutte contre le secret, le caché, le tu c’est-à-dire contre tout ce qui peut nuire à la cohésion sociale.

Chargé par la communauté de rétablir l’ordre de la raison en même temps que l’ordre public, l’enquêteur oscille de ce fait entre rationalisme et conservatisme ou, comme le précise Wystan Hugh Auden, entre esthétique et éthique :

 

« La tâche du détective consiste à restaurer l’état de grâce dans lequel l’esthétique et l’éthique ne formaient qu’un. Comme l’assassin qui a causé leur séparation est l’individu esthétiquement provocant, son adversaire, le détective, doit être soit le représentant officiel de l’éthique, soit un individu exceptionnel qui se trouve lui-même en état de grâce. Dans le premier cas, c’est un professionnel ; dans le second, un amateur. »[76]

 

Remarquons, en ce sens, que l’arrivée du détective privé sur le devant de la scène n’est pas sans malmener quelque peu cette conception plutôt conservatrice et presque sacralisée de la fonction de l’enquêteur.

Ainsi, dans le cas d’une enquête menée par un détective privé se voulant, par tradition, peu fréquentable, la sauvegarde de l’éthique peut sembler compromise dans la mesure où elle dépend alors d’un individu qui se situe en marge des lois, parfois même hors la loi, et qui n’hésite pas à faire usage de la force, voire du chantage, pour parvenir à ses fins. Ici, esthétique et éthique ne sont plus les maîtres mots de l’enquêteur ; l’homme reprend le dessus sur les codes, le Bien ne coïncide plus avec les lois mais avec une certaine forme d’humanisme. Avec le roman noir, et contrairement aux apparences, le détective s’humanise en effet et devient compréhensif. Ni rationaliste hors pair, ni garant indéfectible d’une morale juridique figée et conservatrice, il est désormais moins juriste que justicier. C’est bien le crime qu’il prétend, quant à lui, combattre, recentrant finalement l’enquête de fiction sur des objectifs moins ludiques, plus en prise avec la réalité. Ainsi que le souligne Jean-Noël Blanc :

 

« Le roman noir, sous ses allures révolutionnaires, est finalement un roman moral, voire moraliste. Le but de l’action du privé n’est pas de changer le système social, mais de lutter contre la saleté morale. Non pas de remplacer un ordre social par un autre, mais de permettre aux gens de vivre dans une certaine pureté morale. »[77]

 

Le Privé ne cherche plus à faire éclater la vérité ; il s’emploie à révéler le mensonge, autrement dit la « vraie vérité », celle du sordide, du mal, celle qui sévit au quotidien, si bien qu’avec l’enquête menée par le Privé, la vérité ne peut plus être synonyme de Bien.

Avec le rationaliste, l’enquête s’engage dans un processus d’épuration, le retour à l’ordre coïncidant avec la purgation des secrets. Les personnages n’y existent que dans les limites des besoins de l’intrigue ; ils sont des rôles et leurs secrets des ressorts du récit. Au sein du roman noir, ces rôles sont mis en situation, ces personnages prennent vie. Le Privé offre en ce sens une lecture du monde : la « trame embrouillée de la réalité » prend dès lors le pas sur « l’austère simplicité de la fiction »[78].

Ce glissement de la forme classique vers la variante noire renvoie au statut ambigu du genre policier qui semble perpétuellement osciller entre fiction et réalité, entre ludisme, légèreté, distraction et profondeur, réflexion, métadiscursivité.

Qu’il relève de la forme classique ou de la variante noire, qu’il revendique une approche ludique ou qu’il engage une réflexion argumentative sur la société et son fonctionnement, le roman policier semble toujours exister et signifier à un double niveau : il y a l’intrigue en tant que telle et sa contextualisation. En d’autres termes encore, la fiction s’anime autour d’une intrigue et elle se crée en aval d’un objectif, d’une démarche, d’une intention : elle crée et elle se crée simultanément sous les yeux du lecteur.

 

2.2- De l’enquête de fiction à la quête littéraire

 

Participant d’une démarche ludique ou revendiquant une approche réaliste, le récit policier, en faisant le choix de son orientation -classique ou noire- et en suggérant, par là même, le mode de lecture correspondant à ce choix, témoigne de l’intention du scripteur qui paraît en général explicitement, dès le paratexte. Or, aussitôt la lecture amorcée et conditionnée, d’une certaine manière, par la sérialité du cadre générique, cette intention doit totalement disparaître de l’esprit du lecteur afin que celui-ci puisse pleinement se prendre au jeu et répondre aux exigences du genre. Suscitant, de ce fait, une certaine docilité chez son lecteur, le scripteur a libre champ pour mener son récit et n’hésite pas, la plupart du temps, à exploiter largement la latitude qui lui est ainsi offerte. Jouant avec le lecteur, comme le genre le lui autorise, le scripteur de récit policier s’engage dans une entreprise de brouillage, suscitant toujours plus de questionnements, gommant les repères en redistribuant, par exemple, les rôles et les fonctions de chacun au fil du récit, si bien que le jeu engagé ne tarde pas, bien souvent, à gagner le mode de fonctionnement même du récit, au risque finalement de le perdre.

 

2.2.1- Aspect ludique / Quête herméneutique 

 

Ainsi que nous venons de le souligner, le genre policier s’inscrit dans un paradigme de lecture susceptible de se dédoubler, proposant une lecture légère et de distraction, au premier degré ; suscitant une lecture plus profonde et de perspective herméneutique, en filigrane.

A un premier degré, le moteur du genre policier réside en une question que le lecteur est amené à se poser aussi bien dans la forme classique -au premier plan- que dans la variante noire -en arrière plan cette fois, mais la question demeure posée- : « Qui a tué ? » ou, pour la variante noire, « Qui a fait tuer ? ». Il s’agit, dès lors, pour l’enquêteur de sonder l’entourage de la victime, opérant de ce fait un glissement de « Qui a tué ? » à « Qui est qui ? », c’est-à-dire menant, en marge de son enquête empirique des faits, une investigation d’ordre psychologique. Or, cette enquête en profondeur parvient à atteindre tous les personnages, qui ne peuvent se soustraire à l’analyse, devenant, de ce fait, subitement faillibles.

En engageant cette chasse aux masques, l’enquêteur entraîne la fiction dans une vaste crise identitaire. Interrogatoires, témoignages, anecdotes, confessions se succèdent comme autant de démarches énonciatives propices à l’introspection, la divulgation à voix haute levant inévitablement les barrières du refoulé. Poussé à son comble, le processus gagne finalement l’enquêteur lui-même. En effet, afin de saisir les motivations profondes du criminel et pouvoir ainsi en comprendre et donc en décrire le comportement, l’enquêteur doit tenter de se glisser dans la peau de son adversaire : adopter son raisonnement, imaginer son état d’esprit et s’en imprégner, mimer ses agissements, autrement dit se glisser dans la peau du criminel et jouer son rôle. Ce travestissement n’est pas sans risque pour l’enquêteur qui se retrouve contraint à une perpétuelle remise en cause de sa propre identité, comme le souligne Jacques Dubois :

 

« Le détective participe de la crise d’identité et, par-delà, de la détention d’un secret […]. Il est celui -et l’exemple de Maigret nous brûle- qui, pour savoir et pour comprendre, n’a pas d’autre recours, si ce n’est de pauvres indices, que de s’identifier à l’Autre -victime, suspect ou bien coupable. Changer de peau, en esprit, pour reconstituer un itinéraire, une biographie. Voué à un rôle récurrent de substitution, il est sans trêve dans la perte de soi. »[79]

 

A chaque nouvelle énigme à résoudre, le détective est donc contraint à enquêter sur lui-même, à la manière, comme le soulignent certains critiques[80], des chevaliers de la Table Ronde, engagés dans des périples initiatiques en quête de leur propre vérité, tout en découvrant le monde dans lequel ils vivent.

Confronté au profil psychologique des personnages et livré à ses propres angoisses, le détective est progressivement conduit à mener une enquête au creux de l’enquête. La fiction se livre alors au jeu du soupçon, l’univers du dehors -le vu, le su, le montré, le perceptible- devenant le masque, le leurre d’un univers sous-jacent, celui du dedans -le caché, le tu, le refoulé, le susceptible. Inaugurant le temps des aveux, le roman policier signe en ce sens l’émergence du dedans ; la victoire de la parole et de l’échange collectif, sur le silence et la pensée refoulée, signe alors véritablement la coexistence, au sein même du récit et du système énonciatif, de ces deux univers. C’est en effet le récit qui se dédouble alors et plus précisément encore qui se démultiplie, s’offrant à toutes les versions, à tous les témoignages relevant à la fois du dehors et du dedans, modifiant considérablement la donne descriptive du roman : une scène peut ainsi nous être rapportée sous différents points de vue ; un seul récit, inédit, sera conservé à la fin, l’enquêteur ayant eu la lourde tache de faire le tri parmi les différentes propositions.

Notons que si le choix d’une version parmi d’autres tend à prouver, en surface, le talent de l’enquêteur, il témoigne en réalité et en filigrane d’une intention du scripteur, s’en remettant à un schéma narratif prédéterminé. C’est désormais le texte lui-même qui peut se lire à un double niveau : comme « texte en fonction » -ce que le narrateur, agent du détective, livre au lecteur : le rôle du texte- et comme « texte en fonctionnement » -ce que l’auteur fabrique en coulisses : la manière du texte.

Tandis que le texte en fonctionnement est nécessairement voué à la clandestinité, sans quoi le principe même du récit d’énigme n’a plus lieu d’être, le texte en fonction est littéralement livré en pâture au lecteur, dont l’appétit est savamment aiguisé par la diffusion d’indices censés le mettre sur la piste de la découverte de l’énigme. Crédule ou pas -s’il veut préserver l’intérêt de son roman, l’auteur doit logiquement faire en sorte qu’il soit impossible, au lecteur, de parvenir à trouver la clé de l’énigme avant l’enquêteur officiel-, le lecteur est donc invité à partir en quête d’indices. Daniel Couegnas apporte quelques précisions quant à la notion indicielle :

 

« A l’opposé de ce que les linguistes appellent “signal”, l’indice exclut la volonté de communiquer. De là toute l’ambiguïté de l’indice policier dans la littérature, qui pose lui aussi le problème plus général de l’intention “réaliste” dans le roman […]. L’indice efficace est celui qui, donnant l’impression au lecteur qu’il a fait un pas en avant dans l’enquête, lui fait faire en réalité deux pas en arrière. »[81]

 

L’existence d’indices censés témoigner des ratages du criminel constitue, en réalité, le signe visible de l’irruption de la main de l’auteur dans le texte et trahit la fiabilité du pacte de lecture prétendument instauré, accordant au lecteur, si ce n’est un droit de regard, du moins une possibilité de participer de manière interactive à l’enquête. Au-delà de ce pacte illusoire, c’est bien l’enquêteur qui demeure le seul maître à bord, à la surface du texte, véritable double de l’auteur, en filigrane.

L’enquêteur fusionne en effet avec son créateur, dans la mesure où son rôle n’est autre que de raconter le crime, de rapporter le récit absent, après avoir recueilli les différentes voix, établi les circonstances et déterminé les tenants et aboutissants du crime. Alain-Michel Boyer revient en ce sens sur les affinités pouvant s’établir entre l’approche préparatoire de l’enquêteur et celle requise par le travail d’écriture :

 

 « Le policier ne cesse de corriger, de vérifier les détails, d’ajouter des développements, de choisir une voie plutôt qu’une autre, de reprendre, comme un auteur, le schéma narratif qu’il dessine, de l’accroître de quelques personnages -soudain frappées de suspicion-, de l’amputer d’un autre, et chaque apport nouveau, chaque modification s’apparente à une variation sur le même thème, jusqu’à ce qu’il ait trouvé l’ “expression” adéquate. »[82]

 

Il ajoute :

 

« En servant le progrès de l’action et en liant les données entre elles, le policier, qui remplit apparemment le rôle instrumental de fil directeur, expérimente sa parole comme un agir créateur : son entreprise est de l’ordre de la poièsis. Il crée la narration en tant qu’elle se crée en lui. »[83]

 

L’enquêteur se présente ainsi comme sosie de l’écrivain, construisant son récit final par touches successives, collectant, ordonnant, imaginant, expérimentant pour enfin se livrer à l’énonciation. C’est finalement le roman qui paraît se construire au fil de l’enquête, porté à bout de bras par la puissance de l’acte narratif. Progressivement, l’histoire du crime est retracée et, avec elle, celle de la victime ; une victime, personnage mort-né accouché par le texte qui renaît sous les projecteurs de l’enquête, qui est d’une certaine manière réinventée par le biais de la reconstitution à laquelle procède l’enquêteur ; car le véritable drame de la fiction policière, c’est que le crime a eu lieu en dehors du texte. Le rôle du détective consiste donc bien à occuper le vide narratif imposé par la découverte du cadavre au début du roman, de rétablir ce texte, pour le bien des personnages de fiction menacés par une éventuelle récidive du criminel, aussi bien que dans l’intérêt du lecteur, nécessairement pris de vertige devant ce vide narratif.

C’est donc bien un récit en train de se construire -il en donne pour le moins l’impression- qui s’offre au lecteur, le fin limier recevant non seulement la direction de l’enquête, mais également celle du récit. A cet égard, la position du lecteur peut s’apparenter à celle des différents témoins et suspects auxquels l’enquêteur est confronté, à la fois spectateurs, interlocuteurs et finalement victimes des subterfuges, coups de bluff et autres procédés malicieux nécessaires à l’aboutissement de l’enquête ; en charge du récit, l’enquêteur/scripteur résiste rarement à la tentation de soumettre le lecteur au même type de procédés.

 

2.2.2-  Les « écarts » du récit policier 

 

Si l’on s’intéresse aux écarts de conduite du récit policier ou en d’autres termes à ses prises de liberté vis-à-vis des codes, à sa façon de transgresser les règles propres au cadre générique ou encore à sa manière de tromper les attentes du lecteur, on est tenté de penser en premier lieu au roman noir, pour toutes les raisons précédemment évoquées. La variante noire du genre policier signe l’irruption, dans le texte, de la réalité, de l’urbain, du crime en tant que phénomène de société. Elle s’éloigne, de ce fait, de l’univers clos prisé dans la forme classique, de son caractère ludique, de son conservatisme hautement mis à mal par la mise en scène de détectives imparfaits, aux manières et au vocabulaire grossiers.

En fait, le roman noir semble posséder toutes les caractéristiques de la « variante sale » du genre policier, voire de l’enfant indigne, ingrat, n’hésitant pas à ironiser sur la bienséance et la réglementation du classicisme fondateur. Le roman noir se fait ainsi provocateur, certains de ses héros paraissant même prétendre à s’échapper de la fiction, à en balayer aisément les limites textuelles. L’usage de l’argot participe de cette attitude, comme le souligne Claude Gaugain :

 

« Le roman policier essaye de faire oublier qu’il est livre, il voudrait être un récit parlé, un récit immédiat, c’est-à-dire non médiatisé par le livre. Le roman policier voudrait recréer l’illusion du reportage en direct grâce à un recours à la langue parlée qui jusque-là n’appartenait guère au domaine du livre. C’est le but de cette mise en argot du texte. L’argot, généralement très compréhensible, n’est pas le langage hermétique du milieu, son rôle semble plutôt de nier la substance du livre et d’ébaucher une sorte de roman parlé. Parole feinte qui travaille à se faire oublier comme écriture et littérature. »[84]

 

Le roman noir semble donc véritablement se complaire dans la subversion de la forme classique ; c’est néanmoins bien à cette dernière que revient la palme de la perversion, ou plus exactement de l’usurpation, d’une part, parce qu’elle repose sur un contrat de lecture illusoire, comme nous venons de le constater, et, d’autre part, dans la mesure où elle pousse la caractérisation de sa forme narrative, de son intrigue, de ses personnages aux portes de la caricature, voire de la parodie. Les Sherlock Holmes et Hercule Poirot impressionnent par leurs facultés intellectuelles ; ils n’en demeurent pas moins très souvent ridicules aux yeux du monde. Par ailleurs, leur certitude d’avoir toujours raison et leur suffisance agacent ; autant de caractéristiques et de motifs propices à la transgression dans la moquerie et que certains auteurs de notre corpus ne manqueront pas d’exploiter.

Notons, par ailleurs, que la narration policière présente ceci de singulier qu’elle est totalement et surtout ouvertement programmée : le lecteur ignore ce qu’il va trouver dans le roman mais il sait déjà sous quelle forme, selon quelle mécanique. Il sait qu’on lui annoncera un crime ou qu’il sera confronté à une énigme, dès le début du roman ; il sait également qu’un enquêteur, qu’il connaît déjà la plupart du temps, sera chargé de résoudre le mystère, qu’il sera amené à suspecter, disculper, interroger, prospecter, supputer. En outre, le lecteur ne doute pas de la réussite de l’enquêteur qui ne peut être qu’infaillible ; il s’attend donc aux révélations finales, à la victoire de la raison sur le mystère ; il est sûr que tout est joué d’avance, mais s’il veut bien jouer le jeu de la fiction, il se laissera gagner par le suspense, le désir de savoir et la stupéfaction finale et sera séduit par les rebondissements de dernière minute.

Le lecteur de roman policier classique est donc un « bon lecteur », exigeant, intraitable sur la qualité de la marchandise mais docile : il suit l’enquêteur les yeux fermés. Installé dans un certain confort de lecture, il est une proie idéale, un animal de laboratoire rêvé pour tout écrivain désireux de mettre à l’épreuve « l’horizon d’attente » du lecteur et d’expérimenter le pouvoir et la fiabilité de la narration. Jacques Dubois souligne en ce sens la propension de nombreux auteurs policiers à jouer avec les lois du genre, à les manipuler, à les traiter « de façon paradoxale ou ironique »[85] et finalement à pratiquer un « jeu à l’intérieur du jeu »[86]. Parmi ces transgressions, relevons notamment l’absence de crime ou de coupable, l’illégitimité du détective, l’absence de dénouement ou encore les culpabilités incroyables comme celle de l’enquêteur, du narrateur ou du scripteur lui-même.

Pressentie dès les premières années de la forme classique, la perspective visant à détourner l’usage traditionnel de la forme policière semble être à l’origine de la diversification du genre en de multiples variantes ; elle tend, en un sens, à expliquer sa longévité ainsi que l’intérêt que lui ont porté de nombreux écrivains de toutes aires ; un intérêt résultant également des multiples facettes et ramifications d’un genre qui, en outre, ne souffre pas d’être transformé, adapté, voire malmené.

 

Le genre policier a ceci de singulier que tout en affirmant son adhésion à un schéma narratif et à une codification générique parfaitement reconnaissables, il demeure porteur de surprise, d’incertain, d’inattendu ; en fait, il est tant attendu qu’il a finalement tout loisir de surprendre. De même, la simplicité apparente dont semble relever son fonctionnement n’est que le résultat d’une maîtrise extrême du scripteur, soumis à une rigueur indéfectible.

Roman adaptable au cadre urbain, en prise avec la réalité et avec l’évolution sociale, il peut par ailleurs se faire le témoin d’une époque, livrant des informations précieuses d’un point de vue sociologique notamment.

Réactif à la modernité, il jouit en outre d’une présence ininterrompue sur le devant de la scène littéraire, parvenant même à gagner d’autres « transmetteurs » plus modernes lui permettant de toucher un public encore plus large -ce qui n’est pas un gage de réussite mais qui souligne l’adaptabilité du genre.

Populaire et accessible à tous, il entretient encore un rapport privilégié avec son lectorat et se pose en véritable vecteur de communication, jouant de surcroît sur le pouvoir de conviction dont semble jouir sa pièce maîtresse, l’enquêteur.

Créant et se créant en elle-même, la fiction policière offre enfin de nombreuses potentialités à tout scripteur désireux de s’engager dans une « littérature de recherche », dans la perspective d’une réflexion métalittéraire.

C’est sans doute pour ces nombreuses raisons que le roman policier est finalement parvenu, après un siècle d’existence, à s’implanter au sein d’espaces littéraires où, en tant que genre réputé mineur, il n’était guère attendu ni même pressenti ; une implantation qui, comme nous nous proposons de le démontrer, s’est faite différemment et de manière plus ou moins marquée dans les aires littéraires qui nous intéressent.

 

 

 

 

 

 

 

 

II-              Panorama de l’implantation du genre policier dans les littératures francophones des Antilles et du Maghreb

 

 

Après cette rapide approche des principales caractéristiques de la forme policière, de son évolution et de son « potentiel », il s’agit-là, d’une certaine manière, d’expérimenter ces diverses données à la lumière d’un corpus précis, puisé dans les littératures francophones antillaise et maghrébine.

D’implantation significative plutôt récente dans lesdites littératures, le genre policier n’est pas toutefois apparu brusquement et sans raison au sein de ces aires qui a priori ne l’y prédisposaient pas. Avant d’aborder et de définir notre corpus, qui concerne globalement une période s’étendant des années 1980 jusqu’à nos jours, et de tenter d’en déterminer les grandes lignes et points de connexion, il convient de repérer et d’analyser, de manière relativement succincte, les premiers pas du genre dans les littératures francophones des Antilles et du Maghreb. Nous pourrons nous interroger sur la nature des formes policières alors pratiquées, sur les raisons ayant conduit des écrivains antillais ou maghrébins à s’intéresser à la forme policière, ou encore sur les éventuelles incidences de ces prémices sur l’évolution du genre policier en général et au sein des espaces littéraires concernés en particulier.

 

1-      Prémices du genre

 

Si, comme nous le postulons, le genre policier tend à se développer sous différentes variantes, dans le paysage littéraire francophone, notamment antillais et maghrébin, ce n’est globalement que depuis une vingtaine d’années. Avant les années 1980, le genre policier n’y apparaît que de manière sporadique et généralement sous une forme davantage prisée pour son caractère populaire que pour ses vertus littéraires. Dans le cadre d’une étude portant sur le renouvellement du genre policier, l’évocation de ces occurrences nous paraît néanmoins nécessaire et particulièrement intéressante : d’une part, dans la mesure où elles nous permettent d’établir la manière dont le genre a pu évoluer sur place ; d’autre part, parce qu’elles témoignent de l’universalité et de l’intemporalité du genre.

Nous nous intéresserons, dans un premier temps, à la sphère antillaise, en évoquant quelques apparitions du genre entre la fin du XIXème siècle et 1950, puis nous nous pencherons sur trois auteurs en particulier, Daniel de Grandmaison, Michèle Lacrosil et Bertène Juminer, tous trois auteurs de romans policiers -plus ou moins conformes au modèle classique- entre 1950 et la fin des années 1970.

Notre approche sera sensiblement différente en ce qui concerne la sphère littéraire francophone du Maghreb, puisque nous nous intéresserons uniquement à une période relativement récente, le genre policier n’apparaissant pas de manière véritablement significative au sein de la littérature dite « coloniale » ; nous nous intéresserons, dans un premier temps au développement du roman d’espionnage, particulièrement sensible au cours des années 1970, avant d’aborder les premiers romans plus conformes à la forme classique, écrits avant les années 1980 notamment.

 

1.1- Implantation par touches dans la sphère littéraire antillaise 

 

L’apparition du genre policier au sein de la littérature francophone antillaise est le fait de quelques auteurs et se manifeste par le biais de différentes variantes du genre, dont la première chronologiquement relève du roman noir gothique. Ancêtre du roman-feuilleton, lui-même catalyseur du développement du roman d’énigme, le roman gothique a trouvé écho dans la littérature antillaise de la fin du XIXème et du début du XXème siècles, privilégiant alors une approche ludique, populaire, de distraction, usant de « grosses ficelles » et de péripéties rocambolesques. A partir des années 1950 et du Martiniquais D. de Grandmaison, le genre prend une autre orientation, favorisant encore la perspective ludique et populaire propre au genre, mais inscrivant l’intrigue au cœur d’un tableau permettant au lecteur d’appréhender une certaine réalité sociale. Concrétisant de manière encore plus convaincante les potentialités de la fiction policière, la Guadeloupéenne Michèle Lacrosil propose quant à elle, à la fin des années 1960, un roman utilisant le cadre policier pour porter un regard critique sur la société créole de l’époque alors engluée dans des dysfonctionnements sociaux et des traumatismes identitaires à l’origine de douloureux drames. Nous aborderons enfin un ouvrage du Guyanais Bertène Juminer qui, bien que relevant d’une aire ne nous concernant pas directement, s’engage, à la fin des années 1970, dans une adaptation de la forme policière qui nous paraît intéressante et que nous commenterons brièvement.

 

1.1.1- Occurrences du genre policier entre la fin du XIXème siècle et 1950 

 

Il est établi que le roman policier, en tant que récit d’énigme, est né avec Edgar Poe, en 1841, et a bénéficié de la popularité naissante du roman feuilleton, dont la forme lui était, en outre, particulièrement favorable. Or, précisons ici que le roman feuilleton profitait lui-même, dans les années 1840, du déclin d’un autre genre populaire baptisé « roman noir » ou « roman gothique » -déclin lié à celui du romantisme-, qui connut un immense succès de la fin du XVIIIème siècle à 1840. Totalement opposés en substance -le roman gothique verse généralement dans le fantastique alors que l’objectif principal du récit d’énigme consiste à prouver que toute énigme a une solution rationnelle-, roman noir gothique des XVIIIème-XIXème siècles et roman policier ont en commun d’expérimenter le récit du crime. Il n’est, par conséquent, pas exclu que Poe ait été influencé par les effluves du roman gothique, savamment recyclées alors par le roman feuilleton.

Selon Michel Raimond[87], le roman noir de la fin du XVIIIème siècle peut prendre diverses formes : « roman à spectres », caractérisé par l’intervention de phénomènes surnaturels ; « roman de brigands », centré sur le récit de séquestrations, d’attaques à mains armées, de disparitions mystérieuses ; roman plus gore peuplé d’histoires de sang et de folie ; et enfin roman caractérisé par la présence d’un personnage aux pouvoirs surnaturels, voire démoniaques.

Cette charge fantastique propre au roman gothique ne laisse pas indifférent, en particulier dans des sphères sociales marquées par la prégnance de certaines croyances. La société antillaise et ses empoisonneurs, ensorceleurs et autres quimboiseurs trouve, en effet, son compte -souvent aux dépens de la qualité- dans cette littérature inspirée à la fois du roman noir gothique et de la forme feuilletonesque. C’est ainsi que Jack Corzani, auteur de l’ouvrage intitulé La Littérature des Antilles-Guyane françaises[88], déplore que trop souvent, dans la littérature antillaise de la fin du XIXème siècle, le roman de mœurs « ne tourne au roman noir »[89]. Le critique évoque notamment le cas de l’homme de lettres guadeloupéen, Adolphe Belot (1829-1890), auteur, par nécessité financière entre autres -il était joueur- de romans populaires, dont Le Secret terrible (Mémoires d’un caissier)[90], écrit en 1868, en collaboration avec Jules Dautin. J. Corzani résume l’ouvrage en ces termes :

 

« Le Secret terrible (Mémoires d’un caissier) […] part d’un sujet sérieux : l’indélicatesse d’un employé jusqu’alors irréprochable qui, victime d’influences néfastes, finit par puiser dans la caisse qui lui était confiée. Mais, après quelques pages consacrées à l’analyse psychologique, aux tourments d’un honnête homme dévoré de remords, l’auteur, soucieux d’allonger la sauce, fait appel au roman noir, aux retournements simplistes, plagie ridiculement Les Misérables […] multiplie les coups de théâtre […], bref sombre dans le roman-feuilleton le plus insignifiant. Et il en va de même pour la plupart de ses récits policiers. »[91]

 

Non content d’« allonger la sauce », A. Belot la pimente deux ans plus tard, en publiant notamment deux romans très populaires en même temps que controversés : Mademoiselle Giraud, ma femme[92] et surtout La Femme de feu[93], en 1874, qui relate l’« histoire d’une nymphomane, Diane Bérard, que le désir pousse au crime, ce qui permet d’unir l’érotisme au canevas policier »[94].

Notons que la perspective du roman noir gothique, doublée de l’attrait feuilletonesque déterminant à l’époque, se prolonge aux Antilles, jusque dans les années 1930, où certains auteurs choisissent encore de jouer des ressorts tels que la succession de péripéties conduisant inévitablement au drame, souvent au crime, voire à la folie et sous-tendue par l’existence d’un lourd secret.

Jack Corzani fait notamment référence à Salavina, pseudonyme de Virgile Savane, né à Saint-Pierre en 1865 et auteur, en 1932, d’un roman « médiocre, douceâtre et rocambolesque »[95], à l’intrigue visiblement marquée par le roman noir gothique, intitulé Amours tropicales ou Martinique aux siècles des Rois[96] : une baronne, partagée entre son racisme et ses désirs, porte l’enfant d’un Noir, nommé Supato ; des années plus tard, le fils de la baronne s’éprend d’une Caraïbe, déjà prisée par Supato ; le fils tue alors Supato qui, avant de mourir, lui révèle qu’il a engrossé sa mère. Une fois encore, l’influence du roman noir gothique se traduit par une succession de péripéties rocambolesques et spectaculaires, sans grand intérêt. La peinture de la société martiniquaise s’efface en effet devant les fioritures de l’intrigue ; les personnages « dignes d’un tableau de mœurs, sont déplacés dans un canevas feuilletonesque »[97].

D’autres écrivains des Antilles se lanceront encore, au cours des années 1930, dans le roman noir gothique, comme par exemple Sully Lara (1867-1950), romancier guadeloupéen, auteur de l’ouvrage intitulé Sous l’esclavage[98]. Nous nous référons là encore aux remarques de J. Corzani :

 

 « Vengeances, trahisons, sadisme, retournements de situations, tous les ingrédients du roman “gothique” sont là, accentuant la théâtralisation, au risque de rendre peu crédibles les éléments historiques pourtant authentiques. »[99]

 

Alimenté par le fantastique, le tragique et le sensationnalisme, l’aspect feuilletonesque semble ainsi souvent primer, dans ces romans, aux dépens de la peinture sociale qui fait alors cruellement défaut à la littérature des Antilles, en ce premier tiers du XXème siècle. Alors que la vague du roman hard-boiled semblerait bienvenue -mais peu vraisemblable- dans une littérature si engluée dans le roman feuilleton romantique, la bourgeoisie antillaise s’obstine à rejeter toute forme d’écriture réaliste ; incohérence que Jack Corzani tente d’expliquer :

 

« Un roman réaliste, dénonçant la disparité sociale, ne mettrait nullement en évidence sa puissance -cette dernière appartenant aux sociétés européennes ou aux derniers Grands Blancs antillais- mais sa veulerie. »[100]

 

Ainsi peut s’expliquer la fadeur de la plupart des romans du début du siècle jusqu’à la fin des années 1930.

Si le roman noir gothique a trouvé écho dans la littérature des Antilles, à la fin du XIXème et au début du XXème siècles, le genre policier, de forme classique cette-fois, a également inspiré quelques auteurs antillais ; Daniel de Grandmaison en est un exemple significatif.

 

1.1.2- Daniel de Grandmaison 

 

Daniel de Grandmaison, Blanc créole issu d’une vieille famille de souche martiniquaise ayant exercé dans le journalisme, est l’auteur de deux romans policiers, écrits à quasiment trente années d’intervalle : Rendez-vous au Macouba[101] et Le Bal des créoles[102].

Rendez-vous au Macouba, désigné en couverture comme « roman de mœurs martiniquaises », se présente sous la forme d’un récit d’énigme relativement classique ; tous les ingrédients semblent, au demeurant, réunis au départ : alors que Raoul du Gravier reçoit, sur son habitation, quelques-uns de ses amis et membres de la caste blanche créole pour le week-end, un des invités, Guy de Longpré -sur le point de quitter son épouse et amant contesté de Solange de Soutras- est retrouvé mort, empoisonné. Gilbert Marin, Commissaire à la Sûreté à Paris, chargé de l’affaire par le Procureur de la République, réquisitionne la bibliothèque de l’habitation pour procéder aux interrogatoires. Ignorant des pratiques sociales du milieu béké à son arrivée, il est progressivement confronté au racisme des Blancs, à leurs préjugés, leur hypocrisie, leur conservatisme notamment vis-à-vis du divorce, réalisant que la Martinique n’est pas vraiment à l’image de « ces îles bienheureuses et chaudes où l’on cultive les plantes parfumées »[103] dont il rêvait enfant. La découverte d’un second cadavre, celui de Sinvilia, servante indienne, et la confrontation avec la complexité des relations sociales martiniquaises, plongent Marin dans le désarroi ; il en vient même à douter de ses facultés intuitives sous les Tropiques :

 

« Le commissaire était gêné en présence de l’étranger. Il avait certains dons intuitifs qui lui avaient déjà rendu en France les meilleurs services. Pourquoi donc ne pouvait-il les exercer ici ? Subissait-il déjà les atteintes du climat ou bien était-ce le colombo ? Toujours est-il qu’il n’arrivait pas à porter un jugement précis sur la personnalité du chimiste. »[104]

 

Persistant néanmoins dans son enquête, et malgré les pressions de ses supérieurs, qui l’invitent à davantage de délicatesse, Marin finit par trouver l’identité de l’assassin : il s’agit de Jean Guilouard, le fils d’un grand industriel, qui, désireux d’épouser la femme de Longpré, sans que cette dernière n’ait recours au divorce -par souci des convenances-, s’est résolu au crime. Comprenant que Marin sait tout, Jean envisage de se suicider ; il renonce au dernier moment, plaçant ses espoirs dans une issue positive de la justice, avant de se blesser grièvement par accident. Défiguré par une décharge de chevrotine, il s’achève finalement. Après hésitation -celle du criminel mais également, semble-t-il, celle de l’auteur- le criminel est finalement puni ; il est, en contrepoint, épargné par Marin qui décide de taire ses conclusions, pour préserver les bonnes relations de l’Etat français avec la caste blanche créole.

D’un point de vue littéraire, ce roman présente l’intérêt de transférer le récit d’énigme traditionnel à l’univers antillais, où il s’adapte d’ailleurs fort bien, aidé en cela par différents éléments propices au développement du genre, notamment sur le modèle anglo-saxon : l’existence d’une bourgeoisie aux mœurs complexes, malsaine, hypocrite et puritaine, recelant de secrets plus ou moins avouables, sur fond de propriétés gigantesques peuplées de domestiques. En outre, la question raciale, assortie de son lot de mépris et de désir de vengeance, constitue un ressort potentiel solide de l’intrigue ; encore faut-il que l’auteur soit capable, à l’image de D. de Grandmaison, d’un recul nécessaire à l’égard de sa propre caste pour en brosser un portrait digne d’intérêt. Il convient, en effet, de préciser que si le regard de D. de Grandmaison n’est pas totalement épuré de préjugés, à la fois sociaux et raciaux, il témoigne néanmoins d’une tolérance assez remarquable. Ainsi, Rendez-vous au Macouba présente véritablement un intérêt sociologique, comme le souligne Jack Corzani :

 

« Plus que le “suspens” policier comptent le tableau de mœurs, la dénonciation d’une justice trop encline à ménager les maîtres séculaires, la mise en évidence de tabous sociaux dont le respect peut conduire au meurtre, l’aveu de la présence obsédante du racisme. Ce roman, bien que maladroitement écrit, ne manque pas d’attrait, ses tableaux restituant la vision du monde des milieux békés les plus fermés, ce qui complète avec bonheur les témoignages des auteurs qui, à la même époque, se sont intéressés à la population de couleur. »[105]

 

C’est donc en orientant le récit d’énigme vers le roman de mœurs, autrement dit en optant pour un regard empreint de réalisme, que D. de Grandmaison en vient à transgresser le modèle de référence, en imposant le silence à son enquêteur ou plutôt en lui laissant le choix d’un semi-silence : ses révélations parviennent au lecteur sous le sceau du secret, par le biais d’une confession adressée à un personnage, censé soulager l’enquêteur tout en servant de transmetteur vis-à-vis du lecteur.

Dès ses débuts dans la sphère antillaise, le genre policier a ainsi pu révéler sa capacité d’adaptation ; un potentiel que les auteurs antillais ne manqueront d’ailleurs pas d’exploiter, tant par souci réaliste que par désir ludique, mais nous aurons l’occasion d’y revenir.

Notons que, sur le modèle de D. de Grandmaison, cette forme de peinture sociale, réalisée sur fond de canevas policier, a également été expérimentée par les Martiniquaises Claude[106] et Marie-Magdeleine Carbet, notamment dans un recueil de nouvelles, publié en 1957 et intitulé Braves gens de la Martinique[107]. Tandis que le récit « Le Chat jaune » relate un cas de sorcellerie, sur le modèle des histoires extraordinaires d’Edgar Poe, « L’Accident » développe une intrigue policière ayant pour cadre la Guyane et mettant en avant, un peu comme l’avait fait D. de Grandmaison, « la complicité des fonctionnaires coloniaux, l’originalité de leurs rapports, leur mentalité particulière et, parfois, leur dégénérescence physique et morale »[108].

C’est précisément cette tonalité critique que l’on retrouve dans le second roman policier de Daniel de Grandmaison, publié en 1976 : Le Bal des créoles.

L’intrigue de ce roman est tissée autour d’une vaste histoire de famille, faite d’héritages, de mépris, de vengeances, de terribles secrets ; autant d’éléments communs à l’intrigue policière classique. Une certaine originalité marque néanmoins ce deuxième roman de D. de Grandmaison. Ainsi, le premier cadavre n’est découvert par la police qu’à la page 205, autrement dit vingt pages après la découverte du corps par deux personnages et sous les yeux du lecteur. D’autre part, le premier enquêteur mis en scène, le Commissaire Trêves-Albin, alcoolique chargé de la répression de l’ivresse publique, ne semble ni motivé ni même capable de résoudre quoi que ce soit ; le Commissaire Marin prend finalement l’enquête en charge, à une vingtaine de pages de la fin, en précisant qu’il n’est pas là pour « jouer les détectives de romans policiers »[109]. Or, jusqu’à la découverte du crime -qui se fait attendre pour le lecteur habitué au schéma classique du genre policier- l’intrigue ne manque pas de rebondissements et, sans qu’aucun enquêteur mandaté n’intervienne, les révélations vont bon train. C’est ainsi que D. de Grandmaison semble insister sur le fait que, finalement, les dessous du crime paraissent encore plus sordides que le crime lui-même, procédant de ce fait à une sorte de mise en abyme du rôle de l’enquête. Dans le roman policier classique, l’enquête n’est que le prétexte au récit d’une histoire sordide ; dans Le Bal des créoles, d’une certaine façon, le sordide affirme explicitement ses droits sur l’enquête. Il s’agit dès lors, pour D. de Grandmaison, de porter un regard critique non seulement sur la société créole, mais aussi sur le roman policier lui-même ; objectif que laisse entendre l’un des personnages, amateur du genre :

 

« Quand je lis un roman policier, aimait-il à dire, je ne fais aucun effort intellectuel. L’auteur se charge de penser pour moi et cependant je peux réfléchir à toutes mes affaires. »[110]

 

La manière dont D. de Grandmaison s’inspire du genre policier nous paraît ainsi tout à fait intéressante : contrairement aux précédentes tentatives de reprise du genre, sous forme gothique ou plus classique, il choisit d’en faire véritablement un réceptacle des mœurs créoles. Avec D. de Grandmaison, le genre policier perd, en ce sens, de son aspect ludique pour gagner en réalisme et surtout en critique, même si son regard n’est pas toujours totalement fiable et juste. En outre, les libertés formelles qu’il prend à l’égard du genre ont le très grand mérite de susciter la réflexion sur un genre jugé trop rapidement facile, mineur ou sans intérêt, d’un point de vue littéraire.

C’est dans une perspective encore plus approfondie que Michèle Lacrosil s’inspire de la forme policière pour porter un regard critique sur la société guadeloupéenne des années 1950.

 

1.1.3- Michèle Lacrosil 

 

A l’instar de D. de Grandmaison qui, avec son deuxième roman, s’écarte du modèle de référence du genre policier pour tendre davantage vers le roman de mœurs, Michèle Lacrosil, romancière guadeloupéenne, semble choisir avec son troisième roman intitulé Demain Jab-Herma de s’inspirer de la forme policière pour porter un regard critique sur la société créole des années 1950.

Publié en 1967, aux Editions Gallimard, Demain Jab-Herma prend pour cadre l’habitation de Pâline, dirigée officiellement par Georges Robérieu, officieusement par son sous-directeur Constant Sougès, frère de lait du mystérieux chauffeur noir Jab-Herma. Microcosme de la société guadeloupéenne des années 1950, Pâline va pénétrer au cœur de la tourmente avec l’arrivée d’un envoyé de la Compagnie sucrière, Philippe Bonnier, chargé d’enquêter sur un scandale impliquant, semble-t-il, un employé fourvoyé. Il s’agit, pour l’enquêteur mandaté -qui s’avère être le neveu du tout puissant directeur de la Compagnie Sucrière- de faire la lumière sur le vol de plusieurs barils de rhum, mais également sur la fausse identité du comptable, ainsi que sur une affaire de fétichisme : un employé aurait sollicité les services d’un féticheur africain, Kitsohamy Dinnh, détenteur d’un coffret renfermant un fétiche et un couteau, grâce auxquels Bonnier espère confondre le coupable. Cette triple orientation permet à Michèle Lacrosil d’entraîner son lecteur dans les méandres d’une société encore aux prises avec un passé esclavagiste pesant lourdement sur les relations sociales.

Les liens unissant Sougès, Blanc créole, et son demi-frère de couleur non reconnu, Jab-Herma, nous éclairent ainsi sur la prégnance des inégalités sociales et raciales, un siècle après l’abolition de l’esclavage. En outre, le rapport presque charnel que Sougès entretient avec son habitation et ses ouvriers rend compte de la charge passionnelle pesant sur des relations déjà intensément complexes, et ce, d’autant que les descendants de colons se retrouvent inévitablement pris entre le poids de leur patrimoine, leur lien à la terre natale et l’obligation de rendre des comptes aux instances métropolitaines. Les « ouvriers » eux-mêmes sont, par ailleurs, victimes de ce même genre de schizophrénie imposée : constamment sur la défensive, car conscients de l’injustice de leur position, ils se montrent néanmoins, dans le roman de M. Lacrosil, reconnaissants, voire admiratifs de ces hommes blancs, symboles de la toute puissance à laquelle ils sont inévitablement soumis. Ainsi, heureux des miettes offertes ou ramassées discrètement, tout en étant terrifiés à l’idée de transgresser l’interdit -et c’est en cela qu’ils se révèlent être porteurs de l’héritage colonial- ces descendants d’esclaves s’enferment alors dans un univers particulièrement complexe, régi par une autre forme de soumission, livrée cette-fois à l’autorité de la croyance.

Avec Demain Jab-Herma, et par le biais de l’enquête menée par Bonnier, Michèle Lacrosil parvient ainsi à rendre compte de la complexité de la société guadeloupéenne de l’époque et à en exposer les différents dysfonctionnements. En densifiant l’intrigue, par l’imbrication de multiples évènements, péripéties et agissements, elle témoigne de la complexité d’une société aux multiples ramifications.

Après une disparition et la découverte d’un cadavre, Bonnier, guidé par le pseudo-sorcier Jab-Herma, finit par comprendre toute l’affaire et démasque le coupable en la personne de Cragget, mulâtre schizophrène, incapable d’assumer tant sa « blanchitude » que sa négritude. Auteur du vol des barils, compromis avec le féticheur Kitsohamy Dinnh et meurtrier de deux jeunes femmes, Cragget s’est laissé emporté par sa folie, dans le but de découvrir un trésor enfoui et d’accéder enfin au pouvoir.

C’est précisément l’histoire de ce trésor, autrement dit le mobile du criminel, qui permet de faire le lien entre les différents éléments développés tout au long de l’intrigue. Selon la légende populaire, Louis Delgrès, célèbre Mulâtre libre, devenu marron au moment du rétablissement de l’esclavage en 1802, aurait enterré dans la prairie de Tirêha, une très grande quantité d’or. Avant d’affronter les troupes de Richepanse sur l’habitation Danglemont, Delgrès aurait, en effet, pris le soin d’enterrer une importante réserve d’or volée avec les cadavres de deux hommes, devenus alors les gardiens maudits du trésor ; quiconque tenterait de déterrer le trésor serait alors touché mortellement par la malédiction.

Or, la révélation de la légende de Delgrès, offrant de saisir les tenants et aboutissants de l’intrigue, a été permise par l’intervention de Jab-Herma, le sorcier de l’habitation, ou plus précisément celui qui est reconnu comme tel et dont le seul pouvoir finalement est celui d’être cru et de savoir en jouer ; sa devise est celle-ci : « Qu’importe le dieu s’il y a la foi »[111]. C’est donc Jab-Herma, le faux sorcier, qui fait ici figure d’enquêteur victorieux, doué non de pouvoirs mystérieux, mais simplement de logique, d’une grande capacité d’écoute et d’une influence suffisante sur les autres pour les faire parler. Ainsi, en ce qui concerne la résolution de l’énigme, la présence du commissaire Siguine, sur les lieux du crime, semble davantage tenir du second rôle que de la tête d’affiche, comme c’est traditionnellement le cas dans le roman policier classique, ce dont il semble avoir conscience, lorsqu’il déclare, lucide : « Un commissaire noir ne peut imiter Ponce Pilate »[112].

 

Il s’agit, pour Michèle Lacrosil, de signaler notamment le cloisonnement instauré par les propriétaires créoles, soucieux de résoudre eux-mêmes leurs propres dysfonctionnements, loin des regards officiels. Cependant, si l’enquête policière semble évoluer en marge du cœur de l’intrigue, elle permet néanmoins de dévoiler l’imposture de Jab-Herma et, par là même, de révéler sa formidable capacité d’adaptation. Jab-Herma s’avère être, en effet, le seul personnage véritablement en phase avec la complexité du monde créole. Frère de lait d’un Blanc créole, dont il est le chauffeur en même temps qu’un conseiller et un guide spirituel, Jab-Herma parvient à allier savoir et croyance, pouvoir et soumission ; il est avant tout celui qui crée le lien au sein de la mosaïque créole, celui qui, en rassemblant les morceaux de vérité détenus par chacun, parvient à reconstituer toute l’histoire.

L’ouvrage de Michèle Lacrosil se révèle donc particulièrement dense, rendant compte d’une réalité sociale et raciale extrêmement ambiguë et problématique. L’enquête criminelle devient le prétexte à l’exploration d’un monde entièrement régi par la fascination exercée par le pouvoir quasi mythique du maître sur l’esclave. Elle souligne également l’impossible rencontre de deux mondes, opposés par leur histoire. Ainsi, Bonnier ne parviendra jamais à véritablement entrer en contact avec le petit peuple :

 

« Philippe et le village s’apercevaient de loin, sans entrer en contact. Sans tentative de rapprochement. Ils étaient sur des orbites différentes. Philippe avait été paralysé par la misère des cases, et la crainte de rencontrer de l’animosité. Le village avait été frappé de stupeur par le spectacle de ce jeune monsieur si dissemblable, venu de si loin. »[113]

 

L’usage que Michèle Lacrosil fait du genre policier n’a, en ce sens, rien de ludique ; il s’agit avant tout d’exprimer une réalité découlant d’une histoire marquée par le crime ; les insomnies et les cauchemars des uns et des autres, signes du remord, nous paraissent en ce sens particulièrement significatifs. En outre, au-delà de la profondeur du contexte socio-historique décrit, la romancière guadeloupéenne semble suggérer également une mise en abyme de son texte. Recherché par Bonnier et la police, Cragget se retranche finalement sur les lieux du crime, acculé au suicide. Désespéré, il tente de comprendre :

 

« Quel était son rôle ? La pièce avait été agencée pour des Blancs, et il avait eu à jouer le rôle réservé au Nègre, humble, humilié, il est la Laideur, le Mal et le Crime, il est stupide, et finalement tué. Cragget protesta : Je ne suis pas LE coupable. Il leva le bras, un geste de circonstance, il était en scène ; il cria : Je ne suis pas un personnage, je suis une situation. Il vit l’autre se rapprocher, il baissa la voix : Comme vous. […] Mais moi, je suis une situation intolérable, dont il me faut sortir à tout prix. »[114]

 

Ayant lui-même composé son rôle dans cette fiction criminelle et se faisant ainsi double de l’écrivain, Cragget est finalement pris à son propre piège. Auteur de cette tragédie, il signe avec sa disparition l’avènement d’une nouvelle perspective, d’une redistribution des rôles, d’une redéfinition des tenants et aboutissants de la fiction et, en somme, en appelle à une nouvelle lecture de la société. Ainsi, bouleversé par le suicide de Cragget, Bonnier part se perdre dans la forêt, « retardant le moment de reprendre en charge son âme »[115], avant de finalement regagner le village, comme s’il y entrait pour la première fois, afin d’engager sa première vraie discussion avec les villageois.

Le roman de Michèle Lacrosil offre donc une perspective très intéressante du genre policier en ce qu’il permet de rendre compte d’une certaine réalité, de témoigner, d’interroger, de mettre en cause, de dénoncer. Tout en étant proche de celle de D. de Grandmaison, son adaptation de la forme policière se fait néanmoins plus marquante, plus pesante, notamment par la prégnance d’un style très travaillé et teinté de touches souvent métaphoriques.

Si D. de Grandmaison et M. Lacrosil s’accordent à orienter le genre policier vers une ambition plus littéraire, d’autres, en revanche, choisissent d’en exploiter l’aspect le moins « glorieux » ; c’est le cas notamment de Bertène Juminer.

 

 

 

 

 

1.1.4- Un exemple guyanais de reprise du genre policier : Bertène Juminer

 

Médecin et romancier guyanais, ami de Frantz Fanon, Bertène Juminer est l’auteur de quelques romans, publiés au cours des années 1960, s’inscrivant dans la perspective d’une littérature engagée et marqués par un certain lyrisme.

Le roman qui nous intéresse, intitulé Les Héritiers de la presqu’île et publié en 1979 aux éditions Présence africaine, se démarque de la production antérieure de l’auteur, par son caractère quelque peu « non conventionnel ».

Prenant pour cadre le Cap Vert et plus particulièrement la médina de Dakar -où « bat véritablement le cœur de l’Afrique »[116]- l’intrigue est tissée autour d’un personnage singulier, nommé Mamadou Lamine N’Diaye, alias Bob Yves Bacon, détective privé de profession. C’est, au demeurant, ce qu’il s’évertue à faire croire, à force d’indices pour le moins éloquents : inscription sur la porte de son bureau indiquant qu’il est « diplômé de l’Académie de Paris et du New Jersey »[117], diplômes encadrés ornant les murs du bureau, acquisition d’une machine à écrire, d’un ouvrage intitulé L’Avenir de la filature, ainsi que d’une photo-montage le représentant au pied de la statue de la Liberté, aux côtés des célèbres inspecteurs de Harlem, Ed Cercueil et Fossoyeur Jones ; autant d’indices semés à la barbe de ses éventuels clients, susceptibles de l’aider à remédier à ses problèmes d’argent et assez ouverts d’esprit pour préférer ses services à ceux du marabout. Voilà pourquoi cet héritier des plus grandes figures d’enquêteurs anglo-saxons et français, se propose généreusement, par ses enquêtes, de « conjurer le mauvais sort, conquérir ou ne pas perdre un être cher, un poste, une promotion »[118]. Cependant, malgré ses tentatives de racolage, les affaires vont mal ; alors quand un client, un homme d’une cinquantaine d’années, vient lui demander d’enquêter sur sa seconde épouse, Bacon ne se fait pas prier.

C’est l’occasion pour B. Juminer d’explorer les rues de Dakar, marquées par « un incoercible et sourd combat entre modernisme et tradition »[119], ainsi que par une formidable vivacité entretenue notamment par une grande activité artisanale et commerciale. Le récit de l’enquête fait ainsi l’objet de perpétuelles digressions : évocation du rôle des tirailleurs sénégalais durant la Première Guerre mondiale, de la condition des femmes africaines, de l’européanisation de l’Afrique, ou encore de l’homosexualité. Autant de sujets de société que l’enquête ne parvient pas véritablement à porter, qui ne trouvent aucune cohésion au sein de l’intrigue et qui, finalement, confèrent au roman une certaine confusion sensible, par ailleurs, dans le dénouement de l’intrigue. En effet, l’enquête confiée à Bacon s’avère être un piège qui lui a été tendu afin de démasquer ses activités licencieuses : Bacon est arrêté, menotté et contraint au repentir. Il s’écrit ainsi au terme de ce roman : « Je suis Sénégalais : je m’appelle Mamadou Lamine N’Diaye ! »[120], revendiquant par là même son identité nègre, bafouée par ses mensonges et son désir d’être un autre.

Le roman Les Héritiers de la presqu’île ne peut être considéré comme relevant totalement du genre policier. Une enquête est effectivement menée, plus ou moins consciencieusement par un personnage sollicité par un client, mais son objet est en fait monté de toutes pièces et l’enquêteur n’en est pas un officiellement ; pire, c’est un usurpateur. Si le roman s’achève sur une révélation finale, ce n’est que dans le but de démasquer l’enquêteur-usurpateur et, par conséquent, de nier la nature policière du récit. Ainsi, la présence du détective privé, loin d’accréditer la constitution d’un récit d’énigme en signe, d’une certaine manière, l’illégitimité. Il s’agit, pour l’auteur, de s’inspirer précisément de ce genre prisé et reconnu en France et aux Etats-Unis -la photographie d’Ed Cercueil et Fossoyeur en atteste- pour accabler son personnage, pris en flagrant délit d’acculturation. Autrement dit, si la reprise du genre policier permet à Bertène Juminer de mener, au niveau du récit, une enquête à vocation sociologique sur Dakar et sa médina, elle constitue surtout, au niveau de l’intrigue, la pièce maîtresse du dossier à charge monté contre son personnage.

Avant de nous intéresser aux prémices du genre policier dans la sphère littéraire maghrébine, ouvrons simplement une parenthèse concernant un autre écrivain guyanais, René Jadfard (1901-1947), auteur, dans les années 1940, d’un roman policier intitulé L’Assassin joue et perd[121]. Bien que parfait connaisseur des profondeurs de son pays natal, R. Jadfard situe l’intrigue de ce roman, paru à Paris en 1941, sous le pseudonyme de Georges Madal : un cambrioleur malchanceux obtient la protection d’un homme mystérieux qui, en échange, lui confie une mission. Peu de temps après, deux candidats à l’Académie, tous deux rivaux du célèbre écrivain Jean Brière, sont assassinés ; l’inspecteur Ralph, grand observateur, silencieux, élégant, qui force le respect, est chargé de l’enquête.

R. Jadfard propose ici un roman policier de forme classique dont l’originalité réside, comme le souligne J. Corzani[122], dans sa manière d’être en prise directe avec l’actualité tourmentée de l’époque. En effet, Ralph est mis sur la voie du criminel par la lecture d’un ouvrage se faisant l’apologie du crime et qui est comparé à Mein Kampf : une intertextualité particulièrement audacieuse en 1941.

 

Cet aperçu des antécédents du genre policier dans la littérature francophone antillaise nous paraît significatif à bien des égards, et notamment dans la mesure où il rend compte des multiples potentialités et orientations du genre. Les approches gothiques et feuilletonesques de la fin du XIXème et du début du XXème siècles, par des auteurs en grande partie issus de la bourgeoisie blanche, illustrent le genre dans ce qu’il a de moins « noble » : sensationnalisme, fantasmes névrotiques, tendance marquée au préjugé, voire au racisme, valorisation de l’approche romanesque aux dépens de la peinture sociale. Cette perspective, parfois obstinément reprise, sera « relevée » par quelques auteurs plus talentueux et véritablement dépassée avec Daniel de Grandmaison. Ce dernier, tout en s’inspirant largement de la forme policière classique du whodunit et en s’inscrivant, en partie, dans une perspective ludique, fait preuve d’une certaine ouverture d’esprit qui lui permet de brosser un portrait intéressant, car critique, de la société créole des années 1950, tout en se permettant quelques libertés et fantaisies d’un point de vue formel.

C’est également dans la perspective d’une approche approfondie de la forme policière que Michèle Lacrosil propose un roman relativement complexe, qui se fait le miroir des dysfonctionnements propres à la société guadeloupéenne des années 1950. En s’inspirant de la forme policière classique, tout en tenant à distance, de manière tout à fait réaliste, la police officielle, bête noire des milieux blancs créoles fonctionnant davantage en circuit fermé, M. Lacrosil sème, tout au long du roman, les indices nécessaires à la compréhension d’une société profondément marquée par un passé criminel qui ne cesse de la hanter.

Enfin, la démarche de Bertène Juminer semble s’inscrire dans une perspective opposée à celle des deux précédents : tandis que M. Lacrosil et D. de Grandmaison utilisent le genre comme catalyseur d’un regard critique porté sur la société, le Guyanais choisit, d’une certaine manière, d’exploiter la mauvaise réputation du genre et d’en transgresser les règles, afin d’asseoir le ressort principal de son intrigue ; un choix qui, s’il n’est pas exploité de manière efficace et concluante dans Les Héritiers de la presqu’île, relève d’une intention originale et susceptible d’inspirer d’autres tentatives plus pertinentes de détournement de la forme policière.

 

 

 

1.2- Implantation tardive dans la sphère littéraire maghrébine 

 

Si le genre policier amorce son implantation au sein de la littérature francophone antillaise par touches plus ou moins pertinentes ou remarquables dès la fin du XIXème siècle et plus précisément à partir des années 1950, il n’apparaît pas de manière aussi significative dans l’espace littéraire maghrébin, avant les années 1970. Toutefois, bien que tardive, son apparition s’est alors faite de manière remarquée avec l’arrivée sur le devant de la scène littéraire maghrébine du roman d’espionnage, variante du genre policier dont le développement se révèle significatif aussi bien d’un point de vue littéraire que dans la perspective d’une approche sociologique.

Devancé par le roman d’espionnage, le roman policier traditionnel ne tarde pas cependant à faire son apparition ; nous verrons, en effet, qu’après s’être intéressés au roman d’espionnage au cours des années 1970, les écrivains maghrébins se sont progressivement orientés vers une approche plus classique du genre policier, à partir des années 1980. Là encore, nous pourrons nous interroger sur les raisons et circonstances de ce recours à la forme policière et tenter de définir l’influence de ces prémices sur l’ensemble des ouvrages de notre corpus.

 

1.2.1- Romans d’espionnage des années 1970 

 

Précisons d’ores et déjà que la lecture du travail de l’Algérien Rédha Belhadjoudja, auteur de la première thèse consacrée au roman policier algérien[123], ainsi que de celui de l’Autrichienne Beate Bechter-Burtscher[124], nous ont été précieuses dans le cadre de cette approche du roman d’espionnage algérien des années 1970.

R. Belhadjoudja et B. Bechter s’accordent à faire coïncider la naissance du roman d’espionnage algérien avec la parution des romans de Youcef Khader, dès 1970. Le critique algérien souligne néanmoins l’existence d’un premier roman d’espionnage, paru dès 1967, sous la plume d’Abdelaziz Lamrani, intitulé Piège à Tel-Aviv. Notons que cette affirmation est contestée par B. Bechter, ainsi que par Jean Déjeux[125],  qui attribuent à Piège à Tel Aviv la date de 1980, précisant que si le prologue du roman est daté de 1967, l’action, elle, remonte à 1971. L’Autrichienne insiste par ailleurs sur le fait que le prétendu second roman de R. Lamrani, intitulé D. contre-attaque et publié en 1973, a tout l’air d’être en réalité son premier ouvrage.

Quoi qu’il en soit, ne pouvant affirmer ni infirmer l’une ou l’autre de ces déclarations, faute de preuve irréfutable, retenons simplement que R. Lamrani et Y. Khader investissent tous deux le genre policier par la voie du roman d’espionnage et que la portée idéologique de leurs romans relève d’une approche sensiblement identique. Remarquons également que l’impact khaderien sur le public et la presse de l’époque est incontestable, si bien que, de l’avis général, c’est bien Youcef Khader qui est présenté comme le père du roman d’espionnage algérien, devant son succès à la sérialité de ses ouvrages, à la politique éditoriale de l’époque, favorable aux grands tirages et à une large diffusion, ainsi qu’à l’enthousiasme de la presse.

Rédha Belhadjoudja précise, après lecture de certains journaux d’époque, Le Moudjahid en particulier, que les quatre premiers romans de Youcef Khader, publiés en 1970, ont globalement été accueillis favorablement par le public et la critique : par le public, censé être attiré par le goût du mystère, de l’aventure et par le prix modéré fixé par la SNED pour ces ouvrages ; par la critique, séduite par l’élan de nouveauté accompagnant l’éclosion de ce genre, à l’imaginaire fertile, ainsi que par la perspective d’un renouveau de la littérature algérienne.

Comme nous venons de le suggérer, le succès de ces ouvrages tient à plusieurs éléments. A l’instar du roman policier classique, le roman d’espionnage -variante à connotations politiques du genre- participe de la littérature populaire et se plie tout à fait à une production en série, soutenue par la mise en vedette d’un personnage marquant. Globalement, le héros mis en scène par le roman d’espionnage n’est ni un policier, ni  un enquêteur privé, mais une sorte de compilation des deux en la figure de l’espion, enquêteur et homme d’action au service de l’Etat. Opérant en marge des sentiers officiels et publics, l’espion est capable d’allier intelligence et force physique, ruse et courage, oeuvrant pour le salut non pas de quelques hommes mais de tout un pays, voire du monde entier ; il s’agit, autrement dit, d’un « super-héros » au service du Bien contre le Mal.

Dans les romans d’espionnage de Youcef Khader[126], le « super-héros » est incarné par le lieutenant Mourad Saber de la Sécurité Militaire Algérienne, alias SM 15. La lecture de deux romans de Khader, en particulier Halte! au plan « Terreur » et Délivrez la Fidayia !, nous renseigne sur ses extraordinaires capacités. Outre « son œil remarquablement aigu », « son esprit constamment en éveil » et sa capacité à « exécuter mécaniquement les gestes nécessaires [pour affronter quatre adversaires] tandis que son esprit continu[e] de vagabonder autour du problème en suspens »[127], Mourad Saber jouit d’une popularité quasi mythique :

 

« C’était un des plus brillants éléments de l’A.N.P. Mourad aurait dû être tué cent fois, durant la guerre de Libération. On disait de lui, à l’époque, dans les Aurès, qu’il avait la baraka. Il était doué à la fois du courage du lion, de la prudence du renard et de la ruse du serpent. Ses hommes l’auréolaient d’une sorte de légende. Ils l’appelaient entre eux “Cham’s el Dine”, le soleil symbolisant ce renouveau auquel tous aspiraient.»[128]

 

Cette popularité est légitimée par ses incroyables facultés :

 

« Ce garçon de trente-deux ans en imposait physiquement. Un mètre quatre-vingt cinq de muscles et de nerfs, l’œil et le geste prompts, tireur émérite et rompu à tous les sports de combat, il donnait une extraordinaire impression de force souple, d’équilibre. Mourad semblait avoir entraîné son corps d’athlète à ne réagir qu’à son commandement. »[129]

 

Précisons enfin que la panoplie du « super-héros » serait incomplète, sans quelques attributs d’ordre esthétique :

 

« Il avait un visage ascétique aux pommettes saillantes, un nez long et busqué en forme de bec d’oiseau de proie, une bouche au pli sévère qu’adoucissait parfois d’une manière inattendue un sourire empreint de bonté. Bref, il était beau, d’une beauté virile assez fascinante. »[130]

 

Youcef Khader brosse ainsi de son héros un portrait plus qu’élogieux, agaçant même d’invraisemblances -signalons pour finir que Mourad Saber vient à bout, dans Halte ! au plan « Terreur », d’un requin tigre de huit mètres de long à l’aide d’un simple couteau- qui n’a rien à envier à la fameuse série française des S.A.S. Entre l’espion mis en scène par Gérard de Villiers et Mourad Saber, peu de différences, si ce n’est un détail non négligeable que souligne Rhéda Belhadjoudja : contrairement aux héros d’espionnage occidentaux, la vie amoureuse de Saber est quasi inexistante. Cette abstinence, valable également pour l’alcool et le tabac, le distingue sensiblement des espions occidentaux :

 

« L’analyse du profil sexuel de SM15 et de S.A.S. a permis de mettre au jour la nette opposition entre un héros asexué et un héros hyper-sexué. Dans la multitude de combats que mène l’espion algérien, il en est un qui lui tient particulièrement à cœur : la sauvegarde de la morale arabo-musulmane face à la dépravation sexuelle occidentale. »[131]

 

Or cette distinction se révèle être tout à fait significative. Il convient en effet de préciser que l’arrivée du roman d’espionnage, et de Youcef Khader en particulier, sur le marché du livre algérien, loin d’être fortuite, semble répondre précisément à la vague internationalement populaire des S.A.S. qui a, entre autres, déferlé sur le paysage littéraire maghrébin.

En effet, selon Robert Escallier[132], 1/6ème des titres de SAS font référence au monde arabe et lorsque la ville arabe y sert de décor, c’est agrémentée de perspectives stéréotypées que nous la découvrons : odeurs épicées, couleurs, désordre, agitation et autres représentations se voulant caractéristiques du souk et de la ville arabe en général. Aussi, conformément au cadre qui les accueille, les personnages présentés apparaissent davantage sous la forme de « types » que d’êtres humains individuels :

 

« Pour l’auteur de S.A.S., les sociétés arabes ne sont que l’agrégat d’individus indifférenciés, stéréotypés physiquement et psychologiquement, dont il décrit les caractères, les mêmes que ceux qu’appliquait la propagande à l’égard du juif. Les termes employés -injurieux et virulents, avilissants et ignobles vis-à-vis de l’arabe- appartiennent au vocabulaire des partis racistes et xénophobes d’extrême droite, au langage refoulé et défoulé du café de commerce. Les poncifs éculés les plus racistes sont repris et étalés, véhiculant une pensée sommaire. »[133]

 

Notons que cette approche présente certaines affinités avec celle proposée par Youcef Khader, car si Mourad Saber est aussi talentueux, c’est bien pour venir à bout de ses adversaires qui, en cette période de conflit israélo-arabe, ne peuvent être autres que les Sionistes. Un des personnages de Délivrez la Fidayia !, le Consul Amar ben Miloud, précise d’ailleurs à propos de l’enlèvement de l’épouse du chef de commando fidayi[134] :

 

« Ce qui vient de se passer s’inscrit dans le contexte de violence dont la nation arabe est victime en permanence de la part des sionistes. Je précise bien : “sionistes”, et non “Juifs”. »[135]

 

C’est donc le sionisme qui est visé, défendu ardemment par les services secrets israéliens, c’est-à-dire le Shin Beth. Il n’empêche que lorsque Mourad critique ses adversaires, c’est bien des « Israéliens » -l’usage des guillemets est quasi systématique- dont il s’agit. Pour preuve, certaines de ses déclarations dans Halte ! au plan « Terreur » :

 

« Il y avait dans les yeux de l’inconnu, dans sa manière de redresser le menton, cette assurance de soi faite d’arrogance méprisante qui n’appartient qu’aux “Israéliens”. »

 

« Mourad avait déjà eu l’occasion d’observer chez les “Israéliens” cette tendance à se croire plus malins que les autres. »

 

« Les “Israéliens” s’inspirent des méthodes des immigrants américains dont les lois avaient été tout entières contenues dans le barillet de leurs colts. C’était par le meurtre qu’eux aussi prétendaient défendre le bien qu’ils s’étaient approprié… »[136]

 

Notons par ailleurs que lorsque la critique se fait plus acerbe, il arrive que le terme « Israélien » soit remplacé par celui d’« israélite », comme dans le passage suivant :

 

« C’était un de ces israélites qui mangent le pain arabe et qui mordent la main qui les nourrit. »[137]

 

La critique apparaît donc virulente à deux niveaux : d’un point de vue politique, Y. Khader se fait fort de dénoncer ce qu’il désigne comme relevant de l’impérialisme sioniste, soutenu notamment par les Etats-Unis ; sur le plan humain, c’est de l’arrogance et du sentiment de supériorité des « Israéliens » que Y. Khader tente de convaincre, à l’aide de réflexions non tant anti-sionistes que véritablement antisémites, comme en atteste notamment le glissement vers l’usage du terme « israélite ».

Les romans de Youcef Khader ont donc une portée idéologique très forte ; mieux, ils semblent résulter véritablement d’une démarche politique, d’une commande à laquelle Y. Khader a bien voulu répondre. Cette perspective extra-littéraire paraît d’autant plus ambiguë que Youcef Khader, pseudonyme de Roger Vilatimo, dit Vlatino (1918-1980), n’est en réalité pas Algérien.

Citant un article publié dans El Moudjahid[138], Rédha Belhadjoudja rapporte les propos de Youcef Khader qui prétend avoir eu recours au pseudonyme pour des raisons de sécurité ; il paraît plus vraisemblable d’imaginer qu’il s’agissait en fait de paraître plus crédible aux yeux du lectorat algérien et d’avoir, par conséquent, plus de poids dans la propagande ainsi engagée, en assurant, dans le même temps, un certain intérêt du public, propice à l’évolution des ventes.

La portée idéologique, voire propagandiste, sensible dans les ouvrages de Youcef Khader, est également perceptible dans les deux romans d’espionnage publiés par R. Lamrani[139] qui suivent également le schéma traditionnel du genre, en mettant en scène Emir 17, agent des services secrets algériens, formé au combat lors de la guerre de libération et secondé -contrairement à SM 15 qui n’a besoin de personne- par d’autres agents compétents, dont Emir 13 ou Emir 37.

Si ces ouvrages paraissent limités d’un point de vue littéraire, ils présentent néanmoins l’intérêt de rendre compte de l’atmosphère politique algérienne de l’époque, comme le souligne Guy Dugas, qui résume en ces termes l’objectif de ces romans :

 

« Dénonciation du sionisme et de ses “alliés objectifs” (Etats-Unis en premier lieu, mais aussi à l’occasion, France ou Espagne), glorification de l’Algérie nationaliste […] et socialiste, solidarité avec les pays opprimés dans une prometteuse “troisième voie” dont l’Algérie serait à la fois la preuve et le ferment : il apparaît comme une évidence que c’est l’idéologie du pouvoir en place, particulièrement sous Boumediene (1965-1978) qui est ici illustrée, selon une stratégie de pérennisation, plus que de remise en cause, des stéréotypes et topoï préexistants. »[140]

 

Selon B. Bechter encore, cette politisation de l’objet littéraire témoigne de « l’algérianité des premiers romans policiers algériens »[141] et va de pair avec la mise en place d’une « écriture affirmative et idéologique, écriture conforme au système politique et au pouvoir algérien »[142].

 

Signalons enfin l’existence de trois romans d’espionnage tunisiens, écrits par Kamel Ghattas, visiblement très inspiré par Y. Khader : Souris blanche à Madrid (1977) ; Peshmerga (1977) ; Mystification à Bérouth (1978)[143]. Toutefois, l’initiative reste sans lendemain, en Tunisie, où la production littéraire d’inspiration policière cesse pendant de nombreuses années, avant de reprendre il y a peu, notamment à l’initiative des Editions Alyssa ; nous y reviendrons ultérieurement.

A l’inverse, le mouvement s’est poursuivi notamment en Algérie, même si, contrairement à ce que l’on aurait pu penser, la vague menée par Youcef Khader n’a pas eu les retentissements espérés sur le paysage littéraire algérien, puisqu’il faut attendre 1981 pour la parution d’un nouveau roman d’inspiration policière ; une coupure qui, selon R. Belhadjoudja, « fait de l’œuvre de Youcef Khader la manifestation patente d’une naissance avortée du genre en Algérie »[144].

 

1.2.2-  Premiers romans policiers des années 1980 

 

Entre 1981 et 1989, cinq écrivains algériens prennent le parti de s’intéresser au genre policier, en s’inscrivant notamment dans la lignée du roman d’espionnage khaderien, mais surtout en amorçant un renouvellement du genre par le recours à la forme du roman noir. Notons cependant que tous n’appréhendent pas de la même façon le genre policier et qu’ils conçoivent également différemment le rapport du genre à la réalité algérienne.

Nous distinguerons donc, d’une part, l’approche relativement conventionnelle et peu novatrice des romans de Larbi Abahri (Banderilles et muleta, 1981), Houfani Berfas (Le Portrait du disparu, 1986 ; Les Pirates du désert, 1986) et Rabah Zeghouda (Double Djo pour une muette, 1988) ; d’autre part, les romans plus critiques, plus imprégnés socialement et plus marquants d’un point de vue littéraire, de Djamel Dib (La Résurrection d’Antar, 1986 ; La Saga des djinns, 1986 ; L’Archipel du Stalag, 1989) et Salim Aïssa (Mimouna, 1987 ; Adel s’emmêle…, 1988)[145].

Avant de nous pencher plus précisément sur ces différents ouvrages, intéressons-nous aux conditions d’émergence du genre policier en Algérie à cette époque-là.

Comme le souligne Beate Bechter et ainsi que nous l’avions signalé à propos du développement du genre aux Etats-Unis, en Angleterre et en France, la modification du paysage urbain et l’industrialisation ont eu un impact considérable sur l’évolution et l’enracinement du genre policier. En ce qui concerne l’Algérie, B. Bechter précise :

 

« L’urbanisation et l’industrialisation massives des deux décennies d’après l’indépendance ont complètement changé les conditions sociales et économiques en Algérie. Mais ce développement a aussi des côtés négatifs : pauvreté et crimes s’étendent dans la capitale algérienne et créent, avec les changements indiqués ci-dessus, les conditions majeures de la naissance et, dans la suite, de l’enracinement du genre en Algérie, car c’est l’environnement urbain qui, à la longue, garantit l’ancrage du genre en Algérie. »[146]

 

Le début des années 1980, en Algérie, est donc marqué par des bouleversements socio-économiques qui s’aggraveront jusqu’à atteindre leur paroxysme au moment des émeutes de 1988.

Wadi Bouzar[147] pointe quelques symptômes de la crise à venir apparus dès le début de cette décennie : il évoque par exemple la baisse des revenus des hydrocarbures, en 1982 ; la surpopulation urbaine ; la naissance du trabendo, marché parallèle fondé sur la vente, en Algérie, à prix forts -les bénéfices sont décuplés dans la monnaie locale- de produits achetés en France ou dans d’autres pays étrangers ; les fraudes fiscales, encouragées par une mauvaise organisation des services du fisc ; la multiplication des détournements de fonds, favorisés par un certain laxisme, à l’égard de ces questions, du Président Chadli. W. Bouzar résume :

 

« D’une façon générale, les débuts de la libéralisation économique n’ont fait qu’aiguiser les appétits de la nomenklatura. Pour toutes ces raisons, l’Etat perd énormément d’argent. »[148]

 

C’est donc bien l’argent qui devient le moteur essentiel de la société algérienne dans les années 1980 et, tandis que les conditions de vie se dégradent, quelques individus s’enrichissent ; une situation de crise latente tout à fait propice au développement du genre policier et plus précisément à sa variante noire. Les romans de L. Abahri, H. Berfas et R. Zeghouda sont pourtant loin de la veine d’un Chester Himes, par exemple. En effet, si chacun d’entre eux tente d’apporter sa pierre à l’édifice, le discours idéologique de fond se démarque peu de celui de Youcef Khader. La main mise de l’Etat sur la portée idéologique de ces romans est nettement moins perceptible, mais la critique y paraît encore peu autonome et les perspectives de renouveau moins encourageantes. Si L. Abahri s’efforce de porter un regard sur la crise, il ne parvient pas pour autant à ancrer son roman dans la réalité algérienne, dans la mesure où il semble vouloir attribuer, en grande partie, à des pays étrangers, occidentaux notamment, la responsabilité de cette crise. Rhéda Belhadjoudja précise :

 

« Il ne s’agit plus de combattre le sionisme, mais de s’attaquer aux crimes économiques grevant les finances du pays et perpétrés par des opérateurs algériens et internationaux. En cela, la rupture n’est que partielle, car même si l’intrigue débute en Algérie, elle se déplace rapidement vers l’espace extérieur supposé générer et reproduire des fléaux comme des crimes économiques (la France, l’Espagne et l’Occident d’une manière générale). »[149]

 

Contrairement à L. Abahri, H. Berfas tente de s’en tenir au territoire algérien, de se libérer de l’inspiration « khaderienne », et par là même, des modèles occidentaux. Or, s’il parvient effectivement à ancrer l’intrigue de ses romans en Algérie, il échoue dans sa tentative de porter un regard véritablement algérien sur son pays ; ses descriptions paraissent peu réalistes voire stéréotypées. Selon B. Bechter, bien que situés en Algérie, les lieux de l’action sont, dans les romans de H. Berfas, toujours artificiels :

 

« Le Portrait du disparu se passe à Alger mais pourrait avoir pour cadre n’importe quelle autre ville ; et, dans Les Pirates du désert, les descriptions idéalisées de Tamanrasset et de la vie dans le sud de l’Algérie paraissent, dans la plupart des cas, être des extraits de documentaires. »[150]

 

R. Zeghouda quant à lui, bien qu’intervenant à la fin des années 1980, en pleine période de révolution sociale, signe un certain recul dans l’évolution du genre policier en s’inscrivant dans la perspective « khaderienne », plus moralisante que véritablement critique. R. Belhadjoudja déclare en ce sens, à propos de Double Djo pour une muette :

 

« Avec ce roman, la progression plus ou moins sensible dans la thématique et dans la forme initiée par les jeunes auteurs connaît un recul. Le lecteur replonge dans les pamphlets moralisateurs et prédicateurs. Le héros réendosse son armure de preux chevalier sans peur et sans reproche. L’intrigue et l’effet de suspense, eux, prennent une nouvelle fois la clé des champs, laissant le genre en proie à une crise d’identité profonde. »[151]

 

Ainsi, selon R. Belhadjoudja, le roman de R. Zeghouda signe une régression dans l’histoire du genre, à l’opposé des avancées permises par Salim Aïssa et Djamel Dib qui, avec leurs romans d’inspiration noire, semblent véritablement permettre au genre de s’ancrer d’avantage dans la réalité algérienne.

La ville algérienne, en particulier, possède en effet, notamment dans la deuxième moitié des années 1980, quelques caractéristiques propices à l’accueil du roman noir, ce que souligne Hadj Miliani :

 

« A partir du milieu des années 80, l’ouverture vers l’économie de marché, les dernières désillusions du socialisme “spécifique”, la volonté de répondre à une demande diversifiée du lectorat, la découverte également d’univers sociaux jusqu’ici pieusement tus et que la presse emblématise : hittiste, tchi tchi, bouhi, l’univers interlope des boites de nuit et leur cortège de “fléaux sociaux” vont constituer le cadre socio-économique pour l’émergence du livre policier. Mimouna et Adel s’emmêle de Salim Aïssa racontent très bien ce climat de déliquescence douce et d’arrivisme clinquant qui annonce le grand chambardement d’octobre 88. »[152]

 

Salim Aïssa reprend, en outre, une des grandes perspectives du roman noir traditionnel en mettant en scène des personnages contraints à lutter contre des groupes puissants : il développe le thème de l’individu qui n’est ni parfait ni irréprochable, face au système qui est corrompu. Le Bien contre le Mal cède la place au Meilleur contre le Pire, l’humour et l’ironie étant chargés de pallier ce manque flagrant d’idéalisme. Pourvus d’un sens de l’humour plutôt développé, les personnages de Salim Aïssa notamment acquièrent une certaine indépendance, permettant à l’auteur de tenter une approche plus psychologique de leur profil. Par ailleurs, au-delà d’une évolution dans la densité des personnages, le discours de S. Aïssa se fait beaucoup plus percutant à l’égard du pouvoir qui, s’il n’est pas attaqué directement, n’échappe pas à la critique. Cette dernière approche se retrouve dans l’œuvre de Djamel Dib, sur laquelle nous nous proposons de nous arrêter quelques instants, notamment à la lecture de son dernier roman policier publié en 1989, période de grande crise sociale, et intitulé L’Archipel du stalag.

 

Djamel Dib[153], ancien membre du réseau des fidayines de Tlemcen, arrêté et emprisonné en 1959 -il s’évade la même année-, étudiant à l’école polytechnique d’El-Harrach après l’Indépendance, puis diplômé de l’Institut français des pétroles -ce qui lui permet d’assumer de hautes responsabilités en tant que cadre à la Sonatrach- est venu tardivement à la littérature : il confie à l’ENAL ses trois romans policiers entre 1986 et 1987. Précisons que L’Archipel du Stalag publié en 1989 semble avoir été écrit en 1987 : en effet, dans une interview accordée à Horizons, en 1988, D. Dib fait référence à ce roman qu’il dit avoir déposé à l’ENAL depuis près d’un an.

Au cours de ce même entretien, il livre, par ailleurs, sa conception du roman policier :

 

« Le roman policier met en œuvre des personnages qui sont de nature très variée. Il y a de l’intrigue, de l’énigme et du suspense. Mon type d’aventures policières est le mixage, un fond historique, un aspect social très développé, un espace culturel et géographique qui est beaucoup plus large. Le roman policier est une architecture rigoureuse où il faut chercher à retenir l’intérêt du lecteur et de bien doser ses digressions. Il faut une intrigue intelligente. Dans le roman policier, on n’a pas le droit de divaguer. »[154]

 

Rappelant la perspective du montage en kit évoqué par J. Dubois, D. Dib présente le roman policier comme relevant davantage de la recette de cuisine que de l’« écriture inspirée », dont participe, à l’inverse, ce qu’il nomme le « roman roman ». D. Dib précise néanmoins, à propos de ces deux types de romans :

 

« Ils ont une base commune : c’est une œuvre artistique. Ce qui fait sa valeur, c’est sa dimension esthétique. Tous les deux doivent s’inscrire dans une perspective de progrès. J’entends par là que leur devoir commun est la défense de l’intégrité de la dignité humaine. »[155]

 

D. Dib semble ainsi tenir à ce que ses romans policiers s’inscrivent véritablement dans une dimension sociale, voire humaniste ; une orientation inscrite d’emblée, dès la première page de L’Archipel du Stalag :

 

« Que faut-il de plus qu’un bon parapluie et de bons souliers à un bon enquêteur ? Une loupe, un imper, des poucettes, son arme de service et une boule de cristal. Rien de plus en Algérie, où les Droits de l’Homme liguent à tout va, d’a contrario de prétoire en épectase à la Monseigneur. Un peu plus loin, vous ajoutez la gégène et la baignoire. Et plus loin encore, le chalumeau et la tronçonneuse. Vous voyez, dans le pire des cas, c’est deux fois rien ! »[156]

 

Cette première approche, vive et cinglante d’ironie, se voit rapidement sous-tendue par la personnalité quelque peu iconoclaste du narrateur, l’inspecteur principal Antar, qui se présente ainsi à ses lecteurs :

 

« Je suis l’unique, le valeureux, le bien-aimé de ma pomme, le chéri de plus d’une, le bourreau des cœurs, la terreur des malfrats, le seul capable de remplacer le fil à couper le beurre et qui s’en flatte ! Bref, l’inspecteur principal Antar, le chargé de et de, c’est votre serviteur. »[157]

 

La manière dont Antar se présente semble l’apparenter au célèbre enquêteur français né sous la plume de Frédéric Dard, partageant avec lui son goût pour l’argot, son esprit gouailleur et sa loquacité. Or, confier le rôle principal du roman ainsi que celui du narrateur à un bavard revient à entraîner le lecteur dans un récit particulièrement touffu et riche en digressions ; d’où cet avertissement adressé au lecteur en tête du premier chapitre :

 

« Ceux qui sont pressés, impatients, ceux qui se foutent au cube de savoir pourquoi je suis là, et qui veulent passer sans tarder aux choses sérieuses, ceux-là peuvent sauter ce chapitre et le suivant. Les autres, les fidèles, les incons pas cons, ils ne regretteront pas beaucoup le détour. Je m’en voudrais d’ailleurs de dissimuler le moindre fait de cette curieuse aventure à ces braves gens, généreux pour le meilleur, et si indulgents pour le pire. »[158]

 

Inutile de douter dès lors de l’influence de San Antonio sur Djamel Dib qui semble particulièrement se plaire au jeu de l’interactivité entre narrateur et lecteur. Ainsi, dès l’ouverture du récit, Antar et ses acolytes -l’Apprenti, « le face-de-rat […] le pèse-peu badigeonné en bleu, l’ahuri, l’abruti »[159] et Bendjahel Le Mocco, « l’Hénorme, l’adipeux, l’obèse »[160]- s’en prennent à l’auteur lui-même, ce « marionnettiste qui se prenait pour un auteur et qui nous racontait. Si mal et à son seul profit »[161]. Autrement dit, c’est à une rébellion des personnages que le lecteur assiste, doléances et revendications à l’appui, dont voici un florilège :

 

« C’est nous qui allons au casse-gueule, et c’est lui qui veut toucher des droits d’auteurs ! Mais enfin, c’est de l’exploitation éhontée, du racket, de l’arnaque ! »

 

« Question devises, c’est la dèche noire. Tu nous obliges à tâter du marché parallèle, à trois dinars le franc, pour une petite virée chez Tati. Parce que t’es infoutu de nous éditer à l’étranger. Que ça pourrait au moins nous couvrir les frais de séjour, ya garnebliss. »

 

« Le talent, tu n’en as pas, et la contestation, tu n’oses pas, flubard, malgré la ligue des Droits de l’Homme. C’est tes oignons après tout. Maintenant, qu’est-ce que c’est que ces façons de nous faire faire que des enquêtes en Algérie ? On voudrait voyager, voir des pays, merde ! »[162]

 

L’auteur répond alors :

 

« Savez-vous que je vous raconte à perte, moi ? Parfaitement, messieurs, je suis dé-fi-ci-taire ! »

 

« Il n’y a pas que le talent de nos Titans ès lettres pour éditer à l’étranger. Oh que non ! Il y a mieux, et plus facile […]. C’est d’être porteur d’idées qui plaisent aux devises […]. Ce n’est pas un hasard si certains succès littéraires à l’étranger se nourrissent de nos traditions décrites comme des travers, de nos valeurs montrées comme des horreurs, de nos différences jugées sur de fausses références. »

 

« Enquêter à l’étranger ! Comme s’il n’y avait pas assez à faire ici ! »[163]

 

Le conflit aboutit finalement à la rupture entre les deux parties et à la prise d’indépendance des personnages, écœurés par le manque de moyens, d’ambition et de perspectives d’avenir que leur propose celui qui les dirige. Comment, dès lors, ne pas envisager un rapprochement de la situation de ces personnages avec celle des Algériens en général : la référence au trabendo, au parisianisme imposé aux intellectuels désireux de se faire entendre hors d’Algérie et à l’exploitation de la main d’œuvre, semblent trahir, d’une certaine manière, l’opinion de D. Dib à l’égard de la réalité algérienne. A un degré évidemment moindre et dans une perspective beaucoup moins tragique, la rupture entre les personnages et l’auteur rappelle, après coup, celle qui se produira lors des émeutes d’octobre 1988, entre le peuple et l’Etat.

Notons cependant que si D. Dib s’interroge sur différents dysfonctionnements inhérents au système algérien, les accusations qu’il porte sont en grande partie adressées aux Occidentaux. Relevons à cet égard quelques passages significatifs :

 

« Lorsque les Français ont commis les mêmes crimes en Algérie, et pour les mêmes raisons, le bourreau avait au moins l’excuse d’être étranger à la victime ! »

 

« Etrange que les médias occidentaux n’aient jamais dénoncé ces crimes contre l’humanité. C’est vrai qu’ils sont occupés à conjurer un péril autrement plus urgent : l’Islam ! »[164]

 

Relevons encore la réaction du Mocco lorsque l’Apprenti propose de partir à l’étranger le plus proche, autrement dit la Kabylie :

 

« Répète encore, fesse-de-rat, que la Kabylie c’est l’estango, répète donc, sale maaskri ! Sais-tu combien de martyrs y sont tombés de 1830 à 1962 ? Un demi-million sur les six du pays. Tu vois, Antar, c’est la preuve que ce fumier lit l’Express et « Jeune-à-fric». Il croit, ce con, que c’est la poignée de cavaliers d’Okba et d’Ibn-Noceïr qui ont dépeuplé puis repeuplé le Maghreb et la moitié de l’Afrique, jusqu’à Zanzibar ! »[165]

 

Dans ce dernier cas, la colère du Mocco concerne autant les médias français que les Algériens qui méprisent ou ne reconnaissent pas la Kabylie en tant qu’entité culturelle. Rappelons qu’en avril 1980, des émeutes avaient éclaté à Tizi Ouzou pour la reconnaissance de la langue et de la culture berbères.

Notons, d’autre part, que lorsque les Occidentaux ne sont pas visés, la critique se fait moins directe, plus souple. D. Dib procède par allusion, métaphore. Il porte ainsi un regard amusé sur les critiques adressées au gouvernement par des amateurs de sport attablés dans un bar et déçus par la défaite de l’équipe nationale :

 

« Terrible le sort que le mollet des uns peut faire à la tête des autres ! S’il faut mettre sa carrière en jeu sur un gazon, autant porter soi-même le short et les crampons ! Avec le Commerce en libéro, l’Industrie à l’aile gauche, la Défense à l’attaque et le Sport sur la touche ! »[166]

 

C’est encore un regard amusé qu’il choisit, par ailleurs, de porter sur les islamistes qu’il prend plaisir à caricaturer :

 

« Ils portent la chemise et le pantalon boutonnés dans le dos, et ils se saluent en disant “mélas” au lieu de salem […]. Ils professent qu’il faut entrer dans la mosquée du pied gauche et en sortir du pied droit. Que la chahada se fait avec le pouce et non avec l’index. Que l’univers est pointu et que les anges sont “khounaça” [en note, “bissexués”]. Leurs sept péchés capitaux sont : la cravate, les bretelles, le dentifrice, le shampooing, la plage, la télé et, évidemment, le suppositoire […]. Laissons-les à leurs complots, ils sont tellement teigneux, ces intégristes ! »[167]

 

Au-delà de la caricature, censée illustrer l’intolérance des islamistes, on remarque que D. Dib semble également faire allusion, avec la dernière phrase, au laxisme du gouvernement à leur égard ; un choix qui trouvera ses limites au moment de la suspension des élections de décembre 1991, marquant le début de la vague d’attentats qui s’est répandue sur le pays au cours des années 1990.

Si, de manière générale, le propos de Djamel Dib nous paraît fortement nuancé par l’aspect mise-en-scène, par le caractère exagérément loufoque du personnage principal en particulier, ainsi que par le recours à l’exercice de style, il n’en demeure pas moins porteur d’intérêt. La critique est bien là, pour peu que le lecteur daigne tendre l’oreille, et si, malgré la Ligue des Droits de l’Homme, l’auteur n’ose pas la contestation directe -le peut-il réellement en étant publié à l’Entreprise Nationale du Livre ?-, c’est au lecteur, maître de son interprétation, de faire l’effort.

L’apport de Djamel Dib à l’évolution du genre policier nous paraît, en ce sens, particulièrement intéressant, pour plusieurs raisons : il propose une recherche stylistique, donne véritablement corps à ses personnages qui, au-delà de leurs extravagances, témoignent d’une « algérianité » -à la fois arabe et kabyle- concrète et en laquelle le lecteur peut se reconnaître ; enfin, détail non négligeable, il implique une lecture active, qui permet au genre policier de tendre vers la profondeur du « roman roman ».

 

Bien que mitigé, par la présence d’auteurs plus ou moins inspirés et créatifs, le bilan du genre policier au Maghreb, jusqu’à la fin des années 1980, laisse néanmoins augurer de perspectives d’avenir fructueuses, succédant à l’avancée prometteuse permise par Djamel Dib.

Précisons, avant de clore ce chapitre, que l’évolution du genre policier concerne, jusque-là, essentiellement l’Algérie. Toutefois, signalons la publication du roman d’inspiration policière de Driss Chraïbi, intitulé Une Enquête au pays, paru dès 1981, aux éditions du Seuil. Nous prenons le parti d’aborder ce roman plus tard et de l’intégrer dans notre corpus de base : d’une part, parce qu’il se distingue des romans que nous venons d’aborder, en ayant été édité en France, et d’autre part, dans la mesure où son auteur a publié d’autres romans policiers au cours des années 1990.

*

L’approche successive des antécédents du genre policier dans les sphères littéraires antillaise et maghrébine, nous conduit à différentes remarques.

Notons en premier lieu que la reprise du genre policier dans la littérature antillaise de la fin du XIXème et du début du XXème siècles s’inscrit dans un contexte social, historique et politique singulier, celui de la colonisation, qui n’est pas sans incidence sur la manière dont le genre a pu être exploité. Précisons en ce sens que si le caractère populaire, ludique et, à certains égards, superficiel du genre policier, ainsi que ses potentialités propagandistes ont pu trouvé écho au sein du cadre colonial, l’approche, propre au hard-boiled notamment, visant à mettre en cause un système jugé inégalitaire et immoral ne s’est logiquement pas vraiment faite entendre. Ce n’est qu’à partir de D. de Grandmaison que le genre policier commence à laisser percer son potentiel dans le cadre d’une approche critique de la société. Avec M. Lacrosil, il révèle par ailleurs la possibilité d’une approche plus littéraire relevant d’un travail d’écriture plus approfondi. Aussi, au début des années 1980, le genre policier semble pouvoir s’inscrire au sein de la sphère littéraire antillaise dans la perspective d’un devenir prometteur.

Notons qu’en dépit de l’apparition plus tardive de la forme policière dans la littérature francophone maghrébine, les prémices du genre semblent relever d’un même développement que celui connu aux Antilles. Initialement conçu dans une perspective propagandiste et souffrant d’une certaine fadeur d’un point de vue littéraire, le genre policier a néanmoins pu révéler, dès le début des années 1980 au Maghreb, quelques-unes de ses potentialités, aussi bien dans le cadre d’une approche de type sociologique que littéraire.

Apparaissant de manière sporadique, souvent maladroite et parfois pertinente, le genre policier s’est distingué au sein des aires littéraires qui nous concernent de manière globalement significative. Les prémices du genre policier au Maghreb et aux Antilles soulignent, en effet, l’adaptabilité de cette forme littéraire si difficile à cerner car capable de s’illustrer dans des registres totalement différents et de se soumettre à des intentions multiples. L’étude de notre corpus nous permettra d’approfondir encore la question de la multi-fonctionnalité du genre policier, à travers un vaste panel d’ouvrages et d’auteurs qui nous permettront d’étayer nos premières réflexions.

 

2-      Délimitation du corpus 

 

Aires maghrébine et antillaise confondues, nous avons choisi de nous intéresser à vingt-neuf romans conçus sur la base d’intrigues policières et à trois autres œuvres que nous qualifierons de romans-enquête. Parmi les vingt-neuf romans de base, dix-huit relèvent de l’espace maghrébin contre onze pour l’espace antillais ; un écart qui s’explique en grande partie par le choix d’une exploitation du genre policier sous forme sérielle, de la part des auteurs maghrébins.

Le Marocain Driss Chraïbi est ainsi l’auteur de quatre romans mettant en scène l’inspecteur Ali, dont le premier se révèle être particulièrement dense et complexe, tandis que les trois autres s’inscrivent davantage dans le ton ludique et distrayant du genre policier classique, à la limite même de la reprise parodique :

Une Enquête au pays, Paris, Editions du Seuil, 1981 ;

Une Place au soleil, Paris, Editions Denoël, 1993 ;

L’Inspecteur Ali à Trinity College, Paris, Editions Denoël, 1996 ;

L’Inspecteur Ali et la C.I.A., Paris, Editions Denoël, 1997.

 

L’écrivain algérien Mohammed Moulessehoul, publiant sous le pseudonyme de Yasmina Khadra, est, quant à lui, l’auteur de cinq romans policiers très sombres, mettant en scène les mêmes enquêteurs, et notamment le commissaire Llob et son adjoint Lino, témoins et victimes -d’où la fin du cycle- de l’Algérie tourmentée de ces dix dernières années :

Le Dingue au bistouri, Paris, Flammarion, 1999 ; une première édition de ce roman est parue sous le pseudonyme de Commissaire Llob, à Alger, Editions Laphomic, 1990 ;

La Foire des enfoirés, paru également sous le pseudonyme de Commissaire Llob, Alger, Laphomic, 1993 ;

Morituri, Paris, Editions Baleine, Collection « Instantanés de polar », 1997 ; édition de référence : Gallimard, « Folio policier », 1999 ;

Double blanc, Paris, Editions Baleine, Collection « Instantanés de polar », 1997 ; édition de référence : Gallimard, « Folio policier », 2000 ;

L’Automne des chimères, Paris, Edition Baleine, Collection « Instantanés de polar », 1998.

 

Nous avons également choisi de nous intéresser à deux romans de Charlotte, pseudonyme d’un écrivain publié en Tunisie, qui mettent en scène, dans un cadre relativement « bon-enfant », l’imposant Commissaire Ayadi :

Le Meurtre de Sidi Bou Saïd, Sidi Bou Saïd, Alyssa-Editions, 1991 ;

Les Vacances du commissaire, Sidi Bou Saïd, Alyssa-Editions, 1992.

 

Un autre écrivain tunisien publiant dans la même maison d’édition, sous le pseudonyme de Al Sid, a également retenu notre attention avec deux aventures centrées autour de Ched Ok, charismatique détective privé tunisien particulièrement en phase avec les ancêtres américains du genre :

Rouges gorges et souris ravageuses, Sidi Bou Saïd, Alyssa-Editions, « Série Glauque », 1997 ;

Machettes coconuts et grigris à Conakry, Sidi Bou Saïd, Alyssa-Editions, « Série Glauque », 2000.

 

D’autres amateurs du genre policier nous ont également interpellée, tel Jean-Pierre Koffel, écrivain franco-marocain, auteur notamment de deux polars, l’un particulièrement travaillé, prenant pour cadre le Maroc sous le Protectorat ; l’autre, de forme plus légère, malgré une approche sociale tout aussi prégnante :

Des Pruneaux dans le tagine, Casablanca, Editions Le Fennec, Collection « Noire », 1996 ;

L’Inspecteur Kamal fait chou blanc, Casablanca, Editions Le Fennec, Collection « Noire », 1999.

 

Enfin, nous nous sommes intéressée à trois autres écrivains, occasionnels du genre, tels l’Algérien Boualem Sansal, auteur d’un roman policier particulièrement dense et complexe, centré sur la période obscure des années post-indépendance de l’Algérie ; le Marocain Rida Lamrini, dont le premier roman est construit sur le modèle de base de l’intrigue policière, mettant en scène un couple d’enquêteurs prospectant dans les milieux affairistes casablancais ; et enfin, Jacob Cohen, également Marocain, avec un roman dont l’intrigue se déroule dans les milieux fassis, sous la houlette d’un commissaire ambitieux et peu scrupuleux. Il s’agit, respectivement des trois romans suivants :

Le Serment des Barbares, Paris,  Editions Gallimard, 1999 ;

Les Puissants de Casablanca, Rabat, Editions Marsam, 1999 ;

Les Noces du commissaire, Casablanca, Editions Le Fennec, Collection « Noire », 2001.

 

En ce qui concerne le domaine antillais -et c’est là l’une des différences majeures avec l’espace maghrébin-, il n’est pas question de reprise sérielle du genre, mais davantage d’essais expérimentés par des auteurs déjà reconnus, pour la plupart, dans le domaine du roman dit traditionnel. Seul le Martiniquais Raphaël Confiant, connu par ailleurs pour être particulièrement prolixe, s’est essayé à plusieurs reprises au genre, sous différentes variantes, avec notamment trois textes :

Le Meurtre du Samedi-Gloria, Paris, Mercure de France, 1997 ;

Brin d’amour, Paris, Mercure de France, 2001 ;

La Dernière java de Mama Josépha, Paris, Editions Mille et une nuits, 1999.

Ce dernier ouvrage, présenté comme « récit policier » dans le paratexte, ne sera abordé que brièvement. Nous nous consacrerons, en revanche, largement aux deux autres ouvrages, le premier reprenant fidèlement la perspective classique du genre policier, le second s’en inspirant seulement et se permettant de nombreuses transgressions à l’égard du cadre générique traditionnel.

Cette double approche du genre n’est pas le seul fait de R. Confiant.

Nous constaterons, en effet, que l’espace littéraire antillais laisse apparaître deux types de romans policiers. D’une part, les classiques, pratiqués notamment par Tony Delsham, Janine et Jean-Claude Fourrier, Michèle Robin-Clerc ou encore Fortuné Chalumeau en collaboration avec Alain Nueil. Il s’agit respectivement des ouvrages suivants :

Panique aux Antilles, Fort-de-France, Editions M.G.G., 1985 ;

Morts sur le morne, Paris, Editions Caribéennes, Série « Tropicalia », 1986 ;

Au Vent des fleurs de canne, Pointe-à-Pitre, Editions Jasor, 2000 ;

Pourpre est la mer, Genève, Editions Bompiani Eboris, 1995.

 

D’autre part, les romans d’inspiration classique, mais plus éloignés du modèle de base, pour diverses raisons que nous aurons l’occasion d’aborder plus précisément ultérieurement, et expérimentés, cette-fois, par Guy Cabort-Masson (à deux reprises), Patrick Chamoiseau ou encore Ernest Pépin :

La Mangrove mulâtre, Fort-de-France, La Voix du peuple, 1986 ;

Qui a tué le béké de Trinité ?, Fort-de-France, La Voix du peuple, 1991 ;

Solibo Magnifique, Paris, Editions Gallimard, 1988 ;

L’Homme au bâton, Paris, Editions Gallimard, 1992.

 

Nous nous intéresserons enfin à trois autres romans d’inspiration policière, mais délibérément en marge du genre, qui nous permettront de mettre en perspective différentes réflexions inhérentes au genre policier lui-même et à son rapport à l’acte d’écriture. Le premier est signé de l’Algérien Rachid Mimouni, les deux autres de la Guadeloupéenne Maryse Condé :

Tombéza, Paris, Editions Robert Laffont, 1984 ; édition de référence : Pocket, 1996 ;

Traversée de la Mangrove, Paris, Mercure de France, 1989 ;

La Belle créole, Paris, Mercure de France, 2001.

 

Afin de cerner plus précisément notre corpus dans son ensemble, sans entrer tout à fait encore dans le détail du texte, nous nous proposons de dresser quelques points de convergence entre ces différents textes en abordant trois perspectives qui nous permettront d’engager une première réflexion d’ordre général. Nous nous intéresserons, dans un premier temps, à tout ce qui relève du paratexte de ces ouvrages : le choix du titre, du pseudonyme, de l’éditeur, de la couverture, de la diffusion, mais également, le discours d’accompagnement du texte, en nous intéressant plus particulièrement aux propos tenus par les auteurs à l’égard de leurs œuvres et du roman policier en général. Cette approche nous permettra notamment de déterminer les motivations liées à la reprise du genre policier, dans des espaces littéraires peu habitués à cette forme.

Dans un deuxième temps, nous tenterons de définir les différents types d’enquêtes que ces trente-deux romans nous proposent, en procédant à des rapprochements déjà significatifs entre différents projets, différentes perspectives et ambitions.

Enfin, nous nous attacherons à définir de manière plus précise le contour des intrigues proposées, en évoquant les différents profils d’enquêteurs brossés tout au long de ces romans.

 

2.1- Approche paratextuelle 

 

Une première approche du paratexte nous permet de distinguer, au sein de notre corpus, deux grandes catégories d’ouvrages : d’une part, ceux qui revendiquent plus ou moins ouvertement leur appartenance au genre policier ; d’autre part, ceux qui, tout en s’en inspirant dans la conception même de l’intrigue, semblent se tenir à distance et tendre davantage vers une reconnaissance non policière.

Nous nous intéresserons, dans un premier temps, aux romans policiers revendiqués, puis, à l’inverse, aux polars sensiblement plus frileux ; une perspective duelle à la lumière de laquelle nous pourrons, par la suite, nous pencher plus précisément sur le cas de deux écrivains en particulier, à savoir Yasmina Khadra et Driss Chraïbi, dont le rapport respectif au genre policier nous paraît significatif. Nous aborderons enfin les romans ouvertement non policiers qui, néanmoins, semblent largement s’inspirer du récit d’énigme.

 

2.1.1- Les romans policiers revendiqués 

 

Parmi les romans dits ouvertement « policiers », relevons en premier lieu ceux qui, de par le choix du titre, de la dénomination officielle ou de la collection éditoriale, semblent totalement s’offrir au genre.

Une première constatation s’impose : parmi les trente-deux romans de notre corpus, seulement deux sont désignés, par une notification en couverture, comme relevant du genre policier. Il s’agit des romans de la Guadeloupéenne Michèle Robin-Clerc et du Martiniquais Tony Delsham, étiquetés respectivement en couverture : « roman policier » et « comédie policière ».

Cette distinction, indiquant un certain glissement du Martiniquais dans le domaine de la légèreté et du rire, se révèle être également sensible dans le choix du titre et de la présentation de couverture. Ainsi, tandis que le titre proposé par la Guadeloupéenne, Au Vent des fleurs de cannes, tend à projeter le roman dans une sphère à la fois poétique et proche de l’univers lyrique de la saga, l’accrocheur Panique aux Antilles de Tony Delsham semble promettre au lecteur un grand moment de décontraction. De même, la recherche esthétique sensible dans le choix de la présentation du roman de Michèle Robin-Clerc (la reproduction d’un tableau en page de couverture, le choix harmonieux des couleurs et de la graphie), ainsi que la notification en quatrième de couverture de son goût pour la poésie (« Architecte, elle écrit des poèmes depuis l’enfance »), contrastent avec la présentation relativement réductrice du roman de Tony Delsham (le titre s’étend sur la moitié de la couverture, dont l’espace restant est en grande partie occupé par la représentation graphique d’un coutelas ; la quatrième de couverture, quant à elle, reproduit une photographie de l’auteur accompagnée d’un extrait du texte particulièrement parlant et ciblé puisqu’il décrit une scène de sexe ponctuée par la découverte d’un cadavre). Ainsi, malgré leur appartenance revendiquée au genre policier, ces deux romans optent visiblement pour deux perspectives bien distinctes, et ce, pour diverses raisons, dont la principale réside en ce que ces deux romans ont été publiés à quinze années d’intervalle.

Lorsque T. Delsham publie son roman en 1985, c’est à compte d’auteur, avec peu de moyens et surtout à une époque où le genre policier ne cherche pas à exister selon une autre perspective que celle bien connue de genre populaire, distrayant et sans grande prétention. C’est d’ailleurs pour cette raison que Tony Delsham, soucieux de toucher un vaste public et de s’adresser largement aux Martiniquais, s’est essayé au genre[168].

Lorsqu’en 2000, Michèle Robin-Clerc décide d’opter pour le genre policier, elle le fait également par le biais d’une maison d’édition sans gros moyens, Jasor -qui est néanmoins reconnue dans le milieu littéraire antillais- mais alors que le roman policier n’a plus exactement les mêmes ambitions. En quinze ans et face au succès incontournable des ventes, le roman policier aurait, en effet, presque la prétention de faire son entrée dans la « cour des grands » et l’attitude de la Guadeloupéenne et des éditions Jasor vis-à-vis du genre semble en attester.

Or, ce changement de statut est également parfaitement sensible dans les grands groupes éditoriaux qui, sur les traces de la création de la « Série noire » par les éditions Gallimard, ont offert au genre policier et à ses multiples variantes des collections, des formats et des stratégies de vente adaptées. Cette perspective est, par ailleurs, également sensible -et c’est là l’« universalité du roman policier »[169]- à l’étranger, par exemple au Maroc ou en Tunisie, pour rester dans le cadre de notre sujet.

Sept romans de notre corpus ont ainsi été publiés dans des maisons d’éditions locales, spécialisées dans le genre policier. Intéressons-nous, dans un premier temps, aux Editions Alyssa, dont le siège est localisé à Sidi Bou Saïd, en Tunisie et qui sont à l’origine de la publication de quatre romans de notre corpus[170] : Le Meurtre de Sidi Bou Saïd et Les Vacances du commissaire, sous la plume du pseudonyme Charlotte ; Rouges gorges et souris ravageuses et Machettes coconuts et grigris à Conakry, sous le pseudonyme Al Sid.

Ces quatre romans relevent de la forme policière sous deux variantes différentes. Tandis que les romans de Charlotte s’inscrivent dans le cadre du roman policier classique, occupé par l’avènement d’un événement mystérieux, le déroulement d’une enquête sous la houlette d’un enquêteur d’expérience et la révélation finale de la clé de l’énigme, les romans d’Al Sid s’inscrivent davantage dans la tradition de la « Série noire » et de ses détectives privés. Ceci justifie sans doute la création d’une collection spéciale, plus adaptée aux ambitions de l’amateur de détectives privés ; mais là encore, la dizaine d’années séparant les publications de Charlotte datant du début des années 1990, de celles d’Al Sid, peut expliquer ce changement de présentation. Ainsi, Charlotte publie dans la version « blanche » des Editions Alyssa : couverture sur fond blanc et caractère ludique revendiqué en quatrième de couverture, Le Meurtre de Sidi Bou Saïd étant, par exemple, qualifié de « thriller très soft où tout le monde joue ». En revanche, Al Sid hérite de l’étiquette « Série glauque », accompagnée de couvertures particulièrement expressives. Rouges gorges et souris ravageuses est notamment  illustré, sur fond noir, par la silhouette d’une femme au regard ravageur à qui il manque simplement le porte-cigarettes adéquat et en phase avec le texte cliché de la quatrième de couverture, dont voici un extrait, vantant les mérites du détective tunisien dépêché pour l’occasion :

 

« Mais quand le rififi se déchaîne à Gammarth, ou à Bab El Khadra son seul véritable ami est le fidèle Beretta (semi-automatique 380) qu’il se garde bien au chaud sous l’aisselle gauche ! »

 

Une perspective « prometteuse » rejoignant la définition proposée du roman :

 

« Joyeux pastiche des “Série noire” d’antan un “polar livide” made in Tunisia qui vous fera mourir. De rire. »

 

L’objectif poursuivi par Al Sid, Charlotte et Alyssa, de manière générale, se veut en effet avant tout ludique. Nicole Ben Youssef, directrice des Editions Alyssa, explique ainsi les motivations de Charlotte, « un très sérieux médecin, gynécologue, Française d’origine mais vivant en Tunisie depuis longtemps » :

 

« Elle a eu envie de faire partager son amour pour le “Village” et ses copains de toujours […]. Craignant de tomber dans trop de cucul-la-praline et n’ayant aucune prétention à être Flaubert elle a imaginé cette forme policière qui donne une liberté fantastique, permet le coq à l’âne et les visites inattendues dans des lieux où l’on n’aurait que faire, avec des personnages qu’il serait bien difficile d’intégrer dans un “roman” classique. »[171]

 

Al Sid, un « banquier très sérieux », est quant à lui qualifié de pasticheur de la série noire, version tunisienne, ayant promené son regard sur la société tunisienne à partir d’un fait divers réel.

Concernant les ambitions d’Alyssa-Editions, Nicole Ben Youssef précise :

 

« Nous sommes donc des sous-produits de la littérature tout à fait consternants, mais nous assumons pleinement notre indignité et nous nous amusons beaucoup. Et contre toute attente, ces polars honnis sont assez lus par leurs détracteurs… »[172]

 

L’aspect consternant paraissant plus vraisemblable que la réussite commerciale de l’entreprise, il n’en demeure pas moins que l’initiative des éditions Alyssa se révèle être significative à bien des égards, et notamment dans le rapport qui s’effectue entre son lieu d’ancrage et son orientation idéologique. Ainsi, parmi les informations données sur les diverses publications d’Alyssa -notamment dans les pages d’après-texte de Machettes coconuts et grigris à Conakry-, l’on constate que cette maison d’édition est spécialisée dans le polar, les contes du folklore, les contes bilingues et les ouvrages consacrés à l’Histoire ancienne de Tunisie ; autant d’orientations qui laissent à penser qu’il s’agit avant tout de rester le plus éloigné possible de tout ce qui concerne l’Histoire contemporaine de la Tunisie, ce qui est également sensible dans les romans qui nous intéressent. Sur les quatre, deux se passent à l’étranger -l’un en Turquie, l’autre en Guinée ; deux pays décrits de manière à suggérer qu’il fait bon vivre en Tunisie- et les deux restants s’étendent peu sur la société tunisienne ou du moins de manière peu objective semble-t-il : l’approche de Charlotte paraît, en ce sens, relativement idyllique. Al Sid se fait plus critique, quant à lui, mais l’amour du pays et le patriotisme prennent en général rapidement le dessus.

En ce qui concerne les éditions Alyssa, l’exploitation du genre policier s’inscrit donc dans une perspective qui se veut beaucoup plus distrayante que critique, renvoyant le genre à son acceptation mineure, ici légitimée.

Outre les Editons Alyssa, remarquons également l’intérêt des éditions marocaines Le Fennec pour le roman policier.

Trois romans de notre corpus ont été publiés dans la collection « Noire » des Editions Le Fennec, localisées à Casablanca : Les Noces du commissaire, de Jacob Cohen ; Des Pruneaux dans le tagine et L’Inspecteur Kamal fait chou blanc de Jean-Pierre Koffel.

Si le choix des titres et l’appartenance à la « Série noire », accréditée par la couverture noire affichée par ces romans, ne laissent aucun doute quant à leur nature policière, l’orientation idéologique des auteurs et de la maison d’édition nous apparaît radicalement différente de celle choisie par les éditions tunisiennes précédemment citées. Le roman noir à la manière de R. Chandler ou de D. Hammett se révèle ici nettement plus sensible, J. Cohen et J-P. Koffel offrant à leur roman un véritable contenu socio-historique, par-delà l’apparente légèreté véhiculée par les titres, notamment chez le second.

Ainsi, l’ambition affichée par le roman de Jacob Cohen, en quatrième de couverture, laisse vraisemblablement peu de champ à la pure distraction. Sur fond de trafic de cocaïne, le roman se propose, en effet, de traiter d’une « lutte feutrée mais âpre pour le pouvoir, entre un ministère de l’Intérieur qui ne veut rien céder de sa toute-puissance, et des hommes d’affaires fassis soucieux d’habiller leurs récentes fortunes des oripeaux de la légalité ». Les propos tenus en quatrième de couverture semblent ainsi promettre au lecteur un véritable contenu socio-politique, émaillé de critiques et de dénonciations pressenties comme audacieuses, et ce, d’autant que le statut de l’auteur, présenté comme « licencié en droit (Casablanca) et diplômé de Science-Po (Paris) », s’y prête volontiers.

Pratiqué par Jacob Cohen, le genre policier, sans pour autant perdre de ses potentialités stylistiques, prend rapidement une valeur extra-littéraire, se transformant en une véritable arme de la critique. Cette approche est également manifeste dans les romans de J-P. Koffel qui ont, d’une certaine manière, inauguré ce terrain-là aux éditions Le Fennec.

Avec Des Pruneaux dans le tagine, publié en 1996, J-P. Koffel -écrivain français du Maroc, né à Casablanca, ayant enseigné au Maroc de 1954 à 1992- semble se situer volontairement entre Histoire et fiction ; choisissant pour cadre de l’intrigue une période charnière de l’Histoire marocaine, il prend bien soin de préciser, en guise d’avertissement :

 

« L’essentiel de l’action se passe à Marrakech, dans les dernières années du Protectorat, mais ce roman, qui n’engage que la mémoire de son auteur, est avant tout une fiction qui prend des libertés avec l’Histoire. »

 

La dialectique est également sensible dans la manière dont le texte est encadré par les informations complémentaires et nécessaires à la compréhension, apportées par l’auteur : en avant-texte, la présentation de Marrakech et de ses différents quartiers -de l’ordre du réel- ; après le texte, la présentation des différents personnages circulant dans le roman, de leurs nom, fonction ou qualité et de leur âge -de l’ordre de la fiction. En créant cette forme d’interaction entre fiction et réalité, J-P. Koffel tend à souligner que, tout en participant de l’exercice de style favorisé par l’inscription dans le cadre policier, ses romans noirs dépassent largement cette perspective pour aborder des questions plus profondes, véritablement en prise avec la réalité. Les criminels qu’il met ainsi en scène sont des idéalistes passionnés au point de passer à l’acte et de tuer pour défendre leurs idéaux, en l’occurrence l’intérêt des plus faibles, victimes de la colonisation oppressante (Des Pruneaux dans le tagine) ou de l’inhumanité des puissants (L’Inspecteur Kamal fait chou blanc). J-P. Koffel écrit donc des polars engagés, revenant sur des évènements clés de l’Histoire marocaine, abordant parfois des sujets délicats -la répression policière par exemple- et faisant référence à quelques grands noms de la politique marocaine -Driss Basri, ancien Ministre de l’Intérieur en fait les frais dans un autre de ses romans, intitulé Pas de Visa pour le paradis d’Allah.

Familiarisé avec le genre policier au travers de quelques textes l’ayant interpellé, J-P. Koffel explique en ces termes les raisons de son envie de s’adonner, à son tour, à ce type d’ouvrages :

 

« Moi aussi j’avais envie de raconter des histoires s’inspirant du réel que l’on pourrait lire avec la même aisance qu’on a à lire un Chase. D’autant plus que j’étais persuadé que le genre -où il y a effectivement beaucoup de médiocre, de bâclé, d’archétypique, de mauvais, d’ennuyeux, de vulgaire, surtout chez les Français- a ses chefs-d’œuvre, surtout chez les Américains. J’avais à mon tour envie d’écrire ce que j’avais eu plaisir à lire, n’osant pas toucher à la vraie littérature, cette grande dame, à l’exception de la poésie, pour laquelle il n’y avait pas de lecteurs -et je n’en cherchais pas. »[173]

 

Parmi les œuvres se revendiquant ouvertement du genre policier, relevons enfin deux autres romans qui se distinguent par un encadrement éditorial singulier : La Dernière java de Mama Josepha, de Raphaël Confiant et Morts sur le morne de Janine et Jean-Claude Fourrier. Le premier a, en effet, été publié en 1999, aux Editions Mille et une nuits, dans un format littéralement de poche, à un prix très bas et selon un objectif bien déterminé, précisé en dernière page, à savoir :

 

« Mille et une nuits propose des chefs-d’œuvre pour le temps d’une attente, d’un voyage, d’une insomnie… ».

 

L’objectif apparaît quelque peu ambitieux, visant à faire coïncider qualité littéraire, distraction et commodité, prétendant offrir ainsi un juste milieu entre « roman traditionnel » et « roman de gare ».

Le second roman, quant à lui, semble témoigner d’ambitions beaucoup moins audacieuses et si le texte en lui-même se révèle être intéressant et de qualité, le choix éditorial et ce qu’il implique au niveau de la présentation du texte, ne permettent pas d’en espérer autant. Morts sur le morne a, en effet, été édité aux Editions Caribéennes en 1986, dans la Série « Tropicalia ». Les relents d’exotisme -rappelant la série OSS 117- que laisse présager le titre de la collection, sont ainsi parfaitement illustrés dans le choix de la couverture qui représente, sur fond rose et jaune, la photographie de trois femmes, dont une assez découverte, allongées dans un pré, inanimées, sous les nuages du ciel esquissant la forme du crâne d’un squelette. Ce positionnement nous permet une nouvelle fois de constater que si le genre policier semble aspirer désormais, par voie d’orientation éditoriale, à la respectabilité, il n’y pensait guère et faisait preuve de nettement moins de scrupules il y a une quinzaine d’années, lorsque la culture populaire n’avait d’autre ambition que celle d’exister en tant que telle.

Précisons ici que lorsque Chester Himes parachutait ses enquêteurs dans les rues de Harlem, il le faisait évidemment dans la perspective d’une approche critique de la société américaine, creusant par là même un fossé net entre l’orientation de ses textes et celle des romans policiers ludiques de type whodunit ; il apparaît néanmoins qu’il se dispensait alors de vouloir rivaliser avec la « grande littérature ».

Les textes de Chester Himes sont profonds, extrêmement riches et puissants ; ils n’en demeurent pas moins des romans noirs, d’un point de vue tant littéraire qu’éditorial, reconnus comme tels. Or, parmi les écrivains antillais ou maghrébins qui s’inspirent du roman policier, peu daignent ou osent véritablement le reconnaître. Ainsi, de nombreux romans de notre corpus témoignent, d’une certaine manière, de leur appartenance au genre, par le choix d’un titre évocateur ou d’une quatrième de couverture suggestive, sans qu’il ne soit jamais question, ni dans la dénomination de l’ouvrage, ni dans les propos de l’auteur, d’une véritable affiliation au genre.

 

2.1.2- Les polars « frileux »

 

Dix romans de notre corpus peuvent être rattachés au genre policier, non qu’ils soient publiés dans une collection spécifique ou que la mention « roman policier » ou toute autre apparentée figure dans le cadre du paratexte, mais simplement parce qu’ils mettent en scène une enquête policière motivée par l’avènement d’un crime ou d’une mort a priori d’origine criminelle et que le déroulement de l’intrigue tend vers l’explication de cet événement mystérieux.

Il en est ainsi des romans des Martiniquais Raphaël Confiant (Le Meurtre du Samedi-Gloria) et Patrick Chamoiseau (Solibo Magnifique) ; du Guadeloupéen Fortuné Chalumeau (Pourpre est la mer), ainsi que de l’Algérien Boualem Sansal (Le Serment des barbares) et du Marocain Rida Lamrini (Les Puissants de Casablanca).

Ces cinq romans, tout en étant indéniablement centrés sur une intrigue policière, n’en revendiquent pas pour autant clairement les attributs. Il est ainsi seulement question, en quatrième de couverture ou dans les propos tenus par les auteurs, de s’inspirer de la forme policière, d’en faire un prétexte.

En quatrième de couverture du roman Les Puissants de Casablanca, Rida Lamrini est ainsi présenté comme un « observateur des mœurs sociales » qui « nous fait vivre une intrigue policière, prétexte à des portraits emblématiques ». Une même perspective est également sensible en quatrième de couverture du roman de R. Confiant, qui précise que « la recherche du meurtrier sera matière à une succession de portraits du petit peuple de Fort-de-France ». Patrick Chamoiseau se défend par ailleurs d’avoir écrit, avec Solibo Magnifique, un roman policier, préférant considérer ce roman comme « un clin d’œil au roman policier »[174], en une prise de position proche de celle de Fortuné Chalumeau qui, s’il ne nie bien sûr pas l’intrigue policière, insiste sur le fait que le recours au genre policier ne constitue qu’un prétexte. Il précise :

 

« La trame de l’histoire me semble bien plus intéressante que le fait en soi ; celui-ci [le meurtre] n’est en sorte rien qu’un faire-valoir qui permet le déroulement du récit : étude de mœurs, en fait. Dès lors, le “policier” pur et dur n’est pas mon genre de prédilection. »[175]

 

Une précision dont Boualem Sansal, haut fonctionnaire algérien[176], auteur du Serment des barbares, parvient à se dispenser. Publié dans la collection blanche des Editions Gallimard, le roman de l’Algérien est qualifié, en quatrième de couverture, d’« épopée rabelaisienne dans l’Algérie d’aujourd’hui » ; il n’est question, à aucun moment, d’intrigue policière ou de roman policier. Or, Le Serment des barbares relève du genre policier, et plus exactement de sa variante noire. Riche d’un cadre et d’une critique socio-historiques véritablement prégnants, le roman qu’il propose paraît très travaillé d’un point de vue stylistique, particulièrement dense et saisissant. Or, il s’agit là de qualités qui ne sont absolument pas incompatibles avec le genre -C. Himes, R. Chandler, D. Hammett, voire W. Faulkner, en sont la preuve-; elles sont seulement relativement inhabituelles.

De même, notons que lorsque Boualem Sansal est interrogé dans la presse, et notamment la presse locale, il est fait référence à la noirceur de l’intrigue, mais relativement peu au genre policier, les questions tournant davantage -en ce qui concerne le cadre littéraire- autour du prestige d’une publication dans la collection blanche de Gallimard. Néanmoins, précisons que lorsque la question du choix du polar est abordée, il parvient à justifier parfaitement ses objectifs. Alain Frachon rapporte ainsi ses propos, à la suite d’un entretien accordé au quotidien Le Monde :

 

« “Quel autre genre littéraire que le polar le plus noir serait approprié ?”, demande-t-il, pour raconter “l’arriération” d’un pouvoir algérien qui a eu, et a encore, “recours au crime et à la torture”, “aux manipulations de toutes sortes”. »[177]

 

Si Boualem Sansal parvient remarquablement bien à justifier son recours au genre policier, d’autres se montrent beaucoup plus évasifs, à l’instar de R. Confiant ou P. Chamoiseau, laissant même transparaître leurs hésitations dans la conception même de l’intrigue.

Il s’agit ici notamment du Martiniquais Guy Cabort-Masson : son premier roman intitulé La Mangrove mulâtre, est ainsi qualifié en couverture de « roman historique martiniquais ». Il y est néanmoins question d’une enquête, mais elle est menée dans un cadre bien précis, en juin 1842, et à l’initiative d’un avocat envoyé faire la lumière sur « une sombre histoire d’empoisonnements, de sévices et de suicides ». Son deuxième roman, quant à lui, présente la particularité de retracer le déroulement d’une enquête policière, survenant à la suite d’un assassinat qui n’intervient dans le roman qu’à la page 148. En outre, en ce qui concerne ce deuxième roman, il nous est d’ores et déjà précisé, en quatrième de couverture, que le crime restera impuni.

Ce genre de retardement, de révélation différée ou reportée est également utilisé par R. Confiant, dans Brin d’amour qui, malgré le fond noir de la couverture choisie et la découverte de deux cadavres, ne semble pas se décider réellement à faire pénétrer le roman dans le cadre de l’enquête policière traditionnelle.

Evoquons enfin le caractère insaisissable de deux autres romans, Une Enquête au pays, de Driss Chraïbi et L’Homme-au-bâton, d’Ernest Pépin qui, tout en se construisant autour d’une intrigue policière, semblent finalement « dérailler » en cours de route, empruntant des chemins peu habituels pour le genre.

Les polars « frileux » dont il est ici question ne semblent donc pas pouvoir/vouloir s’inscrire totalement dans le cadre policier, sans pour autant être en mesure de nier leur parenté avec ce genre. L’indécision affichée des auteurs, refusant de s’en remettre explicitement au genre policier, semble en fait relever de la prudence ; il s’agit, en effet, de prendre le soin de préserver une certaine distance avec un genre médiatiquement aussi populaire que pesant. Or, cette réticence peut paraître presque légitimée, notamment au vu de la médiatisation à double tranchant subie, par exemple, par Yasmina Khadra.

 

2.1.3-  Le cas Yasmina Khadra/Driss Chraïbi 

 

Contrairement aux auteurs de « polars frileux », l’écrivain algérien publiant sous le pseudonyme de Yasmina Khadra semble avoir initialement choisi de revendiquer son statut d’auteur de romans policiers, en publiant dans des conditions éditoriales tout à fait adaptées au genre.

Les ouvrages de Yasmina Khadra ont été publiés, pour trois d’entre eux (Double blanc, Morituri, L’Automne des chimères), aux Editions Baleine, dans la collection « Instantanés de polar » ; bénéficiant de sa forme tripartite, ce qui ne manque évidemment pas d’intérêt d’un point de vue commercial, cette trilogie policière a, en outre, été largement valorisée par la rapidité de publication -trois romans en deux ans- ainsi que par le format poche peu coûteux. Le lecteur et la critique en viendraient presque à oublier ses deux précédents romans policiers, dont l’un (La Foire des enfoirés) a été publié en Algérie en 1993 et l’autre (Le Dingue au bistouri) réédité en 1999, par Flammarion. Remarquons, en ce sens, qu’en publiant ce roman, écrit une dizaine d’années auparavant, Flammarion s’est prêté au jeu de ressusciter le commissaire Llob, assassiné en 1998, dans L’Automne des chimères ; jeu sans doute lucratif, susceptible d’avoir attiré bon nombre de lecteurs nostalgiques attristés par la mort du célèbre commissaire.

En publiant quatre romans policiers reconnus et vendus comme tels, entre 1997 et 1999, Yasmina Khadra s’est assuré l’intérêt du public ; son succès a même été retentissant, du fait de la qualité indéniable de son écriture, de la précision avec laquelle sont abordés des sujets brûlants en prise avec la réalité -alors que la situation algérienne peut paraître confuse, notamment aux yeux du public français- ou encore de par la charge émotionnelle qui émane de son écriture. En outre, il convient de préciser que le succès de Y. Khadra peut sans doute être lié au mystère entourant l’identité de l’auteur, qui choisit d’écrire sous un pseudonyme « pour échapper à la censure », comme cela est notamment indiqué en quatrième de couverture de la réédition de la trilogie, chez Gallimard, dans la collection « Folio policier ». En effet, la perspective de la femme algérienne, écrivant des romans policiers profondément marqués par la noirceur de la tragédie se déroulant dans son pays -et dont les journaux français se font régulièrement l’écho, sans donner plus de détails, faute d’informations, qu’un nombre approximatif de morts-, ne peut que sensibiliser le public français, d’autant mieux s’il sait que, ce faisant, elle risque la censure et craint pour sa vie. Or, l’arrivée de Yasmina Khadra sur le marché du livre français a bénéficié d’une large couverture médiatique, dont le point culminant a sans doute coïncidé avec l’émission télévisée française de Bernard Pivot[178], au cours de laquelle Yasmina Khadra est apparu sous son véritable visage : celui d’un homme ; mieux, ou pire, celui d’un soldat, ex-officier de l’Armée algérienne. Autant dire que l’impact médiatique de l’auteur a connu à ce moment-là son second souffle, même si la critique s’est faite alors plus précise, parfois plus sournoise et, quoi qu’il en soit, beaucoup plus méfiante. La pauvre Algérienne menacée par les intégristes est alors devenue le soldat douteux, à la mine austère et mystérieuse.

Parallèlement, et après deux romans non policiers, mais toujours profondément ancrés dans la tragique réalité algérienne (Les Agneaux du Seigneur ; A quoi rêvent les loups ?), l’auteur de romans policiers est devenu L’Ecrivain (roman éponyme publié aux éditions Julliard, en 2001), traînant parfois difficilement derrière lui son passé d’auteur de polars. On remarque, en effet, qu’au moment de la parution de ses romans, Yasmina Khadra a très souvent été interrogé sur les raisons de ce choix littéraire. En 1998, à la question « Comment êtes-vous venue au roman policier ? », Yasmina Khadra répond :

 

 « Par choix pédagogique. Nos grands auteurs plaçaient la barre très haut. Les autres vacillaient entre l’exercice de style et le chauvinisme. L’engouement pour la lecture en prenait un coup. J’ai pensé joindre l’utile à l’agréable dans l’espoir de réconcilier le lecteur algérien avec sa littérature. Le roman noir m’a semblé le plus indiqué dans ce sens. »[179]

 

Deux ans plus tard, et après avoir dû répondre des dizaines de fois à cette même question, Yasmina Khadra commente une nouvelle fois sa venue au polar :

 

 « Je suis venu au polar par fantaisie, histoire de jouir de la grande liberté que me procurait la clandestinité. L’ambition du Dingue au bistouri était d’abord de divertir, de tenter de réconcilier le lectorat algérien avec la littérature. Celle-ci était devenue de plus en plus ésotérique, de moins en moins enthousiasmante. Si on m’avait dit, à l’époque, que mon commissaire Llob allait franchir les frontières du bled et séduire des dizaines de milliers de lecteurs en France, puis en Europe, jamais je ne l’aurais cru. Mais de là à me considérer comme un auteur de polars, il y a erreur. Je suis avant tout romancier, à l’aise dans tous les genres, comme en témoignent Les Agneaux du Seigneur et A quoi rêvent les loups. J’aime le polar pour son humilité, qui est la plus belle des générosités chez un écrivain. »[180]

 

Sans renier ce qu’il doit au genre policier, Yasmina Khadra se montre légèrement agacé par cette tendance de la critique à ne retenir de lui que ses expériences policières ; car il est un fait indéniable, en ce qui concerne l’étiquette d’écrivain de polars : il est particulièrement difficile de s’en défaire. Rien d’étonnant alors à la distance prise progressivement par l’auteur vis-à-vis de cette « mauvaise habitude » passée, craignant sans doute d’être enfermé à jamais dans la sphère de ce genre dit « mineur ». Ainsi, lorsque B. Bechter lui demande « Comment s’explique le choix du roman noir et pour quelle raison as-tu changé de genre pour continuer à analyser la crise algérienne ? », Yasmina Khadra répond habilement:

 

« Je n’ai pas choisi le roman noir. Ce sont mes personnages qui m’imposent le genre dans lequel ils voudraient évoluer. En réalité, je ne suis que le “nègre” de mes personnages. »[181]

 

Puis, une nouvelle fois confronté à l’incontournable « Pourquoi le polar ? », face à un journaliste algérien, il resitue arithmétiquement la place du phénomène dans sa carrière, avant d’opter pour une interprétation plutôt positive de son expérience du genre :

 

« J’ai écrit 14 romans dont 5 polars pas plus. J’ai choisi le polar parce que c’est une forme d’expression qui a ses mérites et ses influences. Je ne fais pas de ségrégation littéraire. L’écrivain, c’est la générosité et le talent et on peut trouver ces qualités partout, y compris dans le polar. »[182]

 

Il ajoute :

 

« Le polar m’a permis de réussir là où j’avais échoué auparavant […]. Il m’a permis de me découvrir et dire pleinement ce que j’avais à dire. Le commissaire Llob a été un personnage extrêmement attachant et… coopératif. Et je suis très fier de constater que mes polars ont réveillé un genre qui sommeillait en beaucoup d’Algériens, puisque nous constatons avec plaisir que de nombreux talents, jusque-là timides, se sont éclatés dans le genre policier. Tout le monde écrit des polars. L’Algérien a découvert une partie de son identité dans le polar. Qu’est-ce qu’un Algérien sinon un homme aigri, cynique, controversé, mais qui reste très vigilant quand il s’agit de vérité et d’engagement. »[183]

 

Remarquons que livrée aux médias algériens, cette revalorisation du rôle du polar prend une résonance singulière, imprégnée de fierté, marquée, semble-t-il, par une volonté de ne rien renier et qui échappe parfois à l’auteur, plus sec à répondre aux questions qui, quatre romans plus tard, ne cessent de lui rappeler son passé dans la sphère littéraire policière. Ainsi, lorsque Josephine Dedet, journaliste de Jeune Afrique/L’intelligent, lui demande « Votre dernier livre était un livre autobiographique ; celui-ci est un récit. Auriez-vous abandonné le polar ? », Yasmina Khadra répond :

 

« Tout d’abord, sur quinze livres, je n’ai écrit que cinq polars. Ensuite, je n’écris pas des récits, mais des romans. Et je vais là où mon inspiration me demande d’aller. J’écris un polar lorsque mes personnages parviennent à me persuader d’être leur nègre. Je veux pouvoir travailler sur tous les genres sans complexe. »[184]

 

L’exemple de Yasmina Khadra se révèle être particulièrement parlant en ce qui concerne le risque de catégorisation encouru par tout écrivain se revendiquant comme tel qui choisirait de s’exercer au polar, de s’y faire remarquer et, pire, de plaire à un nombreux public. Nous remarquons, en outre, que si Boualem Sansal a pu éviter ce genre d’étiquetage, c’est en grande partie dû au prestige de la collection blanche de Gallimard, ainsi qu’à son choix de faire mourir son enquêteur in fine, coupant court à toute perspective sérielle.

En ce qui concerne Yasmina Khadra, en revanche, le syndrome de Conan Doyle, contraint de ressusciter son héros ne semble pas si loin et si l’Algérien a vraisemblablement des chances d’en réchapper, fort d’un véritable grand talent d’écriture, d’autres préfèreront sans doute ne pas s’y risquer.

L’expérience médiatique de Y. Khadra en matière de polar peut expliquer les réticences de certains auteurs de notre corpus, visiblement inspirés par le genre, mais soucieux de ne pas véritablement l’ébruiter. Or, si tel est le cas pour la plupart des auteurs du corpus, notons que l’un d’entre eux semble néanmoins échapper à la règle. Il s’agit du Marocain Driss Chraïbi qui, d’une certaine manière, se situe aux antipodes de l’expérience problématique vécue par Yasmina Khadra.

Avec son passé littéraire à la fois riche en œuvres et mouvementé du point de vue de la critique -notamment à la suite de la publication du roman très controversé, intitulé Le Passé simple, en 1954- Driss Chraïbi fait figure d’exception au sein de notre corpus, d’une part du fait de ce bagage médiatique pré-instauré et, d’autre part, au vu de la manière apparemment choisie pour se lancer dans le genre. En effet, les trois romans policiers du Marocain, Une Place au soleil, L’Inspecteur Ali à Trinity College et L’Inspecteur Ali et la C.I.A., publiés respectivement en 1993, 1996 et 1997 se veulent désopilants. D. Chraïbi le précise dans les premières lignes de la quatrième de couverture du premier de la série :

 

« Voici la première enquête de l’inspecteur Ali, aussi abracadabrante que lui. Il y en aura d’autres, si du moins ce ouistiti ménage quelque peu ma santé. »

 

En réalité, il ne s’agit pas là de la première enquête de l’inspecteur Ali, si l’on tient compte de la première esquisse de roman policier proposée par D. Chraïbi, avec Une Enquête au pays, publié en 1981, mettant en scène pour la première fois l’inspecteur Ali, dans un roman complexe, profond et critique à l’égard de la société marocaine et de son administration en particulier. Si D. Chraïbi prétend néanmoins qu’Une Place au soleil signe la première aventure d’Ali, c’est que, nous explique l’auteur, toujours en quatrième de couverture d’Une Place au soleil, l’inspecteur Ali lui a, depuis, échappé :

 

« Je l’ai créé un beau jour de printemps, pour ma plus grande joie. Et puis, au fil des semaines et des pages, il a acquis sa propre vie, tel le monstre de Frankenstein. »

 

Effrayé par les facéties, la marginalité et l’indépendance de son personnage, responsable d’enquêtes à la fois parodiques et anti-parodiques par excès, D. Chraïbi prétend reconnaître finalement les vertus de l’expérience :

 

« Avec du recul vis-à-vis de moi-même, je me demande si cet inspecteur Ali de malheur ne m’a pas rendu service à mon insu. Oui : le temps n’est-il pas venu en effet de dérouter, de faire dérailler vers d’autres voies cette littérature dite maghrébine dont je suis l’ancêtre en quelque sorte ? Et, par voie de conséquence, notre culture française qui risque de devenir un produit d’économie de marché ? Bref, de mettre carrément les pieds dans le monde réel où nous écrivons ? »

 

Nous remarquons ici que D. Chraïbi semble se plaire à jouer le rôle -la notion de jeu est déterminante- de l’écrivain humble, conscient des mystères de la création et soucieux de s’en expliquer auprès d’une critique attentive. Cette intervention souligne également qu’il est un adepte de la dérision, puisqu’il s’agit tout de même d’expliquer pourquoi il écrit des romans policiers, tout en prévenant du risque de la culture de sombrer dans l’économie de marché et enfin qu’il est incroyablement doué pour parvenir à évoluer dans un système tout en le décrédibilisant. Mais ce qui paraît encore plus saisissant, c’est que Driss Chraïbi pourra écrire autant de polars désopilants qu’il voudra, il ne sera jamais considéré comme un auteur de romans policiers ; il semble jouir pleinement de la situation. Lorsqu’on attend de lui toujours plus de profondeur, de provocation, de dénonciation, il se livre aux errements de son « ouistiti » d’inspecteur Ali, tout en prétendant vouloir, par ce biais, pénétrer au cœur de la réalité. Or, les romans policiers de D. Chraïbi ne manquent pas d’intérêt, ne serait-ce que dans la manière dont le stéréotype y est développé et dont le genre policier y est adapté ; ne serait-ce encore que par l’effet produit par une telle production au sein d’une œuvre littéraire particulièrement dense.

La confrontation des cas Khadra/Chraïbi nous conduit alors à deux suppositions :  la première est que pour remédier, d’une certaine façon, à l’étiquetage néfaste et collant du polar, il s’agit d’avoir pris la précaution d’être déjà un marginal, au sein de la « vraie littérature », tant il est vrai qu’on pardonne plus facilement aux éléments perturbateurs leurs errements ; la seconde consiste à penser que pour être aujourd’hui reconnu et médiatisé sous l’étiquette d’auteur de roman policier, il est nécessaire de donner dans le polar sérieux, profond et grave. L’une engage la personnalité, la réputation et le statut de l’écrivain ; l’autre, la perception de la critique. Autrement dit, aujourd’hui et contrairement aux apparences, n’est pas auteur de polars -et surtout reconnu comme tel- qui veut.

 

2.1.4- L’enquête policière en filigrane 

 

Afin de clore cette première approche de notre corpus, abordons les trois derniers romans que nous avons choisi d’étudier et qui, du point de vue du paratexte en tous cas, paraissent le plus éloigné de la forme policière traditionnelle. Il s’agit des romans de la Guadeloupéenne Maryse Condé (Traversée de la Mangrove ; La Belle créole) et de l’Algérien Rachid Mimouni (Tombéza). Trois romans non policiers qui, cependant, reposent sur un même socle, celui de l’enquête, selon trois perspectives différentes.

Dans le roman de l’Algérien, il s’agit de reconstituer l’histoire de Tombéza, cet être répugnant qualifié en quatrième de couverture de « noiraud, bancal et rachitique, mais hargneux et tenace », né d’un viol et témoin de l’avènement de l’Algérie de l’Indépendance, marquée par « les bassesses, les lâchetés, les exactions » ; un être maudit qui choisira de devenir maléfique « pour prendre sa revanche et gagner enfin à son tour un peu de pouvoir et de considération ». Or, lorsque le roman s’ouvre, Tombéza ressasse son amertume sur un chariot d’hôpital, paralysé et aphasique, abandonné aux cafards d’un placard rebutant. Parallèlement à l’histoire de son agression -que le commissaire Batoul tente par ailleurs de découvrir- c’est toute sa vie que Tombéza nous propose de comprendre, dans un récit où les voix du personnage et de l’auteur se confondent au cœur d’une profonde noirceur. R. Mimouni déclare en ce sens :

 

« Mon roman est volontairement poussé au noir par la concentration de tous ces évènements dans la vie d’un seul personnage… On ne doit pas y chercher une image objective de la société […]. J’ai délibérément mis l’accent sur la corruption, les insuffisances, les injustices, les abus. Mon propos est de contester, de dénoncer… »[185]

 

L’introduction de l’enquête policière, censée déterminer les circonstances et les raisons de « l’accident » de Tombéza, permet à l’auteur de soutenir, au sein de la fiction, l’introspection muette engagée par la victime. Elle offre également la possibilité d’émettre une critique à l’encontre des pouvoirs publics et de l’autorité de l’Etat, illustrant finalement l’épigraphe choisie qui suggère l’impossible dissociation du Bien et du Mal (« Et celui qui a les mains blanches n’est pas indemne des actes du félon ») ainsi que l’idée d’une responsabilité collective à tout dysfonctionnement (« Et quand le fil noir vient à se rompre, le tisserand vérifie tout le tissu, et il examine aussi le métier »). Le genre policier s’exprime donc, au sein de Tombéza, par le biais d’une approche rétrospective, engagée par un mouvement introspectif.

C’est un même type d’approche que nous retrouvons dans les deux romans de la Guadeloupéenne Maryse Condé qui, contrairement à R. Mimouni, prend par ailleurs le soin d’éliminer toute trace policière au sein de ses romans. Ainsi, alors que le cadavre du mystérieux Francis Sancher est retrouvé face contre terre, dans des circonstances plus qu’étranges, Maryse Condé choisit d’éviter l’intervention de la police, coupant court aux interrogations par l’annonce d’une mort par rupture d’anévrisme. Incrédules, les proches de Sancher et le lecteur à leur suite mènent, d’une certaine manière, leur propre enquête, livrant par voie de monologue leurs témoignage, confession et autres révélations. C’est pourquoi, malgré le démenti apporté dès la page 23, la perspective de l’intrigue policière semble néanmoins s’inscrire en filigrane, comme le remarque un(e) journaliste, interrogeant Maryse Condé sur la forme singulière de Traversée de la Mangrove :

 

« Il est difficile de donner un genre à ce roman qui commence comme une intrigue policière et qui évolue vers une étude des mœurs et caractères de divers personnages. Cela vous plaît de brouiller les pistes ? »

 

Maryse Condé répond :

 

« J’aime bien ça, j’adore ça ! Là encore, enfin quand j’ai commencé à écrire, j’avais du roman une vision assez simple, voire simpliste. Pour moi, on racontait une histoire qui devait servir à l’édification du lecteur […]. Et puis après, je me suis rendu compte que c’était absolument faux et qu’il fallait surtout apporter au lecteur du plaisir, du divertissement, de la fantaisie, et que même si on avait une chose sérieuse à dire, il fallait toujours la dire avec une sorte d’humour et d’ironie. Je crois qu’à partir de “Traversée”, j’ai commencé comme ça à brouiller les pistes jusqu’à mon dernier roman qui est devenu carrément fantastique. »[186]

 

Il s’agit donc, pour Maryse Condé, de surprendre le lecteur, de brouiller les pistes, de présenter au lecteur un puzzle incomplet. Suggérer l’installation d’une intrigue policière avant de la démentir, tout en préservant un certain mystère, permet à Maryse Condé de réaliser un parfait contre-pied, perturbant, dans le même temps, des attentes de lecture fortement conditionnées de surcroît par le recours -même suggéré- à un genre aussi codifié.

Avec La Belle Créole, publié douze ans plus tard, Maryse Condé  choisit à nouveau d’inscrire son texte sous le sceau de la mort et de l’enquête, mais à nouveau l’enquête policière est soigneusement évitée puisque le roman s’ouvre sur l’acquittement du présumé coupable. Inscrit, comme les précédents, dans le cadre de la rétrospective permise par l’introspection du héros, le roman parviendra progressivement à nous livrer les clés de cette affaire tragique jugée superficiellement. Remarquons néanmoins la présence de traces du genre policier au sein de l’avertissement d’avant texte :

 

« La Belle Créole est un ouvrage de fiction. Toute ressemblance avec des personnages vivants ou des évènements survenus dans la réalité est pure coïncidence. »

 

Cette formule, communément utilisée par le genre policier ainsi que par tout récit revendiquant son caractère fictif, semble, par ailleurs, appuyée par le choix de l’épigraphe en référence à Arthur Rimbaud (« Voici le temps des assassins »).

Dans ces trois romans, l’enquête policière n’apparaît qu’en filigrane, suggérée par la présence d’un enquêteur ou moins directement par l’évocation d’un contexte mortuaire ou simplement énigmatique. Elle plane au-dessus de ces romans, ne serait-ce que dans l’esprit d’un lecteur sensibilisé généralement aux attentes bien particulières suscitées par le genre.

 

Cette rapide approche paratextuelle nous permet de constater à quel point le genre policier, malgré son déclassement au seuil de la littérature, ne cesse d’interroger, d’attirer, de plaire et d’effrayer. Ouvert à tous et à tout, codifié par tradition, tout en ne disposant plus de véritable « code d’honneur », le genre policier tient lieu aussi bien d’espace ludique plus ou moins réussi, que de défouloir idéologique ou encore de laboratoire stylistique.

Or, si d’aucuns recourent au roman policier sans grande réticence, la plupart préfèrent garder leurs distances vis-à-vis de l’étiquette encombrante d’un genre dont la réputation laisse encore sceptique une partie de la critique. Toutefois, en dépit des réticences de certains, le genre policier ne manque pas d’inspirer de nombreux écrivains, dont quelques-uns bénéficient au préalable d’une certaine reconnaissance auprès du public comme de la critique. Indécis, méfiants, distants à l’égard du roman policier ou, à l’inverse, totalement ancrés au sein de ce cadre générique qu’ils assument pleinement, les auteurs de polars témoignent parfois, par leur positionnement vis-à-vis du genre, d’orientations et d’ambitions qui peuvent dépasser leur stricte volonté ; le poids de la critique ou encore les stratégies éditoriales se laissent en ce sens parfois ressentir sur les choix de présentation de l’ouvrage ou encore sur le discours d’accompagnement tenu par l’auteur, directement ou indirectement[187].

Remarquons enfin que la distance affichée dans le discours, à l’égard du roman policier, semble par ailleurs totalement assumée dans la forme puisque finalement peu de romans de notre corpus relèvent strictement du schéma policier traditionnel. Dans la plupart des œuvres qui nous intéressent, en effet, le recours au genre policier fait ouvertement figure de prétexte ; prétexte tant à la peinture sociale, qu’au désir créatif, ouvrant un large panel de schémas narratifs, certains s’inscrivant dans des configurations relativement conventionnelles au sein de la tradition littéraire policière, d’autres optant pour des perspectives plus originales, dépassant à certains égards les limites de la fiction ou, à l’inverse, s’y répandant allègrement.

 

2.2- Différents types d’enquêtes 

 

Les romans de notre corpus illustrent différentes orientations possibles vis-à-vis du genre de référence, reconnaissant plus ou moins clairement leurs affinités avec une forme littéraire à la fois populaire et controversée. Cette position souvent frileuse à l’égard de l’« étiquette » générique, ne les empêche pas néanmoins d’exploiter les multiples variantes du genre, oscillant notamment entre roman policier classique et roman noir. Or, il semble que cette oscillation dépende en partie de la manière dont le roman parvient à se positionner entre fiction et réalité : nous constatons en effet que le glissement de la forme classique vers la variante noire signe, d’une certaine manière, le désir d’un ancrage dans l’univers de la réalité tendant finalement à grignoter le cadre fictionnel ou du moins à l’éclipser aux yeux du lecteur.

Le whodunit rassure, prouve que tout est contrôlable, maîtrisable, que le mal n’est pas une fatalité, qu’il existe encore quelques hommes, dotés de qualités supérieures, capables de contenir la folie du monde. Son mode de fonctionnement, alloué à la démarche rationaliste de l’enquêteur, fait de la crédibilité sa pierre angulaire ; il n’en demeure pas moins créé de toutes pièces et parfaitement imaginaire. A l’inverse, l’univers dépeint par le roman noir demeure plus trouble, plus confus : il ne peut rien garantir, ni la happy-end, ni même la survie de l’enquêteur ; il plonge ses personnages, et à leur suite le lecteur, dans l’univers du possible ; l’issue y demeure incertaine, imprévisible. A cet égard, le mode de fonctionnement du roman noir relève d’une démarche plus réaliste, renforçant par là même la portée de l’approche référentielle qui y est généralement revendiquée.

Cette oscillation entre roman policier classique et roman noir est sensible au sein de notre corpus et semble manifester dans le même temps la manière dont chaque auteur perçoit la fiction policière et plus précisément le rôle qu’il entend lui faire jouer. Différents types d’enquêtes nous sont ainsi proposés, certaines demeurant aveuglément soudées au déroulement de l’intrigue et au cadre fictionnel, d’autres utilisant l’intrigue comme simple prétexte à un discours sous-jacent tendant à transcender les frontières de la fiction, d’autres enfin émargeant de manière encore plus marquée l’intérêt de l’intrigue au profit d’une critique masquant finalement une intention essayiste sous les dehors d’une fiction populaire.

 

2.2.1- Enquêtes au service de la fiction

 

Certains romans de notre corpus, fidèles à la forme du whodunit, relèvent d’une construction close sur elle-même : un crime est commis suscitant la mise en œuvre d’une enquête qui, en s’achevant, clôt dans le même temps le texte ; structure classique qui vise à faire coïncider le déroulement du récit avec celui de l’enquête.

Au Vent des fleurs de canne, de Michèle Robin-Clerc, figure de ce point de vue parmi les schémas les plus conventionnels. Le canevas du roman est ainsi méthodiquement exposé dans les trois premiers chapitres : une femme, Patricia, mariée à Joël, entretient une relation adultère avec Sacha, un homme d’affaires qui a perdu la présidence des PMI justement par la faute du mari cocufié qui possède, en outre, d’autres ennemis, dont les mobiles nous sont brièvement exposés. On découvre, par ailleurs, que le commissaire Boucher s’ennuie et qu’il espère davantage d’activité. Tous les éléments en place, le meurtre de Joël intervient au chapitre suivant. L’enquête se déroule alors autour de la collecte d’indices, de témoignages, de suppositions jusqu’à ce que le meurtrier se décide à passer une nouvelle fois à l’attaque, provoquant par là même sa perte. Le roman s’achève sur l’arrestation du coupable -un collaborateur de Joël mis en difficulté financièrement et privé de sa maîtresse par la faute de ce dernier- ainsi que sur les bonnes résolutions du commissaire, déterminé à ne plus tromper sa femme. Sans pour autant être dénué d’intérêt -l’approche du monde affairiste créole retient notamment l’attention-, la portée du roman ne dépasse pas le cadre ludique de la fiction ; il n’aspire d’ailleurs sans doute pas à le faire.

Le Meurtre du Samedi-Gloria de Raphaël Confiant, bien que traînant quelque peu en longueur, participe d’un schéma tout aussi classique : au cours des fêtes de Pâques de l’année 1966, le cadavre de Romule Beausoleil, valeureux combattant de damier[188], est retrouvé près des latrines publiques, la gorge transpercée par un pic à glace. L’inspecteur Dorval, originaire de la Martinique mais tout juste débarqué de métropole, mène l’enquête, redécouvrant dans le même temps son île natale. Les interrogatoires se multiplient, les pistes fusent, mais face à l’imbroglio relationnel régissant la vie communautaire du Morne-Pichevin, Dorval peine à comprendre que c’est finalement l’épouse du principal rival de Beausoleil -une marchande de poisson, adepte du pic à glace- qui l'a assassiné, dans le but de protéger son mari. Après de multiples détours, l’enquête se clôt finalement en laissant dans son sillage quelques portraits, quelques tableaux, sans toutefois susciter de véritable questionnement, sans inciter particulièrement à la réflexion : R. Confiant donne l’impression d’avoir tout dit et la clôture de l’enquête le confirme.

Dans ce genre d’enquêtes, comme dans le roman policier classique illustré notamment par Agatha Christie, rien n’est laissé au hasard ; chaque indice, chaque piste, chaque rebondissement a un rôle à jouer et tout le talent de l’auteur consiste à laisser entendre le contraire, à faire croire au hasard, à la spontanéité, à l’incertain. Autrement dit, à aucun moment le lecteur ne doit sentir la présence du scripteur ; un contrat parfois rompu par un manque d’originalité et de finesse suscitant un certain ennui chez le lecteur. La surprise suscitée par le dénouement de l’intrigue ne suffit pas, en effet, à garantir la réussite du roman ; l’attention du lecteur doit demeurer sans cesse en éveil. S’il « décroche », le lecteur de roman policier ne peut évoluer qu’en marge de l’intrigue, parvenant alors rapidement à en percevoir les ficelles. C’est précisément dans cette perspective que nous serions tentée d’appréhender les romans de Charlotte qui semblent parfois relever davantage de la recette de cuisine appliquée scrupuleusement que d’un véritable acte d’écriture. Cousue de fil blanc et souffrant d’un certain manque d’originalité, la portée de ces romans se limite au strict cadre romanesque. Maintenant difficilement l’attention et l’intérêt du lecteur, ces romans par trop prévisibles ne parviennent pas vraiment, en outre, à répondre aux critères de « production-consommation » prêtés au genre policier classique, tels que les définit notamment Jacques Dubois :

 

« Dès l’origine, le récit policier se voue à l’obsolescence, à la rapidité d’usage et d’usure qui est propre à chacun de ses exemplaires. Vite lu et vite oublié. Laissant peu de traces […]. Le coupable n’a même pas droit à son procès. A peine dénoncé, c’est-à-dire énoncé, il est renvoyé au vide par une machine à narrer qui s’interrompt et coupe. Au suivant. Car la machine repart, mettant en train une autre unité de la série, de même principe. Tout cela, on le voit, est très adapté à une certaine conception moderne de la production-consommation. Nul doute que nous soyons, avec la lecture policière, dans la littérature de marché. »[189]

 

Il convient, dès lors, de préciser que la « littérature de marché » n’est en rien synonyme de la « littérature facile ». Pour qu’il puisse susciter une lecture rapide, le roman policier doit nécessairement captiver le lecteur et lui proposer des schémas parfaitement compréhensibles, tout en parvenant à le surprendre, ce qui exclut la reprise trop flagrante de « grosses ficelles » ayant déjà fait leur preuve auprès du public. Or, cette restriction paraît parfois occultée, comme en atteste notamment les romans d’Al Sid, peu avare pour sa part en matière de poncifs. Au-delà des « pépés », du whisky et des altercations avec son ex-épouse qui colorent le récit, rien n’est, semble-t-il, refusé au détective privé Ched Ok : ébats charnels en compagnie d’hôtesses de l’air et vie de rêve dans des hôtels luxueux ponctuée, métier oblige, par quelques situations dangereuses souvent agrémentées par une pincée d’exotisme. Notons ici que les Huttus, tueurs à la machette présents dans son deuxième roman, semblent participer d’une approche folklorique de l’Afrique noire relativement malsaine, tandis que la confrontation de Ched Ok avec la mafia new-yorkaise, dans Rouges gorges et souris ravageuses, donne lieu à quelques scènes largement inspirées d’une filmographie ayant fait date, notamment aux Etats-Unis, avec quelques productions dont par exemple Le Parrain[190].

Sexe, action et poncifs éculés fonctionnent ici comme autant d’ingrédients qui tendraient à rapprocher les romans d’Al Sid non tant du roman noir que, plus vraisemblablement, du roman d’espionnage.

Précisons, par ailleurs, que dans le cas des romans de Charlotte, le lecteur se retrouve effectivement confronté au « vite oublié », d’autant plus volontairement que la lecture se fait, en réalité, plus laborieuse que rapide. Voici un sentiment qui, notons-le, peut également se dégager de la lecture du Meurtre du Samedi-Gloria dont l’intrigue menée au ralenti -l’enquête s’étend sur plusieurs mois- cadre finalement assez mal avec l’ambition habituelle du genre policier ; un effet sans doute recherché par R. Confiant, éventuellement désireux de prendre à contre-pied l’orientation traditionnelle du genre, mais qui pèse finalement trop lourdement sur le roman. En somme, si Charlotte et Al Sid « donnent trop » dans le roman policier traditionnel, ficelles apparentes à la clé, R. Confiant, lui, ne semble pas se plier assez à ses exigences.

Avec plus de finesse que Charlotte ou Al Sid et visiblement moins de scrupules que R. Confiant, Fortuné Chalumeau propose, quant à lui, un roman de qualité néanmoins pourvu d’une intrigue relativement classique. Une femme, agacée par les constantes humiliations infligées par son mari, décide de s’adjoindre ses deux amants pour assassiner son époux. Laprée, nouvel inspecteur de la SRPJ de Basse-Terre mène l’enquête, au péril de sa vie -son adjoint aura moins de chance-, usant de ruse, de courage et de logique pour finalement démasquer les coupables et savourer son succès dans les bras d’une belle suspecte innocentée. Rien de bien original à cela hormis le fait que la veuve criminelle se révèle être fascinée par la mise en scène et le milieu cinématographique ; un détail qui va servir de prétexte à l’auteur pour se livrer à une mise en abyme de la propre mise en scène de son intrigue. Doublement scellée en son creux, la fiction policière n’en devient que plus saisissante.

Exploitant de manière encore plus poussée ce droit à la fiction, ce caractère ludique et déconnecté de la réalité propre au whodunit, laissant primer le jeu sur la portée de l’intrigue, certains auteurs choisissent d’entraîner leurs enquêteurs dans des univers résolument fictionnels où, pour le coup, même la raison ne peut rien. Certaines enquêtes glissent alors de la forme policière dans le registre fantastique, comme c’est le cas par exemple avec Solibo Magnifique, Brin d’amour et, de manière plus évidente encore, avec L’Homme-au-bâton.

Volontairement ou non et avec plus ou moins de subtilité, ces romans jouent parfaitement le jeu de la fiction policière proposant un récit totalement voué au déroulement d’une intrigue, se déroulant au rythme de l’enquête mise en scène et s’achevant en même temps qu’elle ou se renouvelant en son sein ; d’autres romans, apparemment construits sur le même modèle, procurent un tout autre sentiment en donnant notamment l’impression d’aspirer à un dépassement des limites purement textuelles.

 

2.2.2- L’enquête de fiction aux prises avec le contexte référentiel

 

Sans toutefois opter pour un réalisme pur et dur et verser complètement dans le cadre du documentaire, certains auteurs parviennent néanmoins à inscrire leurs intrigues au sein d’un contexte référentiel précis, offrant à leur texte un intérêt dépassant le strict cadre du déroulement de l’intrigue, tout en se conformant à la forme la plus basique du genre policier.

A la différence de Charlotte, Al Sid ou même Raphaël Confiant, Tony Delsham semble se situer dans une position intermédiaire, parvenant à tenir son lecteur en éveil, tout en proposant une intrigue qui, du point de vue du genre policier, se révèle être des plus conventionnelles.

Alors que la disparition de plusieurs hommes et l’assassinat de deux d’entre eux agitent la communauté du village de Marguaguy, Pierre Corneille, ex-policier ayant démissionné pour protester contre la corruption sévissant au sein des pouvoirs publics, mène l’enquête. Espérant pousser le coupable à la faute en se faisant passer pour un quelconque villageois, Corneille va jusqu’à mettre sa vie en danger pour arriver à ses fins, démasquer et finalement livrer le criminel à la police.

Ne reculant devant aucun cliché ni ressort à succès, T. Delsham propose un roman mêlant sexe, action et humour, fidèle à une certaine ambition du polar et proche en ce sens des intentions d’un auteur comme Al Sid. Cependant, à la différence de ce dernier, il ne s’agit pas pour T. Delsham de se limiter à la simple réalisation d’une fiction policière ; il s’agit de « faire passer un message » et si le roman est clos sur lui-même par l’aboutissement de l’enquête, la résolution de l’énigme et la neutralisation du coupable, la critique, elle, demeure. Corneille ne réintègre pas la police au terme du roman : son combat se poursuit, sa révolte perdure. Tandis que les enquêtes de Ched Ok semblent pouvoir se renouveler à l’infini sur le même schéma, l’action de Corneille s’inscrit dans une perspective appelant une suite, aussi bien pour l’enquêteur que pour l’homme lui-même. Ched Ok ne représente pas autre chose qu’un rôle ; Corneille, lui, est un symbole.

Interrogé sur le caractère de son personnage, Tony Deslham déclare en ce sens :

 

« Pierre Corneille est le personnage qui a fasciné les années 70. L’un de ceux qui commençaient à ne plus être traumatisés par le viol et qui avaient appris à faire avec. On ne peut pas dire qu’il soit aliéné. Aliéné par rapport à quoi d’ailleurs ? A partir de combien de siècles la répétition des gestes empruntés à l’autre cesse d’être aliénation pour devenir gestes naturels ?

Pierre Corneille a un comportement très identique à l’inspecteur martiniquais de l’époque, est né dans un département sous influence coloniale. Cette influence coloniale se joue sur un terrain extrêmement original, puisque la colonisation martiniquaise ne peut en aucun cas être comparée à la colonisation africaine ou asiatique […]. Pierre Corneille est le Martiniquais des années 70. »[191]

 

Naturellement, Pierre Corneille est trop beau, trop intelligent, trop fort, trop parfait pour être vrai et ses aventures trop rocambolesques pour paraître concevables dans la réalité, mais sa typologie, elle, n’a rien de fictionnel : il est une représentation du réel porteur d’un discours critique extra-fictionnel, quand Ched Ok n’est qu’un fantasme incapable de survivre à la fiction qui l’emprisonne. Corneille semble donc, à l’inverse, pouvoir dépasser le simple cadre de la fiction, du fait de son statut de non-policier ; statut hors-cadre offrant visiblement d’autres perspectives, comme le signale notamment le roman de Guy Cabort-Masson, La Mangrove mulâtre.

Dans ce roman, le propos de G. Cabort-Masson consiste à faire la lumière sur un fait divers remontant à quelques années avant l’abolition. Le schéma de l’enquête se prête à cette ambition dans la mesure où le fait divers en question concerne une succession de crimes sanglants commis par un homme nommé Brafin, promu béké et s’étant laisser griser par le pouvoir et emporter dans une violence primitive à l’encontre de ses esclaves. En somme, comme le résume l’un des personnages : « Brafin a voulu être béké mais il n’avait pas l’estomac de l’emploi »[192].

Pour enquêter sur ces crimes commis en 1840, G. Cabort-Masson choisit ainsi de mettre en scène Dampierre, avocat originaire de Martinique mais totalement ignorant du pays de ses ancêtres, mandaté par les abolitionnistes parisiens, dont Bissette et Schoelcher. Chargé de « suivre l’évolution des évènements », alors que Brafin a été acquitté par la justice, Dampierre va progressivement découvrir un peuple déchiré par la haine et la violence. L’enjeu de l’enquête, s’effectuant en marge des instances officielles dont le jugement intervient dans un cadre esclavagiste, et par là même inégalitaire, prend alors une toute autre résonance : Dampierre n’intervient pas en tant que fonction, mais en tant qu’homme, ignorant de ses racines et confronté à un univers criminel. Si Dampierre relève de la fiction, le contexte socio-historique décrit, lui, est bien réel, d’autant que l’affaire Brafin s’inspire d’évènements ayant réellement existé : différents témoignages historiques évoquent l’existence d’un négociant de Saint-Pierre, propriétaire d’une sucrerie, acquitté en justice, après avoir été accusé, en 1838, d’avoir poussé certains de ses esclaves au suicide, en raison de la dureté des châtiments qu’il leur imposait.

L’inscription de l’intrigue au cœur d’un contexte historique précis et autour d’un événement inspiré de la réalité confère à la fiction cette vraisemblance qui pousse au questionnement et à la réflexion, au-delà même du strict déroulement de l’intrigue. Au travers de l’affaire Brafin ce sont, en fait, les méandres des discussions et négociations engagées autour de la question de l’abolition que G. Cabort-Masson propose d’illustrer.

L’illustration d’un contexte socio-historique précis participe également du mode de fonctionnement du deuxième roman de G. Cabort-Masson intitulé Qui a tué le béké de Trinité ? dont l’action se situe dans les années 1940, alors que la Martinique est placée sous le régime de Vichy. Découvrant par le biais de pensées, de réflexions, de souvenirs, l’histoire et l’identité profonde des différents protagonistes, le lecteur obtient ainsi un aperçu de la mentalité martiniquaise sous le règne de l’Amiral Robert, représentant du régime de Vichy. Autrement dit, c’est par la mise en fiction d’une famille représentative de la société de l’époque -avec ses pro-vichyssois et ses Résistants- que l’auteur nous permet de percevoir de manière plus précise une période trouble de l’Histoire martiniquaise, marquée par de profonds dysfonctionnements y compris au sein de la caste békée.

On comprend alors que la fiction joue, dans ce contexte, un rôle de révélateur, d’illustrateur  de l’Histoire, dépassant ses propres frontières par la charge historique dont elle s’inspire. Le cadre colonial se prêtant à cet objectif, il n’y a dès lors rien d’étonnant à ce que cette orientation historique, permise par le biais de l’enquête de fiction, apparaisse également dans certains romans de littérature maghrébine.

Revenant sur une période mouvementée de l’Histoire marocaine, dans le roman intitulé Des Pruneaux dans le tagine, J-P. Koffel illustre, à son tour, parfaitement la manière dont le genre policier parvient à véhiculer un discours prenant pour référent une période historique précise. Avec ce roman, J-P. Koffel choisit, en effet, d’installer l’intrigue policière sous le Protectorat, recrutant ses protagonistes essentiellement au sein de deux partis rivaux de l’époque : les partisans de la Résistance d’une part, ceux du pouvoir autoritaire français, d’autre part. Si, encore une fois, le déroulement de l’intrigue relève de la fiction, le contexte socio-historique décrit -l’évocation des tortures et des attentas par exemple- s’inscrit quant à lui dans une peinture pouvant, de manière plus ou moins cohérente et fiable, s’inscrire dans la perspective du documentaire.

De même, avec L’Inspecteur Kamal fait chou blanc, J-P. Koffel propose un roman relevant de la plus pure tradition du genre policier proche d’Agatha Christie ou de Conan Doyle, tout en parvenant à inscrire son texte dans une démarche critique et dénonciatrice à l’égard de la société des nantis marocains : le criminel, influencé par ses lectures « hugoliennes », joue ainsi les justiciers volant au secours des multiples « Cosette » exploitées par les riches citadins. Au-delà du strict déroulement de l’intrigue, le roman laisse ainsi percer le discours de l’auteur qui, dans ce type d’ouvrages, ne se comporte pas en simple scripteur ayant la charge d’orchestrer une intrigue en s’attachant prioritairement à l’aspect technique du récit, mais se pose en tête pensante, porteur d’une opinion se servant de la fiction comme vecteur d’un discours critique. Or, si dans certains ouvrages de notre corpus cette démarche s’accomplit dans la coexistence équitable du cadre fictif d’une part et du contexte référentiel d’autre part, l’équilibre paraît plus délicat à maintenir dans certains cas où le poids du contexte référentiel finit par l’emporter sur la justification du cadre romanesque, le roman policier cédant finalement le pas à ce que l’on pourrait qualifier de « fiction documentaire ».

 

2.2.3-  Vers une « fiction documentaire »

 

Prenant pour cadre un contexte référentiel précis, relevant éventuellement d’une approche de type historique, certains romans de notre corpus semblent finalement faire de l’enquête policière de fiction le prétexte à une peinture et à une critique relevant d’une représentation se voulant en prise avec la réalité. Il s’agit ici des enquêtes de fiction trouvant des points d’ancrage saisissants au sein de la réalité, d’autant que les sujets qui y sont abordés relèvent de l’actualité et s’avèrent être également traités dans les journaux aussi bien locaux qu’internationaux.

Rida Lamrini, par exemple, choisit d’ancrer son roman au cœur de la campagne d’assainissement des marchés, décrétée par le gouvernement marocain à la fin des années 1990. Dans son cas, l’intérêt de la fiction pâtit quelque peu de l’écrasement de l’enquête sous le poids d’un contexte politico-financier lourdement exposé : l’enquête y apparaît trop comme un prétexte, souffrant d’un certain manque de finesse non dans les rouages du crime, mais dans le cheminement même de la déduction. En revanche, d’autres auteurs parviennent à équilibrer de manière plus subtile le réalisme du contexte et le caractère fictif de l’enquête.

Les romans des Algériens Yasmina Khadra et Boualem Sansal participent largement de cette perspective. Si l’humour n’est pas absent de leurs ouvrages, l’aspect ludique du genre policier en est totalement gommé : le lecteur n’a d’ailleurs aucune envie de jouer à découvrir le nom du coupable. Vissé à l’enquêteur principal, il assiste passif et néanmoins ému au cheminement de ce dernier, évoluant péniblement dans un univers hostile et menaçant. Il n’est, en outre, pas utile à Yasmina Khadra de doter son commissaire Llob d’une fiche d’état civil trop détaillée, pour que le lecteur « croie » en lui : plus que par son statut ou par son histoire personnelle, Llob existe, à nos yeux, par son amertume, sa ténacité et surtout par sa peur. C’est en grande partie par celle-ci que le personnage parvient à tenir son lecteur, à lui faire oublier la sphère fictionnelle. Or, au fil des enquêtes, Llob nous apparaît de plus en plus terrifié, glissant progressivement de l’enveloppe du personnage de fiction à celle de l’homme, de l’Algérien : il meurt ainsi après avoir été exclu de la police et avoir refusé d’y être réintégré. Perdant sa couverture de représentant de l’Etat, il quitte d’une certaine manière la fiction policière qui l’a fait naître, redevenant un simple citoyen, commun et mortel.

Comme dans les romans de Yasmina Khadra, la réalité se rappelle brutalement à la fiction dans Le Serment des barbares de Boualem Sansal. Le vieil inspecteur Larbi y est à son tour terrassé, ayant finalement choisi de « mourir dans les étincelles plutôt que vivre à petit feu »[193]. Choisissant de tenir informés ses adversaires de ses intentions, par pure provocation et rejet de la passivité et du silence habituels, il cause sa propre perte. Imprudent, impulsif, omettant de protéger ses arrières, il bafoue, d’une certaine manière les règles du bon sens traditionnellement caractéristique de l’enquêteur de fiction. En sortant de la sorte du cadre, il renonce à jouir de la protection de l’auteur : lui aussi redevient alors mortel.

Cette sanction finale, infligée par B. Sansal et Y. Khadra à leur héros, introduit le danger, l’impossible et l’incertain au cœur du roman, prenant par la même des allures de reportage de fiction, de fiction réaliste. Les enquêtes mises en scène dans ces romans ne se limitent plus alors aux simples suppositions : face à la crise gangrenant leur pays, les écrivains mènent l’enquête pour aboutir à des conclusions bien précises. Au terme du cheminement de l’enquêteur de fiction se profilent les propres convictions de l’auteur, tant il est vrai que ce dernier a, seul, la responsabilité du choix du coupable. Si l’enquête de fiction permet, en premier lieu, de témoigner du tragique et de la complexité de la situation algérienne, elle fait en outre office d’argumentation étayant les convictions personnelles d’auteurs, qui, rappelons-le, n’ont rien d’ordinaires : l’un est un ancien officier de l’armée ; l’autre, un haut-fonctionnaire de l’Etat. Cette surdétermination ne manque pas de susciter un intérêt tout particulier, tant du point de vue de l’éditeur que de celui du lecteur, tous deux alors davantage orientés vers la perspective documentaire que proprement littéraire ; une réaction qui semble pouvoir expliquer, en aval, l’insistance avec laquelle Boualem Sansal et Yasmina Khadra ne cessent de clamer leur goût des belles lettres et leur fierté d’être reconnus comme de véritables écrivains.

 

Pour en revenir à la distinction évidente entre les romans totalement ancrés dans la sphère fictionnelle et ceux qui semblent pouvoir ou pouvoir s’en échapper, nous constatons que tandis que les romans strictement ancrés dans la fiction laissent croire à l’impossible tout en tenant fermement les rênes de l’intrigue, les romans construits sur le modèle de ceux de Yasmina Khadra et Boualem Sansal, s’avèrent tragiquement imprévisibles. Incapables de sauver leurs propres personnages au terme du roman, ils signent par là même le retour de l’absurde au cœur d’un genre qui semblait a priori en être fondamentalement incapable.

Pour finir, relevons enfin, une nouvelle fois, la marginalité de Driss Chraïbi en la matière qui semble en fait parvenir à une forme de dialectique, n’inscrivant ses récits policiers ni totalement dans une transposition du réel, ni entièrement sous le sceau de la fiction.

L’inspecteur Ali est, en ce sens, à la fois un stéréotype, un rôle, un costume et un type humain : la cruauté de son jugement envers les criminels et le sort funeste qu’il choisit de leur réserver, notamment dans L’Inspecteur Ali et la C.I.A. et L’Inspecteur Ali à Trinity College, en attestent. Il est ce policier qu’un coup de fil du chef vient déranger en pleine intimité avec sa femme ; cet homme incapable de séparer plaisir et travail ; celui qui invite sa femme à participer à l’enquête ; celui qui rêve de laisser son rôle de policier pour celui de poète. Il est le personnage par excellence, celui qui semble jouir d’une parfaite autonomie, une créature échappant à son maître, une sorte de Frankenstein. Aussi, entre Une Enquête au pays et Une Place au soleil, Ali n’est plus le même[194] et ce changement semble notamment amorcé dès le terme du premier roman. Ali y doit, en effet, sa survie à la clémence des villageois, autrement dit à la bonté de son créateur, l’auteur lui-même. Autrement dit, ce n’est qu’en tant que personnage soumis au bon vouloir de son créateur qu’Ali demeure -l’interaction entre l’homme et le personnage, et par glissement entre Dieu et l’écrivain est ici flagrante ; une hypothèse qui pourrait expliquer que le roman s’achève sur son recommencement. Ali, sauvé et promu chef par le scripteur, endosse alors un nouveau costume, s’engage dans un nouveau rôle, à la fois automate du scripteur et de l’Etat, et peut dès lors, privé de toute humanité, remonter punir les villageois.

Puisqu’il n’est qu’un pion entre les mains de son créateur, Ali entre, dans les trois romans suivants le mettant en scène, véritablement dans la peau de son personnage ; d’où son extravagance, son génie extraordinaire, ses méthodes hors du commun, défiant d’une certaine manière l’autorité de son créateur. Or, cette prétendue autonomie d’Ali semble pouvoir servir parallèlement de « couverture », de prétexte à D. Chraïbi qui, encouragé de surcroît par la mauvaise réputation du genre policier, ne se refuse aucune extravagance[195].

 

A partir de l’étude du paratexte, nous avons donc pu établir que les ambitions et orientations de l’auteur mais également de l’éditeur, à l’égard du genre policier, pouvaient diverger en fonction du positionnement de chaque auteur vis-à-vis de cette forme littéraire si singulière, au sillage potentiellement nuisible, du point de vue de la critique et de la réception du lecteur notamment.

Une approche globale des enquêtes mises en scène nous a, par ailleurs, permis de constater une différence assez nette entre les romans évoluant dans une sphère strictement fictionnelle, relevant soit d’une forme purement ludique, soit d’une approche tendant à souligner la structure close du récit d’enquête et des textes qui, par leurs connections avec des évènements, situations ou agissements relevant de la réalité, parviennent à entraîner le lecteur hors du strict champ fictionnel.

Cette approche nous permet de procéder à un premier bilan mettant en évidence, en tout premier lieu, le fossé qui s’établit entre, d’une part, les romans algériens relevant de la forme noire par une approche critique très marquée et par la prégnance de la noirceur du cadre, perdurant au-delà même des limites romanesques et, d’autre part, les romans volontairement « ultra policiers », jusqu’au pastiche, à vocation purement ludique -par choix aussi bien, semble-t-il que par faiblesse- essentiellement expérimentés par les auteurs tunisiens.

Une deuxième constatation nous permet d’établir que, dans la plupart des cas, l’usage de la forme policière fonctionne comme le prétexte à l’expression d’un message à valeur soit socio-historique, soit littéraire et parfois les deux ensemble. On constate, en ce sens, un rapprochement notable entre deux auteurs, l’un Franco-Marocain (J-P. Koffel), l’autre Martiniquais (G. Cabort-Masson), qui choisissent la forme policière pour revenir sur des points précis de l’Histoire, sur des moments-clés souvent obscurs de la constitution de leur société, illustrant par là même l’intérêt d’une telle forme au sein de sociétés marquées par un passé colonial omniprésent dans les consciences.

Notons, par ailleurs, que la fiction policière est abordée par certains auteurs dans une perspective plus littéraire, engageant une réflexion portant sur le fonctionnement même du récit. On constate en ce sens certaines affinités notamment entre l’approche de Driss Chraïbi et celle de quelques auteurs antillais, tels Patrick Chamoiseau, Ernest Pépin ou encore Fortuné Chalumeau, qui, chacun à sa manière, s’interrogent sur la nature, le fonctionnement et les éventuels dérapages d’une construction aussi bien huilée que celle propre à la fiction policière.

Ainsi, les différents types d’enquête proposés donnent à voir les multiples orientations et objectifs possibles du genre policier oscillant notamment, en ce qui concerne les ouvrages de notre corpus, entre fonctions ludique et critique, chaque orientation pouvant se décliner de manière plus ou moins nuancée. Il convient dès lors de pénétrer plus avant au cœur des fictions proposées, en nous intéressant notamment au personnage de l’enquêteur dont l’étude nous permettra de préciser encore plus précisément la singularité et les contours des différentes adaptations proposées du genre policier.

 

2.3- Différents profils d’enquêteurs 

 

Nous remarquons en premier lieu que, dans le cadre de la fiction policière, le type d’enquête est logiquement constitutif du profil de l’enquêteur et vice versa. En d’autres termes encore, relevant d’une perspective ludique, critique ou créative, le type d’enquête proposé imprime son orientation sur le personnage de l’enquêteur qui se fait parallèlement lui-même le moteur de l’enquête.

En fonction des intentions de l’auteur et selon l’orientation du roman, différents profils d’enquêteurs nous sont donc proposés, oscillant entre figures victorieuses fidèles à la forme classique du genre ; figures frustrées dans la perspective de la variante noire du genre ; ou encore figures névrosées en une adaptation originale du modèle de référence.

 

2.3.1- Les enquêteurs à succès

 

Intéressons-nous, dans un premier temps, aux enquêteurs rassurants, à ceux qui grâce à leur ténacité, leur courage et leur « bonne étoile » paraissent infaillibles et ne permettent pas de douter de l’issue positive du roman. Ainsi, comme le soulignent P. Boileau et T. Narcejac :

 

« Le détective ne peut pas ne pas être infaillible. Il est infaillible, non pas parce qu’il est un surhomme, mais parce que son rôle est de “démonter” un imbroglio qui a été “monté” pour lui. S’il se trompait, il ne fournirait pas la preuve que le mystère le dépasse, mais tout simplement que l’histoire est mauvaise, et, dans ce cas, le romancier renoncerait à écrire celle-ci. Du moment que l’histoire existe, le policier est infaillible. »[196]

 

Dans cette catégorie de vainqueurs, opérons une distinction entre ancienne et jeune générations, les premiers jouissant de l’expérience de l’âge, quand les seconds mettent à profit leur vivacité physique.

Parmi les anciens, intéressons-nous, par exemple, à trois profils différents illustrés par le commissaire Ayadi, mis en scène dans deux romans de Charlotte ; l’inspecteur Claude Bertrand, à l’œuvre dans le roman de J-P. Koffel, Des Pruneaux dans le tagine ; et enfin l’inspecteur Edmond Laprée mis en scène dans le roman de F. Chalumeau, Pourpre est la mer.

Ces trois enquêteurs types symbolisent les méthodes de la vieille génération par leur approche cérébrale du problème à résoudre : méfiants par nature, instinctifs, adeptes du bluff et usant de psychologie pour venir à bout des suspects les plus récalcitrants, ces trois hommes se comportent en parfaits enquêteurs en ce qu’ils demeurent exclusivement concentrés sur la clé de l’énigme. Seule cette dernière procure en eux quelques frissons, la peur de l’échec et l’exaltation de la découverte se succédant jusqu’à la résolution finale. Ainsi, Laprée et Bertrand illustrent, par exemple, leurs craintes, leur lassitude dans une tendance à la lamentation relativement commune à leur fonction. Désabusé, Laprée s’exclame ainsi :

 

« Qu’il est austère et noble, le travail de l’enquêteur ! Il s’était démené comme un beau diable pour trouver le coupable et il découvrait surtout des innocents. »[197]

 

Plus angoissé, Bertrand, lui, désespère :

 

« Le sentiment de l’échec, du gaspillage de temps, d’énergie, de matière grise. Et puis cette immense lassitude physique consécutive à une nuit blanche. »[198]

 

C’est que, pour réussir, l’enquêteur généralement angoissé par nature sous une confiance apparente a besoin de douter, de se remettre en question, de se plaindre de son triste sort, avant de briller, de renverser une situation présentée au préalable comme désespérée. Ceci justifie les grands moments d’exaltation et d’autosatisfaction coïncidant avec la découverte, allant de la fausse modestie (« Comment lui, Bertrand, le fin limier, l’observateur impeccable, avait-il pu être aveugle si longtemps ? »[199]) à l’ébullition jubilatoire (« Plein d’activité subitement, le commissaire [Ayadi] sauta sur ses jambes, marcha de long en large, nerveusement, s’arrêta soudain, ponctua du geste pour repartir résolument vers sa voiture, qui, impressionnée, démarra au quart de tour »[200]). Si l’attitude de l’enquêteur face à la découverte de l’énigme prend parfois des proportions démesurées, c’est que la réussite de l’enquête est avant tout une question d’honneur. Il s’agit plus de répondre à une ambition personnelle -celle de faire preuve d’intelligence- que de mener une action salvatrice pour la communauté. L’enquêteur fonctionne ici comme une machine à résoudre l’énigme, non comme un justicier ; un rôle mis en évidence, ironiquement, par l’inspecteur Laprée :

 

« Il rêvait de dire à son interlocuteur qu’un crime était un crime, et que son boulot à lui restait de l’élucider. Même si cette affaire se révélait le petit rouage d’une immense machinerie qui impliquait les barons de la drogue, le roi des maquereaux, la princesse Stéphanie de Monaco, le FMI, le GATT et le pape, il fallait qu’il mette un nom sur le visage encore mal cerné du meurtrier de Beudry. »[201]

 

Il s’agit, autrement dit, de trouver la vérité coûte que coûte, sans qu’aucune implication personnelle ne soit permise ; un mot d’ordre parfaitement assimilé par Bertrand, dans le roman de J-P. Koffel Des Pruneaux dans le tagine, qui, contrairement à son collègue Perrin, se refuse à tout sentimentalisme, traquant la meurtrière justicière sans aucun scrupule, prêt à tout pour mener son enquête à bien. Professionnel avant tout, Bertrand se distingue, en ce sens, de Laprée, qui n’a aucun scrupule à revendiquer son droit à la faiblesse, au sentiment ou encore au défaitisme. Séquestré dans une usine désaffectée inondée d’effluves alcoolisées, sous la surveillance d’une femme désirable, Laprée perd ainsi facilement sa motivation, voire sa vocation d’enquêteur :

 

« Sa propre séquestration lui procurait un agréable sentiment de hors-jeu. Que le monde se débrouille pour tout arranger, lui il attendrait sur sa couchette. »[202]

 

Contrairement au vieil Ayadi, amateur de Luth, bon vivant et ultra-conservateur en matière d’évolution des mœurs -sa vision de la femme est particulièrement vieux-jeu- et au très sérieux et professionnel Bertrand, l’inspecteur Laprée semble parfois peiner à contrôler ses ardeurs : son humour à toute épreuve, son éternel défaitisme et son goût immodéré pour les belles femmes -il n’hésite pas à ruiner son plan « Epargne-Logement » pour quelques nuits dans un palace avec l’une d’entre elles- le rapproche en effet davantage des jeunes générations, par la vivacité dont il témoigne.

Assommé, séquestré, tenu en joue, poursuivi par des chiens, Laprée peut aussi à l’occasion jouer les hommes d’action, qualité plus largement octroyée à quelques-uns de ses cadets, visiblement inspirés par deux grands modèles en la matière : les James Bond et autres héros affrontant les situations les plus dangereuses, le sourire aux lèvres ; les Ed Cercueil et Fossoyeurs Jones, au profil nettement plus grave, voire désespéré.

Parmi les « supers-héros », jeunes, vigoureux et séduisants, intéressons-nous à deux phénomènes issus de romans marocains : l’inspecteur Kamal, mis en scène par J-P. Koffel, et l’inspecteur Ali, héros récurrent des romans policiers de Driss Chraïbi[203]. Tous deux amateurs de mots croisés, de femmes et de bonne cuisine, les inspecteurs Kamal et Ali brillent par leur perspicacité, leur vivacité, autant que par leur spiritualité -avec plus ou moins de finesse en ce qui concerne Ali- ; des qualités communes ne cachant pas, néanmoins, de profondes divergences.

Licencié ès lettres, ayant « appris la langue de Voltaire et de Guy des Cars, tout bêtement, en faisant […] la lecture à un oncle aveugle »[204], Mouhcine Kamal, alias le « fringant inspecteur Kamal »[205], « le chouchou de ses dames »[206], se veut le gendre parfait. Soucieux des convenances et toujours impeccablement mis -arborant, comble de son charme et de sa vigueur, une « petite moustache lisse tirant sur l’acajou »[207], source selon lui de son énergie- Kamal n’a, en ce sens, rien à voir avec les mauvaises manières de son compatriote.

Fier de sa salopette trouée, de ses vieilles baskets et, de manière générale, de son apparente désinvolture, l’inspecteur Ali est avant tout un marginal. Adepte du kif, des femmes -seule la sienne obtient néanmoins ses faveurs- de la musique et de la poésie arabes, Ali se révèle être par ailleurs un enquêteur parmi les plus brillants. Sollicité, moyennant de fortes sommes d’argent, pour enquêter par-delà le monde sur les affaires les plus délicates impliquant des Marocains, Ali semble toujours parfaitement maîtriser son affaire ; c’est qu’il tient sa force, ainsi qu’il le souligne dans L’Inspecteur Ali et la C.I.A., des sardines, des mots croisés et de la parole d’Allah. Une trilogie explosive cadrant assez bien avec l’image de « ouistiti » -selon les propos de l’auteur-  qu’il véhicule tout au long de ses enquêtes, auprès d’employeurs et d’adversaires qui généralement le sous-estiment, rendant par là même plus faciles certaines de ses manœuvres. « Columbo à l’orientale » jouant les idiots, Ali concentre sur lui les regards critiques et les préjugés et fait finalement figure de leurre, comme dans la fameuse série télévisée américaine où la réussite de l’enquêteur supposé idiot tend à souligner, de manière assez démagogique, qu’il est plus prudent de se méfier des apparences et de se garder du délit de faciès. Notons cependant une différence majeure : dans la série télévisée, Columbo n’existe que par le stéréotype reposant sur la constante reprise du même costume, des mêmes réflexions, des mêmes attitudes et de la même manière de procéder ; l’inspecteur Ali, quant à lui, paraît nettement plus imprévisible pour le lecteur, ajoutant à sa perspicacité un goût certain pour la provocation.

Bien que fondamentalement différents en tant qu’hommes, Kamal et Ali témoignent, en tant qu’enquêteurs, d’une certaine vivacité d’esprit et d’action qui stimule leurs enquêtes et qui, dans d’autres romans, se manifeste de manière encore plus accentuée, transformant les enquêteurs à matière grise en véritables hommes de terrain.

Deux figures de Privés, nous paraissent ici significatives : il s’agit d’Amédien, détective privé de Fort-de-France mis en scène dans le roman de R. Confiant, Brin d’amour, et de Pierre Corneille, ancien policier martiniquais, à l’œuvre dans le roman de T. Delsham, Panique aux Antilles, tous deux enquêteurs types de la forme policière. Ainsi, Amédien semble s’inspirer de Sherlock Holmes, la décontraction, l’agressivité et la nervosité en plus. Arborant jean, chemise mal repassée et Remington, il déambule dans les rues en posant des questions anodines, l’air de rien, « machouillant » des allumettes, prenant constamment des notes sur des petits carnets verts et marmonnant sans cesse « Intéressant ! Très intéressant… »[208]. Mandaté par la police, contre renouvellement de sa licence, Amédien doit sans cesse défendre son statut. Qualifié de marginal par la mère d’une suspecte (« Vous n’êtes même pas policier ! Vous n’êtes qu’un détective privé et personne ne sait ici pour qui vous travaillez. »[209]), il répond :

 

« Vous me confondez sans doute avec l’un de vos chers touristes. Je ne traque ni coléoptères ni oiseaux rares, moi […]. Sachez que je suis mandaté par le directeur de la police de Fort-de-France. »[210]

 

Une justification dont Pierre Corneille, à l’inverse, se passe : ardemment sollicité par ses anciens collègues en plein désarroi dans leur enquête, il fait véritablement figure de sauveur, ajoutant l’efficacité à sa panoplie de « super-héros » déjà largement étayée ; physique ravageur, courageux, impétueux et sûr de lui, rien n’est trop beau pour ce super-héros, « docteur en droit expert en criminologie, champion des armes à feu toute catégorie, expert en karaté, explosif, bilingue »[211]. Il est, en outre, assailli par les femmes et fait véritablement figure d’incorruptible, ayant quitté la police pour protester contre la partialité de la justice dans certaines grosses affaires. Grand homme de terrain, il échappe plusieurs fois à la mort et se sort des situations les plus hostiles, illustrant par-dessus tout la figure du héros chanceux et invincible, tels que les films d’action, de type comédie policière, peuvent en proposer.

Beaucoup moins éclairés par leur bonne étoile, d’autres enquêteurs sont également propulsés sur le terrain, dans des conditions beaucoup plus incertaines, à l’instar, par exemple, des collaborateurs du Commissaire Llob, héros de Yasmina Khadra, à savoir notamment Lino et Ewegh.

Il apparaît, en effet, que dans l’Algérie tourmentée décrite par Yasmina Khadra, les hommes de terrain font finalement rapidement figures de kamikazes.

Le personnage de Lino nous apparaît, dans les premières aventures, comme « un intello binoclard qui passe son temps à bouquiner les polars pour avoir l’air cultivé »[212], prêt à tout pour réussir : « comme tous les ambitieux de sa génération, il n’a pas plus d’amour-propre qu’un chat de gouttière »[213]. Volontaire et dynamique, Lino semble avoir choisi son métier par conviction, se prenant même parfois un peu trop au sérieux :

 

« A chaque fois que sa fonction lui monte à la tête, il se prend pour un redresseur de tort messianique. »[214]

 

Llob prétend ainsi que lors de sa première arrestation, Lino a lu au prévenu les droits constitutionnels américains. Or, malmenée par la tragique réalité, cette force de conviction pousse progressivement Lino au désespoir :

 

« Je pense à tous ces massacres de par la terre et je me demande si les êtres humains méritent vraiment leur qualificatif. »[215]

 

De plus en plus marqué au fil des aventures, ce désespoir se transforme en amertume, puis en peur. Toujours prêt à brandir son arme efficacement face aux nombreux adversaires, Lino finit néanmoins par se décourager pour s’effacer progressivement :

 

« Il est derrière sa machine à écrire, des cernes sur sa face de Pierrot. Il n’a plus d’ongles aux doigts, plus d’expression dans le regard. »[216]

 

Souffre-douleur de Llob, toujours moqueur et autoritaire à son égard, il est finalement réhabilité dans le dernier roman :

 

« C’est vrai que je le reléguais machinalement au rang des souffre-douleur, qu’à chaque fois que les choses m’échappaient, je l’en tenais pour responsable ; c’est vrai que je le considérais comme menu fretin, refusant de lui trouver du mérite simplement parce qu’on négligeait le mien, mais je l’aime profondément et il le sait. »[217]

 

A la mort de Llob, Lino demeure, en outre, celui qui reste, illustrant cette phrase dont il est l’auteur :

 

« La plus raisonnable façon de servir une cause n’est pas de mourir pour elle, mais de lui survivre. »[218]

 

Il incarne ainsi, d’une certaine façon, l’espoir ; une note presque positive au cœur de la noirceur, également illustrée par la présence d’Ewegh, aux côtés de Lino et Llob, dans les deux derniers volets de la série.

Ewegh Sedig, trente-sept ans, célibataire, tergui et « tête brûlée »[219] joue véritablement le rôle de bouée de sauvetage dans l’univers menacé des policiers algériens. Colosse au revers fatal, il signe vraisemblablement la réponse de Llob face à l’impuissance : si la loi ne peut rien, Ewegh offre néanmoins la possibilité de se défouler. Il est rassurant et offre, en outre, au roman une touche plus drôle en imitant notamment ces héros de « Série B », écrasant tout sur leur passage, avec le sourire et la réplique adéquats. S’inspirant de ces modèles populaires, le narrateur parvient à créer une certaine connivence avec le lecteur en recourant notamment à différents procédés elliptiques, laissant à ce dernier la possibilité d’imaginer certaines scènes : il n’est ainsi pas nécessaire de décrire la manière dont un suspect est neutralisé, dès lors que le lecteur sait qu’Ewegh est sur sa route, le nez cassé étant sa spécialité.

Or, au-delà des effets humoristiques et dynamisants produits sur la lecture, le recours à la violence ainsi pratiqué souligne, en réalité, l’incapacité des enquêteurs à résoudre quoi que ce soit. Lino et Ewegh, malgré leur volonté, leur conviction et leurs différents atouts symbolisent, en effet, l’échec : ni l’un, ni l’autre, ne pourra éviter le meurtre de Llob. La victoire finale, requise d’ordinaire par la forme littéraire et les différents ingrédients dont elle dispose, n’est dès lors plus permise, les figures de fin limiers cédant le pas à la perspective plus réaliste des enquêteurs impuissants.

 

2.3.2- Les limiers muselés

 

Dans les sociétés modernes où pouvoir et argent jouent un rôle important, les seules qualités propres aux enquêteurs ne suffisent pas toujours à garantir une issue positive à l’enquête. Parfois contraints au silence, de manière plus ou moins radicale, les fins limiers sont, dans certains cas, rappelés à l’ordre et à leur devoir d’obédience à la hiérarchie.

L’inspecteur Ali d’Une Enquête au pays se voit ainsi contraint de ramper constamment devant les excès autoritaires de son chef, s’autocensurant par crainte des réprimandes et du système et veillant bien à ne pas faire preuve d’initiatives qui tendraient à le faire passer pour un « insectuel ». Comprenant l’ambivalence de sa position de policier exerçant un pouvoir, tout en obéissant aux ordres de ses supérieurs, Ali résume ainsi la logique qu’il est censé appliquer :

 

« On te tape sur la gueule et tu tapes sur celle des gars en dessous de toi. »[220]

 

Face à un système aussi autoritaire et injuste que celui-ci, certains enquêteurs préfèrent s’en remettre à la contestation, laissant d’une certaine manière s’exprimer leur « nature rebelle », avec parfois une pointe de romantisme ; il en est notamment ainsi de l’officier de police Perrin, collaborateur de Claude Bertrand dans le roman de J-P. Koffel, Des Pruneaux dans le tagine.

Etudiant en Droit, ayant choisi la police « un peu par manque d’imagination, un peu par admiration pour un jeune commissaire parisien qui s’occupait d’enfants délinquants »[221], Perrin se voit chargé d’enquêter sur cette affaire opposant Résistants et partisans de l’autoritarisme français, alors qu’il réside au Maroc depuis peu. Confronté aux déchirures d’un peuple soumis, au lieu de baigner dans l’univers exotique qu’il avait imaginé avant sa mutation, Perrin réalise alors les véritables tenants et aboutissants de sa fonction de défenseur de l’Etat français, au service d’un système dérivant de la colonisation. Ecoeuré « de servir les rouages d’une administration coloniale »[222] et las de poursuivre une criminelle dont il comprend et respecte l’action, Perrin finit par se détacher de l’enquête et de ses collègues, dont les méthodes sont jugées particulièrement brutales et arrogantes. Une prolepse nous apprend qu’il quittera ultérieurement la police pour devenir un juriste de renommée mondiale, secondé par sa charmante épouse Mina -un des témoins de l’enquête.

D’autres figures de rebelles nous sont encore présentées, comme celle de l’inspecteur Dorval, mis en scène par R. Confiant dans Le Meurtre du Samedi-Gloria. Sosie de Sidney Poitier[223], Dorval semble véritablement jouer les justiciers idéalistes. Son insistance à poursuivre l’enquête sur le meurtre d’un « nègre va-nu-pieds », alors que son supérieur le somme de s’intéresser davantage aux cambriolages commis dans les villas des riches Blancs créoles, en atteste, relevant toutefois moins d’une profonde philanthropie que d’une motivation personnelle. De retour en Martinique, après quinze ans de service dans un commissariat parisien, il s’agit avant tout pour Dorval de ne pas se laisser « engluer dans le farniente insulaire »[224], autrement dit de trouver le moyen d’assumer cette singularité que ses collègues, non promus en métropole, lui reprochent, en jouant notamment au justicier « pur et dur ». Autorisé, malgré les réticences, à mener son enquête durant plusieurs mois, au détriment d’éventuelles autres affaires, Dorval bénéficie ainsi de la relative compréhension de ses supérieurs ; une opportunité dont d’autres enquêteurs ne pourront pas jouir, comme par exemple le Commissaire Levesque, mis en scène par G. Cabort-Masson, dans le roman intitulé Qui a tué le béké de Trinité?.

Mandaté pour enquêter sur le meurtre du béké Michel de Sainte-Lucie, le commissaire Levesque, « un homme corpulent, aux gestes lents et lunettes rondes cerclées de fer »[225], de passage en Martinique dont il ignore quasiment tout, va être confronté à un « magma politico-sexuel »[226] mettant à rude épreuve ses méninges.

L’intrigue se déroule ainsi sur le domaine de Michel de Sainte-Lucie, où ce dernier vit entouré de sa femme, Marie-Josephe, de Fernand et de sa femme Bernadette ainsi que de quelques domestiques, dont Amédée et Judith. Il n’y a rien d’extraordinaire à cela, hormis le fait que Bernadette est la maîtresse de Marie-Josephe, entretenant elle-même une relation avec Fernand ; que Michel s’octroie un droit de cuissage sur Judith, dont la jeune Prudence est le fruit ; que Judith est elle-même éprise d’Amédée, qu’elle ne peut épouser sans l’accord de Michel ; qu’Amédée, fou de jalousie, rêve d’assassiner Michel ; que Fernand s’est livré à des attouchements sexuels sur Prudence ; qu’il est, en outre, en faillite en grande partie à cause de sa passion pour le jeu ; enfin que Bernadette, fidèle dévouée au Maréchal Pétain -l’action se déroule dans les années 1940- est venue habiter chez les de Sainte-Lucie pour surveiller les actions licencieusement résistantes de Michel : autant de subtilités que le commissaire s’efforce de démêler, non sans un certain dégoût notamment vis-à-vis du droit de cuissage. C’est alors que, tandis que le commissaire s’apprête à découvrir le fin mot de l’histoire, l’enquête est réquisitionnée pour « raison d’Etat », l’Evêché dépêchant un de ses ambassadeurs sur le domaine de Trinité, dans le but d’inviter fermement Levesque à fermer les yeux sur la suite de son enquête. Au-delà de l’intérêt suscité par ce rebondissement au niveau de l’intrigue, notamment par l’effet d’attente produit sur la résolution de l’énigme, il s’agit pour G. Cabort-Masson d’adapter les données de la fiction au contexte de l’époque, en soulignant l’étroite connivence déterminant les relations entre l’Eglise et le régime vichyssois, notamment au travers des activités de la Légion, et en signalant, dans le même temps, l’impossible indépendance de la Justice, à cette époque.

L’Evêque dépêché sur les lieux prend alors Levesque en charge, lui révélant contre son silence la clé de l’énigme : ce serait Thérèse, la jeune fille légitime de Michel, qui aurait tué son père. Assommé par cette révélation impliquant son silence, tant par le contrat passé avec l’Evêque, que par souci de ne pas accabler une enfant déjà perturbée, Levesque met quelques heures à comprendre le subterfuge : le laisser croire à la culpabilité d’une enfant constituait le seul moyen de lui faire lâcher prise. Devant l’évidence du leurre, Levesque comprend que la meurtrière est Bernadette, motivée par des enjeux politiques, au moment où Vichy s’effondre en métropole, justifiant alors l’intervention de l’Evêché et, derrière lui, des hautes instances de la Légion. Une révélation qu’il décide finalement de taire :

 

« Une bouffée de sauce au curry envahit l’esprit du policier et de connivence avec le premier gouvernement provisoire de la France, il enterra sa première affaire tropicale. »[227]

 

Autrement dit, garant de lucidité, d’honnêteté et de révolte, Levesque sombre finalement dans les contraintes de la raison d’Etat, la complicité et le laxisme ; un comportement présenté comme représentatif de l’époque, par la portée historique revendiquée par l’ouvrage.

La contrainte au silence et la partialité de la justice font ainsi régulièrement partie du canevas de base de toute enquête policière menée aux Antilles, notamment dans les années 1940-1950. L’expression de cet état de fait au sein de la fiction policière rend ainsi compte de la prégnance des inégalités perdurant plus d’un siècle après l’abolition, au cœur de systèmes post-esclavagistes, et s’exprimant également au sein de sociétés post-coloniales non esclavagistes, impliquant elles aussi un clivage entre puissants et dominés.

C’est ainsi qu’à l’instar du schéma développé par G. Cabort-Masson, le commissaire Nasser mis en scène dans le roman de R. Lamrini, Les Puissants de Casablanca, se voit à son tour contraint au silence, confronté à la corruption sévissant au Maroc. Chef de la brigade criminelle et déterminé à lutter contre toute forme de corruption, il empêche finalement l’inspecteur Bachir de poursuivre son enquête et d’arrêter les deux criminels, fils de nantis, sous le poids des pressions hiérarchiques ; des pressions qui se manifestent, malgré tout, par sa mise en retraite anticipée, pour avoir osé protester contre la fermeture de l’enquête.

Si dans les « affaires antillaises », l’arrangement à l’amiable reste concevable, avec même parfois une promotion à la clé, rien n’est moins évident en ce qui concerne les « affaires maghrébines », où la frustration laisse souvent place au sacrifice. Cette forme de radicalisation des objectifs est particulièrement sensible dans les enquêtes menées en Algérie.

Le commissaire Brahim Llob et l’inspecteur Larbi, héros respectifs de Y. Khadra et B. Sansal, témoignent parfaitement de cette radicalisation, puisque tous deux sont finalement assassinés ; le premier pour avoir décidé de quitter la police, dernier rempart à la mafia politico-financière, ce qui tend à prouver l’existence de connivences entre ces deux univers officiellement adversaires ; le second pour avoir provoqué ses adversaires et s’être résolu à mener son enquête jusqu’au bout. Ces deux enquêteurs meurent donc de leur insoumission à un système présenté comme laxiste et, à certains égards, complice, au terme d’une longue carrière au cours de laquelle ils l’ont néanmoins servi, déchirés entre conscience morale et professionnalisme, réalisme et idéalisme.

Le dénouement fatal intervient donc après de nombreuses années marquées par la cohabitation de sentiments contradictoires tels la peur, le fatalisme ou encore la révolte ; révolte contre la corruption, la déchéance des services publics, l’enrichissement des puissants impudiquement affiché sous les yeux des affamés ; fatalisme face à l’impuissance et à l’impossibilité de se prémunir des outils nécessaires à la résolution des problèmes ; peur de mourir et de rejoindre la longue liste des sacrifiés à la cause affairo-islamiste.

Larbi et Llob évoluent ainsi dans une lutte constante avec eux-mêmes, dont ils parviennent à rendre compte au travers de propos amers en même temps que désespérés :

 

« Tout est pourri ! Le vieil homme sentit son moral se déliter et le dégoût l’envahir. Nous sommes des charognards, putain de nous ! […] Depuis trente années, installés dans la névrose, nous vivons sur les morts au point que la vie n’est qu’une contemplation hallucinée. »[228]

 

« Il était vieux lui aussi, non par son âge mais d’avoir tardé à vivre en homme, et sentait venir sa fin dans la même violence, la même indifférence, le même mépris. Trente années durant, chien de caserne, chien de palais, chien de rue, il avait servi un système qui du haut de son olympe crachait sur le peuple à genoux. »[229]

 

« Et je reste dans la flicaille, à guerroyer avec la fausse canaille pendant que l’authentique racaille fait et défait les lois et les convenances au gré de ses intérêts, au gré de ses fantaisies… au gré de l’impunité. »[230]

 

« Aujourd’hui encore, je ne comprends pas. Je marche à tâtons en pleine lumière. Mes lauriers d’affranchi ne me sont qu’œillères. Mon regard de prophète ne retrouve plus ses repères. Peu fier de l’adulte que je suis devenu, je guette ma vieillesse comme l’autre l’huissier puisque toute chose en ce monde ne me fait plus rêver. »[231]

 

Seuls, vieux et dépressifs, ils choisissent finalement d’une certaine manière le suicide, non comme pur renoncement mais comme affirmation de leur courage, comme rejet de la compromission, fidèles à la voie tracée par ces mots de Tahar Djaout :

 

« Si tu parles, tu meurs. Si tu te tais, tu meurs. Alors, parle et meurt. »

 

Nous remarquons alors que si dans certains cas le rapport au pouvoir se fait dans la douleur, la révolte ou le renoncement, il apparaît, dans d’autres, comme le moteur à une véritable entreprise d’aliénation, se réalisant pleinement dans une forme de quasi névrose.

 

2.3.3- Les enquêteurs névrosés

 

Le rapport à l’autorité, dans des sociétés post-coloniales, pose d’inévitables cas de conscience et suscite des comportements souvent faussés par des représentations fantasmagoriques du pouvoir, dont la plupart conduisent à la violence. Le personnage du chef Mohammed, mis en scène dans Une Enquête au pays de D. Chraïbi, en est une illustration.

Fils d’un « simple flic sans pouvoir de décision »[232] au service des Français, le chef a bien l’intention d’exercer son métier en accord avec les changements engendrés par l’Indépendance. Autrement dit, c’est en réaction à la passivité de son père qu’il entend, lui, exercer son pouvoir ; d’où son attitude tyrannique vis-à-vis d’Ali. En revanche, et cette fois en adéquation avec l’expérience paternelle, le chef ne peut concevoir la désobéissance et se veut entièrement soumis au bon vouloir de sa hiérarchie et prêt à tout pour faire respecter l’ordre. Fidèle à son uniforme et à la langue de l’officialité, le français, le chef est souvent victime d’accès de folie furieuse, s’emportant en cris et mimiques terrifiantes, engendrant des actes primitifs voire criminels. Totalement aliéné à une culture matérialiste, vantant les progrès de la technologie et subjugué par la civilisation des « Lamirikanes », il se révèle être totalement incapable de dialoguer avec les Aït Yafelman, représentants de la culture berbère et, de manière générale, du monde traditionnel. En tant que représentant de la civilisation moderne, en même temps que de l’autorité, le chef incarne une menace pour la mémoire des temps anciens ainsi que pour lui même, comme le souligne Michelle Linard-Bene :

 

« Le plus grand danger, le seul danger mortel que font courir aux peuples et aux individus le progrès et la civilisation, derniers sortilèges des dieux ennemis, c’est de les couper de leurs racines. […] Ce meurtre de l’âme est mis en valeur par le personnage du chef de police, qui renie avec le plus profond mépris les traditions ancestrales pour s’efforcer de vivre selon des manières et des modes de pensée occidentaux, qui va jusqu’à renier même sa propre enfance. » [233]

 

L’appartenance du chef au corps policier, vestige de l’époque coloniale, scelle en quelque sorte sa détermination dans le reniement de sa culture maternelle, de son identité profonde ; une attitude soulignant l’existence de profonds dysfonctionnements perdurant par-delà l’Indépendance, en une empreinte indélébile laissée au plus profond des consciences. C’est ainsi qu’un même type de comportement, laissant transparaître l’existence d’un conflit entre dominant et dominé au sein même des consciences, caractérise d’autres enquêteurs issus d’autres espaces post-coloniaux.

De profondes affinités lient, en ce sens, le chef Mohammed et le brigadier-chef Bouaffesse, qu’il s’agisse de leurs « coups de chaleur » récurrents, de leur soumission totale à une procédure souvent mal maîtrisée, du reniement de leurs origines ou encore de leur goût pour la violence tant physique que psychologique. Tous deux, faute d’être les représentants de la sécurité civile qu’ils devraient, se révèlent être de véritables dangers, que seul le rappel à la culture ou aux règles de l’autorité françaises parvient à tempérer. Ainsi, tandis que le chef Mohammed se livre à des interrogatoires humiliants et violents -que le témoignage de Raho, innocent torturé par des soldats français pendant la guerre d’Algérie, se charge de mettre en valeur- Bouaffesse et ses acolytes n’hésitent pas à enfreindre les lois, assoiffés de violence tels des « prédateurs à l’envol pour un sang »[234]. Soucieux de faire usage de leur autorité par le seul biais de leurs outils de travail (boutous, couteaux, matraques, machettes), ils rappellent inévitablement aux plus anciens leurs affinités historiques avec certaines grandes figures de l’autorité coloniale, tels les gendarmes-à-cheval ou encore les chiens lancés à la poursuite des Nègres marrons.

En somme, le policier tel qu’il est conçu par Bouaffesse et ses collègues n’est pas considéré comme un simple citoyen au service de la collectivité, mais comme le détenteur des armes, pouvant s’en servir officiellement, comme celui qui exerce un pouvoir non de protection mais de répression.

Les policiers mis en scène par D. Chraïbi et P. Chamoiseau se présentent, en ce sens, comme des shérifs des temps modernes, tout puissants qui, ne possédant pas de compétences justifiant le sentiment de supériorité que leur confère leur uniforme, pratiquent la violence comme un moyen de se rassurer, voire d’exister. Cependant, ce recours à la violence n’est pas sans entraîner quelques changements et adaptations de personnalité. Fermement décidé à exercer son autorité en dehors de toute restriction, le brigadier-chef Bouaffesse semble tout oublier de lui-même, de sa vie, de son histoire, de ses fréquentations, le policier -et en l’occurrence, l’autorité- prenant systématiquement le pas sur l’homme. Face à Doudou-Ménar et à ses vociférations, Bouaffesse ne parvient pas, ainsi, à reconnaître la jeune fille qu’il avait séduite, un soir de bal ; de même, obsédé par la nécessité de trouver un coupable, il reste incrédule devant ces nombreux témoins qui prétendent être restés sur les lieux des heures durant, transportés par le son du gwo-ka, oubliant que lui-même, à une époque, pouvait en faire autant. Refusant de reconnaître en ces « vagabonds », témoins de la déliquescence de la société traditionnelle, une part de son identité, Bouaffesse choisit de se réinventer dans une modernité qu’il ne peut assimiler fondamentalement ; d’où ses incohérences et exubérances :

 

« Je respecte tout, moi : Jésus-Christ, le Pape, la République mère-patrie, la Sécurité sociale, Air France, la Banque Nationale de Paris et même le Crédit Martiniquais, je respecte la Loi, la Philosophie, la Paix dans le monde, l’O.N.U., De Gaulle, la 604 et même la Deux-Chevaux. »[235]

 

Incapable de maîtriser son propre système de pensée, Bouaffesse met sur un pied d’égalité la Paix et la Deux-Chevaux, le Pape et la 604, et si son discours se veut preuve de sa tolérance, il signe, en réalité, le ridicule du personnage qui nous rappelle un instant Sganarelle, valet de Dom Juan, dans la pièce de Molière. Bouaffesse semble, en fait, incapable de distinguer ce qui est important de ce qui ne l’est pas, ignorant ce qu’il doit faire et à quel moment, si bien que le choix de la violence s’impose à lui comme le seul palliatif lui permettant de ne pas perdre la face.

Promus subitement à la tête d’un pouvoir dont ils ne peuvent, intellectuellement parlant, maîtriser les tenants et aboutissants, le chef Mohammed et Bouaffesse semblent donc trouver en la violence une réponse à l’incompréhension, à l’impuissance et plus généralement au désarroi. Or, en ce qui concerne la plupart des enquêteurs mis en scène dans les romans de notre corpus, ce désarroi semble s’exprimer de toutes parts, comme en atteste notamment la personnalité complexe de l’inspecteur principal Evariste Pilon, coordinateur de l’enquête sur la mort de Solibo. Rationaliste « à tête bien remplie », Pilon semble, en effet, vivre ses traumatismes identitaires de manière moins dévastatrice que Bouaffesse, mais selon une perspective tout aussi névrotique :

 

« A l’heure de l’affaire Solibo, il […] pétitionne pour le créole à l’école et sursaute quand ses enfants l’emploient en s’adressant à lui, sacre Césaire grand poète sans l’avoir jamais lu, porte son bakoua de soleil et des chaussettes d’hiver, vénère l’antillanité du théâtre de Juillet et rêve des boulevardises de la troupe Jean Gosselin, commémore la libération des esclaves par eux-mêmes et frétille aux messes schoelcheriennes du dieu libérateur, refuse le sapin de Noël et enneige son arbuste filao, […] final, vit comme nous tous, à deux vitesses, sans trop savoir s’il faut freiner dans le morne ou accélérer dans la descente. »[236]

 

Par ailleurs, la présence, à ses côtés d’une chabine tiquetée à la peau claire, parsemée de taches plus sombres et aux traits négroïdes, signe d’une certaine manière l’impossibilité de son choix et témoigne, dans le même temps, de son incapacité à réaliser et à accepter le syncrétisme des différentes cultures qui l’habitent inévitablement. En outre, son intelligence et sa culture ne lui permettent pas de maîtriser la folie meurtrière de Bouaffesse, se rendant par là même complice de la mort de Doudou-Ménar et de Congo et de la maltraitance des autres témoins.

Chez les personnages de D. Chraïbi et P. Chamoiseau, le rapport à l’ordre, et plus précisément l’appartenance à la police, joue le rôle de révélateur des troubles identitaires prégnants au sein des sociétés antillaises et maghrébines. La peur éprouvée par la population civile face aux représentants de l’Etat et les dérives autoritaires de ces derniers signent la présence, dans les consciences, de certaines séquelles relatives à la période coloniale ; un message véhiculé par le biais de l’humour et par la mise en scène de personnages extrêmes et caricaturaux, puisque endossant des rôles bien caractérisés. Le genre policier se fait alors propice à l’expression de l’humour, tout en portant un regard sur une société marquée par de profonds dysfonctionnements ; regard accentué, d’une part, grâce à la charge historique véhiculée par l’institution policière elle-même, en dehors de toute considération littéraire et, d’autre part, par les potentialités créatrices offertes par un genre supportant, dans son acceptation moderne, tous les excès.

Cette multiple perspective résume finalement les différents motifs de reprise du genre policier dans les littératures francophones des Antilles et du Maghreb.

 

***

L’approche de l’évolution du genre policier, dans la littérature « occidentale », et l’étude de ses particularités et potentialités, nous ont permis de mettre en avant la complexité et la richesse d’un genre qui, néanmoins, ne peut se départir d’une réputation parfois mise à mal par la critique. Cette désaffection s’avère être d’autant plus tenace qu’elle semble souvent justifiée par la piètre qualité de certains ouvrages usant à outrance des ressorts les plus simplistes proposés par le genre. Réputé « genre mineur » depuis ses premiers textes et créé initialement selon une perspective de pure distraction, le roman policier peut, en effet, difficilement éviter l’intrusion en son sein d’écrivains aux talents douteux. Il n’en demeure pas moins que le genre policier contemporain, double héritier du récit d’énigme et du roman noir, propose de vastes perspectives, du fait même de ce double ancrage entre fonction ludique et perspective critique, traduisant une oscillation constante entre fiction et réalité et permettant l’intrusion d’une certaine forme de réalisme social, propice à la critique, tout en offrant des perspectives de mise en abyme du texte littéraire lui-même.

Pourvu, en outre, d’un certain pouvoir octroyé par sa popularité auprès du grand public -renforcée par son adaptabilité sur les écrans de télévision-, le genre policier se révèle être, depuis une vingtaine d’années, particulièrement prisé tant au sein des littératures l’ayant vu naître (Angleterre, Etats-Unis, France) que dans le reste du monde ; une expansion en partie liée à la modernité du genre, miroir de la société et par là même vecteur de ses avancées, ainsi qu’à sa capacité d’adaptation. Extrêmement modulable, en dépit de sa codification initiale, le genre policier, pourvu de son cortège de variantes, se révèle être ainsi propice à l’adaptation qui, en ce qui concerne les sphères post-coloniales antillaises et maghrébines, tend finalement davantage à une véritable acclimatation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

 

Formes et enjeux

 

de la transposition du genre policier

 

aux littératures francophones

 

des Antilles et du Maghreb

 

 

 

 

 

 

 

 

I-                  Acclimatation du cadre générique

 

Produit de la littérature dite « occidentale », et plus précisément des espaces littéraires anglais, nord-américain et français, le genre policier répond, dans sa forme originale, à un certain type d’attentes prenant en compte un contexte à la fois social, culturel, historique, économique et à certains égards politique.

Nous avons pu voir notamment en quoi les phénomènes d’industrialisation et d’urbanisation avait pu influencer son évolution ainsi que la portée de son discours. Nous avons également constaté que le genre policier entretenait un rapport ambigu à la critique totalement séduite ou, à l’inverse, agacée notamment par la codification de son mode de fonctionnement. Investi par des écrivains au talent variable, le genre policier nous a également laissé entrevoir un large panel de textes de qualité diverse et suscitant différents effets de lecture. Enfin, la forme policière a globalement pu nous révéler, à travers divers exemples, ses multiples potentialités permises entre autres par son adaptabilité, sa souplesse, sa tolérance aux intentions scripturales les plus transgressives vis-à-vis du cadre générique traditionnel. L’approche globale des différents ouvrages de notre corpus nous a, par ailleurs, permis de constater que cette adaptabilité du genre n’était pas passée inaperçue aux yeux des écrivains qui nous concernent, investissant globalement sans scrupule une forme littéraire déjà largement exploitée et reconnue de par le monde.

C’est précisément cette constatation relative aux ouvrages de notre corpus que nous souhaiterions approfondir ici en étudiant par le détail les adaptations, transformations, voire transgressions, que les écrivains antillais et maghrébins se permettent de faire subir au genre policier dans son ensemble, forts de leur propre bagage social, culturel, historique ou encore politico-économique.

 

1-      Installation du décor : intertexte, contexte

 

Avant d’aborder le contenu socio-culturel des romans de notre corpus, notre première approche de la transposition du genre policier aux Antilles et au Maghreb concerne en premier lieu des données relevant globalement, d’une part, de la littérature et d’autre part, de la géographie. Il s’agit de nous interroger sur la manière dont l’histoire et l’évolution propres à la fiction policière, s’étendant sur environ un siècle, ont été prises en considération et importées au sein d’espaces où le genre ne participait pas au préalable d’une véritable tradition littéraire. Il s’agit encore de définir d’une certaine façon en quoi les espaces antillais et maghrébins ont pu constituer des « terres d’accueil » potentielles à un genre accordant une certaine importance au contexte physique encadrant le déroulement de l’intrigue.

En ce sens, nous nous intéresserons dans un premier temps au traitement, dans le cadre de la transposition de la forme policière, du bagage intertextuel véhiculé par un genre affichant près d’un siècle d’existence, avant de rendre compte des atouts géo-spatiaux propices au développement du genre au sein d’espaces a priori peu appropriés à ce genre d’expérience.

 

1.1-            Le rapport aux pères

 

La transposition du genre policier aux littératures francophones du Maghreb et des Antilles implique la double prise en compte, d’une part, de l’histoire et des modèles de référence constitutifs dudit genre et, d’autre part, du contexte littéraire au sein duquel le « nouveau genre » est importé. Dans le cadre de notre étude, cette double perspective témoigne, par glissement, du positionnement de chaque auteur vis-à-vis d’un genre issu de la tradition littéraire occidentale et se fait par là même tout à fait significative. Nous verrons en effet qu’il s’agit la plupart du temps, pour les auteurs de notre corpus, de revendiquer une appropriation entière du genre, en se désolidarisant notamment de manière plus ou moins marquée des modèles d’écrivains et d’enquêteurs ayant largement contribué à la popularité du roman policier.

 

1.1.1- Interférences avec les modèles traditionnels

 

Comme nous l’avons souligné dans notre approche générale du genre policier, certains pionniers de la forme classique particulièrement populaires de la fin du XIXème siècle aux années 1940, notamment outre-Manche, ont irrémédiablement marqué le roman policier ; si bien qu’en dépit de la multitude d’essais en la matière et malgré les multiples variantes inspirées par le modèle initial, les mêmes références reviennent inexorablement qui privilégient notamment les inoubliables Sherlock Holmes et Hercule Poirot.

Cette perspective s’avère être particulièrement sensible et significative dans les romans de notre corpus. En effet, à l’intelligence, l’infaillibilité, la rigueur traditionnellement liée à ces deux figures de proue de la forme policière classique, la plupart des romans qui nous intéressent opposent des images régulièrement dépréciatives. C’est ainsi que la comparaison des enquêteurs mis en scène avec leurs illustres prédécesseurs fait souvent figure d’insulte ou, pour le moins, d’objet de plaisanterie. Piétinant dans son enquête, le détective privé Amédien, mis en scène dans Brin d’amour, se voit ainsi ironiquement surnommé « Sherlock Holmes » par un de ses détracteurs, amusé par le désarroi de l’enquêteur[237] ; une dérision de la légende « holmésienne » également opérée dans Le Meurtre du Samedi-Gloria, où l’inspecteur Dorval se voit conspué en ces termes :

 

« Non seulement il ressemble à Sidney Poitier mais en plus il a le flair de Sherlock Holmes ! »[238]

 

Ou encore :

 

« Hé, Sherlock Holmes, fit l’un d’eux, à force de regarder le monde à travers ta loupe, tu vas croire qu’il tourne à l’envers. Ha-ha-ha ! »[239]

 

Certains enquêteurs n’hésitent pas, eux-mêmes, à ironiser sur les capacités extraordinaires des policiers de fiction. Se prêtant au jeu de la fausse modestie, le commissaire Ayadi déclare ainsi, dans Le Meurtre de Sidi Bou Saïd :

 

« Sherlock trouverait certainement l’âge du capitaine dans ma collection de mégots, mais j’espère au moins voir s’ils datent bien de la nuit dernière. »[240]

 

L’ironie d’Ayadi et des personnages en général, à l’égard des modèles de référence du genre policier, tend, d’une certaine manière, à conférer aux enquêteurs mis en scène un caractère plus réaliste. La perfection de la méthode holmésienne n’étant plus crédible dans un monde où le scepticisme est de rigueur, il s’agit de détruire la légende pour espérer convaincre et donner l’illusion que si les enquêteurs n’ont plus rien à voir avec ces êtres de génie extraordinaires, c’est que l’univers où ils évoluent n’a désormais rien d’artificiel.

C’est ainsi que, de la même manière, l’inspecteur Ali prend explicitement ses distances vis-à-vis de la fiction policière. Il s’exclame ainsi :

 

« Je ne suis pas un détective de roman policier, commença-t-il, mais un inspecteur de police dans la vie réelle, ici et maintenant. »[241]

 

Ou encore :

 

« Je n’ai rien d’un Sherlock Holmes qui ne mangeait que dalle, dans aucune de ses enquêtes, ni d’un Hercule Poirot qui trempait sa moustache dans une tasse de chocolat épais. Et ils n’avaient même pas de femme, vous vous rendez compte ? »[242]

 

L’argumentation nous éclaire quelque peu sur l’origine de certaines « manies » d’Ali, comme son avidité des plaisirs charnels ou encore sa tendance à toujours faire savoir bruyamment qu’il est repu ; fier de son matériel hormonal et de son système digestif, Ali peut ainsi signifier, de manière certes terre-à-terre mais crédible, qu’il est bien incarné.

Il s’agit, pour la plupart des auteurs de notre corpus, de transformer les prétendus fins limiers, représentés notamment par Sherlock Holmes, en purs personnages de fiction et de donner l’impression de promouvoir, à l’inverse, de manière plus ou moins raffinée, leurs enquêteurs dans la « vraie vie ». Aspirant, avec l’inspecteur Ali, à « mettre carrément les pieds dans le monde réel »[243], D. Chraïbi opère en ce sens un glissement entre la première mouture d’Ali et les suivantes, ces dernières correspondant à un ancrage plus marqué de l’auteur dans l’univers de la fiction policière. Prenant soin, dès Une Enquête au pays, de distinguer Ali des populaires enquêteurs de fiction, le narrateur déclare ainsi :

 

« L’inspecteur Ali était un Arabe de père et de mère et d’ancêtres, et non un de ces détectives américains des feuilletons TV de série B. »[244]

 

La distinction, prenant pour point de repère le détective américain de feuilleton télévisé, n’est cependant pas tant liée, ici, à une quelconque opposition entre réalité et fiction, comme c’est le cas dans la comparaison précédente avec Holmes ou Poirot, qu’à une mise en avant des origines de l’enquêteur ; une manière d’indiquer qu’avec l’inspecteur Ali, le Maroc possède enfin son représentant local. De l’ancrage dans la culture locale, D. Chraïbi semble ainsi glisser, au fil des aventures de l’inspecteur Ali, dans une forme de « crédibilisation » du personnage. Or, plus D. Chraïbi prétend entrer dans le monde réel et plus il affuble son personnage de caractéristiques loufoques pouvant nuire à sa vraisemblance. Ali nous apparaît, en effet, trop cru, trop incontrôlable et surtout trop inconvenant pour correspondre au rôle d’enquêteur traditionnellement attendu ; il est en outre trop ingénieux, trop inébranlable et trop souverain dans ses enquêtes pour être véritablement crédible. Autant dire qu’Ali, personnage beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, s’inscrit résolument dans l’extrême : à la fois trop « humain » et trop fictif, il donne finalement à voir cet espace singulier que représente le « réel de l’écriture », caressant dans le même temps une notion clé de la littérature, la vraisemblance, véritable pont entre l’être et le sembler, entre le vrai et l’apparence et, par glissement, entre le réel et l’imaginé.

Or, en ce qui concerne le roman policier, fortement caractérisé, réputé et codifié, la vraisemblance passe nécessairement par le stéréotype, l’apparence par le cliché et l’imaginé par l’intertextualité. C’est ainsi que, fatalement, le médecin légiste mis en scène dans le  roman de B. Sansal se voit affublé du très conventionnel attirail du légiste de télévision :

 

« Cheikh Dracula, alias Doc Tarik pour les innocents ; la petite cinquantaine débraillée, cynique, assoiffé de sang ; conforme à l’image du légiste imposée par la télé. Mais qui a jamais vu de vrai un légiste pour se porter en faux contre le cliché ? Il ne lui manquait que le sandwich dégoulinant de ketchup qui réveille l’intérêt du téléspectateur. »[245]

 

Cette réflexion à caractère méta-discursif semble souligner qu’il s’agit, d’une part, d’asseoir le cliché comme recours ou palliatif à l’ignorance, tout en soulignant, d’autre part, l’importance de ne pas voir trop rapidement le cliché là où se joue une représentation de la réalité. Cette mise en abyme de la représentation stéréotypée soulève à nouveau, par ailleurs, une réflexion mettant en perspective réalité et fiction, en ce renversement qui consiste à établir que ce qui est marginal dans la réalité peut paraître cliché dans la représentation qui en est faite. Le phénomène est particulièrement sensible en ce qui concerne le genre policier en ce qu’à travers la figure singulière de l’enquêteur, il permet justement de réunir singularité et stéréotypie. C’est ainsi que Larbi craint de relever, dans l’image donnée, davantage de la fiction que de la réalité :

 

« “Peut-être fais-je flic de série ?” se dit-il en s’efforçant d’oublier l’image gélatineuse qu’en donnent les feuilletons égyptiens de dix-neuf heures dans le but d’inculquer aux masses le goût de s’éloigner du civisme et de s’abandonner à la mollesse criminelle. »[246]

 

Autrement dit, si le lecteur ne peut se départir de certaines références relatives au genre policier et inspirées par ses précédentes lectures, le personnage de fiction lui-même ne peut guère échapper à certaines comparaisons encouragées notamment par le développement du genre sur les écrans de télévision.

Dans certains romans, l’image prend ainsi le dessus sur le texte, les références télévisuelles supplantant les modèles purement littéraires et inscrivant, de ce fait, le personnage dans une représentation d’autant plus vulgarisée. De cette approche naît une déconsidération accentuée des enquêteurs mis en scène dès lors non plus comparés aux illustres modèles de référence, mais à leurs pâles doublures télévisuelles ; c’est ainsi que le héros de Yasmina Khadra, le charismatique commissaire Brahim Llob, se voit assimilé à Navarro[247], personnage télévisuel -de production française de surcroît- par un suspect qui, au moment de son arrestation, quelques pages plus loin, s’exclame :

 

« C’est à vous de descendre de votre nuage, Navarro. Vos séries ne marchent qu’en Europe. »[248]

 

Réduisant le pouvoir policier au domaine de la fiction, le coupable, un pilier de la mafia politico-financière, semble révéler par là même le sentiment d’impunité animant les puissants corrompus algériens. Or, Y. Khadra choisit précisément de s’opposer à ce sentiment d’impunité, dans le cadre de la fiction, à défaut peut-être de celui de la réalité, en permettant à Llob de procéder à l’arrestation de cet « intouchable » qui, incrédule, sombre dans l’hystérie. Endossant le costume du justicier victorieux, Llob s’engouffre alors, en un sens, dans un roman s’achevant sur la victoire traditionnelle et démagogique de l’enquêteur. Cependant, Llob ne tarde pas à comprendre que cette issue s’avère être la conclusion d’un scénario écrit par le véritable instigateur de toute l’affaire, un autre pilier de la mafia politico-financière, désireux de neutraliser la concurrence. Réalisant la supercherie, Llob décide finalement de quitter son attirail de « policier comme il faut », à l’instar de Navarro, pour opter pour une parure moins politiquement correcte, en obtenant le suicide du metteur en scène coupable. Proposant finalement une issue moralement plus contestable, Yasmina Khadra souligne l’impossibilité d’une fin propre et acceptable, dans le scénario algérien, et propose par là même d’ancrer son roman dans le réel, attaquant dans le même temps les éventuels liens de parenté qu’il pourrait encore entretenir avec les habituels scénarios de la fiction policière.

Cette volonté de s’éloigner du scénario ou des personnages récurrents de la fiction policière traditionnelle fait figure de leitmotiv, dans la plupart des romans de notre corpus, s’exprimant de diverses manières.

C’est ainsi que Fortuné Chalumeau choisit d’adjoindre à son enquêteur blanc métropolitain, un inspecteur noir local, tout en se défendant clairement de verser dans le scénario traditionnel du couple Blanc/Noir, hostiles initialement l’un à l’autre avant de devenir inséparables. Dans Pourpre est la mer, les deux enquêteurs ne dépasseront jamais, en effet, le stade du conflit initial, d’où cette réflexion désabusée de Laprée :

 

« Toi et moi, on est vraiment le contraire des flics américains de cinéma. Au début le Blanc et le Noir ne peuvent pas s’encadrer. Ils vivent des aventures palpitantes et se retrouvent copains à la vie, à la mort. »[249]

 

Il s’agit ici, semble-t-il, de souligner que contrairement au schéma simpliste de l’amitié insubmersible entre Noir et Blanc, qui se révèle être déterminant dans toute production cinématographique visant le grand public, le roman de F. Chalumeau semble revendiquer son droit à échapper à cette forme de facilité, improbable, qui plus est, en ce qui concerne la société guadeloupéenne, marquée par des conflits raciaux relativement prégnants. Autrement dit, il n’est pas question, pour F. Chalumeau, de couler dans les habitudes des comédies policières américaines qui, par leur propos démagogique, prétendent gommer le racisme primaire bien réel, quant à lui, au sein de la société. Cette prise de distance vis-à-vis de la fiction populaire, vulgarisée par les écrans de cinéma ou de télévision, on la perçoit encore dans d’autres propos tenus par Laprée. Séquestré face à un écran de télévision allumé, il réalise ainsi les nuisances imposées par le petit écran :

 

« Laprée dut tout ingérer : Santa-Barbara, les informations locales avec leur lot quotidien d’empoignades entre les politiciens insulaires, un show de réalité où des quidams exposaient leurs problèmes d’en dessous de la ceinture, et un film dans lequel d’audacieux policiers arrêtaient de méchants trafiquants de cocaïne. Dieu, que c’était mauvais ! La drogue nuit autant au cinéma et au roman qu’à la santé de ses accros. »[250]

 

Le lecteur peut, en ce sens, se réjouir de recevoir l’enquête somme toute traditionnelle que Laprée lui propose, dans la mesure où, lui aussi, aurait pu avoir à ingérer une affaire rocambolesque de trafic de drogue.

Dans la quasi totalité des romans de notre corpus, l’évocation des modèles traditionnels d’enquêteurs, qu’ils relèvent d’un paradigme littéraire ou télévisuel, semble s’inscrire dans une double perspective. Au niveau de l’intrigue, il s’agit de dénigrer l’invraisemblance de la perfection des illustres fins limiers, de manière à accréditer la portée réaliste de romans censés être en prise directe avec la société moderne et ses dysfonctionnements. Dans une perspective plus large permettant une considération globale du genre policier, il s’agit de s’inscrire dans une tradition littéraire populaire depuis plus d’un siècle, tout en signant une rupture avec l’archaïsme des premiers modèles ou, à l’inverse, l’extrême modernité de certains héros télévisuels, en soulignant par là même l’évolution remarquable de cette forme littéraire.

Clin d’œil aux anciens, recherche de complicité avec le lecteur ou volonté de valoriser les nouvelles générations en dénigrant les anciennes, l’évocation des modèles de référence s’inscrit la plupart du temps dans une certaine perspective d’innovation et d’appropriation d’un genre déjà mondialement connu. Le recours à l’« intertexte local » semble notamment participer de cette orientation.

 

1.1.2- Ancrage dans un intertexte local

 

Bien que le genre policier ne soit pas véritablement ancré dans la tradition littéraire maghrébine malgré le développement du roman d’espionnage dans les années 1970, Yasmina Khadra semble néanmoins vouloir inscrire ses enquêteurs dans la perspective d’une « filiation naturelle », en insérant notamment au sein de ses textes différentes références au romancier Djamel Dib, dont il a été question plus haut, et à son enquêteur, l’inspecteur Antar, véritable modèle de l’adjoint du commissaire Llob. Relevons quelques-unes de ces références directes à D. Dib :

 

« L’enquête piétine. Lino a bien dévoré un tas de polars, y compris ceux de Djamel Dib ; pas moyen d’avancer. »[251]

 

« Lino a le nez dressé pareil à une hampe de guerrier numide. C’est de sa faute après tout. Il passe son temps à confectionner son personnage dans les bouquins de Djamel Dib ensuite, quand je le rappelle à l’ordre, il n’est pas content. »[252]

 

De même, lorsque Llob se voit confronté à deux agents du Bureau de la Surveillance et des Investigations, il est aussitôt question de Youcef Khader et de son célèbre agent secret Mourad Saber :

 

« Je déboutonne le haut de ma chemise pour me mettre à mes aises, croise les genoux et détaille, à mon tour, les deux intrépides Mourad Saber. »[253]

 

Remarquons, en premier lieu, que ce genre de recours à un intertexte local intervient dans les deux premiers romans de Yasmina Khadra, tous deux édités d’abord en Algérie ; ce procédé se verra par la suite, d’une certaine manière, recyclé et adapté, dans les romans édités en France, par le recours à des modèles plus francophones, tels Navarro ou San Antonio. Notons toutefois qu’en dépit de ce glissement de point d’ancrage, l’évocation du modèle de référence, qu’il soit « local » ou « étranger », s’inscrit dans une même perspective : il s’agit de suggérer le poids des modèles fictifs sur la conception des personnages et d’inviter, par là même les personnages aliénés et avec eux le lecteur, à dépasser le conditionnement pour accepter de croire en la nouveauté, l’incertain, l’imprévu. Autrement dit, la déconsidération des modèles de référence tend à inaugurer l’avènement d’une ère nouvelle, garantissant originalité, suspense et crédibilité ; objectif particulièrement sensible dans les romans de Yasmina Khadra en ce qu’ils semblent prôner une certaine forme d’autonomie.

C’est ainsi qu’augurant de la fidélité du public, Yasmina Khadra opte progressivement pour une forme d’autocitation qui se manifeste de manière plus ou moins évidente. En dehors des notes en bas de page, soulignant directement l’existence de connexions entre les différentes enquêtes du commissaire Llob et par glissement entre les différents romans de Y. Khadra, on remarque, en effet, la volonté de l’auteur de tisser de véritables liens entre ses différentes œuvres, comme si tous ses textes ne faisaient qu’un.

Chaque roman de Yasmina Khadra s’inscrit ainsi dans la lignée du précédent. Llob est par exemple reconnu, dans La Foire des Enfoirés, comme « le flic au DAB »[254], avec en note une invitation à lire Le Dingue au bistouri, aux éditions Laphomic. Le lecteur découvre, par ailleurs, dans Morituri, que Llob est écrivain ; élément repris dans Double blanc où l’on apprend que la victime a décidé d’agir contre la mafia politico-financière, après avoir lu le dernier roman de Llob. C’est enfin à la suite de l’écriture de son roman intitulé  Morituri que Llob est mis aux arrêts dans le dernier volet de la série, L’Automne des chimères. Dans ce dernier volume, Llob fait par ailleurs, avant de mourir en tant que personnage, ses adieux d’écrivain, par une série d’échos à ses précédents romans. Il en est ainsi de quelques propos apparemment anodins, tels que cette question : « Pourquoi m’avez-vous convié à cette foire des enfoirés ? »[255] ; il en est de même en ce qui concerne le recours à la citation. Ainsi, un personnage déclare notamment, dans Morituri : « Je fais exactement ce qu’aurait fait Goebbels devant Thomas Mann : je sors mon flingue »[256] ; or, on peut lire dans L’Automne des chimères : « Goebbels avait raison. Il faut sortir son revolver dès qu’un type sort un bouquin »[257], la citation faisant foi et avalisant finalement la supposition imaginée initialement.

Ces échos intertextuels fonctionnent comme autant de clins d’œil annonciateurs de la fin du cycle, et ce, d’autant que le lecteur découvre que le dernier manuscrit de Llob, intitulé Magog, a été dérobé par des malfaiteurs.

Les enquêtes du commissaire Llob et les romans de Yasmina Khadra semblent donc s’inscrire dans une sphère fermée sur elle-même, se renouvelant en son sein jusqu’à épuisement. C’est ainsi que le commissaire-écrivain se voit confronté intra-textuellement à la critique de son roman intitulé Morituri, Yasmina Khadra reproduisant au sein de ses textes le discours extra-textuel tenu à l’égard de ses romans. Or, les critiques adressées à Llob s’avèrent être des plus virulentes :

 

« J’espère ne rien vous apprendre en vous disant que le dernier des cancres situerait votre gribouillage au stade anal de la littérature. Votre exercice de style relève beaucoup plus de la masturbation pédantesque que d’une réelle impulsion intellectuelle. »

 

« J’ai toujours su que vous n’étiez qu’un phraseur déconnecté, un écrivaillon zélé, mais de là à vous soupçonner d’une telle foutaise ! »

 

 « Espèce d’enfoiré, fumier, connard ! T’as rien trouvé de mieux à faire que nous ridiculiser devant nos ennemis ? Tu espérais amuser la galerie avec tes bouffonnerie de vendu, c’est ça ? Si le bled te dégoûte, tire-toi fissa. Va rejoindre ces bandes de déserteurs et de bâtards de l’autre côté de la mer. »

 

« Si les foudres du ciel n’osent pas nous effleurer, c’est pas ton bouquin à la con qui va nous désarçonner. »[258]

 

Prenant le parti d’opposer une critique favorable à la virulence des propos tenus à l’encontre des romans de Llob, Yasmina Khadra fait intervenir le sage Da Achour, ami du commissaire et amateur de ses romans :

 

« Un poète, ça ne fait pas de bêtise. Ca dévoile celle des autres. Forcément, ça fait des mécontents. J’ai lu ton bouquin. Ça vaut la peine, fais-moi confiance. »

 

« Ton bouquin est dans le vrai. C’est ce qui compte par-dessus tout. Le reste : les emmerdes, les polémiques, les menaces, enfin toute cette gesticulation angoissante que tu soulèves ne doit pas t’intimider. »

 

« Tu surplombes ton monde, comme un dieu, et c’est formidable. Si tu n’avais pas osé crier sur les toits ta rage et ton écoeurement, si tu t’étais écrasé pour laisser ces fumiers s’adonner à leurs fantasmes en toute impunité, j’aurais été terriblement déçu. »[259]

 

Au-delà de la simple intrigue policière et de la prise en compte, sur le mode réaliste, de la crise algérienne, les romans de Yasmina Khadra proposent donc visiblement une réflexion sur l’écriture et plus précisément sur le statut de l’écrivain algérien. C’est ainsi que la question du recours au pseudonyme est abordée directement dans L’Automne des chimères, où l’on découvre que le commissaire Llob a publié sous le pseudonyme de Yasmina Khadra. Les moqueries de ses détracteurs quant à ce choix permettent ainsi à Llob/Khadra de justifier sa position :

 

« Alors, comme ça, tu t’appelles Yasmina Khadra, maintenant ? Sincèrement, tu as pris ce pseudonyme pour séduire le jury du prix Fémina et pour semer tes ennemis ?

- C’est pour rendre hommage au courage de la femme. Parce que, s’il y a bien une personne à les avoir en bronze, dans notre pays, c’est bien elle. »[260]

 

Cette volonté de rendre hommage à la femme fait, par ailleurs, écho à la dédicace du roman :

 

« Aux absents, à la femme, au soldat et au flic de mon pays. »

 

Autrement dit, par l’entremise de cette dédicace, il s’agit de rendre hommage à toutes les composantes du personnage de Llob : l’« absent » qu’il devient à la fin du roman en se faisant assassiner, comme de nombreuses autres victimes du terrorisme ; la « femme » que son pseudonyme représente ; le « flic » que le personnage principal incarne ; et enfin le « soldat », qui ne trouve pas de justification directe jusqu’à ce que l’on découvre la véritable identité de l’auteur. On remarque que l’intrusion du soldat aurait pu ici éveiller les soupçons, d’autant que, comme le précise Yasmina Khadra[261], ce dernier roman donne d’autres indications orientées dans la même direction, comme par exemple le fait que Llob soit convoqué non au Ministère de l’intérieur, mais à la Délégation, siège de l’Armée. Notons, par ailleurs, que d’autres indices étaient déjà semés par Yasmina Khadra dès les premières aventures du commissaire Llob, dans lesquelles il est fréquemment question, entre autres, des romans de Mohamed Moulessehoul. Relevons par exemple cette réflexion de Llob à la mort du Dingue au bistouri :

 

« J’ai brusquement du chagrin pour ce cinglé qui me fait penser au personnage de Mohamed Moulessehoul, ce personnage qui disait à son reflet dans le miroir : “j’ai grandi dans le mépris des autres, à l’ombre de mon ressentiment, hanté par mon insignifiance infime, portant mon mal en patience…” »[262]

 

Relevons encore cette citation reprise par Llob, dans La Foire des enfoirés :

 

« Tout philosophe devient irresponsable au moment où il commence à se prendre au sérieux, a écrit quelque part Moulessehoul. »[263]

 

Si l’on considère que la vie de l’auteur était effectivement menacée durant toutes ces années d’anonymat forcé[264], ces différentes pistes laissées volontairement ou non par Yasmina Khadra semblent témoigner de sa difficulté à renoncer à la reconnaissance publique. Le recours à l’autocitation semble trahir une certaine frustration ; il en est de même de l’autonomie d’existence dont semble jouir le commissaire Llob, qui paraît pouvoir s’affirmer au-delà de toute référence intertextuelle relative à ses prédécesseurs en matière de roman policier, et qui, par sa prestance semble pouvoir prétendre à les effacer. Précisons, en ce sens, que si Llob/Khadra a pu être comparé à San Antonio, il serait erroné de ne voir dans la production de l’Algérien qu’un simple calque de la démarche empruntée par Frédéric Dard. Bien qu’usant du même recours au pseudonyme que son prédécesseur français, l’indépendance de Llob et son existence en tant que personnage à part entière, ne font aucun doute ; si le commissaire Llob s’inspire nécessairement de ses prédécesseurs, il se révèle être néanmoins résolument original et sans doute destiné à devenir, à son tour, un modèle.

La position de Yasmina Khadra nous paraît significative à bien des égards et notamment en ce qu’il semble s’orienter vers une valorisation de l’univers littéraire dont il émerge. Ainsi, au-delà de l’autocitation favorisant la constitution d’un univers proprement « llobien » voué à lui survivre, Yasmina Khadra revendique fièrement une intertextualité locale, située non plus dans le domaine réduit du roman policier, mais dans celui de la « grande littérature ». Si Lino se révèle être un amateur de Djamel Dib, le commissaire Llob peut, quant à lui, se targuer de quelques références hautement plus valorisantes, qu’il s’agisse de Tahar Djaout, Mouloud Feraoun, Malek Haddad, Nabile Farès, Rabah Belamri ou encore Naguib Mahfouz ; qu’il s’agisse encore d’artistes peut-être moins connus en France, comme Abdelakader Allalou (dramaturge algérien assassiné en 1994, à Oran), Moufdi Zakaria (considéré comme un « poète révolutionnaire », auteur des paroles de l’hymne algérien), Djamel Amrani (écrivain et poète), Amar Laskri (réalisateur), ou encore le dessinateur Slim (auteur de bandes-dessinées et de caricatures). Il s’agit-là, pour Yasmina Khadra, d’offrir davantage de relief à son propos, dans la mesure où ces artistes se révèlent être des pièces maîtresses de l’engagement intellectuel dans le devenir du pays -quelques-uns sont d’ailleurs des martyrs-, tout en palliant, d’une certaine manière, la catégorisation du genre policier dans le registre mineur. Cette double perspective contribue, par ailleurs, à ancrer ces romans au cœur de la littérature maghrébine, et ce, bien qu’ils s’inscrivent dans un circuit de diffusion francophone.

Au-delà de la mise en scène du contexte social, le recours à l’intertextualité locale semble donc permettre au genre policier, de tradition occidentale, de s’adapter, voire de s’ancrer, au cœur de la littérature maghrébine. Une telle orientation est également perceptible chez d’autres écrivains qui, sans forcément recourir à des auteurs relevant de leur espace géographique, parviennent néanmoins à extrader, d’une certaine manière, le genre policier.

 

1.1.3- Quête d’un « intertexte noir »

 

Comme le souligne l’auteur[265] d’un article paru dans l’hebdomadaire martiniquais Antilla :

 

« Le roman policier est de par son origine et son mode de constitution la plus “exotique” des littératures pour nous autres Antillais. En effet, ses personnages, ses intrigues, ses couleurs, son atmosphère générale sont ceux des mégalopolis euro-américaines […]. » [266] 

 

Pour de nombreuses raisons, sur lesquelles nous aurons l’occasion de revenir ultérieurement, cette remarque nous paraît justifiée dans le sens où elle semble pouvoir légitimer le recours de certains auteurs, notamment Patrick Chamoiseau, à une intertextualité policière faisant appel à des modèles certes américains, mais présentant néanmoins des affinités certaines avec le monde noir. On remarque, en effet, que Chester Himes demeure particulièrement présent, en filigrane, dans Solibo Magnifique.

Bien que n’étant pas revendiqué comme relevant de la stricte forme policière, le roman de Patrick Chamoiseau se construit véritablement autour de la mise en place d’une intrigue policière qui présente la particularité de faire apparaître des enquêteurs hors du commun aux prises avec leurs démons et par là même incapables de résoudre quoi que ce soit. Cette caractéristique, s’exprimant notamment par le biais d’un recours systématique à la violence, n’est pas sans rappeler le profil singulier des enquêteurs mis en scène par Chester Himes. C’est ainsi que l’on remarque l’indéniable proximité s’établissant entre certains passages de Solibo Magnifique et quelques scènes consacrées aux enquêteurs de Harlem.

La première affinité remarquable entre ces deux auteurs réside dans la caractérisation patronymique, riche de sens, des différents personnages mis en scène. Ainsi, avec Ed Cercueil et Fossoyeur Jones, C. Himes ne laisse aucun doute quant à l’efficacité de ses « nettoyeurs du crime ». Cette caractéristique est également propre aux policiers mis en scène par P. Chamoiseau qui, créolité oblige, prend le soin d’ancrer, par ailleurs, cette caractérisation dans un registre spécifiquement antillais : ainsi, Figaro Paul, est surnommé « Diab-Anba-feuilles, à cause de sa rancune légendaire et de ses vengeances sournoises »[267], et Salamer Cyprien, devient « Jambette, peut-être à cause de son aptitude à manier un couteau dissimulé dans un mouchoir »[268]. Tous ces surnoms assurent un effet garanti dans l’assistance, parcourue irrémédiablement par l’effroi à l’approche de l’une de ces figures légendaires, comme nous le laisse entendre ce passage consacré à Ed Cercueil:

 

« Son apparition déclenchait la panique, la terreur, la mâle rage. Des types qui se planquaient sautèrent par les fenêtres ; des tenanciers le menacèrent de faire appel à la police ; des épouses en rupture de bans se cachèrent sous des lits, tandis que des truands farcis de drogue se jetaient sur lui, le couteau à la main […]. Il laissa derrière lui une traînée d’hystérie, de crises de nerfs, de bosses aux fronts et de saignements de nez. Et tout ça pour rien. Il ne recueillit pas le moindre indice, n’apprit rien de neuf. Le néant. »[269]

 

Produisant un effet dévastateur, à la limite de l’absurde, Ed Cercueil laisse indubitablement son empreinte sur P. Chamoiseau, et plus exactement sur le brigadier-chef Bouaffesse dont un simple regard suffit à plonger les témoins de son enquête dans un terrible effroi :

 

« Le brigadier-chef se métamorphosa. Ailes du nez à l’envol, rides arquées autour des lèvres, ventre retenu, dos redressé au fil à plomb, il nous jeta ô Seigneur un regard dont il vaut mieux ne pas parler […]. Oh manman ! on peut ainsi transpirer sans escalade vers le Gros-Morne. Nos cœurs pompaient une culpabilité inexplicable, avec des accélérations quand le brigadier-chef examinait telle ou telle cochonnerie, et marquait kritia kritia on ne sait quoi. »[270]

 

Une simple apparition de ces hommes hors du commun et entourés des histoires les plus terrifiantes suffit, en fait, à susciter une véritable vague de terreur :

 

« C’est qu’Ed Cercueil avait tué un homme pris sur le fait dans une affaire de mœurs et que Fossoyeur avait crevé les deux yeux d’un type d’un seul coup de revolver. Et la légende courait dans Harlem que les deux inspecteurs noirs auraient tué un mort dans son cercueil s’il avait fait mine de broncher. »[271]

 

« On disait couramment à Harlem que le pistolet d’Ed Cercueil pouvait tuer une pierre et celui de Fossoyeur l’enterrer. »[272]

 

Une réelle perspective fantasmagorique s’installe ici, soulignant avec humour le caractère extraordinaire de ces personnages, véritables légendes dans leur quartier, comme Bouafesse a pu lui aussi le devenir après avoir ouvert un cercueil sous l’objectif d’un photographe de France-Antilles:

 

« Alerté par un Syrien qui venait de découvrir ce quimbois devant son magasin, le Brigadier Bouaffesse (pas encore chef) avait là aussi calmé l’agitation en ouvrant le cercueil à coups de talon et en répertoriant d’une main sereine son contenu. Cette affaire lui valut une réputation de demi-quimboiseur qu’il utilisa par la suite pour appréhender quelques récalcitrants. […] Lorsque nous nous enfuyions, il nous criait sans lever le pied : Tombez ! Et quant Bouaffesse avait dit Tombez !, que tu le veuilles ou non, l’effet par là était le même qu’ici : tu tombais, oui. »[273]

 

Si ce portrait paraît pour le moins édulcoré, P. Chamoiseau, censé se laisser lui-même prendre au jeu de la rumeur, l’accentue quelques pages plus loin en évoquant, dans un paragraphe situé en marge, le pouvoir des « calottes de Bouaffesse » :

 

« Permettez-moi un quart de mot sur les calottes de Bouaffesse. Elles sont connues jusqu’à Grand-Rivière où un nègre archaïque, qui n’a pourtant jamais connu la ville, peut en dire quatre paroles. Il prétend que notr’homme a passé une nuit de vendredi saint, étalé tout au fond d’un caveau avec (kyrié éléison) les mains trempées dans un pourri de cercueil. Il dit aussi qu’à l’aube, Bouaffesse les a saupoudrées d’encens, et que depuis, quand il lève la main, c’est un cimetière qui te donne la calotte. » [274]

 

Nous remarquons que cette légende, certes créolisée par le quimbois, semble digne d’un Fossoyeur Jones et de ses « calottes » d’une violence sauvage, imprimant sur le visage de ses victimes le contour de la main vengeresse en une « ecchymose violette veinée de jaune orangé »[275].

La proximité de ces différents portraits laisse peu de doute quant à l’influence de C. Himes sur l’écrivain martiniquais qui, par le biais de scènes pour le moins rocambolesques, semble vouloir donner à Fort-de-France des airs du Harlem de C. Himes ; un Harlem qui, sous la plume avertie et originale de l’auteur noir américain, prend des allures véritablement clownesques, comme le souligne Claude Mesplède :

 

« Dans un monde aussi burlesque que le ghetto noir de Harlem, ceux qui sont chargés d’y maintenir l’ordre doivent aussi relever du genre bizarre, voire monstrueux. Les deux inspecteurs noirs Ed Cercueil Johnson et Fossoyeur Jones […] ne peuvent passer inaperçus. Longs, déguingandés, vêtus de pardessus élimés et coiffés de feutres cabossés, ils pourraient presque être assimilés à des personnages de cirque. » [276]

 

Par l’entremise de cette représentation « clownesque » de justiciers censés régir les rues de Harlem, C. Himes exprime le chaos d’un monde confronté à la misère et au crime, sur fond de conflit racial. Car, comme le précise Marcel Duhamel, dans sa préface au roman L’Aveugle au pistolet[277], c’est bien de la peur d’un peuple soudainement livré à lui-même, au lendemain de l’abolition de l’esclavage, que sont nés les deux enquêteurs noirs de Harlem, créés pour combattre l’exploitation du peuple noir par le système des Blancs, mais également pour dénoncer la roublardise de certains membres de cette communauté miséreuse, bien décidés à tirer, à leur tour, leur épingle du jeu. C’est, semble-t-il, dans une perspective identique que Bouaffesse imagine la Compagnie des proches de Solibo sous les traits d’un véritable réseau de comploteurs ; hypothèse, faisant état du mépris du policier pour le petit peuple, qui sera la cause de la répression engagée par les représentants de l’ordre.

Personnages de cirque, univers burlesque, peur, violence, absurdité sont autant d’éléments fondateurs des romans de C. Himes et semblent également participer de l’univers dépeint par P. Chamoiseau dans Solibo Magnifique, où ils trouvent notamment leur paroxysme dans une scène désopilante décrivant l’échauffourée provoquée par l’arrivée fracassante, sur les lieux du « crime », des pompiers brusquement attaqués par des policiers affolés et engagés au cœur d’un quiproquo sanglant. Notons cependant que cette orientation se démarque quelque peu des objectifs avancés par C. Himes, dans la mesure où si ce genre de scènes illustrant l’« échauffement » des policiers aux prises avec d’autres représentants de l’ordre -le corps des pompiers par exemple-, apparaît également dans certains romans de l’Américain[278], la conscience professionnelle des deux enquêteurs de Harlem semble toujours devoir primer, ce qui est loin d’être le cas en ce qui concerne les policiers mis en scène par P. Chamoiseau. En d’autres termes, si la « bavure » se révèle être inévitable dans un monde aussi gangrené par le mal que peut l’être l’univers des quartiers de Harlem, elle n’en demeure pas moins conçue comme telle, c’est-à-dire comme une erreur aux conséquences graves, par rapport au respect des lois. En revanche, cette conception de la fonction de représentant de l’ordre est étrangère à Bouaffesse et ses hommes, capables des pires horreurs en toute conscience et convaincus d’être légitimés par l’autorité officielle qu’ils incarnent.

Si P. Chamoiseau semble s’être largement inspiré de l’univers burlesque dépeint par C. Himes, soucieux de rendre compte du chaos régissant une société aux prises avec des dysfonctionnements sociaux et raciaux, issus d’un système post-esclavagiste, il s’est néanmoins efforcé d’exprimer la singularité du phénomène créole, notamment par le fait que ses enquêteurs ne sont pas en rupture avec le système post-esclavagiste, mais au contraire insérés, voire recyclés, par ce dernier. Ainsi, tandis qu’Ed Cercueil et Fossoyeur Jones oeuvrent à un changement de la condition noire, Bouaffesse et ses hommes se révèlent être, quant à eux, totalement en marge d’un quelconque engagement social, tant ils sont englués dans leur propre condition d’aliénés vis-à-vis de cette représentation fantasmagorique du pouvoir héritée de l’Histoire coloniale. Notons que C. Himes a, lui aussi, fini par céder à cette forme de pessimisme en faisant mourir ses deux héros, dans le roman intitulé Plan B ; roman marqué par un regain de violence, de peur et de noirceur, à l’origine de quelques passages sombres et défaitistes:

 

« Un flic c’est un flic, pas un employé des services sociaux ni un sociologue. Après tout, si les Noirs vivent dans des taudis, ce n’est pas de la faute des flics ; leur devoir, c’est de faire en sorte qu’ils filent droit, pas d’analyser leurs conditions de vie. »[279]

 

Cette perspective justifie l’« acharnement sauvage » de la police sur certains individus notamment de couleur et attise les tensions entre Blancs et Noirs, ces derniers ne pouvant alors plus échapper ni à la rage ni à la peur :

 

« On sentait la rage monter en eux, on les devinait outrés et on avait l’impression que seule la terreur hypnotique qui s’était abattue sur eux les retenait d’un déchaînement de violence vengeresse ; elle semblait les abrutir, leur lier les muscles, comme si l’idée du lynchage, vieux souvenir incrusté dans la mémoire nègre, avait sur eux un effet paralysant. »[280]

 

C’est ce revirement de situation qui semble définitivement ancrer le texte de P. Chamoiseau dans la lignée des enquêtes mises en scène par Ch. Himes ; la filiation permet à Solibo Magnifique de s’inscrire judicieusement, en filigrane, dans la sphère du roman noir, sans en revendiquer l’étiquette, mais en se réclamant de la sensibilité d’un des plus grands auteurs du genre.

Précisons enfin que le recours intertextuel est une des particularités de l’écriture de P. Chamoiseau ; à cet égard, d’autres auteurs ont également pu inspirer le Martiniquais, tels que William Faulkner, Carlo Emilio Gadda[281] ou encore Jorge Amado. Nous nous sommes concentrée sur l’écriture de Chester Himes, car la proximité des textes de P. Chamoiseau avec ceux de l’auteur noir américain est véritablement frappante, si bien que certains passages de Solibo Magnifique donnent l’impression d’être adaptés de différents extraits des ouvrages de Chester Himes.

 

Ainsi donc, le rapport que les romans de notre corpus entretiennent avec les modèles de référence du genre nous permet de déceler une certaine volonté de se démarquer de tout ce qui constitue le classicisme de la forme policière, à la manière d’Agatha Christie ou de Conan Doyle. Il s’agit en quelque sorte de procéder à une mise à jour du genre en prenant soin, dans un premier temps, de rompre avec les héros marquants du début du siècle, avec ces êtres de génie trop parfaits pour être crédibles et espérer retenir l’attention d’un lecteur désormais davantage sensibilisé à des formes fictives véritablement en prise avec la réalité. Ceci explique le recours privilégié, aux dépens de la forme classique aujourd’hui dépassée, à la variante noire du genre, plus en adéquation avec l’atmosphère des sociétés décrites. Il s’agit donc d’adapter la forme policière à l’évolution sociale, comme cela a été le cas aux Etats-Unis dans les années 1930, tout en procédant à une forme d’extradition du genre, par le biais notamment du recours à un intertexte local ou de sensibilité idéologique partagée. C’est bien d’une acclimatation du genre dont il est ici question et elle trouve, par ailleurs, appui sur une autre forme d’ancrage dans l’univers local, à travers la mise en place d’un cadre géo-spatial bien particulier.

 

1.2-            Transposition du cadre à la géographie locale

 

Les sphères antillaise et maghrébine présentent la particularité de véhiculer, pour le regard extérieur, toute une imagerie fantasmatique découlant, en partie, de l’attrait suscité par les espaces dits « tropicaux » et « orientaux ». Cette singularité relève en tout premier lieu, et au-delà de l’aspect strictement culturel, du paysage qui, dans le cadre du genre policier, nous intéresse selon deux perspectives : celle de l’insularité et celle de l’urbanité.

 

1.2.1- Cadre insulaire

 

La transposition du roman policier, genre du crime, de la violence, de la noirceur, à la sphère insulaire antillaise, inévitablement porteuse de l’a priori de la carte postale, nous paraît particulièrement significative ; et ce, d’autant que ce même cadre, riche en exotisme, se révèle être paradoxalement propice à la charge fantasmatique accompagnant nécessairement le bien-fondé de tout récit en prise avec la mort, la violence ou encore le crime. Autrement dit, à la lumière du genre policier, le cadre insulaire se pare d’une double fonction : miroir grossissant du crime, par contraste, catalyseur de la charge imaginaire de l’intrigue, par fantasme.

L’évasion, le divertissement, l’aventure, atouts les plus élémentaires du genre policier, sont particulièrement adaptés à une certaine imagerie insulaire faite de plages de sable fin, de cocotiers et de parfums épicés. Cette imagerie se fait d’autant plus « exotisante » que la plupart des romans de notre corpus sont édités et diffusés en métropole et que les enquêteurs mis en scène se révèlent être, très souvent, eux-mêmes métropolitains ou de retour au pays après un exil suffisamment long pour que le regard permette le dépaysement ou, en l’occurrence, le « re-paysement », phase de (re)découverte de l’île qui se fait, en tout premier lieu, sensitive. C’est donc à coup de parfum d’ylang-ylang, de saveurs sucrées, de poudre à colombo ou encore de vapeurs fortement « rhumisées », que l’île tropicale peut nous apparaître, en guise de toile de fond de la plupart des romans qui nous intéressent. Mais on aurait probablement trop vite fait de qualifier péjorativement cette vision d’exotique -d’autant que la forme policière s’y prête parfaitement-, alors qu’il est évidemment impossible de prendre pour cadre les Antilles, en occultant les plages, la végétation luxuriante et tout ce qui constitue la singularité de l’espace tropical. Le genre policier aurait donc, a priori, tort de se priver d’un cadre naturel aussi favorable, dans la mesure où l’espace antillais dispose d’atouts non négligeables notamment dans la mise en valeur du suspense, clé de voûte de tout récit d’énigme.

De même que le roman policier classique a pu bénéficier des mystères en lieux clos et le roman noir de la sordidité des rues des grandes villes industrialisées, le roman policier antillais peut jouir d’une grande diversité d’espaces, particulièrement propices à l’inspiration créatrice, tels la mer, la mangrove ou encore les abords du volcan, avec leur lot de mystère et de dangers.

C’est ainsi que dans le roman Brin d’amour de R. Confiant, la mer, communément synonyme de beauté, d’apaisement, de détente pour les continentaux, prend brusquement un caractère résolument négatif :

 

« Massée au bordage de cette mer que tous abhorraient de génération en génération depuis une éternité de temps, sans que quiconque fût en mesure de fournir une raison plausible à semblable détestation, la figure dévorée par l’inquiétude, la population du bourg attendait. En son for intérieur, elle accusait la mer de tous les maux : de happer les bambins innocents, de scander le sommeil des humains de ses vagues fracassantes, de noircir l’argenterie avec ses embruns plus salés qu’ailleurs et, surtout, d’être bréhaigne. […] Cette mer d’ici était synonyme de maudition. »[282]

 

Il n’y a rien d’étonnant alors à ce que les deux cadavres soient découverts sur la plage et que la principale suspecte soit la seule capable d’aimer cette mer maudite. C’est peut-être une manière, pour R. Confiant de remédier à une certaine forme d’exotisme traditionnel en substituant à l’imagerie fantasmatique occidentale une perspective locale, ancrée dans une tradition remontant à la traversée originelle. L’introduction de l’intrigue policière permet ainsi à R. Confiant d’abonder dans le sens d’une certaine perception locale en s’opposant, dans le même temps, à la douceur des clichés occidentaux.

Cette orientation semble également manifeste dans l’approche proposée d’un autre lieu propice aux divers fantasmes du touriste : la mangrove. Bien qu’elle constitue le berceau d’une profusion de vie micro-organique et végétale, et en dépit des fantasmes aventuriers qu’elle véhicule, la mangrove nous apparaît, notamment dans deux romans de notre corpus, comme un véritable lieu de mort. Dans le roman de G. Cabort-Masson, La Mangrove mulâtre, elle devient même un des principaux lieux de crime, habité pour l’occasion en espèces particulièrement dangereuses, telles que les crabes cyriques, véritables ciseaux flottants, auxquels l’enquêteur Dampierre sera jeté en pâture par l’instigateur de toute l’affaire. De la même manière, la mangrove se fait également meurtrière dans Traversée de la mangrove de M. Condé, où une nouvelle fois, elle se voit proposer le rôle central de lieu du crime ; c’est, en effet, dans la boue saumâtre de la mangrove que le cadavre de Sancher est retrouvé, illustrant parfaitement les propos d’une des protagonistes qui déclare :

 

« On ne traverse pas la mangrove. On s’empale sur les racines des palétuviers. On s’enterre et on étouffe dans la boue saumâtre. »[283]

 

Ce renversement de perspective tend à gommer les aspects les plus attrayants de l’a priori de la carte postale que la reprise de la forme policière semble logiquement favoriser par l’introduction de la thématique mortuaire, mais également par le simple recours à l’obscur, comme le souligne ce passage du roman d’E. Pépin, L’Homme-au-bâton :

 

« Dans la nuit, le paysage avait quelque chose d’irréel. Les phares déchiraient avec peine un épais brouillard qui montait de la terre et recouvrait des formes étranges. Les arbres avaient des allures de grands prêtres occupés à célébrer des cérémonies rituelles. Une force angoissante habitait l’espace torturé par d’invisibles présences. La voiture naviguait entre d’obscurs précipices. […] Il eut la chair de poule et, tout à coup, il se sentit étranger à ce pays qu’il croyait aimer. »[284]

 

Après la découverte du cadavre de sa maîtresse, le personnage -un Préfet au regard « étranger »- se retrouve soudainement confronté au versant obscur de l’île, à cette partie absente des cartes postales, en une révélation qui le saisit au fur et à mesure qu’il se rapproche du volcan :

 

« La Soufrière était là, menaçante et narquoise, et dans la nuit elle prenait des allures de pyramide égyptienne. De temps à autre, des feuilles émettaient l’éclat lustré de leur message. Elles trépignaient sur leur tige, pleines de colère et de refus. Un grondement continu montait des entrailles du volcan. Tout cela qui le jour paraissait si accueillant se liguait contre lui dans le complot des odeurs fortes des racines et de la terre boueuse. […] La végétation l’écrasait, rendait insupportable sa présence. Il y a trop de sang dans la mémoire de cette terre, se dit-il. »[285]

 

Au-delà du versant merveilleux et burlesque développé tout au long du roman d’Ernest Pépin, on relève ici une des clés à la fois du roman et de la société antillaise, en ce poids du passé nécessairement absent d’une approche dépaysante et idyllique des Antilles.

Sans occulter l’aspect distrayant et léger de certains romans de notre corpus, relevons que le recours à la forme policière offre ainsi la possibilité d’un renversement de perspective par le noircissement du cadre qui, s’il reste inscrit dans les limites de la fiction, suggère néanmoins l’existence d’une vie complexe, sous le simple décor. Notons, par ailleurs, que le prisme de l’intrigue policière, en se heurtant à une forme d’idéalisation de l’espace tropical, peut inviter à une démarche herméneutique. Ainsi, comme dans tout roman policier, l’enquête menée devient le prétexte à une exploration de la société troublée par le crime, démarche nécessairement valorisée, dans le cadre insulaire, par la clôture du lieu.

Limites d’un espace généralement restreint, les frontières insulaires sont, en ce sens, propices à la structure circulaire du récit policier :

 

« La structure d’énigme a pour effet d’enfermer le récit d’enquête dans une parfaite clôture, de le boucler impeccablement sur lui-même. Ce récit produit par excellence le texte autonome, le texte confiné, le texte insulaire. »[286]

 

Le récit d’énigme, conçu sur le schéma meurtre/enquête/résolution, se veut ainsi clos et de logique circulaire, favorisant dans le même temps l’avènement d’un questionnement réflexif. Cette perspective paraît tout à fait intéressante dans le cadre du récit insulaire puisque la littérature antillaise, de formation post-coloniale et de problématique identitaire -entre autres-, est inévitablement orientée vers une démarche favorisant le questionnement et la quête d’un certain équilibre social. Précisons, par ailleurs, qu’au-delà de la démarche réflexive opérée en lieu clos et susceptible d’assurer une parfaite compatibilité entre récit d’énigme et roman insulaire, le genre policier s’avère être, paradoxalement, propice à un mouvement d’ouverture du cadre insulaire.

En effet, lorsque le récit d’énigme s’ouvre sur la découverte d’un cadavre, c’est que le meurtre a nécessairement eu lieu dans un avant-texte ; toute l’entreprise de l’enquête consiste alors à mettre au jour cette scène manquante et, d’une certaine manière, à dépasser les limites textuelles. L’enquête a effectivement lieu au sein d’un espace clos qui se révèle à lui-même au terme d’une démarche réflexive, mais son objet aspire, quant à lui, à une forme de transcendance des frontières.

Dans le cadre du texte insulaire, cette démarche prend une résonance singulière dans la mesure où le renouvellement du roman policier, genre universel, semble également pouvoir offrir ce genre de transcendance. De popularité mondiale, le roman policier se présente, en effet, à la littérature antillaise, sous les traits d’un vecteur essentiel à la quête d’universalité plaidée notamment par les auteurs de la créolité. Le mode de fonctionnement du récit d’énigme semble donc d’une part, pouvoir insuffler une perspective herméneutique censée permettre un questionnement interne des plus significatifs au sein de la littérature antillaise et, d’autre part, engager un mouvement d’ouverture, de transcendance des frontières permis par la structure analeptique du récit d’énigme ainsi que par l’universalité du genre policier.

La clôture insulaire semble donc pouvoir s’inscrire dans une double perspective, à la fois réflexive et tendant à l’universel, qui permet au roman policier antillais d’exprimer de manière plus marquée sa singularité. La clôture de l’espace y est ainsi vécue comme un frein à toute tentative criminelle nécessairement dépendante d’un schéma placé sous le sceau du secret ; un élément qui, avec le suspense, n’a qu’une valeur relative dans l’espace réduit des Antilles, comme le souligne l’auteur d’un article publié dans l’hebdomadaire Antilla :

 

« Le suspens, c’est un truc qui est complètement étranger à notre réalité pour la bonne raison que dans un pays de 1000 km2, on a vite fait de retrouver qui a fait quoi même s’il se cache dans la Montagne Pelée. » [287]

 

L’ouverture à l’universalité y est, quant à elle, permise non par un quelconque déplacement géographique, mais par l’adaptation locale du schéma traditionnel : plus le genre policier est ancré dans la sphère antillaise, plus il véhicule de perspectives de renouvellement, de perméabilité, de créativité, offrant par là même davantage de marge à l’universalité.

 

Ainsi, la transposition du genre policier à la sphère insulaire tropicale offre de multiples possibilités : renversement de l’éclairage fantasmatique suggéré par l’a priori de la carte postale ; installation de l’intrigue au cœur d’un espace clos mais nécessairement en marge du modèle occidental, en partant du présupposé que le crime sous les Tropiques ne peut être qu’exubérant et marginal ; ou encore, utilisation du vecteur de l’universalité pour véhiculer une adaptation du modèle soumis, non sans conséquences, au « farniente insulaire »[288].

Il s’agit en fait, notamment pour les auteurs de la créolité, tels P. Chamoiseau, R. Confiant et E. Pépin, d’opérer un renversement de la charge exotique traditionnellement constitutive de l’imagerie véhiculée sur l’espace tropical insulaire, par le recours à des genres de mauvaise réputation et qui, dans sa version la moins glorieuse, celle du roman d’espionnage notamment, a fortement contribué à l’ancrage du stéréotype dans les consciences occidentales.

L’implantation du récit d’énigme dans l’espace local paraît, dans cette perspective, véritablement centrale ; comme dans le texte antillais, elle joue ainsi un rôle également déterminant dans la plupart des romans maghrébins de notre corpus.

 

1.2.2- Cadre urbain 

 

Cadre privilégié des romans maghrébins de notre corpus, la ville, confrontée à une forte criminalité liée pour partie à la montée des islamistes, nous apparaît logiquement dans toute sa noirceur, propice en ce sens à un développement de la variante noire du genre policier. Cette orientation est, à l’inverse, peu adaptée au cadre urbain antillais, non seulement du fait de ses proportions réduites, mais également en raison de la singularité du regard porté sur lui par quelques-uns des écrivains antillais.

Se référant à la Martinique des années 1950-60, P. Chamoiseau et R. Confiant notamment, proposent une vision fragmentée de la ville, portant en substrat la multiplicité de ses composantes culturelles. Le quartier est ainsi conçu comme un des noyaux de la ville, lui-même divisé en différents foyers, différents îlots culturels, sinon ethniques. Dans un ouvrage consacré à « la mangrove urbaine », Alexandra de Cauna[289] met en évidence à la fois la richesse -profusion de vie, d’activités, de cultures, d’échanges- et la fragilité -insalubrité, concentration étouffante, pauvreté, exclusion- de certains quartiers martiniquais de Fort-de-France, tel le Morne Pichevin, lieu de prédilection de quelques romans de R. Confiant, dont Le Meurtre du Samedi-Gloria.

Dès les premières pages de ce roman, le « redoutable quartier du Morne Pichevin » nous est ainsi présenté comme une véritable « zone de non-droit » :

 

« Ce repaire d’honnêtes dockers, de charpentiers et djobeurs émérites vivait sous le joug d’habiles manieurs de couteau à cran d’arrêt et de voleurs à la tire. La maréchaussée n’y poursuivait jamais ceux qui avaient eu le temps de se réfugier dans l’une de ces cahutes en tôle ondulée. »[290]

 

Cette perception est accréditée par le discours de certains policiers :

 

« Au commissariat central, ses collègues évoquaient ce quartier avec un certain effroi parce que y vivaient les derniers fiers-à-bras, les majors comme l’on disait, ainsi que les combattants du damier, une danse-combat d’origine africaine que les autorités avaient décrétée hors-la-loi. »[291]

                                                       

Le climat de terreur ambiant témoigne d’une certaine activité criminelle urbaine que l’on retrouve encore, en filigrane, dans Solibo Magnifique où il est notamment question, en cette période de carnaval, de « l’inépuisable afflux des victimes balafrées pour des affaires de regards, de querelles au serbi, de concubinages où l’amour s’agrément[e] en toute éternité de brûlures à l’acide… »[292].

Il convient néanmoins de souligner que la manière dont cette « criminalité urbaine » est évoquée se voit largement imprégnée, là encore, d’une perspective fantasmatique en cette forme de « westernisation » quasi systématique des personnages présentés. Le tableau noir se voit ainsi inévitablement re-coloré par la fantaisie des créolistes, contrairement à l’orientation choisie par d’autres auteurs antillais, comme M. Condé qui, dans La Belle créole, donne à la ville de Port-Mahaut des allures apocalyptiques. Le contraste nous apparaît d’autant plus saisissant encore à la lecture des textes des auteurs maghrébins.

Nous remarquons, en premier lieu, que si le récit policier se permet parfois de visiter la campagne antillaise -le plus souvent dans le cadre d’une opposition entre l’espace rationnel de l’En-ville et le cadre superstitieux des mornes, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir-, il demeure exclusivement urbain dans les romans maghrébins se voulant résolument tournés vers la variante noire du genre : il s’agit essentiellement ici des ouvrages de Yasmina Khadra, Boualem Sansal, Jean-Pierre Koffel ou encore Rida Lamrini.

L’orientation urbaine répond aux usages de la forme policière et se révèle, par ailleurs, parfaitement adaptée au cadre maghrébin témoin d’une urbanisation marquée, comme le souligne Jean-François Troin[293] :

 

« L’urbanisation croissante du Maghreb peut être mesurée de diverses façons. La plus empirique, celle de l’urbanisation des paysages, vérifiable par le simple regard, est peut-être la plus frappante. D’un bout à l’autre du Maghreb jaillissent des chantiers urbains, s’étoffent des quartiers, poussent des excroissances de faubourgs ; des constructions parsèment les campagnes, des usines se dressent sur l’horizon, des tours viennent rompre le profil urbain jadis sagement aligné au cœur même des métropoles. La ville est partout présente et partout renforcée. »[294]

 

Conformément au modèle américain, Y. Khadra, B. Sansal, J-P. Koffel et R. Lamrini semblent ainsi considérer le cadre urbain comme propice au développement de la variante noire, en ce qu’il implique une critique liée à l’avènement de la modernité ; une donnée invitant le cadre urbain à s’engager bien au-delà du simple décor. Chez ces auteurs, la ville occupe ainsi une place privilégiée puisqu’elle se fait finalement le réceptacle de la situation globale du pays. C’est donc une approche singulière qui est ici proposée de la ville algérienne, située entre vestige colonial et modernisation, « suspendue entre le souvenir et l’utopie »[295].

Dans les romans de Yasmina Khadra, la mythique Alger « la blanche » devient ainsi la triste Alger « la noire » ; un contraste souligné entre le faste passé et la déchéance urbaine actuelle que commente notamment B. Bechter :

 

« Ces “tristes gouaches” (La Foire, p.28) que Yasmina Khadra peint dans ses romans noirs sont à l’opposé des images et des descriptions ensoleillées de la “ville blanche” comme on appelait Alger pour sa lumière particulière, descriptions que nous trouvons dans les récits de voyage ou dans les romans d’auteurs “pieds noirs”, mais aussi dans la littérature algérienne. Ce n’est que rarement -et seulement dans les descriptions de l’Alger réelle- que la lumière typique de la capitale algérienne apparaît dans les romans policiers de Yasmina Khadra. Mais, dans la plupart des cas, ce sont le ciel gris et pluvieux et le demi-jour, des images symboliques donc, qui dominent la ville torturée. »[296] 

 

Sous la plume de l’auteur algérien, la capitale, ravagée par quarante années de griserie désenchantée, « cuve son chagrin comme un clodo son vin frelaté »[297] et son aura mythique devient alors pathétique :

 

« C’est très beau, la Blanche, lorsque le lointain est si limpide qu’on reconnaîtrait un chêne d’un caroubier à des lieues à la ronde. S’il n’y avait pas ses attentats incongrus et cette colonie d’illuminés qui mite les rues et les esprits, on n’échangerait pas Alger contre mille féeries. »[298]

 

Cette peinture noire de la ville accueille généreusement l’intrigue policière au cœur de ses rues engorgées par une cohue de véhicules dangereusement indisciplinés, souillées par les immondices oubliés des services publics ou encore englouties par un bétonnage massif. Ce délabrement de l’espace urbain est présenté comme relevant à la fois d’une faillite des pouvoirs publics et d’un décalage existant entre le mode d’urbanisation occidental, pratiqué sous la colonisation et reproduit après l’Indépendance, et certaines pratiques culturelles algériennes, comme le souligne l’architecte Abdenour Djellouli :

 

« Dans la pratique culturelle traditionnelle de l’Algérien, son habitat commence à la porte de sa maison, la rue s’arrête à cette porte. Le palier, l’escalier, l’entrée de l’immeuble appartiennent à la rue. Il n’y a donc aucune raison de prendre en charge ces espaces. Très logiquement, le décalage entre cette pratique culturelle et l’organisation de l’habitat, qu’il s’agisse des logements laissés vacants par les Français, ou de ceux nouvellement construits aux normes occidentales, a conduit à une dégradation très sensible de tous ces espaces immédiatement connexes au lieu d’habitation. Aujourd’hui, lorsqu’on rend visite à un ami dans un immeuble, mieux vaut prendre sa lampe de poche et faire attention où on met les pieds dans l’escalier. Il n’y a jamais d’électricité ni de porte d’accès, les ordures s’entassent dans l’indifférence. »[299]

 

Marquée par le mode de fonctionnement occidental, la ville algérienne a ainsi été soumise, après l’Indépendance, à la reprise des mêmes schémas d’organisation urbaine. A. Djellouli tente de retracer l’évolution de la politique urbaine algérienne en mettant en lumière différentes étapes charnières : l’occupation anarchique de l’espace urbain par les ruraux dans les années 1960 qui a stoppé la construction de nouveaux logements ; les ventes, hors de toute législation, de terrains à la périphérie d’Alger où ont été construits des logements individuels « sans permis de construire, sans cohérence, sans équipement, sans route, sans assainissement, sans eau ni électricité »[300] ; la reprise de la construction de logements dans les années 1970, par l’Etat et toujours dans la périphérie d’Alger où se sont notamment regroupées les populations rurales en transit ; l’accentuation de la relance de la construction par une « “industrialisation” de la politique de l’habitat »[301] qui, d’une part, n’a pas tenu compte des avancées technologiques de l’époque et qui, d’autre part, n’a pas pu pallier le déficit de logements ; ou encore la construction de nouveaux logements, dans les années 1980, hors de la zone d’Alger et avec l’aide d’entreprises étrangères ; et enfin le désengagement de l’Etat, avec la suppression du Comédor[302] en 1980, dans l’organisation de l’espace urbain. Selon A. Djellouli, la politique d’urbanisation semble donc avoir échappé aux instances du pouvoir tant par négligence, ignorance, que par maladresse. Cette situation a été aggravée par la crise économique qui a connu son apogée dans les années 1980-90 et qui a contribué à substituer à la répartition raciale des quartiers, favorisée par le système colonial, une forme de ségrégation sociale. Ceci semble pouvoir expliquer le sentiment d’injustice et de gâchis inévitablement ressenti par la population algérienne des bas-quartiers -la majeure partie-, sans aucun doute frustrée et incrédule face à une telle instabilité de la politique urbaine ; un sentiment que l’on croit percevoir au travers de l’amertume caractérisant les propos régulièrement tenus par le commissaire Llob. Désolé et fataliste face au délabrement des rues d’Alger, il nous apparaît presque haineux quand, au gré de ses enquêtes, il est soudain confronté aux beaux quartiers de la ville, à ces morceaux de paradis perdu. Ainsi, à la vision morose du quartier Haï El Moustaqbal, s’oppose par exemple le faste de certaines villas démesurément luxueuses :

 

« Haï El Moustaqbal -« Cité de l’avenir »- un épouvantable ramassis de baraques putrescentes, amoncelées pêle-mêle sur un terrain vague débordant de rigoles pestilentielles et de misère […] n’ose même pas espérer. Ses horizons sont maudis. Ses lendemains ont peur. On le croirait surgi d’une dépression nerveuse. Pas un lampadaire, pas une fondrière ; rien qu’un no man’s land sinistré en étau entre la lâcheté des uns et le lâchage des autres. »[303]

 

« Sur sa fiche de paie de fonctionnaire virtuel, le gendre de monsieur Ghoul Malek a juste de quoi se nourrir de sandwiches et s’acheter une douzaine de slips par plan quinquennal. Pourtant sa nouvelle demeure n’a rien à envier au Club Med : plus de trois mille mètres carrés pavoisés de lampions, de guirlandes, de ballons obèses comme des montgolfières. […] Je reste un chouia à admirer le palais du pistonné : un rez-de-chaussée à faire saliver un émir du Koweit, deux étages à me faire crever plutôt deux fois qu’une. »[304]

 

A propos d’Hydra, où les « nababs du bled » prospèrent, il déclare encore :

 

« Jamais barbe d’intégriste n’a effleuré ses mimosas, jamais odeur de poudre n’a faussé les senteurs de sa félicité. »[305]

 

Il ajoute, cynique :

 

« La guerre qui ravage le pays n’a pas assez de cran pour se hasarder jusqu’à leur fief. Pour eux, c’est juste de la subversion. »[306]

 

Il y a là un contraste saisissant étendu à la plupart des villes maghrébines, comme le souligne J-F. Troin :

 

« Les quartiers datant de la colonisation conservent toute leur importance : immeubles surélevés, vides comblés, villas remplacées par des bâtiments à plusieurs étages, poussée des “tours” de bureaux, déménagement des entrepôts ont contribué à accroître leur densité. Les excroissances récentes sont d’une très grande variété. On y reconnaît des cités de recasement ayant précédé l’Indépendance, de grands ensembles de logements sociaux particulièrement nombreux et massifs en Algérie […]. Plus à l’écart, mais très étendus, sont les lotissements de villas où s’affrontent tous les volumes architecturaux, tous les styles et tous les modes du “paraître” […], formes particulièrement voyantes du “placement” immobilier qui n’épargne aucun des trois pays, transgressant frontières, régimes politiques et idéologies. Enfin les zones de bidonvilles […] étalent tous les types de bâtis depuis la pauvre baraque en tôle ondulée jusqu’aux petites maisons de briques ou parpaings […]. »[307]

 

Cette forme de ségrégation sociale s’exprimant au sein de l’espace urbain, s’avère être une constante dans la plupart des romans de notre corpus : au-delà des nombreuses occurrences présentes dans les textes algériens, les « quartiers huppés de Casablanca » contrastent avec « les petits réduits où s’entassent les familles nombreuses et les taudis des bidonvilles d’où se dégagent des odeurs qui prennent à la gorge »[308]. Relevons encore, en ce qui concerne la Tunisie, cette opposition entre Gammarth, « véritable Beverley Hills de la banlieue nord aux mœurs occidentales et passablement dissolues » et Lahouache « l’intégriste, la prolétaire »[309].

Nous constatons que cette segmentation de l’espace urbain donne à voir, chez Yasmina Khadra, deux images opposées de la ville : d’une part, la blafarde martyre et, d’autre part, non plus tant « la noire » que « la rouge » maléfique.

Les tableaux de la ville moribonde abondent dans les romans de Yasmina Khadra. Ainsi, sous l’œil désabusé de l’amer commissaire Llob, la Casbah, cœur de la vieille ville, nous apparaît sous les traits d’une martyre maudite :

 

« Je vois la Casbah crucifiée dans le parjure, pareille à la carcasse d’une sauterelle que turlupinent les fourmis. »[310]

 

« Dépotoir de toues les infortunes, la Casbah subit le siège de ses épopées comme une veuve les amours d’un époux crucifié dont les enfants martyrisent la mémoire à chaque coin de rue. »[311]

 

Le Maqam Ech-Chadid, monument aux martyrs érigé dans le parc de Riad el Feth, symbole de la victoire et de la libération, prend quant à lui véritablement des allures de mausolée engloutissant le reste de la ville :

 

« Je vois la ville renfrognée et, au loin, le Maqam debout dans son linceul, semblable à un fantôme revanchard venu nous botter le cul pour nous secouer un peu. »[312]

 

Amer, Llob ajoute :

 

« C’est ça, le Maqam : les mirages d’un peuple cocufié, les bijoux facétieux d’une nation réduite au stade de la prédation, concubine quelquefois, séduite et abandonnée le plus souvent. Le Maqam ? C’est cet arbre éhonté qui refoule arbitrairement, au tréfonds des coulisses, une humanité trahie, vilipendée, une jeunesse désenchantée, livrée au néant, au vice et aux chimères de l’utopie […]. Le Maqam Ech-Chadid se moque éperdument des martyrs. Son allure martiale a l’assurance des fortunes. »[313]

 

A travers l’aigreur des propos du commissaire, c’est tout un pan obscur de la ville qui nous est révélé et si Alger la moribonde, la blafarde, l’impuissante, saute aux yeux, Alger la sournoise n’en demeure pas moins vivace, aiguisant les appétits et les ambitions les plus démesurés, comme le souligne cet hommage rendu par un des « pontes » de la mafia politico-financière :

 

« Cette ville est à moi. J’ai toujours refusé de la voir se faner. […] Ma blanche n’est pas une odalisque ; elle n’est pas non plus une tavarich ; elle est sultane à part entière. Elle a besoin de faste et de fantasia. Elle a besoin d’amants et de courtisans. Elle exige que l’on se sacrifie pour elle, que l’on ose, que l’on profane, que l’on fonce et que l’on défonce pour elle. C’est la seule façon de la servir, la seule façon de la mériter… Elle est une œuvre d’art. On la fait ébauche par ébauche, et après, c’est elle qui nous fait maîtres, qui élève notre talent au rang de la consécration. »[314]

 

A la fois maudite et muse maléfique, Alger se pare ainsi d’un voile sombre et délirant pour revêtir les apparats de la ville de polar telle que la définit J-N. Blanc :

 

« Si la ville est devenue un cadavre de ville, si elle est devenue un lieu plus fait pour y mourir que pour y vivre, c’est parce qu’elle est la ville d’un système social inhumain et invivable. Inhumaine et invivable, elle l’est d’abord parce qu’elle s’impose aux hommes comme quelque chose qui leur échappe. En tant que métaphore du système social, elle apparaît comme un mécanisme autonome, mettant en branle des rouages ignorant les individus et les consciences. Elle semble exister au-dessus d’eux, et indépendamment d’eux […]. Cette ville anonyme, abstraite, vide, et cependant efficace, ce n’est rien d’autre que l’image de la grande mécanique sociale. Monde implacable, société anonyme, système clos. Pire encore : comme tout y repose sur l’argent et sur les rapports de force, cette ville-société sans pitié est injuste et brutale. Tel est son mode de fonctionnement, sa loi et sa norme. Rien de plus normal, dans ce système, que la corruption, la prévarication et la violence. »[315]

 

Nous remarquons un même type d’approche dans le roman de Boualem Sansal qui, en choisissant comme cadre principal la ville de Rouiba, symbole de l’industrialisation des villes algériennes, parfait le portrait noir de la ville de polar :

 

« De nos jours, trente années après l’indépendance, elle est regardée comme le fleuron de l’industrialisation du pays. Par décret, elle a été classée “ville industrielle” […]. On l’a voulue impressionnante, digne du génie du Dictateur. Elle est fébrile, morne et inquiétante comme une cité qui se prépare à la guerre. Elle est une verrue cancéreuse sur le flanc oriental de la capitale. »[316]

 

La noirceur de la ville est encore accentuée par l’ancrage de certains passages dans une perspective fantasmatique qui témoigne, comme chez Y. Khadra, d’une certaine perception névrotique du pays par quelques puissants ambitieux :

 

« Au commencement était l’ivresse. Puis vint le désenchantement. On implora le ciel, oubliant qu’il avait été nationalisé avec la terre et livré aux orties. […] Alors, dans le secret de son cœur, on appela le Sauveur. […] A son avènement, il prit le nom de Raïs, ce qui signifie Dictateur. Voyant que le pays était pauvre et les jours sans éclat, il dit : qu’on me construise un pays digne de moi et de ma descendance ! Une immense clameur résonna dans les campagnes et les djebels. On fit des plans, on leva des armées, on donna de la trompette. Pharaon, dans toute sa splendeur, n’avait osé voir si grand. »[317]

 

L’ambition pharaonique du « Raïs » donne alors naissance à la ville immonde :

 

« La ville explosa dans un tonnerre de poussière. Rageusement, elle avala les jolies fermettes qui l’environnaient, puis se rua sur les douars qui creusaient leur trou loin des regards. »[318]

 

A l’image de la ville gangrenée en son sein, répond alors celle de la ville tentaculaire, déversant son fiel sur le reste du territoire par le biais d’une industrialisation et d’une urbanisation massives et désordonnées. A l’origine de la transformation de certains villages agricoles en véritables villes autonomes, cette urbanisation forcée, réalisée le plus souvent en dehors de toute cohérence et rendant impossible toute forme de cohésion entre les anciens villages agricoles et les nouvelles implantations, est à l’origine, selon A. Djellouli[319], des violences gangrenant ces régions trop rapidement transformées.

Boualem Sansal évoque précisément cette situation et décrit en ces termes ce qu’est devenue une ancienne propriété coloniale :

 

« Ce domaine a disparu. La région a été urbanisée, si on peut qualifier ainsi cet envahissement de cités poubelles, de palais surgis de cauchemars princiers, de taudis nains, de mosquées pirates, de maisons secrètes, d’ateliers clandestins, de commerces illicites, de décharges sauvages, de mares à pneus, de casemates terroristes, d’écoles squattées par les déportés, de charniers à ciel ouvert, et que sais-je encore qu’il vaut mieux ignorer. »[320]

 

La représentation de l’espace urbain joue donc un rôle déterminant, notamment dans les romans algériens, en ce qu’elle se fait le réceptacle de la déchéance générale du pays.

Si les romans de notre corpus choisissent la ville comme décor principal, en tant que foyer de l’infection, ils nous donnent néanmoins également un aperçu de la situation dans les profondeurs du bled. Ainsi, de retour pour quelques jours dans son village natal, Llob  promène un regard désabusé sur la souffrance de l’Algérie rurale :

 

 « Je regarde les vergers déshydratés, les mamelons chauves et les rivières fantomatiques en train de façonner leur propre déréliction. Au pied de la montagne, retranché derrière ses gourbis, Igidher se faisande au soleil, aussi impénétrable que les voies du Seigneur. Mon bled n’est plus qu’une immense douleur… »[321]

 

Nous retrouvons cette impression d’écrasement du paysage sous le poids du soleil, par ailleurs, chez D. Chraïbi.

En effet, bien que la dimension tragique liée à la menace terroriste ne participe pas du contexte décrit par le Marocain D. Chraïbi, la perspective de l’abandon de la zone rurale, soumise à la rudesse du climat, demeure quant à elle centrale dans son roman Une Enquête au pays. Livrés à eux-mêmes, les Aït Yafelman, paysans de l’Atlas donnent l’impression de vivre en univers clos, totalement oubliés d’une quelconque assistance de l’Etat, sans pour autant pouvoir échapper à leurs devoirs fiscaux et légaux. Au-delà de l’aspect relatif à la question terroriste, l’incursion de Llob, d’Ali et du chef Mohammed, dans les profondeurs du bled tend véritablement à souligner, voire à dénoncer, le désintéressement de l’Etat vis-à-vis de zones potentiellement exploitables, mais totalement laissées à l’abandon, notamment d’un point de vue agricole.

Notons, par ailleurs, que l’isolement du village des Aït Yafelman constitue, pour le roman, un cadre idéal à la mise en scène d’une intrigue policière, si bien que, comme dans les romans inscrits dans le cadre insulaire, Une Enquête au pays semble prétendre à une construction inspirée du modèle classique de la forme policière -en ce sens, une grotte est réaménagée en salle d’interrogatoires.

Précisons enfin que l’approche du cadre urbain proposé par le Tunisien Al Sid nous renseigne sur l’importance du rôle joué par la détermination du contexte sur le choix de la forme policière et de la variante déclinée ; sa perception de l’espace urbain se fait, en effet, particulièrement élogieuse :

 

« Drôle de pays quand même que la Tunisie […]. Pas de mendiants en haillons dans les rues, de marchands ambulants crasseux. Des rues propres. Des trottoirs bien pavés. Des maisons blanchies à la chaux, des fenêtres en fer forgé, des jardins plantés de citronniers et de bougainvilliers multicolores. »[322]

 

Inscrite de la sorte dans un cadre aussi lumineux et sain, la reprise de la variante noire du genre policier ne peut se faire que sous forme parodique, sans prise aucune sur le réel.

Soulignons que la plupart des romans maghrébins, algériens en particulier, visent un objectif totalement opposé puisqu’ils s’inscrivent largement dans une perspective urbaine réaliste, renforçant en ce sens leurs affinités avec la variante noire de la forme policière. Ainsi, la caractérisation de l’espace joue donc un rôle déterminant dans le rapport au genre policier ; une perspective grandement exploitable par les sphères littéraires qui nous intéressent et qui, parallèlement à leur singularité géo-spatiale, bénéficient en outre d’atouts culturels particulièrement propices à une profonde acclimatation du genre policier.

 

2-      Ancrage dans la spécificité culturelle locale

 

Transposé aux littératures francophones des Antilles et du Maghreb, le genre policier n’est pas seulement déplacé au sein d’espaces marqués par la spécificité d’un décor pouvant se faire, à certains égards, dépaysant ; il se voit véritablement investi par ces espaces qui n’ont dès lors plus une simple valeur ornementale, mais qui véhiculent une richesse culturelle qui, dans quelques romans de notre corpus, vient à envahir et à se saisir véritablement du cadre générique ainsi adapté. Il s’agit, pour quelques-uns des auteurs qui nous intéressent, de s’approprier le genre policier afin d’en faire le vecteur d’un discours ciblé et d’une intention littéraire bien déterminée, mais également d’adapter la fiction policière à une réalité socio-historique proprement locale, sans craindre de bouleverser quelques lieux communs et  perspectives traditionnellement véhiculés par le genre.

 

 

 

2.1- Orientations du discours social 

 

Ainsi que nous l’avons souligné plus haut, la plupart des romans de notre corpus ne se revendiquent pas ouvertement du roman policier classique, préférant manifester leur volonté de procéder à une véritable peinture sociale. Dans bon nombre de romans, l’introduction du cadre policier sert en effet de prétexte à l’élaboration du tableau de mœurs, parfois même aux dépens de l’intrigue ; dépassant le simple cadre de la fiction, l’investigation menée par le détective se fait alors avant tout enquête sociale, comme le postule notamment l’inspecteur Ali :

 

« Mon enquête ne concerne pas seulement l’intrigue policière. Elle concerne aussi nous autres. »[323]

 

Or, parmi ces « autres » évoqués par Ali, il nous semble intéressant de mettre en avant le personnage féminin, en ce qu’il constitue un point de rencontre singulier entre le genre policier et la littérature francophone du Maghreb comme des Antilles, notamment en sa qualité de « victime » d’un rapport prégnant à la stéréotypie. Soumis à la représentation machiste potentiellement constitutive tant du genre policier que d’un certain discours émanant d’une approche stéréotypée des cultures maghrébine et antillaise, le personnage féminin se révèle être ainsi déterminant au sein de notre étude.

A travers quelques textes essentiels de notre corpus, nous pourrons établir un portrait de la femme et une approche globale des pratiques sociales et culturelles selon une triple perspective : si la peinture des auteurs algériens, en particulier, se fait sombre, dans un souci de réalisme et sans guère laisser de traces des traditionnels relents « exotisants » prônant, entre autres, la sensualité de la femme orientale, l’approche des créolistes dont relèvent P. Chamoiseau, R. Confiant ou E. Pépin se propose de se positionner elle aussi en porte-à-faux vis-à-vis de certains clichés occidentaux, mais selon une perspective beaucoup plus enthousiaste, colorée et valorisante. Face à cette forme de bipolarisation, censée contrecarrer l’imagerie occidentale traditionnelle, sans toutefois pouvoir éviter une autre forme de caractérisation de l’approche culturelle locale, émerge une troisième perspective, à l’initiative notamment de Maryse Condé et Driss Chraïbi, qui valorisent la caractérisation humaine aux dépens de toute forme de régionalisme, soit par le biais d’un approfondissement d’ordre psychologique, soit par diversion et dérision.

 

2.1.1-  Assombrissement du tableau : perspective réaliste

 

Revendiquant ouvertement leur caractère parodique, les romans policiers tunisiens de notre corpus, et notamment ceux du Tunisien Al Sid, reflètent largement la double perspective stéréotypée de la femme, à la fois personnage de polar et représentante de la société musulmane traditionnelle. Oscillant entre la blonde décolorée en quête de pension alimentaire ou la jeune secrétaire dynamique, peu farouche et entièrement dévouée à son Privé de patron, et la bonne épouse, musulmane, douce et soumise, mais capable de mener son époux à sa guise sans toutefois déroger aux convenances, la femme tunisienne telle qu’elle nous apparaît dans ces romans se révèle être particulièrement adaptée à l’univers policier : entre la femme libérée -ce qui, dans ces romans, signifie délurée- et la naïve bourgeoise, elle ne laisse que peu de chances à la nuance.

Cette sur-caractérisation du personnage féminin n’est pas le seul fait d’Al Sid et participe en fait de bon nombre de romans, comme ceux de Y. Khadra ou encore de B. Sansal, où elle s’exprime néanmoins dans une toute autre configuration. Il s’agit dans ces romans et selon une approche beaucoup plus sérieuse et approfondie que celle choisie par Al Sid, de rendre compte, à travers des portraits souvent caractérisés à l’extrême, de la rudesse de la condition féminine dans l’Algérie en crise.

Parmi les personnages féminins mis en scène dans les romans de Yasmina Khadra, intéressons-nous tout d’abord à la première d’entre elles, bien que la plus discrète au sein du texte : Mina, l’épouse du commissaire Llob. N’occupant que quelques lignes de chaque roman, Mina nous est présentée, d’une part, à travers le regard de Llob, comme la mère de ses enfants, une femme lettrée, douce, belle et attentionnée ; et, d’autre part, dans le cadre de l’Algérie contemporaine où elle n’est dès lors plus que l’ombre d’elle-même, terrorisée, défraîchie et amère. Dans le premier volet de la série, le portrait dépeint par Llob se fait ainsi flatteur, béat, teinté d’une certaine naïveté amoureuse :