Université Montpellier III – Paul Valéry

Arts et Lettres, Langues et Sciences Humaines et Sociales

U.F.R. I : Lettres, Arts, Philosophie, Linguistique, Psychanalyse

Littératures française et comparée, arts du spectacle, musicologie

 

Doctorat de l’Université Paul Valéry – Montpellier III

 

Thèse préparée en cotutelle avec l’Université de Göttingen (Allemagne)

 

 

Elke Richter

L’écriture du ‘je’ hybride

Le Quatuor Algérien d’Assia Djebar

 

 

 

Sous la direction de :

 

Mme Naget Khadda, Université de Montpellier III

Mme Elisabeth Arend, Université de Göttingen (Allemagne)

 

 

Membres du jury :

Mme Naget Khadda, Professeur, Université de Montpellier III

Mme Elisabeth Arend, Professeur, Université de Göttingen (Allemagne)

M. Charles Bonn, Professeur, Université de Lyon

Mme Doris Ruhe, Professeur, Université de Greifswald (Allemagne)

 

Date de la soutenance: juillet 2004

 

Résumé français de la thèse, rédigée en allemand sous le titre

 

 

 

 

 

Ich-Entwürfe im hybriden Raum

Das Algerische Quartett von Assia Djebar

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1      Introduction. 2

 

2      L’écriture autobiographique: Concepts et définitions. 4

2.1       L’écriture autobiographique en tant qu’historiographie. 4

2.2       L’écriture autobiographique en tant que littérature. 5

2.3       L’écriture autobiographique en tant que fiction. 6

2.4       L’écriture autobiographique postcoloniale: l’écriture du ‘je’ hybride. 7

 

3      Le Quatuor Algérien. 9

3.1       Assia Djebar et son rapport à l’écriture autobiographique. 9

3.2       Choix et présentation des textes. 11

3.2.1    Trois textes – un texte. 11

3.2.2    Contenu. 11

3.2.3    Macrostructure. 11

3.3       Le pacte autobiographique dans le Quatuor Algérien. 12

3.4       H/histoires: Identités hybrides. 15

3.4.1    Typologisation des H/histoires du Quatuor Algérien. 15

3.4.2    L’histoire autobiographique : thèmes de l’identité. 16

3.4.2.1     Langue 16

3.4.2.2     Regard. 18

3.4.2.3     Corps 19

3.4.3    H/histoires liées : l’histoire autobiographique, l’histoire familiale et 20

l’Histoire algérienne. 20

3.5       Voix : Voix multipliées. 24

3.5.1    Typologisation des voix du Quatuor Algérien. 24

3.5.2    La voix du ‘je’ autobiographique. 26

3.5.2.1     ‘Je’ et ‘elle’ : diégèse du (dé)voilement 26

3.5.2.2     ‘Elle(s)’ :diégèse biographique 26

3.5.2.3     ‘Nous’ : diégèse collective 27

3.5.2.4     ‘Je‘ et ‘tu’ : Le ‘je’ autobiographique et son double 27

3.5.3    Voix des femmes algériennes. 28

3.5.3.1     Voix libres féminines 28

3.5.3.2     H/histoires en dialogue : ‘Historioralité’ 29

3.5.4    Voix des colonisateurs européens. 29

3.5.4.1     Voix dépendantes masculines 29

3.5.4.2     Histoire en dialogue: Historiographie 30

3.5.5    Voix d’auteurs. 30

3.5.5.1     Voix sur le seuil 30

3.5.5.2     Le ‘je’ dans l’espace intertextuel hybride 30

3.6       Mode(s): Regards réciproques. 30

3.6.1    La catégorie du mode dans le Quatuor Algérien. 30

3.6.2    Focalisations. 31

3.6.2.1     La perspective du ‘je’ narrant et du ‘je’ narré 31

3.6.2.2     Le regard sur l’Autre 31

3.6.3    Fictionnalisation: Fiction et Imagination. 31

 

4      Conclusion : l’esthétique de l’hybride dans

      l’écriture autobiographique d’Assia Djebar 32

 

5      Bibliographie. 35

 


1           Introduction

L’écriture du ‘je’ hybride – le titre de la présente étude annonce le texte autobiographique d’une auteure parlant d’elle-même, se situant entre différentes cultures. Assia Djebar, est, à l’heure actuelle, certainement l’auteure la plus connue d’Algérie et du Maghreb. Née en 1936 à Cherchell, elle appartient, comme par exemple Mohammed Dib, Mouloud Feraoun ou Kateb Yacine à une première génération d’écrivains qui, au cours des années 50, fondent une littérature algérienne de langue française. Dès le début, l’écriture djebarienne se situe donc dans un contexte culturel hybride. Elle oscille entre la culture française, dans laquelle sont ancrées l’intellectualité, l’éducation et la formation de l’auteur et la culture arabo-musulmane (ainsi que berbère) qu’Assia Djebar qualifie de ‘culture de sa sensibilité’ (Djebar 1999, 26). C’est dans ce sens que la biographie d’Assia Djebar est certainement exemplaire pour celle de nombreux auteurs issus d’espaces autrefois colonisés, et la réception de sa littérature se fait, par conséquent, sur l’arrière-plan des théories postcoloniales, et ceci notamment dans l’espace anglo-saxon.

Le premier roman d’Assia Djebar, La soif, paraît en 1957; depuis, l’auteur a publié une vingtaine de textes littéraires, dont surtout des romans, mais également deux recueils de nouvelles, un volume de poésies ainsi qu’une pièce de théâtre.

Dans la présente étude, nous allons nous pencher sur l’œuvre autobiographique d’Assia Djebar. L’analyse se concentre sur L’amour, la fantasia (1985), Ombre sultane (1987) ainsi que Vaste est la prison (1995). Les textes font partie d’un quatuor autobiographique (inachevé jusqu’à présent), qu’Assia Djebar elle-même dénomme le Quatuor Algérien.

La seule approche du Quatuor Algérien au moyen des qualifications génériques proposées par la recherche ainsi que par le paratexte, suffit à montrer que l’auteur, avec ces quatre tomes, ne présente pas une autobiographie au sens traditionnel. Alors que la quatrième de couverture de la traduction allemande de L’amour, la fantasia annonce au lecteur une autobiographie, la dénomination générique de l’édition française est celle de roman (tout comme celle d’Ombre sultane et de Vaste est la prison). Djebar elle-même qualifie ses textes tantôt de « semi-autobiographiques » (1999, 44) tantôt de « double autobiographie » (1993, 21) ; elle nomme l’ensemble du Quatuor une « série romanesque » (in Mortimer 1988, 201) mais également « écriture autobiographique » (Imalhayène 1999, 24). Au niveau de la recherche, la littérature propose souvent, et notamment pour L’amour, la fantasia, le terme de « collective autobiography » (p. ex. Geesy 1996, 153), et l’aspect de la collectivité est également évoqué par des qualifications telles que „autobiography in the plural“ (Huughe 1996, 287) ou „autobiographie plurielle“ (Gafaiti 1998, 119) en français. L’un des phénomènes les plus intéressants dans ce contexte est le constat du changement de genre à l’intérieur d’un même texte. Ainsi Regaieg (1995) p. ex. part de l’idée que L’amour, la fantasia commence comme autobiographie pour s’achever en tant que roman. Winkelmann (2000) enfin désigne l’introduction de Vaste est la prison comme un « récit véritablement autobiographique » (ibid. 74), la première partie comme une « allégorie autobiographique » (ibid. 78), tandis qu’elle perçoit dans la troisième partie la réalisation d’une « autobiographie collective » (ibid. 91).

Toutes ces tentatives de qualifier le Quatuor Algérien au niveau des théories génériques traduisent finalement la difficulté d’interpréter les textes d’Assia Djebar au moyen de concepts et définitions relevant de l’autobiographie européenne. Dans cette perspective, L’amour, la fantasia, Ombre sultane et Vaste est la prison se rangent parmi les textes d’un corpus autobiographique francophone qui, selon Ruhe/Hornung (1998, 1), n’a cessé de croître, notamment durant ces dernières années.

Cependant, Ruhe/Hornung soulignent également que cette production de textes autobiographiques postcoloniaux se distingue de l’autobiographie récente de provenance européenne : « Les autobiographies postcoloniales sont le fruit d’une évolution autonome » (ibid.), constatent-ils.

Mais quelles sont donc les caractéristiques de cette évolution autonome ? Comment la définir au niveau théorique ? Comment et par quel moyen saisir la différence entre l’écriture autobiographique européenne – autant traditionnelle que moderne – et celle postcoloniale du Maghreb ? Voici les questions primordiales que cette étude se propose d’éclaircir grâce à l’analyse du texte d’Assia Djebar.

La théorie autobiographique européenne conceptualise les textes autobiographiques qui voient le jour dans le sillage des Lumières et de l’individualisation des sociétés européennes. Par conséquent, les définitions qu’elle propose sont basées sur des concepts du ‘je’ ancrés dans la culture européenne ainsi que sur ses traditions textuelles. Il n’est donc guère étonnant que ses définitions soient confrontées à leurs limites lorsqu’il s’agit d’analyser des textes autobiographiques provenant d’espaces culturels hybrides à l’intérieur desquels différents concepts du ‘je’ ainsi que des traditions textuelles diverses se superposent et s’entrecroisent de façon multiple.

C’est de ce point que part la partie théorique de la présente étude. A l’aide d’un aperçu diachronique de la recherche, nous présentons les concepts et définitions européens essentiels de l’autobiographie (chapitres 2.1-2.3). Deux objectifs sont ainsi fixés : partant de ces définitions de l’autobiographie européenne, nous élaborerons dans un premier temps une approche en vue d’une conception de l’écriture autobiographique postcoloniale (chapitre 2.4). Dans un deuxième temps, nous souhaitons réfuter un préjugé qui persiste également dans la recherche autobiographique récente, à savoir que l’autobiographie – en tant qu’expression littéraire spécifique de l’homme se concevant en tant qu’individu – constituerait un genre d’origine européenne. A titre d’eexemple, cette discussion sera menée autour de l’existence d’un genre autobiographique dans la littérature arabe.

Ainsi se cristallise un premier point central de la conception de l’autobiographie formant la base de cette étude. L’écriture autobiographique postcoloniale est comprise comme ‚hybride’ en ce sens qu’elle superpose et enchevêtre les traditions textuelles autobiographiques issues de différents espaces culturels. Donc, si le titre de cette étude recourt à une des figures centrales de la théorie postcoloniale, l’hybridité, celle-ci se réfère non seulement à l’identité du sujet s’exposant dans l’autobiographie, mais également à la structure du texte. L’une des exigences centrales de Bhabha (1994), à savoir de ne plus poser de questions concernant l’identité en partant d’un lieu fixe mais en partant des espaces intermédiaires, doit être ainsi appliquée à la structure textuelle et à l’appartenance générique des textes. Car, même si la littérature maghrébine francophone – et, dans cette littérature, l’écriture autobiographique – est rédigée en langue française, l’une de ses caractéristiques essentielles n’en demeure pas moins le fait qu’elle véhicule ‘à côté’ ou ‘derrière’ cette langue d’autres systèmes culturels qu’elle insère dans sa structure textuelle.

De ces réflexions se dégage l’approche méthodique servant de base à la présente analyse textuelle du Quatuor Algérien. Une analyse narratologique comprenant trois points centraux est effectuée en vue d’écrire la structure textuelle hybride ainsi que l’identité elle aussi hybride du ‘je’ autobiographique.

L’analyse des « thèmes » (cf. chapitre 3.4) porte son regard sur la spécificité de la construction identitaire, donc sur les énoncés de l’auteur concernant sa vie. Le chapitre « Voix » (3.5) analyse essentiellement les procédés du ‘je’ autobiographique pour parler de soi-même, tout en portant une attention particulière à l’une des caractéristiques centrales du texte, la polyphonie. Enfin, dans le chapitre « Mode(s) » (3.6) la mise en perspective(s) des événements est analysée. Dans un chapitre distinct, nous analyserons les spécificités du mode fictionnel utilisé dans le Quatuor Algérien.

Cette analyse textuelle est précédée par un chapitre introducteur dans lequel nous expliciterons le rapport de l’auteur envers l’écriture autobiographique (3.1). Suivent la présentation des textes tant au niveau du contenu que sur le plan de la macrostructure (chapitre 3.2) et un chapitre où la question du pacte autobiographique dans le Quatuor Algérien est posée. Au moyen d’une ‘variante transculturelle’ d’un pacte autobiographique – ainsi que grâce à toutes les autres caractéristiques structurelles mentionnées ci-dessus, propres au Quatuor Algérien – l’ancrage de l’écriture djebarienne dans un espace culturel hybride sera démontré.

 

2          L’écriture autobiographique: Concepts et définitions

2.1         L’écriture autobiographique en tant qu’historiographie

         La problématique centrale de l’autobiographie ainsi que sa fascination résident, entre autres, dans son statut générique ambigu entre littérature et historiographie.

         Dans une perspective historique, on peut prétendre que pendant la plus grande partie de son existence, l’autobiographie n’est pas considérée comme un genre littéraire.

         Dès l’émergence du genre autobiographique (que la recherche situe avec les Confessions de Saint Augustin, soit environ en l’an 400 après J.-C.), et jusqu’au XIXe siècle (le siècle ‘classique’ du genre), l’autobiographie est jugée d’après son utilité : elle est considérée comme source de savoir sur l’Homme, sur sa civilisation et sa culture. Dans cet élan, le philosophe allemand Herder formule en 1883 son projet de rédiger une « Histoire de la civilisation humaine » en se basant sur les autobiographies des hommes célèbres.

         Dans la même optique, Georg Misch entreprend de rédiger son « Histoire de l’autobiographie », commencée en 1907 (et achevée en 1949 seulement, de manière posthume).

         Misch, disciple de Wilhelm Dilthey, le grand théoricien de l’herméneutique, formule son projet dans cette tradition philosophique. Dilthey (1927) avait jugé l’autobiographie comme représentation idéale de l’homme par lui-même. Dans l’autobiographie, l’homme témoignerait de son savoir sur lui-même, exprimerait sa connaissance de lui-même. Il faut cependant ajouter que Misch est aussi le premier à avoir considéré l’autobiographie en tant que genre littéraire.

         L’une des thèses les plus importantes qui aient été formulées dans cette tradition herméneutique de la recherche sur l’autobiographie, c’est que l’autobiographie serait un phénomène exclusif de la littérature et de la culture européennes. Des chercheurs comme Gusdorf (1956) par exemple ont affirmé que la condition culturelle de l’existence de l’autobiographie serait la conception de l’Homme en tant qu’individu.

         Cette perspective nie l’existence d’ des ? autobiographies en dehors de la sphère de la littérature européenne, p. ex. dans la littérature arabe classique.

         Cette thèse est formulé à nouveau dans le cadre de la recherche sur la littérature maghrébine francophone. Vu le nombre remarquable d’autobiographies publiées dans la phase de la constitution de cette littérature (dans les années cinquante), on prétend que ce genre se serait constitué au Maghreb dans la mouvance de la colonisation française qui aurait déterminé une démarche d’autonomisation de l’individu dans ces sociétés jusque là essentiellement tribales.

         Cependant, on considère ces premiers textes autobiographiques de la littérature maghrébine (p. ex. Le fils du pauvre de Feraoun ou La colline oubliée de Mammeri) non pas comme de ‘vraies’ autobiographies, mais plutôt comme des témoignages de vie. A travers le regard d’un sujet individuel, ces textes montreraient les réalités d’une société colonisée. L’intérêt pour ces textes ‘documentaires’ provient des deux côtés de la Méditerranée : au Maghreb, on veut se montrer soi-même et montrer sa culture envers l’Autre, le colonisateur, tandis qu’en France, on recherche des textes des sociétés colonisées, à cause d’un goût pour les textes ‘exotiques’ d’une part et, pour une certaine catégorie de lecteurs, dans une perspective de solidarité avec les peuples colonisés d’autre part.

         Pour conclure, on peut prétendre qu’au Maghreb aussi, l’écriture autobiographique de la première heure est considérée plutôt comme un genre historiographique que comme un genre littéraire.

 

2.2        L’écriture autobiographique en tant que littérature

         Pendant les années 50 et 60, l’intérêt de la recherche sur l’autobiographie change : on favorise, au détriment du contenu, l’analyse de la forme, c’est-à-dire la structure narrative des textes autobiographiques.

         L’intérêt principal de cette nouvelle approche envers les textes autobiographiques est de formuler une définition de l’autobiographie apte à distinguer celle-ci des autres genres littéraires, p. ex. des mémoires, du journal intime, mais aussi du roman.

         Les chercheurs (v. Pascal 1965; Shumaker 1989 [1954]) retiennent les caractéristiques narratives principales de l’autobiographie qui la définissent comme récit d’une personne sur sa vie, raconté sous une perspective rétrospective et avec une vue d’ensemble sur la vie. Dans l’autobiographie, l’auteur explicite le sens, la cohérence, l’unité de sa vie. Il témoigne de la connaissance et de la compréhension de sa vie. L’autobiographie est donc caractérisée par une narration chronologique (niveau temporel) et téléologique (niveau logique).

         Cependant, cette définition implique de reconnaître que l’autobiographie n’est pas une simple représentation du passé et de la réalité historique, mais qu’elle est un texte construit. Pour bien ordonner les événements de sa vie, l’auteur choisit une structure précise, celle que le lecteur reconnaîtra comme étant celle de l’autobiographie.

         On reconnaît donc que l’autobiographie est, de par sa forme spécifique, de par sa mise en œuvre artistique un texte littéraire. Dès lors, se pose pour la recherche de cette période le problème de distinguer le roman (racontant l’histoire d’un ‘je’ fictif) de l’autobiographie (racontant l’histoire d’un ‘je’ réel).

         Pour résoudre ce problème, on prétend (Segebrecht 1989) que l’autobiographie, par opposition au roman, est caractérisée par une intention autobiographique formulée par son auteur.

         Le critère de l’intention autobiographique distinguant autobiographie et roman est précisé et reformulé dans le cadre de l’esthétique de la réception, notamment par Philippe Lejeune (1973).

         En développant son concept du « pacte autobiographique », Lejeune définit l’autobiographie en tant que communication spécifique entre auteur et lecteur. Le grand théoricien français de l’autobiographie précise qu’en utilisant son propre nom dans le texte autobiographique ou en déclarant que le personnage principal renvoie bien à lui, l’auteur, celui-ci propose un contrat au lecteur dans lequel est défini le mode de réception du texte. C’est ainsi que, toujours d’après Lejeune, le lecteur peut faire confiance à l’auteur que ce dernier présentera l’histoire de sa vie en toute sincérité et vérité.

         L’idée du pacte autobiographique, bien qu’elle soit la définition de l’autobiographie la plus courante de nos jours, a été élargie et modifiée.

         Lecarme/Lecarme-Tabone (1997) p. ex. distinguent, en se référant à Genette (1987), un pacte épitextuel d’un pacte péritextuel. En général, ils préfèrent la notion de ‘testament’ à celle de ‘pacte’, car il s’agirait plutôt d’une déclaration unilatérale de la part de l’auteur et non pas d’un contrat conclu de façon réciproque.

         Bruss (1974) regrette que le pacte autobiographique dans la conception de  Lejeune néglige le contexte historique et culturel. Sa reformulation du pacte se fonde sur une analogie entre genres littéraires et actes de parole (Bruss se réfère aux linguistes Austin et Searle). Bruss prétend que les caractéristiques narratives d’un texte (comme les actes de paroles) ne peuvent être séparées de leur contexte historique. Ainsi, l’ensemble des ces caractéristiques, interprétées dans un contexte historique et culturel spécifique déterminerait la conception d’un genre. La thèse principale de Bruss est donc que les genres littéraires sont des entités variables parce qu’elles sont tributaires du contexte culturel et historique.

         Avec la définition de Bruss, nous nous rapprochons dans une première étape de notre conception de l’autobiographie postcoloniale. Jusqu’à nos jours, l’autobiographie a été définie à partir du contexte européen, c’est-à-dire à partir de la conception du ‘je’ occidental et des réalités des sociétés européennes. L’analyse des textes autobiographiques d’autres cultures exigerait par contre de tenir compte des contextes culturels différents dont ils sont issus, par conséquent des modalités propres à une civilisation donnée d’exprimer l’individualité.

 

2.3        L’écriture autobiographique en tant que fiction

         Dans les années 70 et 80, l’autobiographie et sa conception théorique se trouvent renouvelées lors de la publication de quelques textes autobiographiques – entre autres – des Nouveaux Romanciers.

         Ces Nouvelles Autobiographies – désignation proposée par Alain Robbe-Grillet (1987) à cause de leurs similitudes avec le Nouveau Roman, doivent être considérées dans le contexte des changements épistémologiques déclenchés par le poststructuralisme et le déconstructionnisme.

         Deux thèses développées dans ce nouveau contexte épistémologique sont importantes pour la redéfinition l’autobiographie :

o       La langue précède le sujet/la réalité extérieure: l’être – comme en général toute réalité extérieure – n’existe que par la langue, est construit dans la langue. (cf. p.ex. Foucault)

o       La langue est un système autoréférentiel, qui ne peut renvoyer à une réalité extérieure ni la mimer. (cf. p.ex. Derrida, Barthes)

         Par conséquent, tout discours ‘référentiel’ – dont l’autobiographie – est jugé impossible. L’autobiographie ne serait que construction langagière et donc fictive. La représentation du ‘je’ authentique est déclarée impossible, le ‘je’ serait toujours fiction.

         La théorie du poststructuralisme rejoint celle de la psychanalyse lacanienne. D’après Lacan (cf. Le stade du miroir, 1949), le ‘je’ ne peut capter une image authentique de soi dans le miroir, tout essai de se connaître n’aboutit qu’à une méconnaissance de soi. Le je reste étranger à soi-même (Lacan  parle du « Je est un autre »).

         Pour exprimer cette nouvelle conception de l’être et de l’identité, les auteurs de l’autobiographie renouvelée se servent de procédés narratifs autres que ceux de l’autobiographie classique. La Nouvelle Autobiographie est caractérisée par les procédés narratifs suivants :

o       la multiplication des voix narratives (textes polyphoniques, plusieurs voix narratives offrent des versions différentes du passé),

o       l’alternance de l’autodiégèse et de l’hétérodiégèse (pour exprimer une distance, voire une méconnaissance entre narrateur et personnage du passé),

o       la focalisation interne du récit à partir du ‘je narré’. (pour montrer un narrateur renonçant à interpréter le narré d’après son point de vue supérieur, exprimant plutôt une certaine méconnaissance de son histoire),

o       l’utilisation du présent au lieu des temps du passé (puisque la construction du sujet se poursuit dans la narration),

o       l’utilisation des procédés métafictionnels (pour rendre transparent le procédé de mémorisation et de la « construction langagière du passé » par l’auteur).

         En plus de la dénomination de « Nouvelle Autobiographie », la recherche a proposé de classifier ces textes autobiographiques dans une nouvelle catégorie générique, celle de l’autofiction.

         La dénomination d’autofiction renvoie à une proposition faite par Serge Doubrovsky qui, en 1977, sous-titre ainsi son texte autobiographique Fils. Dans ce texte, Doubrovsky tenait en premier lieu à réaliser la coexistence d’un pacte fictionnel avec un pacte référentiel, ‘cas’ jugé impossible par Lejeune. Une mise en théorie de l’autofiction a aussi été faite par Colonna (1989) par la suite.

 

2.4        L’écriture autobiographique postcoloniale: l’écriture du ‘je’ hybride

         Pendant la dernière décennie, la recherche sur l’autobiographie s’oriente dans deux sens nouveaux:

         Premièrement, elle se penche de plus en plus sur les implications culturelles de l’écriture autobiographique, et ceci notamment dans le cadre des études postcoloniales et des études culturelles (Cultural Studies). Cette prise en considération du contexte culturel de l’autobiographie est entre autre due au fait que la recherche européenne tient de plus en plus compte de textes autobiographiques provenant d’autres espaces culturels, notamment des espaces postcoloniaux.

         Deuxièmement, elle s’ouvre vers d’autres disciplines. Dans leur analyse des textes autobiographiques, les lettres modernes sont rejointes p. ex. par l’ethnologie, la psychologie ou ce qu’il est à présent convenu d’appeler l’anthropologie culturelle.

         Au centre de l’intérêt de cette nouvelle approche interculturelle et interdisciplinaire se trouve l’analyse des différentes conceptions de l’identité humaine que l’on ne perçoit pas comme catégorie universelle, mais qui se trouve déterminée de façon historique aussi bien que culturelle (cf. p. ex. Eakin 1992). Dans ce contexte, la théorie culturelle (Kulturtheorie) selon laquelle une évolution culturelle se serait développée vers une forme suprême de conception identitaire – l’individualisme selon le modèle occidental – se voit réfutée.

         Au niveau textuel, on constate une différence dans les contenus et les structures narratives des textes autobiographiques provenant de différents contextes culturels. Les définitions et concepts européens se révèlent insuffisants et en partie inadaptés, voire impropres à l’analyse.

         En nous basant sur les résultats obtenus jusqu’à présent par la recherche, nous présentons notre conception d’une écriture autobiographique postcoloniale:

         L’autobiographie postcoloniale est caractérisée par ce qu’on peut appeler le ‘retour du référent’. La notion de référence, que la conception poststructuraliste de l’autobiographie avait éliminée, ‘revient’ dans le contexte postcolonial. Néanmoins, utilisée dans un contexte postcolonial, elle se réfère moins à l’objet désigné qu’à l’acte de dénomination, à la relation entre signifiant et signifié. Le retour du référent dans l’écriture autobiographique postcoloniale n’équivaut donc pas à revenir à une conception herméneutique de l’autobiographie. Le ‘je’ s’exprimant dans le texte n’est pas à considérer comme un ‘je’ essentialiste, c’est-à-dire comme un être existant avant la langue, repérable ‘derrière’ le texte. Bien plus, l’auteur construit son identité dans la langue, il s’exprime au moyen d’une certaine structure narrative. Son identité, référentielle, est ainsi production dans la langue, et non pas produit ‘derrière’ la langue. Dès lors, elle n’est pas une entité inchangeable, mais une esquisse identitaire « ouverte ». Dans l’autobiographie postcoloniale, fiction et référence ne sont plus des catégories antagonistes, mais la fiction (la construction du ‘je’ dans la langue) sert plutôt de mode de représentation.

         De plus, une conception postcoloniale de l’autobiographie conçoit cette dernière comme un phénomène traversant les cultures et les temps. La thèse de l’origine de l’autobiographie et l’exclusivité de sa pratique en Europe doivent être revues et corrigées. En guise d’illustration, nous démontrons l’existence d’un genre autobiographique dans la littérature arabe classique. Pour ce faire, nous nous basons sur des recherches récentes développées dans le contexte de la théorie postcoloniale (p.ex. Reynolds 2001). D’après elles, les caractéristiques principales de l’autobiographie arabe classique sont

o       une anxiété/hésitation exprimée par l’auteur de publier sa vie intime,

o       une connexion établie entre l’histoire familiale et l’histoire individuelle de l’auteur,

o       une structuration épisodique plutôt que la mise en ordre du récit dans une structure chronologique/téléologique,

o       une connexion/„intertextualité“ avec d’autres textes des auteurs, les autobiographies ne sont pas des textes clos,

o       l’adoption d’une narration hétérodiégétique pour parler de soi-même,

o       l’insertion de passages lyriques insérés pour exprimer des sentiments,

o       la narration de visions et des passages oniriques (qui, pour les auteurs, ne relèvent pas de la fiction mais représentent un mode de connaissance).

         Pour nous, l’écriture autobiographique provenant des espaces postcoloniaux et, par là même, d’un contexte intertextuel, voire transculturel, unit ou bien « hybride » les traditions textuelles ainsi que les différents concepts de l’identité des différentes cultures dont elle est issue.

         Pour rendre compte de l’hybridation de l’écriture autobiographique postcoloniale, on peut se servir de l’image d’une écriture, réunissant plusieurs strates culturelles dans sa profondeur. Cette image renvoie aussi à l’image du palimpseste, métaphore importante dans le contexte des études postcoloniales et apte à rendre compte du processus de la réécriture des genres dans un contexte interculturel.

         En ce qui concerne la dénomination générique de l’autobiographie postcoloniale, nous contestons la distinction en sous-genres, procédé souvent utilisé pour exprimer une spécificité culturelle de l’écriture autobiographique (comme p. ex. Auto-historio-graphie, Donadey 1998, Polybiographie, Maximin 1998). A notre avis, ce procédé perpétue l’idée d’une ‘vraie’ autobiographie qui serait l’européenne, l’autobiographie des espaces postcoloniaux serait par contre une variante ou une dérivation de celle-ci.

         A notre avis, il faudrait plutôt généraliser en parlant d’écriture autobiographique (nous utilisons le terme Autobiographik en allemand), quelle que soit l’origine culturelle du texte autobiographique.

         Pour l’analyse des textes autobiographiques, il s’agit de déceler les procédés narratifs avec lesquels les auteurs construisent leur identité dans le texte. Se consacrer en particulier aux textes autobiographiques du Maghreb, cela signifie faire apparaître les couches cachées dans la structure profonde du texte, couches qui sont à considérer comme l’expression des formes narratives précoloniales du je, c’est-à-dire arabes mais aussi berbères.

 

 

3          Le Quatuor Algérien

 

3.1        Assia Djebar et son rapport à l’écriture autobiographique

         La caractéristique biographique la plus importante d’Assia Djebar est sa vie dans un espace « entre »: elle vit et écrit entre les cultures, entre les langues ou bien, comme elle l’a exprimé, « sur les marges » des langues:

Rester sur les marges d’une, de deux ou trois langues, frôler ainsi le hors-champ de la langue et de sa chair, c’est évidemment un terrain-frontière, hasardeux, peut-être marécageux et peu sûr, plutôt une zone changeante et fertile, ou un no man’s land, ou… (Djebar 1999, 30)

         La langue d’écriture d’Assia Djebar est le français. Pourtant, il faut concevoir ce français comme « assiégé » (Djebar 1999) par deux autres langues, l’arabe et le berbère (qui sont des langues orales), structurant l’identité de l’auteur. C’est pourquoi Assia Djebar se définit aujourd’hui plutôt comme écrivain francophone qu’écrivain de langue française.

         Pourtant, l’écriture djebarienne n’a pas été une écriture francophone dès le début. Ce n’est qu’après une période d’absence littéraire durant une dizaine d’années, période qu’elle appelle « ma longue période de silence » (Imalhayène 1999, 14), que Djebar conçoit son écriture comme francophone.

         Pendant ces années de silence, ce n’est pas seulement son rapport vis-à-vis de la langue française qui change, mais aussi son rapport envers l’écriture autobiographique. Les deux développements sont, à notre avis, liés l’un à l’autre.

         Assia Djebar écrit ses quatre premiers romans (de La soif aux Alouettes naïves) sans concevoir la langue française comme problématique (mais plutôt comme « langue neutre ») ; de plus, elle opte consciemment pour le mode fictionnel. Son but est d’écrire le plus loin possible d’elle-même. Elle parle d’une « écriture masquée », prétend qu’elle se serait avancée dans la littérature comme « la Mauresque voilée en pleine rue » (Djebar 1999c.v., 98).

         L’écriture voilée, elle la met en rapport avec son éducation de femme arabe. Elle explique qu’on lui avait appris à ne jamais parler d’elle-même, de ne jamais utiliser la première personne du singulier ou bien – si jamais il était inévitable d’évoquer sa propre personne – de parler au moins « de façon anonyme » (Djebar dans Zimra 1994, 213).

         Dans L’amour, la fantasia, Assia Djebar explique que parler de soi-même possède une connotation impudique dans l’arabe dialectal de son enfance, cette connotation étant liée au processus de « se mettre à nu ». C’est pourquoi tout discours autobiographique serait lié à un sentiment de pudeur, de honte et, pire, à un sentiment de violence physique. (Elle intitule Violence de l’autobiographie l’un de ses essais, en 1999). D’après Djebar, l’écriture autobiographique menace l’intégrité corporelle de la femme.

         Cependant, en rédigeant les Alouettes naïves, Djebar insère une expérience vécue de sa vie au milieu du roman. Lorsqu’elle s’en rend compte, elle choisit de cesser complètement son activité littéraire, préfère arrêter complètement d’écrire au lieu de prendre le risque de ‘se dévoiler’ en public.

         De plus, pendant ce temps, le français se révèle de plus en plus être une langue problématique pour elle: elle commence à le concevoir comme la langue de l’ancien colonisateur, donc de l’ancien ennemi. Utiliser cette langue pour une narration autobiographique est pour elle problématique, en particulier parce que cela implique une mise à nu non pas devant les siens mais devant les autres, voire devant les ennemis.

         Commence alors la période de non-publication littéraire dans sa vie (entre 1968 et 1980). Pendant ce temps, Djebar se consacre à d’autres travaux et d’autres formes de publication dont la rédaction d’un essai politique, la mise en scène de pièces de théâtre (entre autres de Cortázar), des enquêtes journalistiques et sociologiques et son travail de metteur en scène cinématographique: elle réalise La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1978) ainsi que La Zerda ou le chant de l’oubli (1982).

         C’est en faisant ce détour par le cinéma que Djebar retrouve son travail littéraire. En 1980 elle publie un recueil de nouvelles, Femmes d’Alger dans leur appartement, puis en 1985 le premier volet du Quatuor : L’amour, la fantasia. Le tournage du film est une expérience particulièrement importante pour les œuvres littéraires de cette deuxième phase, et ceci pour deux raisons:

         premièrement, il met l’auteur en contact avec un arabe (et berbère) oral, le parler des femmes algériennes, qu’elle essaie de reproduire dans l’audio-visuel. Ces voix féminines, elle les reconnaît comme une partie de son identité refoulée jusque là sous la strate du parler et de l’écriture français. Le projet pour son écriture est dès lors d’insérer ses autres langues, l’arabe et le berbère, dans l’écriture française qui devient de ce fait une écriture francophone.

         deuxièmement, à cause de ces voix de femmes, Djebar se rend compte de la façon dont l’Histoire est ‘écrite’ au Maghreb : ce sont les narrations de femmes qui transmettent les récits historiques d’une génération à l’autre.

         Les femmes lui donnent donc l’exemple du souvenir à ressusciter, dont aussi sa propre histoire qu’elle ne veut plus exclure de sa littérature.

         Avec la publication de L’amour, la fantasia commence donc ce que l’auteur elle-même appelle « le second cycle » (Imalhayène 1999, 22) de son œuvre. Dans ce texte, ainsi que dans les deux volumes suivants du Quatuor, Djebar invente une forme particulière de raconter sa propre histoire.

         Nous caractérisons cette forme particulière « d’écriture du je hybride », et ceci pour deux raisons :

         premièrement, dans le Quatuor, Assia Djebar mélange différentes notions du sujet, voire celle de l’Occident et celle du Maghreb (hybridation au niveau de la conception du sujet)

         deuxièmement (et ceci suite au premier point), Assia Djebar mélange deux formes narratives d’une écriture de soi, inscrites dans deux traditions de deux cultures (hybridations au niveau de la forme narrative).

 

3.2        Choix et présentation des textes

 

3.2.1         Trois textes – un texte

         La question de savoir quels textes de l’œuvre de Assia Djebar font partie du Quatuor Algérien, n’a jusqu’à présent pas encore trouvé de réponse claire dans la critique de l’œuvre djebarienne.

         Ceci est d’abord dû au fait que l’unité de L’amour, la fantasia, Ombre sultane et Vaste est la prison ne ressort ni des textes ni du paratexte (interview de l’auteur, quatrième de couverture etc.) sans ambiguïté.

         Nous prétendons que leur unité peut être prouvée de façon implicite premièrement grâce au contenu et deuxièmement à l’aide de la structure spécifique caractéristique des trois textes.

 

3.2.2        Contenu

         Dans ce chapitre, nous résumons brièvement le contenu de L’amour, la fantasia, Ombre sultane et Vaste est la prison. Au moyen de rapports quant au contenu entre les trois textes, nous démontrons dans un premier temps leur l’unité. (p ex histoires croisées des narratrices des trois textes).

 

3.2.3        Macrostructure

         Dans ce chapitre nous dégageons l’analogie structurelle de L’amour, la fantasia, Ombre sultane et Vaste est la prison. Nous prétendons que cette structure est unique à l’intérieur de l’œuvre complète de Djebar et qu’elle justifie donc l’unité des trois textes.

         Parmi cette analogie structurelle nous comptons :

o       la construction antonymique des titres,

o       la division des textes en trois grandes parties,

o       l’arrangement de ces parties selon un ‘principe 2-à-1’. Ceci signifie que chaque fois deux parties (soit en raison du contenu soit en raison de la structure) étroitement liées se situent face à une partie séparée,

o       un réseau épais composé de titres, d’épigraphes et de passages en italiques, dans lequel Assia Djebar insère les trois grandes parties du texte.

 

3.3        Le pacte autobiographique dans le Quatuor Algérien

         Jusqu’à présent, la recherche a évité de procéder à une analyse approfondie du pacte autobiographique dans le Quatuor Algérien. Les chercheurs ont soit omis la question, soit constaté brièvement l’absence d’un pacte autobiographique dans la conception de Lejeune (1973). C’est pourquoi on a parlé par exemple de « l’échec » du projet autobiographique d’Assia Djebar (Regaieg 1995).

         Nous reprenons ici la question du pacte autobiographique lors d’une analyse qui tient compte du contexte interculturel de l’écriture autobiographique d’Assia Djebar. A notre avis, le Quatuor Algérien est caractérisé par un pacte autobiographique marqué par des spécificités dues au contexte interculturel dont ce texte est issu.

         Nous constatons dans un premier temps que le pacte autobiographique se distingue de sa conception classique formulée par Lejeune (1972) : dans aucun des trois textes, la narratrice ne porte ni le nom civil de l’auteur (Fatima Zohra Imalhayène) ni son pseudonyme (Assia Djebar). De plus, les trois textes portent le sous-titre de roman, et le lecteur cherche en vain la déclaration de l’auteur dans laquelle elle annonce son projet autobiographique ; tout au contraire, l’auteur s’exprime de façon ambiguë sur le statut générique de son œuvre, notamment dans L’amour, la fantasia : « L’autobiographie pratiquée dans la langue adverse se tisse comme fiction [...] (AF 243) » dit-elle, ou bien : « Ma fiction est cette autobiographie qui s’esquisse […] (AF 244) ».

         D’autre part, le pacte autobiographique du Quatuor Algérien n’est pas non plus comparable aux conceptions renouvelées du pacte, caractérisant par exemple l’autofiction : bien que celle-ci soit caractérisée par un pacte fictionnel (comme c’est le cas dans les trois textes du Quatuor Algérien de par le sous-titre roman), elle exige, tout comme le pacte dans sa forme classique, que le nom de l’auteur soit conservé ou que celui-ci reste au moins reconnaissable à partir du nom du protagoniste principal (par exemple en se servant des initiales du nom de l’auteur, ou un nom renvoyant à celui de l’auteur, [Lecarme/Lecarme-Tabone 1997). Or, la narratrice d’Ombre sultane et de Vaste est la prison s’appelle Isma, un nom complètement différent de celui de l’auteur.

         A première vue, on ne peut que constater la ressemblance entre la vie de l’auteur et celle de la narratrice principale, ce qui permettrait de classifier le texte comme un « roman autobiographique ».

         Cependant, une analyse plus approfondie révèle qu’Assia Djebar offre bel et bien un pacte autobiographique au lecteur ; celui-ci est caractérisé par deux spécificités :

 

         Premièrement, nous présentons le pacte autobiographique du Quatuor Algérien comme ‘pacte autobiographique voilé’ : la proposition faite par Assia Djebar au lecteur de lire son texte comme une autobiographie n’est repérable que si l’on tient compte du paratexte épitextuel (Genette 1987), c’est-à-dire en se basant sur des interviews de l’auteur et des textes scientifiques présentant son œuvre. Dans plusieurs interviews et lors de plusieurs de ses conférences, Djebar a affirmé de manière explicite que le Quatuor Algérien devait être considéré comme son œuvre autobiographique :

C’est un quatuor dans lequel je peux regarder mon enfance, mon adolescence, ma formation, jeter un coup d’œil sur ma vie, parce qu’avec l’âge évidemment, je peux la regarder comme si c’était celle d’une autre. Donc, je me suis essayée à cette tentation de l’autobiographie dans la maturité. (Djebar 1993, 19)

         Dans sa thèse, elle s’exprime clairement sur le statut de la narratrice de Vaste est la prison. Elle y déclare que « l’auteur surgit derrière la première narratrice » (Imalhayène 1999, 122).

         Dans Vaste est la prison, la narratrice raconte l’histoire de la prise d’une photo lors de ses premiers jours de classe. Cette photo est publiée dans un journal scientifique qui lui adjoint une remarque de l’auteur renvoyant le lecteur à Vaste est la prison : « Dans Vaste est la prison j’ai raconté l’histoire de cette photo » (World Literature Today 1996 70 :4, 786). L’auteur dévoile donc son identité en se servant d’un procédé mi-textuel, mi-iconographique et en établissant un jeu entre texte et paratexte. En tous cas, le lecteur a besoin d’explications données dans le paratexte pour reconnaître l’identité de l’auteur.

 

         Deuxièmement, nous présentons le pacte autobiographique comme un ‘pacte généalogique’. Dans le Quatuor Algérien, Assia Djebar ne se dévoile pas en utilisant son propre nom, mais en se servant des noms de sa tribu et de sa famille maternelle (ce qui peut être également vérifié d’après le paratexte).

         Dans Vaste est la prison, la narratrice se présente comme l’arrière petite-fille de Malek el-Berkani, famille dont elle raconte l’histoire tout au long de la troisième partie de ce texte :

Je lis l’inscription en arabe. La stèle a été inaugurée quelques années auparavant : elle marque le centenaire de la dernière insurrection, dans ces montagnes, au siècle dernier, en 1871. En l’honneur, dit l’inscription, de Malek el-Berkani. Je rêve ; je souris. Ne pas dire à l’équipe que je suis simplement par ma mère et le père de ma mère (est-ce la généalogie la plus féconde, celle qui entrecroise la filière maternelle et celle d’un des pères ?) la descendante directe de ce combattant […]. (VP 321 f.)

         Il en va de même dans L’amour, la fantasia où sont repris le nom et l’histoire de la famille des Berkani (p.ex. AF 200-201). La narratrice se dévoile en tant que descendante de celle-ci, comme membre du collectif des femmes « où ma filiation maternelle crée le lien » (AF 225).

         Dans Vaste est la prison et dans L’amour, la fantasia, Djebar évoque également le prénom de son père, Tahar (qu’elle reprend par exemple pour la dédicace de sa thèse) ainsi que celui de sa mère Bahia.

         Par la révélation de son identité familiale, Assia Djebar souligne l’importance de sa généalogie dans sa vie individuelle. Dans le Quatuor Algérien, elle ne se dévoile comme individu que « protégée » en tant que membre de sa famille. C’est ainsi qu’elle inscrit aussi le Quatuor Algérien dans une pratique de l’autobiographie arabe classique où la narration de l’histoire familiale de l’auteur prend une place importante (l’autobiographie d’Ibn Khaldoun en donne un bon exemple).

 

         Par rapport au critère des noms propres, il convient également de constater les points suivants :

         Dans L’amour, la fantasia, la narratrice reste anonyme, tandis que dans Ombre sultane et dans Vaste est la prison, elle s’appelle Isma. En utilisant ce nom pour sa protagoniste, Djebar insère un signe de fiction dans son texte qui semble contredire l’idée d’un pacte autobiographique. Il faut cependant remarquer que premièrement, la fiction du nom Isma est annulée par un jeu de dédoublement. A la fin de Vaste est la prison, la narratrice elle-même rend l’acte de sa dénomination transparent, en demandant : « Vais-je appeler à nouveau la narratrice Isma? » (VP 331). Par ce procédé, l’auteur rend la fiction du nom elle-même fictive et contribue à la situation paradoxale selon laquelle le lecteur d’un texte autobiographique doute de la fictionnalité de celui-ci. Néanmoins, il faut rajouter que la narratrice n’efface pas non plus le dernier doute en se présentant à la fin avec son propre nom.

         Deuxièmement, en s’essayant à une interprétation tenant compte du contexte culturel arabe, on peut retenir le côté symbolique du nom d’Isma : avant tout, ce prénom est construit sur le radical « ism » qui signifie « nom ». Dans la tradition musulmane, tout récit, comme tout geste de la vie, se déroule après la profération rituelle « bism illah » c’est-à-dire « au nom de Dieu ». En ouverture d’un récit (conte, légende, hagiographie…) mais aussi en ouverture des autobiographies comme le montre encore une fois l’exemple de l’autobiographie d’Ibn Khaldoun (Ibn Khaldoun 2002, 3), la narration est subordonnée à la volonté de Dieu. L’écriture d’Assia Djebar, tout en devenant profane, n’a pas perdu la mémoire de la narratique du terroir.

         De plus, Penot (1996), dans son dictionnaire des noms arabes, traduit la signification du prénom féminin Isma par „impeccabilité, perfection, fierté, murailles, protection“ (152). L’orientaliste Jaroš (1997, 26) explique que le substantif Isma rassemble les charismes attribués par Dieu aux prophètes pour protéger ceux-ci lors de leurs tâches difficiles à accomplir, pour les protéger du péché. Dans le cas d’Assia Djebar, le choix du nom d’Isma serait donc la « protection » qui l’aiderait à accomplir sa propre tâche difficile, à savoir la rédaction de son autobiographie.

         Pour conclure, on peut donc affirmer que la déclaration paradoxale de l’auteur de son « autobiographie tissée comme fiction » montre le statut ambigu de l’écriture autobiographique d’une femme qui se situe à la frontière de deux cultures ayant chacune une conception différente du ‘je’ et gérant différemment l’exposition de soi au public. Djebar dévoile son identité dans le Quatuor Algérien, mais elle la dévoile de façon voilée. La spécificité du pacte autobiographique montre donc une première fois l’écriture d’un ‘je’ hybride, se situant dans l’espace entre dévoilement et voilement de son identité.

 

3.4        H/histoires: Identités hybrides

 

3.4.1         Typologisation des H/histoires du Quatuor Algérien

         L’histoire racontée dans le Quatuor Algérien ne peut être comparée aux modèles occidentaux de la narration d’une vie, et ceci pour deux raisons principales :

         Premièrement, Djebar réunit trois sortes d’histoires dans son texte : l’histoire autobiographique, c’est-à-dire l’histoire de sa vie individuelle, l’Histoire algérienne (voire maghrébine) ainsi que l’histoire familiale, cette dernière ayant été jusqu’à présent négligée par la recherche.

         Deuxièmement, la structure narrative du Quatuor ne suit ni le modèle classique européen de l’autobiographie ni son modèle renouvelé : l’histoire du ‘je’ autobiographique n’est pas présentée de manière bien ordonnée, ni de façon chronologique, ni encore de façon téléologique. En règle générale (sauf dans la première partie de Vaste est la prison), la narratrice ne relie pas les passages autobiographiques entre eux. Dans chaque chapitre, elle nous raconte un ou plusieurs épisodes de sa vie, indépendamment l’un de l’autre.

         Cependant, la structure narrative du Quatuor Algérien ne reste pas non plus complètement fragmentée ni dépourvue de liaison, de sorte que le modèle de la « Nouvelle Autobiographie » n’est pas non plus totalement reconduit.

         Djebar construit l’histoire de sa vie et de son identité en se servant d’une structure narrative inconnue dans le domaine de l’autobiographie européenne : elle lie les événements racontés selon le principe de la « motivation esthétique, la motivation composée » (Tomasevskij).

         Ce principe implique que chaque épisode entre en écho en correspondance avec d’autres épisodes dans la mesure où tous se laissent réduire à des thèmes. Ces thèmes, parmi lesquels nous trouvons celui de la langue, du regard et du corps, sont développés dans le Quatuor Algérien comme les thèmes d’une composition musicale.

         Ces thèmes ont une double fonction :

         Fonction de structuration des trois textes : développement des axes de la narration, dichotomes dans L’amour, la fantasia; en réseau dans l’ensemble des trois textes. Ainsi d’un côté, les passages autobiographiques sont connectés entre eux, et de l’autre ils sont mis en rapport avec les épisodes historique et généalogique ;

         Fonction d’élaboration de l’énonciation principale sur l’identité de l’auteur : la narratrice présente l’histoire de sa vie et de son identité en développant et en variant ces thèmes. Chaque thème, en général, est subdivisé en deux pôles opposés, marquant des aspects identitaires contradictoires du ‘je’ autobiographique. Dès lors, l’identité du ‘je’ autobiographique ne peut être conçue qu’en tant que mouvement constant entre ces pôles opposés.

         Il en résulte que l’identité du ‘je’ autobiographique:

o       est caractérisée par des tensions et des forces opposées,

o       ne peut être fixée, ne peut être référée à un endroit culturel spécifique,

o       est un mouvement dans l’espace transculturel, « hybride »,

o       peut être conçue comme une identité « de l’au-delà », (Bhabha 1994),

o       contient à chaque instant le ‘je’ et ‘l’autre’, le ‘soi-même’ et ‘l’étranger’, dans une imbrication qui rend impossible la distinction de ces deux entités,

o       est sans origine et sans point d’arrivée  (« s’efface en moi chaque point de départ, disparaît l’origine, même recommencée » ,VP 347)

o       n’est pas un produit « derrière » le texte mais plutôt une « production » constante dans le texte. Djebar se construit dans l’acte de son écriture et par la forme narrative qu’elle choisit. Ainsi même, son identité reste ouverte, passible d’être réécrite, d’être continuée dans son projet d’écriture etc.

 

3.4.2        L’histoire autobiographique : thèmes de l’identité

 

3.4.2.1        Langue

         De par son importance pour l’identité de l’auteur, le thème de la langue se trouve au centre du Quatuor Algérien.

         Par la suite, nous traitons cette question de la langue sous l’angle de sa présence thématique dans le texte, tout en sachant que, plus qu’un thème, ‘la langue’ constitue le cadre conceptuel, à travers lequel s’expriment les autres thèmes, et que par là même elle est plus englobante.

         L’amour, la fantasia développe la thématique des rapports de la narratrice aux langues qui l’habitent : la langue française d’un côté et la langue arabe de l’autre. Vaste est la prison, de surcroît, met en scène la langue berbère.

         Ces trois langues sont liées dans la psyché de l’auteur à deux modes d’expression – l’écriture et l’oralité – en même temps qu’elles s’enchevêtrent dans sa conscience et sa pratique linguistiques.

         L’identité du ‘je’ autobiographique se situe dans l’espace où s’entrecroisent ces trois langues et ces modes d’expression (l’oralité est transcrite dans le texte djebarien).

 

         Deux scènes du Quatuor Algérien illustrent de façon bien claire, voire symbolique le statut langagier hybride de l’auteur :

         Dans son plus jeune âge, le fait d’écouter les premiers mots français prononcés par sa mère arabophone ainsi que ceux perçus à son réveil à côté des voisins français, réfugiés pendant la nuit dans la chambre de ses parents, rapprochent la narratrice de la langue française. La confrontation de la fillette, ayant « une conscience tout à fait arabe » (253), avec la langue française est liée à un sentiment contradictoire, au sentiment d’une « ride invisible », « d’un décalage » (256), d’une „zébrure“, d’une „fêlure“ (258) , au sentiment d’être « à la frontière » (263). La langue française, entendue ainsi pour la première fois, provoque un sentiment d’altérité, le sentiment de se sentir étranger chez soi-même :

[…] il me fut évident que je me réveillais ailleurs, dans une chambre apparemment la même, mais tout à fait autre. […] Et toujours cette impression absurde de me retrouver là et ailleurs […]. Est-ce que soudain je n’allais pas devenir autre? Est-ce que dans le lent glissement de cette nuit surprenante, je n’allais pas rester ainsi : à la fois dans la chambre de mes parents […] et me retrouvant dans le camp d’en face? (VP 261, 263)

         Dans ces deux petits épisodes, Djebar semble illustrer ce que Bhabha (1994) a nommé « unhomeliness », pour illustrer son idée de l’identité hybride, englobant le sentiment de l’altérité dans l’identité.

         Le passage entre les langues est de plus explicité symboliquement dans la scène célèbre de L’amour, la fantasia, montrant le père accompagnant sa fille à l’école française. Pour le ‘je’ autobiographique, ceci implique le passage de la langue arabe (orale) à la langue française (langue d’écriture) ainsi que le passage entre les deux espaces qui y sont liés.

 

         L’apprentissage du français/de l’écriture française a pour conséquence pour le ‘je’ autobiographique :

o       une plus grande liberté corporelle,

o       une certaine liberté intellectuelle (acquisition d’un moyen épistémologique habituellement interdit aux femmes),

o       la transgression de l’ordre social (la loi du père, Lacan) et, par ceci, la confrontation avec danger et violence (les ‘lettres d’amour’ sont en même temps ‘les lettres du danger’).

         Bien plus, le français se révèle inapte à exprimer l’amour, impossibilité due à l’étrangeté ridicule de la langue française (« Pilou Chérie ») ainsi qu’à la pratique européenne de parler sans réticence de l’amour dans l’espace public. De plus, cette impossibilité est due veto du père ainsi qu’à la conscience que cette langue est celle de l’ancien conquérant.

         L’écriture française est donc une langue et un média contradictoires (cette contradiction est aussi représentée par le personnage du père : il est médiateur de la langue française pour le ‘je’ autobiographique et en cela libérateur du harem, tandis qu’il reste le représentant de l’ordre patriarcal : il détruit les lettres destinées à sa fille).

         Le statut contradictoire et douloureux de la langue française pour le ‘je’ autobiographique est exprimé clairement dans l’image de la tunique de Nessus.

 

         La langue arabe (orale) signifie pour l’identité du je autobiographique :

o       la langue de l’affect premier et donc la possibilité d’exprimer tendresse, intimité et amour (symbolisés dans le mot hannouni dans L’amour, la fantasia),

o       la langue de la connexion avec les femmes de son enfance, et en général avec l’univers féminin,

o       l’obéissance au tabou de la voix : ne pas pouvoir s’exprimer dans l’espace public,

o       l’obéissance ambiguë au « discours anonyme », c’est-à-dire éviter de rendre publique son histoire individuelle, ne pas utiliser le mode autobiographique,

o       la reconnaissance de la ségrégation, voire de la haine entre les sexes dans les sociétés maghrébines (symbolisée dans le mot l’édou dans Vaste est la prison). Ainsi, il existe des circonstances, dans lesquelles la langue arabe se révèle aussi bien inapte à exprimer son affection. Ceci est le cas pour la narrtrice dans sa relation avec l’Aimé de Vaste est la prison, homme d’origine berbère qui conçoit la langue arabe simplement comme « langue officielle » algérienne, c’est-à-dire comme une langue supprimant la pluralité langagière et par ceci culturelle de l’Algérie.

         La langue arabe (orale) est donc également une langue contradictoire pour l’identité de la narratrice.

         C’est pourquoi elle en est réduite à constater que son identité langagière ne se situe dans aucune des trois langues mais plutôt dans ‘l’espace hybride’ où s’entrecroisent et s’entremêlent les trois langues. C’est ce qu’exprime la narratrice de Vaste est la prison en relatant cette soirée de concert:

[C]ette soirée au théâtre s’était déroulée pour moi hors territoire, ni en France ni en mon pays, dans un entre-deux que je découvrais soudain […]. (VP 59)

         L’auteur Djebar s’exprime de façon suivante dans son essai L’entre-deux-langues et l’alphabet perdue

Pourquoi l’entre-deux-langues? Pourquoi pas l’entre-langues, au pluriel? Pourquoi pas «sur les marges» de la langue (de n’importe quelle langue, celle qu’on prend à la va-vite, celle qu’on a sous la main) sur les marges donc et refuser d’aller jusqu’à son centre, à son moyeu, à son feu… Rester sur les marges d’une, de deux ou de trois langues, frôler ainsi le hors-champ de la langue et de sa chair, c’est évidemment un terrain-frontière, hasardeux, peut-être marécageux et peu sûr, plutôt une zone changeante et fertile ou un no man’s land, ou…(Djebar 1999, 30)

 

3.4.2.2       Regard

         Pour la mise en scène textuelle de l’identité du ‘je’ autobiographique, le thème du regard est presque aussi significatif que celui de la langue.

         Notamment pour le texte Vaste est la prison il joue un rôle central : nous interprétons l’histoire d’amour narrée dans la première partie comme une histoire du regard. La narratrice Isma relate son expérience existentielle qui est celle de pouvoir se refléter dans le regard de l’Autre, l’Aimé.

Et cet homme, ni étranger ni en moi, comme soudain enfanté, quoique adulte, de moi; soudain moi tremblante contre sa poitrine, moi pelotonnée entre sa chemise et sa peau, moi toute entière contre le profil de son visage tanné par le soleil, moi sa voix vibrante dans mon cou, moi ses doigts contre ma joue, moi regardée par lui et aussitôt après, allant me contempler pour me voir par ses yeux dans le miroir, tenter de surprendre le visage qu’il venait de voir, comment il le voyait, ce «moi» étranger et autre, devenant pour la première fois moi à cet instant même, précisément grâce à cette translation de la vision de l’autre. (VP 116; nous soulignons)

         Grâce au regard de l’Aimé, Isma parvient à se constituer sujet. Nous justifions cette thèse au moyen de théories psychanalytiques du regard (p.ex. Kohut 1973).

         Ce qui se réalise ici pour Isma, demeure interdit à la plupart des femmes dans la société algérienne : La culture arabo-musulmane traditionnelle recouvre le regard d’un tabou. („Il y a d’abord ce tabou de l’œil“; Djebar 1993).

         Malgré son mode de vie occidental, le ‘je’ autobiographique a mémorisé corporellement ce tabou. Dans certaines situations, surtout face à des hommes, elle aussi se sent comme une femme voilée, c’est-à-dire invisible (voir son constat de „la prise du voile symbolique“; AF 144).

         L’ambiguïté, quant au regard, trouve son origine, tout comme pour l’écriture, dans le comportement du père : d’un côté il est libéral (il permet que l’on photographie sa fille), mais de l’autre contraignant (il punit sa fille parce qu’elle a laissé entrevoir ses jambes sur la balançoire).

         Nous expliquons cette ambiguïté masculine (ceci comprend également l’aggression de l’époux envers Isma) au vu de la symbolique du regard ou du regard féminin dans la société arabo-musulmane: Le regard féminin est conçu comme arme de la séduction, l’œil est associé au sexe féminin.

         Le statut identitaire du ‘je’ autobiographique oscille donc entre une position du regard libre et du regard restreint.

         Ces deux positions, et notamment le mouvement qui se crée entre l’une et l’autre, sont représentées dans Ombre sultane par les deux personnages Isma et Hajila. Les deux femmes représentent par conséquent des aspects différents de l’identité du ‘je’ autobiographique et leur mouvement s’effectue, dans le cas du regard, également dans un espace hybride.

 

3.4.2.3       Corps

         La décision du père de scolariser sa fille est, pour elle, lourde de conséquences, car c’est aussi son corps qui en est l’enjeu : il oscillera entre deux cultures qui se distinguent de par leur façon de concevoir le corps de la femme.

         Dans la culture arabe traditionnelle, le corps féminin est confiné dans l’espace intérieur et voilé dans l’espace extérieur à partir de l’adolescence.

         Le corps du ‘je’ autobiographique est dégagé, dans une certaine mesure, de ces restrictions. Malgré son âge pubère, la narratrice du Quatuor Algérien continue à circuler librement et sans voile au dehors, dans l’espace marqué par une double altérité : en tant qu’espace des hommes et en tant qu’espace du colonisateur. Le corps transgresse donc la frontière entre deux espaces normalement séparés de façon stricte.

         D’un côté, ce corps libéré est source de joie et de plaisir pour la narratrice. A plusieurs reprises, et notamment dans les scènes de danse, la narratrice nous confère la joie de mouvoir son corps, de se sentir elle-même, son identité, dans le mouvement. Le corps est ainsi présenté comme source de prise de conscience et d’expression de son identité individuelle.

         De l’autre côté, ce plaisir est toujours lié à un sentiment d’altérité, voire de culpabilité. Nous prétendons que le corps du ‘je’ autobiographique se révèle étranger dans chacun des deux mondes :

o       dans la communauté des femmes arabes, la position assise en tailleur ne signifie plus se mêler aux autres femmes mais n’est qu’une posture incommode. Il en va de même dans l’école coranique où la narratrice éprouve en plus du mal à dissimuler ses jambes sous sa jupe française.

o       A l’école française par contre, c’est la tenue en short qui lui cause un malaise : elle craint que son père ne la voie ainsi dénudée.

o       Petite fille, la narratrice porte des sous-vêtements français. Ses amies arabes sont fascinées par ce vêtement ‘exotique’ et essaient de tâter son corps sous les jupes, cette approche causant un malaise chez la narratrice. Mais aussi dans le monde des Françaises elle est la fille ‘étrangère’, à cause de ses amulettes arabes que sa grand-mère lui a données en cadeau et qu’elle porte également sous ses vêtements.

         Bien que la narratrice n’ait pas été obligée de porter le voile, elle a mémorisé celui-ci corporellement. Elle se croit protégée de la vue des autres par un „voile symbolique“. Il en ressort un sentiment équivoque car elle se perçoit invisible à l’instar de toutes les femmes algériennes.

         Dans ce contexte, la narratrice parle aussi de sa ‘tenue d’orientale’, c’est-à-dire de sa pudeur face au « langage du corps occidental » qui pour elle est un langage d’exposition exagérée, voire d’exhibition plus ou moins impudique.

         Pour conclure, on peut prétendre que le corps du ‘je’ autobiographique se retrouve dans un espace hybride : il se « sépare des espaces traditionnels des femmes » (AF 144) sans pourtant le quitter définitivement. Il reste sur le seuil du harem « ni en dehors tout à fait, ni en son cœur » (ibid.). La narratrice résume :

Entre ombre et soleil, entre ma liberté vulnérable et l’entravement des femmes de « chez-moi », sur la frontière et le tranchant d’une terre amère et vorace, je zigzague. (VP 313)

         Les deux pôles entre lesquels ‘zigzague’ l’identité corporelle du ‘je’ autobiographique sont représentés par les deux personnages Isma et Hajila dans Ombre sultane:

o       Isma a un corps mobile, dévoilé. Elle se déplace librement, elle a un rapport sensuel envers son propre corps.

o       Le corps de Hajila par contre (dans un premier temps) est immobile, voilé, passif, il subit le viol par son mari.

         Cependant, le rapport des deux protagonistes envers leurs corps respectifs n’est pas définitivement établi ; il change à travers l’histoire. Chacune des femmes se rapproche de l’autre selon un mouvement en chiasme.

         Finalement:

o       Hajila prend l’initiative de se dévoiler, elle devient alors une femme qui conquiert l’extérieur, décidant elle-même de son corps (voire de sa décision d’avorter),

o       Isma retourne de son état de nomade à sa ville natale pour s’y enfoncer (voire s’immobiliser) avec sa fille, elle parle de « vouloir se voiler à sa façon ».

         Isma et Hajila représentent ainsi le mouvement entre deux façons de concevoir le corps féminin ; c’est pourquoi nous prétendons qu’elles représentent, toutes les deux, de par leur mouvement, l’identité hybride du ‘je’ autobiographique concernant l’attitude envers son corps.

 

3.4.3        H/histoires liées : l’histoire autobiographique, l’histoire familiale et

            l’Histoire algérienne

         La liaison étroite de l’histoire individuelle, de l’Histoire collective et de l’histoire familiale est l’une des caractéristiques principales du Quatuor Algérien.

         L’Histoire algérienne/maghrébine est représentée dans le Quatuor Algérien par :

o       la reconstitution de la guerre coloniale franco-algérienne du XIXème siècle (1ère/2ème partie de L’amour, la fantasia) et de la guerre de libération au XXème siècle (3ème partie de L’amour, la fantasia),

o       l’évocation de quelques moments de l’Histoire berbère, punique et romaine (entre le IIème siècle av. J.-C. et le IVème siècle apr. J.-C.) ainsi que de l’Histoire de l’empire ottoman (XVIème au XIXème siècle) et la reprise de l’Histoire de la colonisation française au XIXème siècle (2ème partie de Vaste est la prison);

o       l’évocation de l’Histoire contemporaine de l’Algérie (épilogue de Vaste est la prison).

         Djebar met l’accent sur le fait que l’Histoire du Maghreb est mémorisée aussi bien par une écriture historiographique que par une transmission orale, les deux modes d’expression (écriture et oralité) se retrouvant donc mis en scène dans la narration de l’Histoire.

         L’auteur présente le Maghreb comme un espace ayant une identité transculturelle de par son histoire marquée par de multiples colonisations. Nous prétendons que cette identité transculturelle est un trait caractéristique aussi bien de l’identité culturelle du Maghreb que de l’identité individuelle de l’auteur, liant donc les deux types d’histoires dans le Quatuor Algérien.

 

         L’histoire familiale est représentée dans le Quatuor Algérien par :

o       l’évocation de la généalogie féminine de l’auteur dans la 3ème partie de Vaste est la prison : le grand axe de la narration est établi par l’histoire de la grand-mère (maternelle), de la mère, de la narratrice et de sa fille. La généalogie féminine est transmise par la mémoire féminine, c’est donc une histoire orale.

         Djebar met l’accent sur son histoire familiale féminine : elle mentionne que jusqu’à présent seule l’histoire des pères était représentée, dans la mémoire des femmes de la famille :

[D]ans mon enfance, n’avait compté, à travers le père de ma mère, donc le troisième mari de ma grand-mère, que la généalogie de ce dernier, que le père du père de la mère, en arrière, que les pères des pères précédents, comme si une seule branche avait été glorieuse, valorisante, héroïque […]. (VP 207)

         C’est ainsi que Djebar décrit les femmes de sa famille comme dépositaires et héritières de la baraka, (sa grand-mère dans Vaste est la prison, et elle-même dans Ombre sultane), fait par lequel l’ordre patriarcal des sociétés maghrébines est défié. Au niveau structurel, la narration de cet événement lie les deux textes Vaste est la prison et Ombre sultane.

         De même, l’histoire familiale de l’auteur unit les textes Vaste est la prison et L’amour, la fantasia : la narratrice se présente dans les deux textes comme étant la descendante de la famille el-Berkani.

         Dans ce contexte, l’histoire familiale de l’auteur et l’Histoire algérienne sont imbriquées. Dans la 3ème partie de L’amour, la fantasia, Djebar nous raconte la destruction de la zaouia de la famille des Berkani par un incendie. Cet événement fait en même temps partie de la mémoire familiale (les femmes, et particulièrement la sainte en parlent dans le cercle familial) que de l’Histoire collective (Saint-Arnaud en parle dans sa correspondance) voir la mise en parallèle des deux ‘historiographes’ de par leur nom). A plusieurs reprises, l’historiographie française est ici corrigée par la version orale des femmes, et par là même déconstruite.

         De plus, ces deux types d’histoire se lient à l’histoire individuelle de l’auteur : elle est également membre de la tribu des Berkani, descendante de ces hommes et femmes dont St. Arnaud a brûlé la zaouia. Cette connexion étroite s’exprime aussi par l’évocation de la date de naissance fictive de l’auteur :

Une constatation étrange s’impose : je suis née en dix-huit cent quarante-deux, lorsque le commandant de Saint-Arnaud vient détruire la zaouia des Beni Ménacer, ma tribu d’origine [...]. C’est aux lueurs de cet incendie que je parviens, un siècle après, à sortir du harem ; c’est parce qu’il m’éclaire encore que je trouve la force de parler. (AF 243)

         La liaison des trois « historiographies » dans le Quatuor Algérien se fait aussi par les thèmes, développés déjà pour l’histoire individuelle de l’auteur et qui sont repris aussi bien dans l’Histoire collective que dans l’histoire familiale. Par la suite nous allons présenter à titre d’exemple les thèmes du regard et de la langue développés dans le cadre de l’histoire familiale et l’Histoire algérienne.

 

regard(s) :

         Djebar démontre que l’Histoire coloniale franco-algérienne est aussi une histoire des regards (v. la 1ère partie de L’amour, la fantasia). Sa thèse est que le « discours colonial » construisant l’être colonisé est fondé sur un « regard colonial ». Ce regard colonial construit une image du colonisé dans laquelle ce dernier est réduit à un objet exotique, sans être perçu dans son identité profonde.

         Djebar ‘renvoie’ ce regard du colonisateur : elle raconte une histoire de regards croisés, réciproques, entre colonisateurs et colonisés. Elle dépeint des sujets colonisés qui se soustraient au regard du colonisateur ou bien qui changent leur statut d’objet regardé et se présentent comme sujet regardant les colonisateurs (voir aussi notre chapitre « Le regard sur l’Autre », 3.6.2.2).

         Le thème du regard renvoyé est repris dans le contexte des relations entre homme et femme : Lila, protagoniste du film La nouba des femmes du Mont Chenoua (dont Djebar publie une sorte de journal du tournage dans la 3ème partie de Vaste est la prison), refuse le regard constructeur de son mari sur elle. Elle exige de regarder elle-même, de devenir sujet de son regard. Le personnage fictif du film reflète ainsi la situation du ‘je’ autobiographique, qui, après l’expérience essentielle d’avoir été vue par « l’Aimé », exige maintenant le regard en tant que sujet.

         Ce regard individuel s’élargit pour la narratrice dans une perspective collective : elle prend la décision de tourner son film. C’est ainsi qu’elle conçoit la caméra comme ‘regard collectif’ de toutes les femmes maghrébines. Elle ne revendique pas le regard pour elle seule, mais pour toutes les femmes qui en sont exclues : « Ce regard, je le revendique mien, je le perçois nôtre (VP 174) ».

         L’amour, la fantasia étant le texte des voix multipliées, et donc texte collectif, Vaste est la prison peut être présenté comme celui du regard multiplié et donc collectif.

 

langue(s) :

         Dans L’amour, la fantasia, l’auteur montre à quel point son identité langagière hybride découle de l’Histoire coloniale française algérienne (voir précisément le chapitre La tunique de Nessus où l’auteur décrit comment la guerre du XIXème siècle est inscrite dans son propre corps en tant que guerre de langues).

         Concernant notre approche thématique, nous constatons que l’écriture française d’un côté et l’oralité arabe de l’autre côté sont aussi mises en scène dans les passages de l’Histoire collective : c’est pourquoi nous les considérons comme les deux grands axes structurant le texte.

         La 1ère et la 2ème parties de L’amour, la fantasia sont construites autour du thème de l’écriture française.

         De façon très concrète, l’écriture française est symbolisée par des lettres „circulant“ tant dans les passages autobiographiques que dans celles de l’Histoire collective de L’amour, la fantasia.

         L’écriture française est associée aussi bien au niveau de l’histoire individuelle qu’au niveau de l’histoire collective :

o       au masculin (langue du père / langue des officiers français),

o       à la puissance (discours patriarcal dans la société maghrébine/ discours colonial)

o       au danger et à la violence (les lettres sont détruites par le père, les femmes sont punies à cause de leur écriture / l’écriture est une arme épistémologique accompagnant les armes des officiers, dans l’écriture on peut percevoir la violence des colonisateurs envers les colonisés).

 

         La 3ème partie de L’amour, la fantasia est construite autour du thème de l’oralité arabe.

         Des sons associés à la présence féminine sont « reproduits » dans pratiquement chaque chapitre : leurs voix, chuchotements, plaintes, cris, hurlements, murmures, chants etc.

         Tout comme la lettre devient symbole de l’écriture française dans les deux premières parties, l’oralité arabe des femmes est symbolisée par des cris „circulant“ aussi bien dans les passages autobiographiques que dans ceux de l’Histoire collective. A certains moments du récit, l’origine de ces voix ne peut plus être localisée, la narratrice unit les trois types d’histoires à partir d’un cri ‘unique’ (voir le cri de la narratrice pour l’histoire individuelle  [AF « Les deux inconnus »], celui de la bergère Chérifa pour Histoire collective [AF « Clameur »] et celui de la grand-mère : histoire familiale [AF « Transes »]).

         Contrairement à l’écriture française, l’oralité arabe est associée tant au niveau de l’histoire individuelle qu’à celui de l’histoire collective au féminin (langue de la mère/ langue des femmes algériennes mémorisant l’Histoire)

         L’importance de l’écriture française et de l’oralité arabe pour le texte entier est soulignée par le choix de la citation d’Eugène Fromentin mise en exergue au début de L’amour, la fantasia : « Il y eut un cri déchirant, je l’entends encore au moment où je t’écris ». Fromentin y mentionne un cri de femme arabe qui apparaît dans un texte français.

         Ainsi, L’amour, la fantasia ne souligne pas simplement l’opposition des langues et des modes mais montre aussi leur enchevêtrement : L’amour, la fantasia est aussi une tentative d’inscrire la langue arabe orale dans l’écriture française, dans la mesure où l’auteur essaie

o       de transcrire les narrations orales des femmes arabes dans son écriture ;

o       de transcrire l’arabe dans des passages lyriques du texte (voir p.ex. le chapitre « Sistre »).

 

         La dichotomie de ces deux langues et de ces deux modes établie dans L’amour, la fantasia, aussi bien au niveau individuel que collectif, est déconstruite dans Vaste est la prison. La déconstruction se réalise par exemple par la connexion du mode de l’écriture avec le féminin dans les trois types d’histoire. De plus l’écriture féminine est liée aux trois langues structurant l’identité de l’auteur :

o       une écriture féminine berbère est mise en scène au niveau de l’Histoire (voir la légendaire princesse berbère Tin Hinan qui écrit en langue berbère. Djebar la représente comme l’ancêtre d’une écriture de femme, celle-ci étant par conséquent un legs de femmes).

o       une écriture féminine arabe au niveau de l’histoire familiale (voir la mère qui écrit des noubas en langue arabe dans ses cahiers de musique)

o       tout comme l’écriture française est mode d’expression du ‘je’ autobiographique.

         C’est la narratrice qui écrit aujourd’hui en langue française : « dans l’ombre de ma mère » (VP 172) et aussi dans l’ombre de la première femme écrivant au Maghreb qu’elle conçoit comme l’héritière d’une écriture féminine au Maghreb.

 

3.5        Voix : Voix multipliées

 

3.5.1         Typologisation des voix du Quatuor Algérien

         Le Quatuor Algérien est un texte polyphonique : en plus de la voix de la narratrice principale (que nous mettons à égalité avec celle de l’auteur à cause des thèses établies dans le chapitre sur le pacte autobiographique), le lecteur rencontre une multitude d’autres voix. Cette caractéristique essentielle du Quatuor Algérien a été souvent mentionnée par la critique sans pour autant qu’elle n’ait analysé de plus près la spécificité des ces voix hétérogènes ainsi que leurs rapports entre eux.

         La catégorie narrative de la voix a été développée pour la première fois par M. Bachtin (1929) lors de son analyse des textes de Dostoïevski Dans la conception de Bachtin, la voix est une catégorie idéelle plutôt que narrative : il entend par « voix » la position idéologique, l’opinion d’un personnage, et n’accorde pas d’importance à la façon narrative par laquelle la voix est exprimée dans le texte.

         Ce n’est que lors du développement de la théorie narratologique que l’on se met à spécifier la catégorie de la voix :

o       Genette (1972) entend par « voix » la fonction du texte produisant le récit dans l’acte de la narration. L’instance narrative (= la voix) n’est pas invariable mais peut changer dans un même récit, ce qui implique l’idée d’un texte polyphonique. Cependant, dans la conception de Genette, tout changement de voix implique un changement du niveau narratif : une deuxième voix produit son récit au niveau intradiégétique, une troisième au niveau métadiégétique etc. L’inconvénient de la conception de Genette est qu’elle ne distingue pas clairement le récit intradiégétique du simple discours direct d’un personnage (c’est-à-dire la délégation de la voix principale à un personnage de son texte).

o       C’est pourquoi Bal (1984) propose de mettre à égalité la voix d’un personnage et la voix de l’instance narrative. Cette conception, tout en ayant l’avantage d’être plus nette, présente l’inconvénient de ne pas distinguer les voix en fonction de leur qualité énonciative. Le récit complet d’une voix narrative se trouve au même niveau que l’énonciation courte d’un personnage.

         C’est pourquoi nous proposons la typologie suivante des voix narratives, à notre avis apte à classifier les différentes voix du Quatuor Algérien : nous distinguons les ‘voix libres’ des ‘voix dépendantes’:

o       Une voix libre se caractérise par son indépendance par rapport au discours d’une autre voix. Le récit qu’elle produit peut exister sans être lié à une autre voix.

o       Une voix dépendante est subordonnée au discours d’une autre voix. Elle ne peut exister sans liaison à une autre voix dans le discours de laquelle elle est encadrée.

Nous définissons les voix suivantes en tant que voix libres du Quatuor Algérien :

         la voix de la narratrice/auteur,

         la voix des femmes algériennes de la 3ème partie de L’amour, la fantasia (parlant dans les chapitres intitulés Voix ou Voix de femme)

 

Nous définissons les voix suivantes en tant que voix liées dépendantes du Quatuor Algérien :

         les voix des officiers français de la 1ère et 2ème partie de L’amour, la fantasia,

         les voix des voyageurs scientifiques européens de la 2ème partie de Vaste est la prison,

         les voix de femmes de la famille de Djebar dans la 3ème partie de Vaste est la prison, notamment la voix de la tante Malika. Ces trois types de voix dépendent chacune de la voix de la narratrice/auteur qui les dirige, les coordonne, les met en relation, les complète, les corrige etc.

         La voix de Hajila dans la 1ère et la 3ème partie de Ombre sultane. Elle est dépendante de la narratrice Isma.

 

         Nous concluons donc en soulignant dans un premier temps l’importance primordiale de la voix de la narratrice/auteur par rapport aux autres voix dans le Quatuor Algérien.

         La voix du ‘je’ autobiographique est la voix principale du Quatuor Algérien en ce sens qu’elle relie entre eux les trois textes ainsi que les différentes parties à l’intérieur d’un seul et même texte. Elle est « visible », c’est-à-dire « présente dans le récit » (Bal 1984) dans chacune des parties des trois textes. Cela signifie qu’elle est tout aussi présente dans les chapitres autobiographiques que dans les chapitres historiographiques (sauf pour les chapitres Voix et Voix de veuve dans L’amour, la fantasia). Elle apparaît donc comme productrice non seulement du discours autobiographique, mais aussi du discours historiographique de par sa fonction coordinatrice des textes qui lui servent de documents pour son propre récit. C’est elle qui sélectionne, ordonne, commente, complète, corrige et ainsi rend transparent le processus de production du récit historique.

 

         Dans les passages autobiographiques des trois textes, la voix de la narratrice change constamment sa position par rapport à l’histoire relatée. Elle modifie sa position et se trouve aussi bien au centre de l’histoire relatée qu’en marge de celle-ci :

         C’est ainsi que sa voix découvre le spectre entier établit par Lanser (1981). Il en résulte un texte dans lequel le lecteur rencontre une multitude de pronoms personnels se référant à l’auteur :

o       La narratrice parle d’elle-même en oscillant entre autodiégèse et hétérodiégèse (pronom personnel : ‘je’ et ‘elle’).

o       Elle raconte des événements de sa vie vécus en communauté (pronom personnel : ‘nous’).

o       Elle ne raconte pas simplement l’histoire de sa vie mais se révèle être biographe d’autres femmes (pronom personnel ‘elle/s’).

o       Elle parle d’elle même en se créant un double fictif (pronom personnel ‘je’ et ‘tu’).

Ce procédé de changement des pronoms sera analysé par la suite.

 

3.5.2        La voix du ‘je’ autobiographique

 

3.5.2.1         ‘Je’ et ‘elle’ : diégèse du (dé)voilement

         Dans plusieurs chapitres du Quatuor Algérien, l’auteur se sert de la narration hétérodiégétique pour désigner sa propre personne. A notre avis, ceci est le cas dans des contextes précis. On retrouve la narration hétérodiégétique :

o       dans les chapitres dans lesquels l’auteur est le principal protagoniste et se trouve donc dans une position centrale de l’épisode relaté,

o       dans les chapitres dans lesquels elle raconte des moments intimes de sa vie (p. ex. sa nuit de noces dans L’amour, la fantasia, le moment du choix de sa fille adoptive dans Vaste est la prison),

o       dans les chapitres qui sont exposés de par leur place dans la structure du texte (p.ex. le premier chapitre de L’amour, la fantasia, le début des scènes autobiographiques dans la deuxième partie de Ombre sultane, voir La plainte et Le baiser).

         Par ce procédé, la narratrice suggère qu’elle ne parle pas de sa propre personne mais d’une autre. Elle se retire du déroulement de l’histoire pour prendre une position en marge, voire en dehors de celle-ci.

         L’utilisation de la troisième personne du singulier est un procédé narratif courant dans le contexte de la « Nouvelle autobiographie ». L’idée lacanienne du « je est un autre », exprimant l’idée d’une identité plus complexe semble y être représentée.

         Vu l’analyse des contextes de ce procédé narratif dans le Quatuor Algérien, il nous semble plus probable que Djebar alterne les deux formes de la diégèse pour désorienter le lecteur à propos de son identité. Nous interprétons l’oscillation entre l’autodiégèse et l’hétérodiégèse comme un mode d’expression d’un auteur qui hésite à se dévoiler de façon complète. Alterner les pronoms personnels ‘je’ et ‘elle’ pour désigner sa propre personne nous semble être un moyen de réaliser le paradoxe qui consiste à parler de façon anonyme de soi-même.

 

3.5.2.2       ‘Elle(s)’ :diégèse biographique

         Le lieu narratif préféré de la narratrice se trouve en marge de l’histoire qu’elle raconte. Il s’agit d’une variante de la narration homodiégétique que Lanser (1981) qualifie du statut de witness participant. Elle endosse ici le rôle du témoin qui raconte soit ce qu’elle voit, soit ce qu’elle entend, voire ce qu’on lui raconte ou a raconté. Dans ce dernier cas, nous désignons le statut de la narratrice comme « témoin auditif ».

Ces jours étranges débutaient par les chants liturgiques du petit orchestre ; la relation entre ce cousin et moi s’inversait alors. Il s’effrayait, se crispait ; il se serrait contre moi, la plus jeune, dans l’attente du spectacle qu’il redoutait. Moi, par contre, je jouissais avec intensité de mon rôle de témoin. (AF 163-164)

         Cette attitude narrative est très fréquente dans les trois textes du Quatuor Algérien, notamment dans les chapitres autobiographiques de la 3ème partie de L’amour, la fantasia, de la 2ème partie d’Ombre sultane ainsi que dans les épisodes des 6ème et 7ème mouvements de la 3ème partie de Vaste est la prison. Dans un sens plus large, on peut ajouter les récits de femmes de la 3ème partie de L’amour, la fantasia ainsi que les portraits des membres de la famille de Djebar, car eux aussi font part de la vie d’autres personnages et sont encadrés par la narratrice dans une situation d’écoute.

         En se servant de cette variante de l’homodiégèse, Djebar endosse le rôle de chroniqueur, de biographe. Dans son récit autobiographique, elle insère des épisodes biographiques d’autres personnes, en premier lieu d’autres femmes.

C’est ainsi qu’elle détourne l’attention de sa propre personne pour la focaliser sur d’autres. Sa propre biographie n’est plus qu’une pièce dans une mosaïque composée de plusieurs « récits de vie ». La collectivité apparaît de nouveau comme un attribut permettant de caractériser l’écriture autobiographique djebarienne. De plus, cette collectivité sert de voile à la narratrice et réduit ainsi l’exposition de sa propre personne.

 

3.5.2.3       ‘Nous’ : diégèse collective

         Dans de nombreux passages autobiographiques, la narratrice du Quatuor Algérien fait part d’événements dans lesquels elle ne se trouve pas seule au centre de l’action, mais avec d’autres personnages :

Nous, les fillettes, nous fuyons sous les néfliers. […] Nous allons compter les pigeons du grenier, humer dans le hangar l’odeur des caroubes et le foin écrasé par la jument partie aux champs. Nous faisons des concours d’envol sur la balançoire. (AF 19) […] En un mois, nous lisons tous les romans entassés pêle-mêle : Paul Bourget, Colette et Agatha Christie. Nous découvrons un album de photographies érotiques [...]. Nous reformons discrètement l’armoire, quand les femmes se relèvent pour la prière de l’après-midi. Nous nous imaginons surgir d’une région interdite; nous nous sentons plus vieilles. (AF 19, 20)

         Ce n’est pas seulement l’action en elle-même, mais aussi les pensées, les sentiments ou les souhaits qui sont décrits comme ayant été vécus en commun.

         C’est pourquoi nous qualifions ce type de narration diégèse collective (que nous développons à partir de la théorie que propose Lanser (1992) sur la communal voice.

         Pour le discours autobiographique de Djebar, la diégèse collective a deux fonctions principales :

o       elle sert de voile à la narratrice et la protège de cette façon d’une exposition trop forte de sa vie individuelle ;

o       elle lui donne la possibilité de raconter son histoire individuelle parmi la collectivité féminine, collectivité qui lui est chère et dans laquelle elle ancre une grande partie de son identité.

 

3.5.2.4       ‘Je‘ et ‘tu’ : Le ‘je’ autobiographique et son double

         La situation des voix dans Ombre sultane se présente de la façon suivante : une voix extradiégétique (anonyme) donne la parole à la narratrice intradiégétique Isma. Dans son récit, Isma suit deux fils de la narration : elle raconte son propre passé et présente l’histoire d’un autre personnage, Hajila. Isma assume donc le rôle de la narratrice intradiégétique, tandis que Hajila se trouve de l’autre côté de la situation communicative : elle est la narrataire intradiégétique, à laquelle Isma s’adresse grâce au pronom personnel ‘tu’.

         Pourtant, les deux voix n’entrent pas dans une situation de dialogue. Isma est la seule à parler et elle délègue de temps à autre la parole à Hajila, la voix de cette dernière restant liée à celle d’Isma.

         A cause de cette inégalité des deux voix au niveau narratif, nous prétendons que le personnage d’Hajila est construit au moyen du discours de la narratrice Isma; thèse qui semble soutenue par les paroles d’Isma :

« C’est toujours moi qui te parle, Hajila. Comme si en vérité je te créais. Une ombre que ma voix lève. Une ombre sœur ? » (OS 91).

         Dans cette perspective, les personnages d’Isma et d’Hajila nous semblent représenter différents aspects identitaires du ‘je’ autobiographique, c’est-à-dire de l’identité de l’auteur.

         Isma se présente comme une femme réunissant tous les aspects identitaires ancrés dans le contexte culturel européen, tandis qu’Hajila est la femme ancrée dans le contexte culturel maghrébin. La vie de Hajila semble être celle que l’auteur aurait vécue si son père ne l’avait pas menée à l’école française. C’est pourquoi Hajila peut être considérée comme un personnage autofictionnel.

         Cependant, au cours de l’histoire, la position identitaire de chacune des deux femmes change : Isma se rapproche du statut identitaire de Hajila, tandis qu’Hajila fait le mouvement inverse et se rapproche d’Isma.

         Ce rapprochement se reflète au niveau narratif du texte, c’est à dire au niveau des voix dans l’utilisation des pronoms personnels. Au début, Isma différencie strictement l’histoire des deux femmes en se servant du ‘je’ (pour la narration de sa propre histoire) et du ‘tu’ (pour la narration de l’histoire de Hajila). Ce n’est qu’à partir de la scène de la violence, commise par le mari envers Hajila, qu’Isma commence à utiliser le ‘nous’, unissant les deux femmes ainsi que leurs univers diégétiques distincts jusque là. A la fin du texte, la différence entre ‘je’ et ‘tu’ semble s’estomper :

S’approcher de la fluidité de toute reconnaissance: ne plus dire ‘tu’, ni ‘moi’, ne rien dire; apprendre à se dévisager dans la moiteur des lieux. Le jour s’ensevelit, midi se réfracte et nous fait trouver l’obscurité lumineuse: Le halo des fumées s’élevant au-dessus des citernes, puis reflété par le suintement de la pierre, nous rapproche l’une de l’autre. Les miroirs, que supprime au-dehors le tranchant du moindre regard, reviennent dans le creux de ces chambres bruineuses. (OS 158)

         Ombre sultane est donc aussi l’histoire du mouvement entre différentes positions identitaires (voir la symbolique du seuil, lieu de rencontre des deux femmes à plusieurs reprises). A la fin, les deux femmes semblent si proches l’une de l’autre qu’elles ne sont plus à distinguer (ce qui semble soutenir la thèse selon laquelle les deux femmes doivent être considérées comme représentantes d’une seule : le ‘je’ autobiographique.

 

3.5.3        Voix des femmes algériennes

 

3.5.3.1        Voix libres féminines

         Dans ce chapitre nous caractérisons les voix de femmes différentes apparaissant dans la troisième partie de L’amour, la fantasia.

         Les voix des femmes qui (dans les chapitres Voix et Voix de veuve de la 3ème partie), relatent des événements de la guerre d’Indépendance algérienne, sont, au niveau narratologique, indépendantes de la voix du ‘je’ autobiographique : C’est pourquoi nous les qualifions de ‘voix libre’.

         Cependant, il faut remarquer que leur sélection ainsi que leur arrangement dans le texte obéissent à un certain système. Ce système révèle la fonction organisatrice (voire supérieure) de la voix du ‘je’ autobiographique.

         Les narratrices des chapitres Voix de veuve (trois en tout)

o       sont des femmes ayant perdu leur mari ou leurs fils suite à la guerre et qui sont venues à bout d’une vie maîtrisée sans l’aide d’un homme,

o       furent, au cours de la guerre, victimes de viols,

o       sont des personnages peu individualisés, c’est-à-dire qui semblent anonymes,

o       rapportent dans le mode de la diégèse collective, c’est-à-dire qu’elles voilent le récit de leur vie, c’est pourquoi nous les appelons-nous ‘voix de chœur’,

         Les narratrices des chapitres Voix (trois en tout)

o       sont des femmes mises en scène en tant que type de femme :

o       Chérifa apparaît comme sœur (voir sa désignation en tant que « nouvelle Antigone » AF 139),

o       Lla Zohra comme mère (des moudjahidines)

         Nous concluons donc que le mode de la narration du ‘je’ autobiographique et celui des femmes algériennes (tous les deux étant un discours autobiographique de femme algérienne) se ressemblent dans la mesure où dans les deux cas l’individualité féminine n’est exprimée qu’à grand renfort de protection (par l’utilisation de la diégèse collective ainsi que par la mise en scène en tant que type de femme).

 

3.5.3.2       H/histoires en dialogue : ‘Historioralité’

         Chacun des mouvements de la 3ème partie est basé sur une situation communicative entre le ‘je’ autobiographique d’une part et une autre femme (mouvements 1 et 2) ou plusieurs autres femmes (mouvements 3 et 4) de l’autre. Le ‘je’ autobiographique écoute les relations des narratrices tout comme celles-ci écoutent les relations du ‘je’ autobiographique.

         Djebar conçoit donc les narratrices comme des instances narratives égales impliquées dans un dialogue.

         Nous en déduisons quatre énoncés importants :

o       Grâce à cette manière de concevoir des histoires en dialogue, Djebar déconstruit les frontières traditionnelles entre les genres littéraires : les récits des femmes sont autant discours autobiographique que discours historiographique. Dans la troisième partie, Djebar hybride donc deux genres traditionnellement séparés.

o       La narration de l’Histoire se fait par l’oralité : c’est pourquoi nous la désignons comme Historioralité.

o       L’Histoire conçue et narrée sous forme de dialogue est une ‘Histoire ouverte’ : ‘ouverte’ parce qu’à tout moment ouverte à une intervention d’autrui à même de confirmer, corriger ou compléter.

o       Par son procédé narratif de placer des voix de femme à pied d’égale avec sa propre voix, c’est-à-dire en les laissant narrer librement, Djebar ‘décolonise’ les voix qui, d’habitude, sont colonisées par  premièrement un discours patriarcal et deuxièmement par un discours colonial ; les voix relatant des faits de la guerre d’Indépendance sont, également au niveau narratif du texte, indépendantes.

 

3.5.4        Voix des colonisateurs européens

 

3.5.4.1        Voix dépendantes masculines

         Dans ce chapitre nous nous penchons sur l’analyse des voix d’hommes dans le Quatuor Algérien. Ces voix masculines appartiennent à des colonisateurs s’appropriant autant la terre (dans les 1ère et 2ème parties de L’amour, la fantasia) que la culture et l’épistémologie (dans la 2ème partie de Vaste est la prison).

         Le statut de ces voix est antagoniste par rapport aux voix des femmes, les voix masculines ne pouvant parler sans être liées à la voix du ‘je’ autobiographique.

         Dans ses récits, Djebar ‘colonise’ les voix des anciens colonisateurs du Maghreb (les voix relatant la colonisation sont, elles, colonisées au niveau narratif du texte).

 

3.5.4.2       Histoire en dialogue: Historiographie

         Dans ce chapitre nous démontrons de quelle façon le ‘je’ autobiographique se sert des voix des envahisseurs européens afin de les insérer dans son propre récit.

         Nous démontrons que le dialogue avec les voix des envahisseurs européens n’est pas un dialogue dans le sens d’un dialogue entre voix égales. Djebar ne libère pas ces voix en tant que voix libres dans un sens linguistique tel qu’elle le fait pour les femmes algériennes. La polyphonie de ces parties du texte constitue donc plutôt dans une polyphonie dans le sens de Bachtin, ce qui signifie que les positions idéologiques divergentes des voix continuent d’être perçues, mais qu’il n’existe pas de dialogue entre locuteurs égaux.

 

3.5.5        Voix d’auteurs

 

3.5.5.1        Voix sur le seuil

         Dans son texte autobiographique, Assia Djebar utilise une multitude d’épigraphes que nous classerons dans cette partie de notre analyse en nous référant à la théorie élaborée par Genette dans Seuils (1987).

         La caractéristique la plus importante de ces épigraphes réside dans la provenance interculturelle de leurs auteurs : ils sont issus des espaces arabo-musulmane, européen et berbère ; de plus, nombreux sont ceux, qui, comme Assia Djebar, sont originaires d’espaces culturels hybrides (p. ex. Dobzynsiki) ou qui ont écrit entre des cultures ou des espaces linguistiques différents (p. ex. Broch, Fromentin).

 

3.5.5.2       Le ‘je’ dans l’espace intertextuel hybride

         De par son utilisation des épigraphes, l’auteur situe sa propre écriture autobiographique dans un espace interculturel (voir spécialement les citations d’Ibn Khaldoun et de Saint-Augustin).

         En outre, elle reprend un procédé de l’autobiographie arabe classique. En se référant dans son autobiographie à ses prédécesseurs, elle légitime ainsi en même temps son écriture autobiographique.

 

 

3.6        Mode(s): Regards réciproques

 

3.6.1         La catégorie du mode dans le Quatuor Algérien

         Dans cette partie, nous démontrons grâce à différents aspects du mode (nous y subsumons autant les aspects de la perspective que le mode de la fiction) que les seuls concepts européens de l’autobiographie ne suffisent pas pour décrire les procédés narratifs du Quatuor Algérien.

3.6.2        Focalisations

3.6.2.1         La perspective du ‘je’ narrant et du ‘je’ narré

         Dans les textes autobiographiques, il faut distinguer deux perspectives différentes : la perspective du ‘je’ narrant et la perspective du ‘je’ narré.’

         Au niveau de l’autobiographie européenne, ces deux perspectives sont liées à différentes variantes de l’autobiographie : Les auteurs des autobiographies classiques se servent plutôt de la perspective du ‘je’ narrant, alors que l’autobiographie moderne adopte plutôt la perspective du ‘je’ narré.

         Notre analyse du Quatuor Algérien révèle que le texte de Djebar choisit une troisième forme qui fait alterner et imbrique ces deux perspectives:

         Assia Djebar épouse non seulement la perspective de l’autobiographe sereine et distancée, mais aussi celle du personnage impliqué dans les événements d’alors. Elle exprime tour à tour son savoir du fait biographique passé mais, tout aussi souvent, son ignorance à cet égard.

         Les réflexions de la narratrice se réfèrent donc et à l’événement passé (caractéristique de l’autobiographie classique) et à la réflexion elle-même (caractéristique de l’autobiographie moderne, voir Picard 1978).

         De plus, nous constatons que Djebar commence souvent de relater un événement dans la perspective du ‘je’ narré pour changer très vite et prendre celle du ‘je’ narrant, c’est-à-dire qu’elle s’insère en sa qualité de narratrice qui commente l’événement. Une fois de plus, nous interprétons ce procédé comme un essai de la part de l’auteur de protéger l’exposition de son histoire ainsi que l’exposition du ‘je’ (ce qui signifie le personnage du passé) en le revêtant de ses réflexions (atténuation de « l’histoire mise à nue »).

 

3.6.2.2       Le regard sur l’Autre

         Dans ce chapitre, le regard n’est pas analysé en tant que thème, mais identifié à la catégorie narratologique du mode, c’est-à-dire à la perspective.

         Nous nous référons à la théorie de la focalisation de Bal (1984), distinguant dans les textes entre focalisateur et focalisé, c’est-à-dire entre un sujet focalisant et un objet focalisé. Grâce à la théorie de Bal l’analyse des regards ou des perspectives réciproques devient possible.

         Nous démontrons que Djebar crée les catégories de l‘Autre’ et de l‘exotique’ en tant que catégories dépendant de la perspective de l’observateur.

         Dans l’interaction des énoncés de passages historiques et autobiographiques, Djebar déconstruit le regard unilatéral des colonisateurs sur les colonisés et donc par là des attributions originaires de ‘l’étrange’.

         Notamment au moyen d’une analyse du chapitre La fille du gendarme français ,Djebar démontre que l’exotique n’est pas originairement lié aux colonisés, mais que l’exotique - venant de la perspective de femmes algériennes – peut autant être attribué aux colonisateurs (dans ce cas précis à la jeune Française Marie-Louise).

 

3.6.3        Fictionnalisation: Fiction et Imagination

         L’une des caractéristiques fondamentales de l’écriture autobiographique européenne moderne, c’est-à-dire de la Nouvelle Autobiographie et de l’Autofiction est son statut générique hybride : discours fictionnel et discours référentiel sont mêlés de façon conséquente et ne peuvent donc plus être distingués l’un de l’autre.

         Le Quatuor Algérien est aussi un texte enchevêtrant faits et fiction.

         Dans ce chapitre, nous dégageons les différentes fonctions du discours fictionnel, dans le Quatuor Algérien d’une part et dans l’écriture autobiographique européenne moderne d’autre part. Nous soutenons la thèse selon laquelle la fiction de Djebar n’a pratiquement rien en commun avec les réflexions postmodernes relatives aux identités réelles ou fictionnelles.

         Le discours fictionnel du Quatuor Algérien résulte souvent d’un processus que la narratrice annonce par les verbes imaginer ou rêver : le discours fictionnel apparaît alors comme un produit de l’imagination.

         L’imagination de la narratrice trouve ses origines dans les blancs de l’historiographie ou de la mémoire. Chaque fois que les sources concernant un événement passé manquent (qu’il s’agisse d’un événement de l’histoire individuelle, de l’histoire familiale ou de l’Histoire), la narratrice commence son processus de l’imagination.

         Ceci signifie qu’elle annonce au lecteur le statut fictionnel de son discours, que celui-ci sera averti du caractère fictionnel de l’événement narré.

         L’utilisation de la fiction à l’intérieur de l’autobiographie de Djebar est donc à distinguer fondamentalement de son utilisation dans les autobiographies européennes modernes : Pour Djebar, elle constitue un moyen pour créer un discours ‘référentiel’ et ne lui est donc pas opposée. La fiction, chez Djebar, est une fiction de nécessité:

Dès lors la fiction, comblant les béances de la mémoire […], s’est révélée nécessaire pour la mise en espace que j’ai tentée là, pour rétablir la durée de ces jours que j’ai désiré habiter… (Djebar 1991, 5)

         Une compréhension de cette utilisation de la fiction/imagination s’avère également possible dans le contexte arabe : nous démontrons que dans la tradition de l’autobiographie arabe, les discours fictionnel et réel ne sont pas non plus conçus comme étant des discours antagonistes, mais au contraire, comme deux possibilités égales même si différentes permettant de parvenir aux connaissances.

 

 

4          Conclusion : l’esthétique de l’hybride dans l’écriture autobiographique de Assia Djebar

 

„S’efface en moi chaque point de départ, disparaît l’origine, même recommencée“ (VP 347) – cette affirmation d’Assia Djebar se situe à la fin de Vaste est la prison, au milieu d’un passage lyrique qui termine le texte. De façon paradigmatique, elle ne permet pas seulement de percevoir la caractéristique essentielle de l’identité de l’auteur, mais aussi l’esthétique de son écriture autobiographique: l’esquisse littéraire du ‘je’ d’Assia Djebar se situe dans un contexte culturel et littéraire dont il est impossible de marquer l’origine, voire la racine. C’est dans ce sens que nous avons tenté de démontrer que l’écriture autobiographique d’Assia Djebar doit être conçue en termes tels que celui du passage, de la transition ou de « l’entre-deux ».

 

En partant de la thèse selon laquelle les modèles et les concepts européens ne sont pas adaptés à définir l’écriture autobiographique d’un auteur issu d’un contexte transculturel, nous avons proposé dans la partie théorique une nouvelle approche apte à une conceptualisation de l’écriture autobiographique postcoloniale. La revue diachronique de la théorie européenne de l’autobiographie a tout d’abord mis en évidence le déplacement générique de l’autobiographie: on a qualifié d’abord l’écriture autobiographique en tant que textes appartenant au genres historiographiques, puis on l’a classifiée comme un genre dans lequel l’expression du moi ne s’effectue que comme construction langagière, c’est-à-dire comme fiction. Le concept d’écriture autobiographique postcoloniale que nous avons développé ici est à la fois la continuité et le dépassement de cette position dialectique, en ce sens qu’il transcende les différences entre discours fictionnel et discours référentiel au moyen d’une notion de référence médiatisée: le sujet qui s’exprime dans l’autobiographie est compris comme une entité qui prend forme grâce à la langue et à la structure narrative du texte. Ce faisant, il n’est ni un « je » essentialiste, repérable derrière la langue, ni construction fictive purement langagière. L’identité de l’auteur qui ressort de l’autobiographie est donc comprise comme une production dans la langue, mais pas comme un produit derrière la langue.

De plus, nous avons montré dans la partie théorique du présent ouvrage que la thèse (inébranlable dans la recherche européenne) selon laquelle l’autobiographie est un genre intimement lié à la culture européenne ne peut être maintenue dans un contexte postcolonial. Notre conception de l’écriture autobiographique postcoloniale comprend celle-ci bien plus comme un phénomène transculturel et transhistorique ayant apparu déjà p. ex. dans la littérature arabe classique. Les textes autobiographiques d’auteurs tels qu’Assia Djebar, se situant dans des zones transculturelles, doivent ainsi être compris comme des textes hybrides, mélangeant les traditions autobiographiques de plusieurs espaces culturelles.

 

Lors de notre analyse des textes du Quatuor Algérien, nous avons démontré dans un premier temps (après avoir présenté le contenu et la structure des textes, ce qui nous a permis de constater le lien étroit qui unit L’amour, la fantasia, Ombre sultane et Vaste est la prison), et ce grâce à la spécificité du pacte autobiographique, que le Quatuor Algérien enchevêtre différentes traditions culturelles de la représentation du ‘je’. Ainsi, l’auteur ne renonce pas entièrement à assurer son identité au lecteur, mais marque la proposition d’un pacte autobiographique qui correspond à sa situation culturelle hybride: cette identité ne nous est présentée premièrement que par une interaction complexe entre le texte et le paratexte, donc de façon masquée, et deuxièmement non pas à travers son propre nom, mais à travers celui de sa famille.

 

L’analyse des thèmes a montré ensuite que le texte d’Assia Djebar transcende les formes narratives de l’écriture autobiographique européenne : l’histoire qu’elle relate dans le Quatuor Algérien n’est comparable ni aux histoires de l’autobiographie européenne traditionnelle, racontées de manière chronologique et présentées de manière téléologique, ni aux ébauches fragmentaires et peu cohérentes des textes autobiographiques modernes. Assia Djebar unit bien plus les événements de sa vie en se servant d’un principe esthétique, en créant une mosaïque de scènes qui peuvent être réduites à des thèmes différents. Ceux-ci ne relient pas seulement les scènes autobiographiques entre elles, mais ils créent aussi des liens avec la trame historique et généalogique, ce qui montre bien dans la structure du texte l’enchevêtrement de l’histoire individuelle et généalogique et de l’Histoire du Maghreb. L’analyse concrète des trois thèmes langue, regard et corps montre le déplacement de l’identité de l’auteur dans des espaces intermédiaires. Le ‘je’ autobiographique du Quatuor Algérien crée son histoire grâce à de nombreuses petites scènes qui relatent de transitions, de passages : passage de la langue arabe à la langue française, passage du regard libre au regard restreint, passage enfin d’un corps mobile à un corps immobile. L’identité que Djebar essaie de créer ne cherche pas à médiatiser entre ces positions dialectiques, elle ne cherche pas non plus à les supprimer. L’auteur témoigne bien plus du mouvement existant entre elles ; „Elle sait qu’elle est dans le passage, passage, passante“, résume Calle-Gruber (2001, 55).

 

L’analyse des voix s’est tout d’abord intéressée au discours du ‘je’ autobiographique. Nous avons pu montrer que l’auteur se sert de différentes stratégies narratives grâce auxquelles elle réussit à éviter de trop exposer sa propre histoire. Le va-et-vient qu’elle effectue entre le récit autodiégétique et le récit hétérodiégétique, la diégèse biographique (c’est-à-dire le fait d’incorporer les biographies d’autres femmes dans son texte autobiographique), ainsi que la diégèse collective (c’est-à-dire le fait de parler à partir du collectif) ont été ainsi interprétés comme moyen réalisant un « discours anonyme » de soi-même. Si l’on voit alors apparaître dans le Quatuor Algérien une multitude de pronoms personnels, suite à ces différentes formes de diégèse, il ne s’agit pas d’une réflexion postmoderne sur l’unité du sujet autobiographique, mais bien plus de l’expression d’une femme auteur qui, du fait de son enracinement dans un contexte arabo-musulman et du fait qu’elle soit une femme, hésite à parler d’elle : „Je ne le/ [me] dissimule pas. Mais je ne le/[me] montre pas“ (VP 220), c’est ainsi qu’elle s’exprime dans Vaste est la prison. L’écriture autobiographique d’Assia Djebar oscille ainsi dans une tension constante entre le voilement et dévoilement du ‘je’.

Cette partie de l’analyse textuelle s’est également penchée sur la diversité des autres voix du Quatuor Algérien ainsi que sur leurs relations avec la voix du ‘je’ autobiographique. Nous avons montré que le ‘je’ autobiographique place sa voix sur un pied d’égalité avec celle des femmes algériennes. Ainsi, dans le Quatuor Algérien apparaît une forme particulière du discours historique que l’on a appelé ici « historioralité ». Ses caractéristiques sont non seulement de conserver l’Histoire de manière orale, mais aussi de faire s’estomper les frontières traditionnelles entre le discours autobiographique et le discours historique. Les voix des envahisseurs européens, par contre, sont subordonnées à la voix du ‘je’ autobiographique, et largement dépendantes d’elle. L’auteur renverse ainsi le processus de colonisation dans la structure de son texte. Enfin, en ajoutant les voix d’autres auteurs sous forme d’épigraphes, Djebar tisse un réseau dense de relations  intertextuelles et interculturelles dans lequel elle situe son propre projet autobiographique. Elle remet ainsi à jour une forme narrative, qui est également pratique courante dans les textes autobiographiques arabes.

 

Enfin, en analysant certains aspects du mode du Quatuor Algérien, nous avons pu montrer que l’écriture autobiographique de Djebar ne coïncide pas avec les formes européennes de l’autobiographie. Ainsi, ni la perspective utilisée pour décrire les faits biographiques, ni l’utilisation d’éléments fictionnels ne sont comparables aux formes que l’on retrouve dans la tradition européenne de l’autobiographie.

 

 

5          Bibliographie

 

Textes du Quatuor Algérien

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Djebar, Assia (1987): Ombre sultane. Paris: Jean-Claude Lattès.

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Autres textes littéraires

Djebar, Assia (1991): Loin de Médine. Paris: Albin Michel.

Djebar, Assia (1996): Le blanc de l’Algérie. Paris: Albin Michel.

Djebar, Assia (2002): La femme sans sépulture. Paris: Albin Michel.

Doubrovsky, Serge (1989): Le livre brisé. Paris: Grasset, coll. « Le livre de poche ».

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Robbe-Grillet, Alain (1987): Angélique ou l’enchantement. Paris: Minuit.

Robbe-Grillet, Alain (1994) : Les derniers jours de Corinthe, Paris: Minuit.

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Ouvrages de référence

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Historisches Wörterbuch der Philosophie (1971-2001, hier: Bd. 4, 1976): herausgegeben von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, 11 Bd. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

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Etudes théoriques

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