Un bref aperçu historique est indispensable pour démontrer que l’étude du dialogisme sur l’exemple de la littérature algérienne de langue française n’est pas un hasard. C’est un regard personnel sur l’histoire de la littérature algérienne qui résulte de l’étude des textes et des travaux critiques des auteurs français, maghrébins et russes. Comme tout aperçu, il est schématique et réducteur, mais il permet de délimiter le principal probléme de la thèse qui présente l’intérêt pour la recherche.

Les Algériens se mettent à écrire après la première guerre mondiale. Ils s’aventurent dans le journalisme, publient des essais et des témoignages sur plusieurs sujets socio-politiques. Certains critiquent l’influence négative du colonialisme sur la vie des Algériens, d’autres vantent la mission civilisatrice de la France. Bientôt apparaissent les premiers romans. Jean Déjeux les caractérise comme “médiocres et décevants” et témoigne qu’entre 1920 et 1945 les Algériens en publient une douzaine: Ahmed Ben Mustafa, le goumier (1920) de Caïd Ben Cherif, Zohra, la femme d’un mineur (1925) d’Abdelkader Hadj-Hamou et d’autres [1]. Tous ces romans sont exotiques et moralisants. Les écrivains décrivent la vie quotidienne, recourent souvent au folklore et s’adressent toujours au lecteur français. Leur critique retenue ne touche que certains aspects de la morale. D’une façon générale, les romans des années 20 et 30 constituent, selon les chercheurs presque unanimes, la période d’assimilation, d’acculturation ou de mimétisme dans l’histoire de la littérature algérienne. A cette époque, les Algériens maîtrisent suffisamment le français pour pouvoir créer des oeuvres littéraires en imitant leur écrivain préféré.

Une nouvelle étape du développement de la littérature algérienne de langue française commence après la deuxième guerre mondiale. Elle est d’abord caractérisée par l’accroissement de l’activité littéraire des Algériens. Ils créent des cercles, des clubs, des associations littéraires, travaillent dans les rédactions des journaux et des revues. Ils maintiennent également des contacts plus ou moins étroits avec l’Ecole nord-africaine dont ils se séparent bientôt. Bref, la deuxième moitié des années 40 et le début des années 50 est, pour les écrivains algériens, un moment de “scolarité”, d’initiation active à la littérature. En même temps, c’est le moment de rupture avec la littérature précédente, puisque l’époque d’assimilation est dépassée et les romanciers des années 20 et 30 n’écrivent plus. Seul Jean Amrouche continue à produire et s’impose comme maître aux yeux de la nouvelle génération des écrivains algériens.

La parution des romans Le Fils du Pauvre (1950) et La Terre et le Sang (1953) de Mouloud Feraoun, La Grande Maison (1952) de Mohammed Dib et La Colline oubliée (1952) de Mouloud Mammeri est donc la conséquence de l’accroissement de l’activité littéraire des Algériens après la deuxième guerre mondiale. Ces romans ont marqué le début d’une littérature nouvelle que plusieurs chercheurs considèrent comme authentiquement algérienne. Le trait commun de la nouvelle littérature est son caractère ethnographique, et la période est souvent nommée, elle-aussi, ethnographique. Irina Nikiforova affirme que les romans ethnographiques algériens “sont très proches des essais dont ils dérivent en effet” [2]. Et c’est vrai, car il est possible d’imaginer Le Fils du Pauvre comme une série d’essais ethnographiques liés entre eux par la présence d’un héros. Jean Déjeux note de même que L’Incendie de Dib est basé sur “un reportage effectué par le romancier lui-même sur une grève d’ouvriers agricoles dans la région d’Aïn-Taya” [3].

Certains critiques accusent la littérature ethnographique de régionalisme et d’exotisme. Abdelkébir Khatibi déclare que les romans ethnographiques poursuivent la tradition des algérianistes français [4]. Ghani Mérad considère les années 50 comme prolongement de la période d’assimilation [5]. Jean Déjeux, par contre, note que ces romans possèdent “un sens de dévoilement et de contestation” [6]. Irina Nikiforova, elle-aussi, définit la fonction ethnographique de ces romans comme “idéologique par excellence” [7]. D’après elle, “la description affectueuse toute seule de la vie traditionnelle agressée par le colonialisme avec sa politique d’assimilation témoignait de l’opposition de l’écrivain à cette époque-là” [8]. La contradiction signalée provient du fait que la contestation anticolonialiste des romans ethnographiques est exprimée seulement au niveau de la morale, ce qui rend indirect et atténue son impact politique. Face au lecteur européen, les romanciers algériens affirment le droit à l’existence du mode de vie national, ce qui est présenté comme tout à fait juste du point de vue de la morale humaine, et refoulent le colonialisme comme amoral.

Les romans ethnographiques décrivent la vie traditionnelle et dessinent le “portrait collectif” du peuple, en même temps ils sont biographiques et rappellent le roman d’apprentissage européen qui suit l’évolution du héros depuis son enfance et adolescence. Mais par rapport au roman européen, le héros ne se révolte pas contre la société, tout au contraire, c’est le milieu national qui forme son caractère et sa vision du monde. Cependant la perception du monde de héros est toujours subjective, par conséquent, le roman ethnographique algérien est toujours psychologique, car la vie du peuple y est décrite le plus souvent à travers les sentiments du héros. L’émergence du psychologisme chez les romanciers algériens peut être considéré comme un véritable exploit parce que, comme témoigne Dib, “les Algériens élevés dans un milieu musulman considèrent l’introspéction comme un peu malsaine” [9]. Les écrivains algériens ont transgressé donc la tradition nationale qui interdit l’expression publique des sentiments intimes, et la description psychologique subjective de la réalité devient le trait pertinent de leur littérature.

La période ethnographique, très courte, a été, selon l’observation de Galina Djougachvili, “une période d’essai” [10]. La parution des romans ethnographiques a été dictée avant tout par la volonté de s’exprimer. Les écrivains ont essayé de raconter leur enfance et leur jeunesse, de parler de leurs problèmes et de leurs sentiments, de décrire la vie du peuple dont ils faisaient une partie intégrante. La période suivante, période de guerre, commence, d’après Ghani Mérad, à partir de 1952 [11]. Il prend pour critère la polémique autour du roman La Colline oubliée de Mammeri qui, pense-t-il, a témoigné de l’accroissement de la contestation anticolonialiste et qui a poussé les écrivains à s’engager dans la lutte pour la libération nationale. Galina Djougachvili rattache le début de cette période au premier novembre 1954, date de la déclaration par le FLN de la lutte armée [12]. Jean Déjeux préfère l’année 1956. D’après lui, les événements dans les Aurès ne pouvaient se répercuter “automatiquement” sur la littérature. La parution de Nedjma de Kateb Yacine est pour lui un événement plus important [13]. Abdelkébir Khatibi reporte le début de la période à une date encore plus éloignée, à 1958. Les écarts dans la datation s’expliquent par la transition progressive d’une littérature à l’autre, car l’ethnographie n’a pas disparu subitement et la contestation anticolonialiste, comme on l’a vu, a été également observée dans le roman ethnographique. Peut-être Galina Djougachvili a-t-elle plus raison puisqu’elle s’appuie sur les critères de même nature historique, quoique approximatifs, 1954 et 1962. Mais rien n’empêche d’imaginer une seule période entre 1945 et 1962, période où la contestation implicite au niveau de l’ethnographie est évincée progressivement par la critique plus explicite. D’autant plus qu’en 1962 cette période a abouti à une deuxième rupture dans l’évolution de la littérature algérienne.

Pendant la guerre les écrivains algériens se tournent parfois vers le passé glorieux national, ils sont passionnés par les personnalités éminentes de la science et de la culture, par les héros légendaires de la résistance contre l’envahisseur, ils sont également animés par l’intérêt pour le folklore du terroir. Ils publient des essais historiques, des recueils de contes, de légendes, de poésies, de chansons parmi lesquels L’Eternel Jugurtha (1946) de Jean Amrouche, Chansons des jeunes filles arabes (1953) de Mostefa Lacheraf, Baba Fekrane (1959) de Mohammed Dib, Les Poèmes de Si Mohand traduits par Mouloud Feraoun (1960). Mais le plus souvent les écrivains algériens se penchent sur le problème le plus important à cette époque, sur la confrontation entre deux civilisations dans la vie de leur pays. Les héros de leurs oeuvres se trouvent devant un choix, ils doivent définir leur position vis-à-vis la guerre de libération. Ce choix est surtout douloureux pour l’intelligentsia algérienne de formation française. Par exemple, le héros du roman Le Sommeil du Juste (1955) de Mouloud Mammeri a dû beaucoup souffrir avant de pouvoir renoncer à ses anciens idéaux. C’est bien exprimé dans l’épisode symbolique où il brûle ses livres préférés des écrivains français. Les héros des romans de Malek Haddad La Dernière Impression (1958), Je t’offrirai une gazelle (1959), L’Elève et la Leçon (1960) se heurtent au même problème. Ils détestent la violence, tâchent de rester à l’écart des événements politiques, mais le sentiment de responsabilité les oblige à partager le destin de leur peuple. A travers les romans d’Assia Djebar, on peut observer comment se forme le même sentiment chez les Algériennes. Dans La Soif (1957), elles sont occupées exclusivement par des problèmes de famille, dans Les Impatients (1958), elles s’intéressent aux événements politiques, dans Les Enfants du Monde Nouveau (1961), elles s’engagent dans la lutte. A cette époque les écrivains algériens ne sont pas toujours optimistes, car le choix à faire est trop dur. On note dans certaines oeuvres l’expression du désespoir causé sûrement par une guerre trop longue et trop sanglante. Le sentiment d’angoisse et d’amertume imprègne Le Métier à tisser (1957) de Dib et Les Chemins qui montent (1957) de Feraoun. Dans Le Quai aux Fleurs ne répond pas (1961) de Haddad le héros en vient à l’idée que les meilleures qualités humaines se meurent dans l’atmosphère de violence et de vengeance. La hausse de la qualité du roman algérien observée à cette époque est considérable. Si le héros des romans ethnographiques ne s’opposait jamais contre la société, dans la littérature des années de guerre le rôle de l’individu s’accroît, il devient plus indépendant et capable de résoudre non seulement des problèmes personnels, mais aussi ceux de la société.

Malgré la contestation anticolonialiste présente dans la littérature algérienne entre 1945 et 1962, il est impossible de la qualifier comme littérature d’engagement nationaliste, car les écrivains n’oublient pas de dévoiler aussi les tares de la société nationale. La discussion politique autour de La Colline oubliée, ainsi que les accusations des nationalistes proférées contre Malek Haddad et Assia Djebar en disent long. On trouve l’explication d’une telle intolérance de la critique dans les paroles de Mohammed Dib : ”On nous a appris à apprécier davantage la dignité que la vérité. Or, le roman exige d’aller au-delà; il faut attenter à la dignité pour aller vers quelque chose qui est parfois cruel, parfois laid: la vérité” [14]. Les romanciers algériens ont donc transgressé encore une tradition, et cela dans une conjoncture défavorable, quand toute atteinte au mode de vie national était qualifiée de traîtrise. La contestation sociale bien prononcée des romans de la période de guerre témoigne donc de leur mâturité.

En 1956 Kateb Yacine a publié son roman Nedjma qui a fait l’événement dans l’histoire de la littérature algérienne. Il a étonné par sa forme originale qui réunit très harmonieusement les éléments de l’oralité nationale avec la technique romanesque de la littérature mondiale moderne. Ce roman que l’on situe souvent dans le cadre de la littérature de guerre est en effet difficile à classer. Basé sur l’oralité, il n’est pas ethnographique. La technique moderne le détache de la littérature algérienne précédente, essentiellement “réaliste”. L’expression de l’engagement que l’on y retrouve se heurte à l’idée de l’échec. Inclassable partout, le roman a eu un grand succès, a été hautement apprécié par la critique littéraire et a exercé une grande influence sur le développement ultérieur du roman maghrébin.

Depuis l’indépendance, c’est la nouvelle période dans l’évolution de la littérature algérienne qui se manifeste par une deuxième rupture. Mouloud Feraoun est assassiné à la veille de l’indépendance. Malek Haddad s’est tu refusant d’écrire en français. Mouloud Mammeri, Kateb Yacine, Assia Djebar publient un roman chacun, oeuvres conçues sans doute avant l’indépendance, puis changent d’activité: Mammeri choisit l’enseignement, travaille sur la résurrection de la culture berbère, Kateb fonde une troupe de théâtre et s’occupe de la mise en scène de ses pièces en arabe dialectal, Djebar travaille à la télévision nationale et fait du cinéma. Seul Mohammed Dib fait l’exception: installé en France, il continue à produire, comme jadis Jean Amrouche.

Les années 60 sont les années de transition parce qu’une nouvelle génération d’écrivains prend la relève. Ils sont nombreux et publient essentiellement des nouvelles, des témoignages, des mémoires. Aux périodes de transition le roman cède sa place aux petits genres prosaïques qui réagissent plus vite aux changements sociaux. Les nouveaux écrivains publient leurs oeuvres dans les mensuels Novembre et Promesses, dans l’hebdomadaire Algérie Actualité, dans le supplément du quotidien officiel El-Moudjahid, à l’édition SNED. La production en français est abondante, malgré certains pronostics pessimistes. Cela permet à Charles Bonn de noter que depuis 1962 la littérature algérienne de langue française “ne connaît pas de crise” [15]. Depuis 1962 la littérature algérienne change aussi de caractère parce que la plupart des oeuvres sont consacrés à la guerre de libération présentée comme une tragédie. On y décrit le martyre enduré par le peuple et l’exploit de simples gens engagés dans la lutte. Beaucoup de nouvelles sont de qualité médiocre et ont un aspect documentaire. Leurs auteurs ne prétendent pas avoir écrit des oeuvres de fiction et les munissent de sous-titres “vécu” ou “témoignage”. La plupart des nouvelles sont psychologiques, parfois même lyriques, parce que les événements de guerre y sont transmis à travers les sentiments et les impressions des personnages en tant que témoins. C’est la manière des meilleurs auteurs de nouvelles sur la guerre: Mouloud Achour, Tahar Djaout, Laadi Flici, Farouk Zehar. Le psychologisme s’affirme donc dans tous les genres prosaïques en Algérie.

Dans les années 60 les écrivains de la “génération de guerre” posent des problèmes plus complexes dans leurs romans. Les auteurs y réfléchissent sur le destin des hommes et sur l’évolution de la société algérienne toute entière. Dans son roman L’Opium et le Bâton (1965), Mouloud Mammeri décrit la guerre du point de vue d’un intellectuel algérien à travers ses doutes et ses prises de position. Dans Les Alouettes naïves (1967), Assia Djebar parle du courage des Algériennes qui ne veulent pas rester à l’écart des événements politiques et participent activement dans la lutte. Le Polygône étoilé (1966) de Kateb Yacine présente l’histoire de l’Algérie depuis le début de la colonisation jusqu’aux temps nouveaux. Le roman se compose de réflexions philosophiques sur le destin de l’Algérie et d’interprétations allégoriques et ironiques des événements politiques actuels. La composition du roman est fragmentaire parce qu’il n’a pas de sujet bien distinct qui puisse lier ses fragments. Kateb y a reporté certains éléments de la poétique de Nedjma, mais la légende des Keblout ne rend pas le récit plus intègre parce qu’elle ne gouverne pas la structure du texte tout entier. Kateb a peut-être voulu échapper à l’universalité du mythe pour restituer des événements concrets.

Qui se souvient de la mer (1962) et Cours sur la rive sauvage (1964) de Mohammed Dib occupent une place particulière parmi les romans algériens des années 60. Depuis les années 50 Dib est connu comme auteur de La Grande Maison (1952), L’Incendie (1954) et Le Métier à tisser (1957), une trilogie “réaliste” qui l’a rendu célèbre. Mais dans la postface de Qui se souvient de la mer Dib renonce résolument au Réalisme qui, d’après lui, n’est pas capable d’exprimer, par exemple, le sentiment d’horreur avec autant d’expression que Guernica de Picasso. Il croit que l’on peut mieux transmettre ce sentiment au lecteur par le délire et l’hallucination que par la description réaliste (p. 189). Alors, dans les deux romans, dits de “deuxième manière”, Dib présente la guerre d’Algérie en récits allégoriques rappelant des cauchemars ou des hallucinations. Le choix de la manière est certainement la question de goût, mais la déclaration de Dib a été très importante pour le développement ultérieur de la littérature algérienne parce qu’il renonçait à l’engagement politique et donnait ainsi un exemple aux nouvelles générations d’écrivains. C’est Jean Déjeux qui explique la raison du changement de sa manière en notant que Dib, militant reconnu qui a été “Africain quand il fallait l’être”, déclare lors de la parution de Cours sur la rive sauvage que “le temps de l’engagement est terminé” [16]. La prédilection pour l’esthétique qui s’est affirmée dans la littérature algérienne depuis Nedjma de Kateb et les romans de la “deuxième manière” de Dib supprime le risque de ruptures qui sont forcément les indices d’instabilité d’une littérature engagée, trop attachée à l’événement politique. D’ailleurs, les survivants de la “génération de guerre” qui se remettent à écrire dans les années 80 changent aussi leur manière. Par exemple, La Traversée (1982), le dernier roman de Mammeri, L’Amour, la Fantasia (1985) et Ombre sultane (1987) de Djebar se distinguent par les formes plus originales par rapport à leurs oeuvres précédentes. Nedjma de Kateb et les romans allégoriques de Dib ont exercé une influence si considérable sur les romanciers algériens qu’il convient d’indiquer l’accentuation de la tendance à la recherche formelle comme un des traits saillants de la littérature algérienne des années 70, 80 et 90. Cette tendance a même pénétré dans la littérature de guerre, et le roman La Grotte éclatée (1979) de Yamina Méchakra en sert d’exemple. La romancière a imaginé les événements de la guerre d’Algérie comme un cauchemar parce qu’ils sont présentés du point de vue d’une infirmière du FLN qui a perdu la raison après la mort de sa fille sous un bombardement de la grotte qui servait d’hôpital et la grotte symbolise l’horreur de la guerre d’Algérie..

Dans les années 60, on observe en Algérie l’émergence d’une littérature moralisante qui est caractérisée par la simplicité de la forme et la transparence du contenu, ainsi que par une analyse sociale superficielle, le plus souvent émotionnelle. Dans cette littérature les problèmes sociaux importants ne sont jamais exposés, la critique se manifeste essentiellement dans le domaine de la morale. Les maux sociaux sont le plus souvent considérés comme sequelles du colonialisme et sont expliqués par une influence négative des moeurs européens, l’apologie de la morale traditionnelle qui surgit parfois dans les oeuvres leur transmet une nuance nationaliste. Cette littérature didactique se veut accessible au lecteur moyen et préfère le genre de nouvelle, car les romans moralisants ne sont pas nombreux. Parmi ces romans on peut citer La Chrysalide (1976) d’Aïcha Lemsine qui analyse la situation de la femme dans la famille et dans la société algérienne, l’injustice y étant considérée comme amorale. Dans Le Déchirement (1980) de Mohammed Chaïb, tous les problèmes proviennent du mode de vie européen, le héros du roman arrive à s’en débarasser grâce à l’initiation aux valeurs morales traditionnelles. Cependant, La Mante religieuse (1976), roman moralisant de Jamel Ali-Khodja, a également subi l’influence de la tendance à la recherche formelle. Contrairement au principe de la transparence de cette littérature, le romancier recourt à l’allégorie transmise par les images fantastiques qui apparaissent dans les visions hallucinatoires du héros et présente la ville de Constantine symboliquement, comme une mante religieuse qui dévore ses mâles.

La tradition de Kateb et de Dib s’est incarnée avec plus de vigueur dans la littérature de la “nouvelle vague”, appelée ainsi par Svetlana Projoguina qui a adopté comme terme l’expression empruntée à Jean Déjeux [17]. Cette littérature, qui recourt à une technique moderne, complexe et variée, se distingue également par une contestation sociale violente qui n’épargne rien dans la société nationale, à partir de la morale traditionnelle jusqu’à la politique officielle et la religion. Le premier venu de la “nouvelle vague” est certainement Mourad Bourboune avec son roman Muezzin (1968). La réalité romanesque, présentée du point de vue du héros aliéné, y est rendue insolite grâce à l’emploi des hallucinations, des éléments de théâtre et de la poésie. Toute cette technique transmet au roman une signification symbolique importante. La contestation de Muezzin est concentrée dans l’image de la mosquée qui est, pour l’auteur, le symbole de l’oppression.

Après Qui se souvient de la mer et Court sur la rive sauvage Dib renonce à l’allégorie trop prononcée. A la lecture de son roman La Danse du Roi (1968), on a l’impression que le romancier a changé de manière encore une fois. Cette “troisième manière” s’est affirmée dans Dieu en Barbarie (1970), Le Maître de Chasse (1973), Habel (1977), Les Terrasses d’Orsol (1985). La réalité présentée dans ces romans du point de vue des héros aliénés n’est pas totalement hallucinante, comme dans les romans de la “deuxième manière”, mais elle est étrange, déformée et contient une contestation sociale assez violente. Par conséquent, tous ces romans s’inscrivent dans la “nouvelle vague”. En ce qui concerne Le Sommeil d’Eve (1989), Neiges de Marbre (1990) et L’Infante maure (1994) qui forment une trilogie “nordique”, il est possible d’évoquer déjà une “quatrième manière” de Dib puisqu’il y traite les problèmes de famille d’une façon lyrique. Mais il vaut mieux dire que Mohammed Dib reste toujours le même, changeant.

L’oeuvre de Rachid Boudjedra est abondante et possède tous les traits propres à la littérature de la “nouvelle vague”. Dans ses romans, l’écrivain recourt aux plusieurs procédés de la littérature mondiale contemporaine auxquels il associe harmonieusement des éléments de l’oralité nationale. A partir de La Répudiation (1969) et L’Insolation (1972) qui ont choqué le lecteur national par une contestation violente et la transgression des tabous traditionnels et jusqu’à Timimoun (1994), le romancier analyse plusieurs problèmes de la vie sociale algérienne d’un point de vue personnel particulier, sous forme d’obsessions d’un narrateur aliéné. Tous ces problèmes, politiques, historiques ou éthiques, revêtent, grâce au symbolisme de ses romans, une signification universelle.

Après Yahia, pas de chance (1970), un roman réaliste sur la guerre d’Algérie, Nabile Farès publie Un Passager de l’Occident (1971) rempli de plusieurs images fantastiques qu’il puise dans la littérature européenne, dans la tradition orale berbère, ou bien qu’il invente lui-même. Ce roman est suivi des autres, pas moins allégoriques: Le Champ des Oliviers (1972), Mémoire de l’Absent (1974), L’Exil et le Désarroi (1976), La Mort de Salah Baye (1980). Toutes ces oeuvres présentent une vision critique de certains aspects de la vie en Algérie indépendante exprimée par les images allégoriques qui habitent les souvenirs et les impressions des héros. Par ces qualités, les romans de Nabile Farès appartiennent, eux-aussi, à la “nouvelle vague” algérienne.

Les traits de la “nouvelle vague” sont visibles également dans quelques romans de Rachid Mimouni: Le Fleuve détourné (1982), Tombéza (1984), L’Honneur de la tribu (1989), Une Peine à vivre (1991), La Malédiction (1993). Dans ces romans, Mimouni recourt à l’allégorie et au grotesque qui rendent absurde la vie décrite du point de vue des héros aliénés. L’absurdité y recèle un grand potentiel accusateur, la contestation de Mimouni touche les points les plus sensibles de la vie sociale et politique en Algérie.

Or, l’évolution de la littérature algérienne de langue française se présente à peu près ainsi. Après la première guerre mondiale les essais et les témoignages des Algériens font naître une douzaine de romans exotiques. Après la deuxième guerre mondiale la littérature exotique est refoulée comme trop bienveillante au colonisateur. Une rupture s’opère donc entre les romans des années 20 et 30 et les romans ethnographiques qui prennent leur source, eux-aussi, dans des témoignages, mais qui, peu à peu, sont évincés par les romans de meilleure qualité pendant la guerre d’Algérie. A l’indépendance, on observe encore une rupture parce que la littérature des années de guerre est considérée comme insuffisamment engagée. Alors, les écrivains de la nouvelle génération de l’Algérie indépendante s’adressent de nouveau aux témoignages, mais cette fois-ci aux témoignages sur la guerre d’Algérie. Cette tendance commence à produire des romans plus ou moins intéressants. D’autres témoignages qui portent sur la confrontation de deux civilisations en Algérie post-coloniale constituent la base des romans moralisants simplistes.

Mais la deuxième rupture dans l’évolution de la littérature algérienne n’a pas été fatale parce que vers la fin des années 60 on observe chez certains écrivains une volonté subite de reprendre tout ce qu’il y a de plus intéressant dans la littérature nationale précédante. Ce phénomène a touché tous les courants de la littérature algérienne, mais il est surtout manifeste dans la “nouvelle vague”. D’abord, c’est le psychologisme particulier qui prend sa source dans le roman ethnographique et qui tourne vers une narration subjective et déformante et, en même temps, touchante par sa franchise. Au récit objectif, lent et plat, les romanciers algériens préfèrent le monologue intérieur d’un narrateur aliéné, psychiquement traumatisé ou naïf. Deuxièmement, lorsque le roman algérien dépasse le didactisme de la littérature ethnographique et oppose le héros à son entourage, c’est la contestation sociale qui devient sa propriété pertinente, car les romanciers contemporains n’épargnent aucun aspect de la vie nationale à leur jugement souvent très sévère. Troisièmement, c’est l’exemple de Kateb qui a été le premier à emprunter la dure voie du roman moderne avec toute sa technique complexe et à y introduire de l’oralité nationale d’une façon originale. Enfin, c’est l’exemple de Dib qui a préféré la liberté d’expression à l’engagement politique.

L’aperçu de l’histoire de la littérature algérienne de langue française démontre que l’évolution du roman algérien a été rapide, qu’il a brûlé les étapes faisant son propre choix, trouvant ses propres préférences en quête d’originalité. Il démontre également que tout ce qu’il y a de plus original et de plus intéressant dans le roman algérien est concentré dans la “nouvelle vague” qui continue la tradition de Kateb et de Dib. Apparemment, tous ces écrivains sont différents. Que ce soit Kateb, Dib, Boudjedra, Farès ou Mimouni, chacun d’eux possède sa propre manière reconnaissable où l’on peut, si l’on veut, relever des indices de l’influence de tel ou tel romancier connu. C’est tout à fait possible, car la littérature algérienne est ouverte à tous les vents. Pourtant, tous ces écrivains ont quelque chose de commun. Dans mes travaux, j’ai noté une sorte de dédoublement structurel propre à la plupart de leurs oeuvres. J’ai relevé tout d’abord la présence très fréquente d’un narrateur aliéné, porteur d’un point de vue subjectif irrationnel. Son aliénation est expliquée rationnellement, par un choc psychique quelconque, et se manifeste dans son monologue intérieur hallucinant, délirant ou fabulant. La réalité romanesque présentée d’un point de vue pareil est alors déformée, insolite. En même temps, j’ai constaté la présence d’une conscience non-aliénée qui véhicule une vision du monde rationnelle exprimée indirectement, dans le symbolisme des images insolites, fantastiques ou bien dans des mythes implicites. Alors, j’ai fait la conclusion que ces romans tendent vers l’intellectualité propre à la littérature mondiale contemporaine caractérisée, premièrement, par un désir de l’universalité qui se manifeste dans sa relation étroite avec la philosophie, psychologie, sociologie, mythologie etc.; deuxièmement, par une diversité idéologique parce que la littérature moderne ne donne pas de réponses toutes faites aux problèmes soulevés, mais les expose en toute leur complexité sous deux ou plusieurs perspectives [18].

Insatisfait des conclusions générales, j’ai étudié le fonctionnement structurel du dédoublement de visions et d’idées découvert dans les romans des écrivains algériens et j’ai remarqué qu’il imite les principes du dialogisme, concept connu de Mikhaïl Bakhtine. Premièrement, opposées comme rationnelles et irrationnelles, les idées exprimées sont incapables de former une synthèse et se trouvent donc en dialogue supposé; deuxièmement, l’appartenance de l’idée irrationnelle au narrateur aliéné et de l’idée rationnelle à un narrateur “secret” rappelle la “personnification des idées”, principe fondamental du concept bakhtinien. Alors, j’ai choisi le dialogisme comme le principal problème de la thèse en se rendant compte que ce concept complexe présente un grand intérêt scientifique, à la fois pratique et théorique.

2. Aperçu historique des travaux critiques sur le roman algérien.

Une revue analytique des travaux critiques est indispensable pour éclaircir la situation dans la recherche de la littérature algérienne. C’est un aperçu rapide des orientations critiques qui ne prétend pas être complet parce qu’il présente seulement les ouvrages des chercheurs français, maghrébins et russes les plus connus, mais qui permet de voir l’état d’étude du dialogisme, ainsi que de délimiter et de formuler le thème de la thèse.

D’une façon générale, on distingue dans cette critique une aile “traditionnaliste”, la plus ancienne, avec Jean Déjeux à la tête, et une aile “moderniste”, avec son leader Charles Bonn. La méthodologie des “traditionnalistes” est bien connue, ils recueillent minutieusement toute information possible concernant le texte étudié en dehors du texte. Les trois tomes de La littérature maghrébine d’expression française (1970) de Jean Déjeux étonnent par la quantité d’information sur les auteurs, leurs oeuvres, leurs lecteurs, sur la conjoncture politique, culturelle etc. Même dans une version abrégée, intitulée Littérature maghrébine de langue française (1973) la méthodologie reste la même. Cette version a subi plusieurs rééditions et reste le maître livre de Jean Déjeux. Charles Bonn a signalé quelques défauts connus de ce livre, mais a souligné son importance: “Toute découverte d’une littérature nouvelle et sous-décrite doit commencer par un recensement thématique et une périodisation. C’est ce que fait ce livre essentiel avec assurance et solidité, même s’il apporte moins, déjà, sur le plan de l’analyse proprement littéraire” [19]. En effet, plusieurs parmi nous ont commencé l’étude de la littérature maghrébine avec ce manuel.

Les mêmes trois tomes ont été également réduits à 125 pages dans La littérature algérienne contemporaine (1975, 1979) de la collection Que sais-je? qui a été réécrite et publiée en 1992 sous le titre Littérature maghrébine d’expression française. Selon la tradition, ce livre contient de l’information sur l’écrivain et son oeuvre. Toutes les oeuvres sont présentées chronologiquement, suivant une périodisation délimitée en fonction des thèmes préférés aux époques historiques différentes et par pays. Dans la deuxième partie du livre, Jean Déjeux décrit l’imaginaire de la littérature de trois pays maghrébins en deux aspects: “Espaces” et “Situations”. Charles Bonn, qui a salué la parution de ce livre, a critiqué sa deuxième partie à cause des “simplifications un peu abusives” et des “clichés préférés depuis toujours” [20]. Jean Déjeux est aussi l’auteur des bibliographies et le co-auteur des anthologies. Il a publié un livre sur l’oeuvre de Dib, Mohammed Dib, écrivain algérien (1977), un autre sur l’oeuvre de Djebar, Assia Djebar, romancière algérienne et cinéaste arabe (1984). Il a quelques travaux sur la poésie algérienne, La Poésie algérienne de 1830 à nos jours (1964), Jeunes poètes algériens (1981) et d’autres.

L’analyse des textes chez Déjeux est essentiellement thématique, les titres de ses ouvrages le révèlent: Djoh’a, hier et aujourd’hui (1978), La Ville éblouissante dans la littérature maghrébine de langue française (1981), Le Sentiment religieux dans la littérature maghrébine de langue française (1986). Déjeux étudie l’imaginaire en recueillant ça et là “l’image du soleil”, “l’image de la caverne”, “le mythe de l’ancêtre”, “le mythe de la régénération” etc., et manifeste un penchant pour la psychanalyse surtout visible dans ses études de Qui se souvient de la mer et Cours sur la rive sauvage de Dib. Son dernier gros livre Maghreb: Littératures de langue française (1993), à part l’information plus récente sur les écrivains et leurs oeuvres, contient un petit historique sur l’évolution de la critique et sur la situation dans la recherche des littératures maghrébines en France. D’une façon générale, Jean Déjeux s’est montré un grand amateur des littératures maghrébines qui n’a laissé sans attention aucune oeuvre publiée, aucun auteur paru, qu’il soit important ou non, et recueillait sans cesse de l’information qui lui était accessible. Il ne reste pratiquement pas un seul aspect des littératures maghrébines sur lequel Jean Déjeux ne se soit pas prononcé. Il est pour nous “irremplaçable”, selon le mot de Charles Bonn [21].

Le deuxième personnage important de l’aile “traditionnaliste” est certainement Jacqueline Arnaud avec son oeuvre capitale Recherches sur la littérature maghrébine de langue française. Le cas de Kateb Yacine (1982). L’ouvrage est très grand et très détaillé (1171 pages). Tâchant de donner le maximum de l’information sur Nedjma, roman de Kateb, Arnaud décrit même le voyage qu’elle a effectué au Nadhor, le bled montagneux évoqué dans le roman. L’analyse du texte réalisé par Arnaud est donc traditionnelle: elle retrouve des explications rationnelles du caractère onirique de certains épisodes de Nedjma, par exemple, l’influence du haschisch, interprète le symbolisme de certaines images et découvre au coeur du récit “le mythe de la pureté du sang”. L’étude de la structure de Nedjma est brève et inconséquente parce que, au départ, Arnaud déclare: ”Il est inutile de chercher à ce roman une structure impeccablement agencée” [22]. Charles Bonn a dû remarquer que Jacqueline Arnaud “ne fait guère de véritable analyse de ce texte lui-même” [23]. L’étude des romans de Dib (de Qui se souvient de la mer à Habel) présentée dans cet ouvrage, est aussi traditionnelle: Arnaud les tient tous pour allégoriques. L’analyse est donc réduite à l’interprétation des symboles et à la constatation de la présence de tels ou tels mythes.

Le Marocain Abdelkébir Khatibi, l’auteur de Le Roman maghrébin (1968) a choisi trois axes de l’étude: périodisation thématique, typologie du genre et téchnique romanesque. Le Roman maghrébin, un des premiers ouvrages présentant l’évolution périodique des littératures maghrébines, est marqué par certaines imperfections. La périodisation (1945 à 1953, le roman ethnographique; 1954 à 1958, le roman de l’acculturation; 1958 à 1962, la littérature militaire) y est mal justifiée. La typologie est intéressante, mais simplifie le tableau parce que les romans maghrébins sont en général plus compliqués. Le roman aussi “simple” que Le Fils du pauvre de Feraoun est à la fois ethnographique, psychologique et didactique. La technique définie par Khatibi comme biographique et non-biographique est approximative.

Dans son ouvrage La littérature algérienne d’expression française (1976), le Tunisien Ghani Mérad propose d’abord sa propre périodisation. Il ne sépare pas, par exemple, le roman ethnographique des années 1945 à 1952 du roman de la période d’assimilation des années 30, ce qui est contesté aujourd’hui. Le point le plus intéressant dans son travail est la distinction de deux grands thèmes dans l’évolution de la littérature algérienne: le thème du passé et le thème de l’homme nouveau. En ce qui concerne l’étude de la structure des romans, elle est à l’état de naissance chez les deux chercheurs maghrébins. Khatibi, par exemple, limite l’analyse de la structure de Nedjma par la constatation qu’il y a chez Kateb “une technique terroriste qui brise la structure propre au roman” [24].

Ce qui distingue les travaux des Maghrébins de ceux des Français, de Jean Déjeux notamment, c’est un certain déplacement des accents dans leurs considérations, que ce soit la périodisation thématique ou l’évaluation des qualités des oeuvres. Par exemple, on note chez Khatibi une attitude négative non justifiée envers les romans ethnographiques et une exaltation pour Nedjma jusqu’à déclarer que “Kateb a révolutionné le roman maghrébin en jetant dans la mer“ toute la littérature maghrébine précédente qu’il accusait de régionalisme et d’un réalisme “étriqué et pauvre” [25].

Les chercheurs russes s’inscrivent tous à l’aile “traditionnaliste”. Les premiers ouvrages La littérature de Maroc et de Tunisie (1968), La poésie algérienne contemporaine de langue française (1970), La littérature francophone des pays du Maghreb (1973) de Svetlana Projoguina et La littérature algérienne contemporaine de langue française (1974) d’Ibarrouri Radjabova sont des études historiques. Le livre Le Roman algérien de langue française (1976) de Galina Djougachvili est plus intéressant parce que, à part la périodisation thématique du roman algérien, il possède quelques observations sur la forme de Nedjma. Galina Djougachvili y voit une synthèse de la forme romanesque traditionnelle avec la structure du mythe d’origine nationale. Elle note également l’aspect fragmentaire de la structure du roman Le Polygône étoilé de Kateb et le présente comme un recueil de témoignages allégoriques. Galina Djougachvili signale la nature mythologique de l’imaginaire dans les romans Qui se souvient de la mer et Cours sur la rive sauvage, mais ne les apprécie pas à cause de l’impression d’angoisse et de désespoir qu’ils produisent.

Dans son livre Le Roman africain (1977), Irina Nikiforova étudie la genèse du roman en Afrique, y compris au Maghreb. Elle croit que le roman ethnographique algérien s’est formé de la synthèse des témoignages ethnographiques avec la forme du roman naturaliste français. D’après Irina Nikiforova, l’émergence du roman ethnographique nécessite une condition sociale typique: il se forme dans les sociétés où la conscience collective est dominante et l’individu ne s’oppose pas à son entourage. La méthodologie employée par Irina Nikiforova dans ce livre est historico-typologique, très populaire à l’époque. Cette méthodologie, d’un côté, ne réduit pas l’analyse aux simples influences et aux emprunts en expliquant des ressemblances littéraires par des similitudes sociales. De l’autre côté, elle prévoit, à part l’étude sociologique, une analyse de la forme. Par exemple, Irina Nikiforova, ayant évoqué la contestation des romans de Boudjedra et ayant expliqué ses raisons sociales, analyse les procédés purement formels avec lesquels le romancier a réussi à exprimer cette contestation.

Cette méthodologie reste essentielle chez Svetlana Projoguina, leader reconnu de la recherche des littératures maghrébines en Russie. Depuis le livre Maghreb: Ecrivains francophones des années 60 - 70 (1980) la typologie du développement des littératures du Maghreb est le principal objectif de ses recherches. Dans cet ouvrage, elle étudie des similitudes typologiques chez Khatibi et Benjelloun, chez Boudjedra, Farès et Khaïr-Eddine, chez Memmi et Chraïbi. Dans le livre Frontière des époques, frontière des cultures (1984), elle passe en revue la typologie des littératures du Maghreb sous plusieurs aspects: évolution du roman biographique et évolution de la conscience nationale, interaction de l’élément national et de l’élément étranger, concept de l’individu, sémantique de la chronologie, rapport entre l’art et la réalité. Son livre Driss Chraïbi (1986) est une présentation traditionnelle de l’écrivain et de son oeuvre. Pour les rivages de la Patrie lointaine... (1992) est consacré au thème de l’exil dans les oeuvres des Maghrébins, y compris dans celles des émigrés, étudié, comme toujours chez Svetlana Projoguina, du point de vue de son évolution typologique. Dans un article récent, Svetlana Projoguina propose d’en finir avec l’opposition idéologique surannée entre le “Réalisme” et le “Modernisme” et de transposer ce problème dans son vrai domaine littéraire et exige le droit à l’existence au “subjectivisme épique” (Modernisme) à côté de l’ ”objectivisme épique” (Réalisme). Svetlana Projoguina a parfaitement raison, même si le problème n’est pas aussi simple [26].

Dans son livre La littérature algérienne de langue française et ses lectures (1974), Charles Bonn découvre dans la littérature algérienne une structure profonde de l’espace et du temps qui fonctionne comme une opposition entre l’Espace maternel et l’Espace-temps de la Cité, univers de l’Autre. Il réalise également une analyse sociologique concernant l’attitude du lecteur algérien envers ses lectures et constate qu’il préfère le discours critique et non pas le discours social officiel. Charles Bonn manifeste le goût pour une étude approfondie des textes dans son grand ouvrage Le roman algérien de langue française (1985). Ce livre n’est pas une étude socio-historique conséquente, même si l’auteur fixe les étapes dans l’évolution du roman algérien: description ethnographique, guerre d’indépendance, “génération de 1962” etc. D’après Charles Bonn lui-même, il étudie dans cet ouvrage la typologie narrative. L’accent est mis, dans ce livre, sur la différence qui existe entre les romans publiés à la SNED, caractérisés par une surdétermination idéologique, simplicité de forme, didactisme et une lecture normative et certains romans qui “dynamitent” la clôture idéologique. La partie la plus intéressante du livre est constituée de l’étude des formes qui servent à mettre en échec le discours idéologique officiel sur l’exemple des romans Le Polygône étoilé de Kateb, Muezzin de Bourboune, La Répudiation de Boudjedra, L’Exil et le Désarroi de Farès, Habel de Dib. Parmi ces formes, Bonn signale la ruine du monologisme, plurivocalisme, ambiguïté, dérision carnavalesque, parodie, résonnances intertextuelles etc., et donne la préférence à l’étude des structures spatiales qui, plus tard, sera prépondérente dans sa recherche. Pour la première fois donc, Charles Bonn introduit dans cet ouvrage la notion du dialogisme (plurivocalisme, polyphonie) comme une des particularités du roman algérien. Mais cette notion est très vaste et incertaine chez lui. En étudiant Nedjma, Bonn y signale un “dédoublement au niveau des symboles” et “la polyphonie mythique” [27]. Dans Le Polygône étoilé, c’est “le dédoublement théâtral du signifiant par le carnaval” dû à “une mise en espace du texte” [28]. Dans La Répudiation le plurivocalisme provient, d’après lui, d’une “pluralité des récits en présence, comme des dynamiques narratives d’ensemble du roman” [29].

Dans le livre Problématiques spatiales du roman algérien (1986) Charles Bonn note que les espaces - Terre, Ville, l’Ailleurs - tels qu’ils sont représentés dans les romans algériens, sont a-temporels et que “cette a-temporalité ne peut pas être décrite par un discours idéologique” [30]. Le discours idéologique, d’après lui, “cède en quelque sorte cette fonction à la parole littéraire” [31]. Dans son exemple, “le Nadhor est spatialité inséparable de la signifiance mythique” [32]. Ayant appliqué cette observation à la théorie de Bakhtine sur la polyphonie romanesque, Bonn découvre encore une niche où se forme le dialogisme. Il le voit dans l’opposition entre le sens produit par l’espace a-temporel et le discours idéologique: “La production du sens par un récit”, - écrit-il - “me semble nécessairement spatiale et mytique - les deux notions m’apparaissent ici inséparables - en ce qu’elle passe par la double matérialité du réel et du mythe, par opposition à la production du sens par le discours qui suppose la transparence du signifiant” [33]. Etant donné que le discours idéologique est incapable de décrire l’espace, le récit, selon cette conception, “produit l’espace par sa propre spatialité” [34]. “Cette spatialité syntagmatique est la condition nécessaire de la multiplication des ambiguïtés que j’ai opposées au monologisme du discours”, - souligne Charles Bonn [35].

Dans le livre de Charles Bonn Nabile Farès: La Migration et la Marge (1986), le dialogisme ne fait pas l’objet d’une étude détaillée, mais l’auteur n’oublie pas de noter “l’ambiguïté que la parole de Farès comme celle de l’Ogresse opposent à leur récupération par l’univoque des “dires usurpés” [36]. Par contre, l’étude du dialogisme occupe une place importante dans son livre Kateb Yacine. Nedjma (1990). Dans Nedjma, Charles Bonn distingue trois récits: récit politique, récit biographique et récit mythique. La polyphonie du roman provient, d’après lui, de l’interaction des trois récits. Il énumère les éléments qui servent à produire le dialogisme. D’abord, c’est la “similitude structurelle des récits” [37]. Puis, “l’alternance entre cinq voix narratives: celle du narrateur, certes, mais aussi, celle des quatre personnages principaux”, et la “pluralité de points de vue subjectifs sur le mème événement” [38]. La temporalité de Nedjma produit de la polyphonie elle-aussi, selon Charles Bonn, puisque “la progression du roman se situe presque toujours sur deux niveaux différents, ou davantage” [39]. Ensuite, Charles Bonn signale une multiplication des sens “lorsque images, symboles ou métaphores s’organisent selon une structuration narrative” et “produisent à leur tour une spatialité et temporalité propres” [40]. Enfin, “une des dimensions essentielles de la polyphonie de Nedjma”, notée par Charles Bonn, est l’écriture “double” de Kateb [41]. Or, le point de vue de Charles Bonn sur le dialogisme est partout le même: il le voit d’une façon générale dans l’ambiguïté entre tous les éléments de structure à l’intérieur du texte par opposition à l’intertextualité qui produit de l’ambiguïté entre les éléments du texte donné avec des textes extérieurs à celui-là.

Marc Gontard n’inclut pas le dialogisme en tant qu’objet d’une étude détaillée dans son livre Nedjma de Kateb Yacine. Essai sur la structure formelle du roman (1985), mais il note que la structure de Nedjma “n’est pas sans rappeler la technique musicale d’une harmonie polyphonique” [42]. Son observation sur l’écriture katebienne est également très intéressante. Marc Gontard distingue chez Kateb une technique objectiviste, celle des romans réalistes, et une technique subjectiviste, lorsque l’événement est présenté du point de vue du personnage principal du roman. Alors, Marc Gontard note que “Kateb Yacine opère la synthèse de ces deux conceptions” et qu’il en résulte “cette technique objectiviste, fondée sur l’autonomie des points de vue” qui crée “tout un système d’équivoques” [43].

Dans sa thèse de doctorat d’Etat (En)jeux culturels dans le roman algérien de langue française (1987), Naget Khadda étudie sur l’exemple des romans de Feraoun, Dib, Boudjedra, Tengour un problème immense concernant toutes sortes de rencontres des cultures différentes à l’intérieur des textes. Elle analyse de nombreuses formes-sens, telles que intertextualités culturelles et linguistiques, rapports “même/autre, opposition des visions du monde etc. Elle découvre de nombreux entrecroisements et téléscopages interculturels et conclue que la poétique du roman algérien est un hybride parce que son texte est un lieu de multiples échanges et synthèses. Dans un article sur l’oeuvre de Kateb Yacine, Naget Khadda note qu’en Europe l’art moderne “renonce à livrer un sens cohérant et achevé”, propre à la tradition classique, que l’auteur “perd son aura de démiurge inspiré et apparaît désormais comme un démystificateur qui exploite les données du hasard et multiplie les points de vue pour, non plus délivrer une vérité, mais énoncer un questionnement” [44]. D’après elle, la tendance à la diversité est intentionnelle en Europe, c’est le refus d’une tradition stagnante, tandis que chez Kateb elle est spontanée, car la fragmentation de ses romans “correspondait profondément à la structure même de sa pensée” [45]. Dans un autre article consacré à l’oeuvre de Dib, Naget Khadda note, comme une particularité de Dieu en Barbarie et Le Maître de chasse, la formation du fantastique “à la jonction du surnaturel de la tradition maghrébine et du surréel de la littérature moderne occidentale” et y découvre la présence de “deux récits ou plutôt deux niveaux narratifs qui sont comme la mise en scène de l’accouplement d’un élément archaïque avec un élément moderne [46]. L’interaction de ces éléments, entre la discussion politique et l’ésotérisme mystique, est sûrement dialogique, mais Naget Khadda n’emploie pas le terme et évoque un “déchaînement narratif provoqué par la confrontation de ces deux composants socio-idéologiques qui constituent l’argument même du roman” [47]. Elle ne mentionne pas le dialogisme, même lorsqu’elle constate la personnification des idéologies: “Dès lors, les deux personnages centraux revêtent la stature de personnages allégoriques représentant la tension entre le rationnel et le mystique” [48].

La thèse de doctorat d’Etat de Beïda Chikhi Conflit des codes et position du sujet dans les nouveaux textes littéraires maghrébins de langue française (1970-1990) est consacrée à l’étude des textes maghrébins “modernes”. La modernité, pour Beïda Chikhi, est un état de crise, mais une crise bienfaisante qui secoue l’inertie. D’après elle, les textes maghrébins se trouvent en position de transformation constante et de quête de formes nouvelles non pas par désir de mimétisme, mais comme une tension interne fondée sur le conflit des codes culturels entre l’Orient et l’Occident qui revêt la forme d’une critique double. Dans son article sur la fragmentation dans les oeuvres de Kateb Yacine, Beïda Chikhi note que c’est “l’effet d’une manifestation brillante de l’inconscient” qui possède en même temps “une grande capacité de simultanéité des effets” [49]. Dans un article sur l’oeuvre de Mohammed Dib, Beïda Chikhi analyse Les Terrasses d’Orsol et y découvre des interactions dialogiques qu’elle présente comme “le double jeu du voile et du dévoilement” et, puisque le dialogisme exige la personnalisation des idéologies, imagine le narrateur comme “un être double, qui questionne et qui répond dans une relation dialogique” [50]. Elle l’appelle “le Grand Autre” à cause de son origine mythique sacrée [51].

Anne Roche s’intéresse surtout aux interactions intertextuelles qu’elle découvre dans les oeuvres des romanciers maghrébins. Par exemple, dans son article A la faveur d’un équivoque passeport de langue française, elle démontre le caractère profondément intertextuel de l’écriture de Kateb Yacine en découvrant dans ses romans de nombreux échos internes, ainsi que des significations provenant de l’interaction intertextuelle de ses romans avec le genre [52]. Dans Kateb, à lire entre les lignes, elle présente les romans de Kateb comme intertexte très fertile de nombreuses oeuvres contemporaines. Anne Roche crois que “l’écrivain algérien a littéralement appris à lire-écrire avec Nedjma” [53]. Elle démontre sa thèse sur l’exemple des romans de Leïla Sebbar, Tahar Wattar, Nabile Farès et conclue que les romanciers algériens n’imitent pas Kateb, mais se réfèrent à ses textes par “relation de dette ou de source” [54].

L’aperçu des travaux critiques démontre que depuis quelque temps la critique “traditionnaliste” est en crise, et Jean Déjeux a exprimé sa déception sur ce sujet dans son livre Maghreb: Littératures de langue française. Il a constaté avec amertume que les études thématiques tournent toujours autour des mêmes sujets: condition des paysans, émigration, condition de la femme, engagement de l’écrivain, aliénation du romancier, guerre de libération; et il a regretté qu’il y ait peu d’études psychanalytiques et comparativistes [55]. Il va sans dire que la critique “traditionnaliste” ne s’est jamais penchée sur l’étude du dialogisme dans les littératures maghrébines. L’aile “moderniste”, par contre, ne connaît pas de crise. Plusieurs thèses sont soutenues, de nombreux ouvrages sont publiés, leur problématique est très variée, les approches sont complexes. Cependant, la critique “moderniste” n’a pas étudié le dialogisme dans tous ses aspects d’une manière détaillée et consécutive. Plusieurs chercheurs se contentent de signaler le dialogisme, juste par intuition, sous quelques appellations: dialogisme, plurivocalisme, polyphonie. Parfois on évoque le monologisme pour l’opposer au dialogisme. Naget Khadda, Beïda Chikhi, Anne Roche étudient le plus souvent l’aspect intertextuel du dialogisme. Se réfèrant à l’intertexte historique et culturel, elles découvrent dans les textes maghrébins toutes sortes d’entrecroisements et de télescopages intertextuels et interculturels. Charles Bonn tient à déceler des rapports dialogiques à l’intérieur des textes. Par analogie avec l’intertextualité, il considère comme dialogique toute interaction structurelle qui produit des significations: interaction des récits, dédoublement spatial et temporel, ainsi que multiplication des sens des images signifiantes incluses dans des structures particulières. La tension de cette analogie est considérable: lorsque Marc Gontard retrouve une “autonomie des points de vue”, Naget Khadda, une “opposition des visions du monde”, Beïda Chikhi, “le double jeu” d’un narrateur “double”, ils les considèrent aussi comme structures dialogiques produisant des significations qui s’ajoutent aux significations des autres interactions structurelles, et ne se réfèrent pas à la fameuse “personnification des idées” de Bakhtine pour essayer de préciser ou de modifier le concept de dialogisme.

Le choix du thème de la thèse est déterminé d’abord par l’intérêt pratique, par le fait que dans l’histoire de la recherche du roman algérien de langue française il n’existe pas de travaux consacrés entièrement à une étude approfondie du dialogisme, ainsi que par la confusion concernant le concept même du dialogisme qui se manifeste dans des interprétations contradictoires des interactions dialogiques .

3. Aperçu historique du concept de dialogisme.

Cet aperçu est indispensable pour exposer la conception de dialogisme présentée à la soutenance qui est élaborée à partir des travaux de Mikhaïl Bakhtine, des ouvrages des théoriciens français, russes et américains.

Dans un ouvrage publié en 1924, Mikhaïl Bakhtine note que l’écrivain se réfère dans ses oeuvres non seulement à la réalité, mais aussi à la littérature précédente, il imagine cette référence comme un “dialogue” constant avec elle, comme une compétition de l’écrivain avec les formes littéraires existantes [56]. Bakhtine arrive à cette réflexion parce qu’il représente la vie intellectuelle du monde comme un grand dialogue, comme un échange d’idées entre les consciences humaines. La “personnification de l’idée” est la condition primordiale de ce dialogue, car chaque homme, de son point de vue, est un homme conscient, avec sa propre perception du monde et porteur d’une idée. Parmi les idées, Bakhtine distingue une idée “achevée” - non litigieuse, morte - que l’on ne discute pas parce qu’elle a perdu son importance; et une idée à part entière - “inachevée” et sans solution, mais pour cette raison, vivante. L’idée, selon Bakhtine, “vit en une interaction continue avec d’autres idées” [57]. L’idée qui vit, d’après lui, n’est pas celle qui, étant “achevée”, reste dans la conscience individuelle, mais celle qui se manifeste dans la communication dialogique entre les consciences; “elle est interindividuelle et intersubjective”, notait-il [58]. Autrement dit, le dialogue est le mode de vie d’une idée.

Ayant constaté l’unité dialectique du mot et de l’idée, Bakhtine a noté qu’ils sont dialogiques “par nature” [59]. Partie de cette thèse de Bakhtine, Julia Kristéva a défini le dialogisme comme la vie d’un mot dans un constant dialogue avec d’autres mots: ”Le dialogisme voit dans tout mot un mot sur un mot, adressé au mot: et c’est à condition d’appartenir à cette à cette polyphonie - à cet espace “intertextuel” - que le mot est un mot plein. Le dialogue des mots/des discours est infini” [60]. L’intérêt pour la richesse sémantique du mot à l’époque où prenait de l’empleur la recherche sémiotique des textes est tout à fait compréhensible, mais dans l’interprétation de Kristéva le dialogisme s’avère omniprésent et le concept de Bakhtine qui prévoit la personnification des idées, leur interaction intratextulle et la distinction des textes dialogiques et monologiques apparaît comme incorrect. Tzvétan Todorov parle de “l’échec” de la division des oeuvres en polyphoniques et monologiques [61]. Algirdas Julien Greimas note “l’imprécision de ce concept” [62]. Kristéva n’hésite pas de remplacer, en 1967, le terme “dialogisme” par ”intertextualité” pour se débarasser de l’imprécision indésirable du concept bakhtinien [63].

Kristéva adopte l’intertextualité comme un concept purement linguistique limité uniquement par le domaine de la littérature, comme un “dialogue” entre les textes. Ce concept a été vite reconnu par les critiques d’orientations différentes et a joui d’une certaine popularité. A.J.Greimas, Rolland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida qui tiennent à prouver la nature linguistique de la pensée humaine trouvent un emploi très large à ce concept parce qu’ils considèrent tout comme texte: littérature, culture, société, histoire, homme lui-même. La culture humaine est pour eux un intertexte unique qui sert de pré-texte pour des textes naissants. Selon la définition canonique de Rolland Barthes, l’intertexte est un champ commun de formules anonymes et de citations inconscientes. D’après lui, chaque texte est formé de fragments des textes précédents empruntés à l’intertexte. Pareils à de vieilles citations, ces fragments revêtent des formes variées et sont présents aux niveaux différénts du texte. L’explication d’une telle présentation de la production des textes remonte à l’idée bakhtinienne de la nature dialogique du mot qui exprime un sens (texte) et rappelle en même temps des sens déjà dits (intertexte). En notant que la langue existe avant le texte et autour de lui, Barthes confirme l’origine linguistique de l’intertextualité puisque c’est la langue qui sert d’intermédiaire entre le texte et l’intertexte [64].

L’interprétation linguistique de l’intertextualité qui a assimilé tout au texte, y compris l’homme, a eu pour conséquence la dissolution “intertextuelle” de l’individu dans le “grand intertexte” de la tradition culturelle. Kristéva parle de la “production impersonnelle” du texte. Foucault déclare la “mort du sujet”. Barthes annonce la “mort” de l’auteur, du lecteur et du texte individuel. Leyla Perrone-Moisés présente un tableau bien triste des conséquences de la dépersonnalisation du texte: “L’auteur et son texte ne seront plus des références, des objets forclos et sacrés, mais constitueront un champ infini pour le jeu scriptural, qui en changera constamment le sens, dissolvant leur valeur de vérité” [65].

L’interprétation très large de l’intertextualité a provoqué d’abord une différenciation d’approches qui témoigne d’une tentative d’appréhender ce concept pour le rendre fonctionnel. Perrone-Moisés décrit bien les conceptions de trois personnalités connues: “Le dialogisme de Butor est constructif, le dialogisme de Barthes est disséminateur, le dialogisme de Blanchot est ressasseur. S’il s’agissait d’un travail sur bande magnétique, Butor intercalerait l’enregistrement de plusieurs voix, il fera un collage sonore; Barthes ferait un brouillage de voix superposées [...]; Blanchot enregistrerait une voix neutre disant que tout l’enregistrement doit être effacé” [66].

Plusieurs théoriciens essaient de limiter l’omniprésence de l’intertextualité en la décomposant en plusieurs intertextualités particulières pour les classer ensuite selon leurs fonctions. Laurent Jenny qui tente de résoudre le problème de “frontières de l’intertextualité” indique l’existence de l’intertextualité implicite et explicite [67]. Lucien Dällenbach distingue une intertextualité générale (rapports entre textes d’auteurs différents) et une intertextualité restreinte (rapports entre textes du même auteur) établies par Jean Ricardou [68]. L’approche de Gérard Genette est aussi fonctionnelle parce qu’il a proposé toute une typologie d’interactions des textes: intertextualité proprement dite en tant que “la présence effective d’un texte dans un autre” (citation, allusion, plagiat); paratextualité (titre, couverture, préface, épigraphe); métatextualité qui représente la relation de commentaire entre les textes; hypertextualité unissant un texte à un autre “d’une manière qui n’ est pas celle du commentaire”; architextualité comprise comme relation d’un texte à son genre littéraire [69]. Cette typologie de Gérard Genette se développe en structure solide, concrétise les relations dialogiques entre les textes et doit, par conséquent, devenir fonctionnelle dans la pratique. Pourtant, Daniel Sangsue croit que Genette n’a pas résolu le problème et remarque qu’une des relations, hypertextualité, “risque d’être omniprésente”, comme le dialogisme dans l’interprétation de Julia Kristéva [70].

Comme témoigne Ilya Ilyine, un groupe de chercheurs allemands, U. von Broich, M. Pfister et d’autres, s’est fixé pour l’objectif l’étude de l’intertextualité en tant que formes littéraires concrètes: emprunt, transformation de thèmes et de sujets, citations implicites et explicites, traduction, plagiat, allusion, paraphrase, imitation, parodie, mise en scène, épigraphe etc. Ayant concrétisé les formes de l’intertextualité, ils les ont présentées comme procédés de fiction littéraire qui servent à obtenir tel ou tel effet voulu par l’auteur à l’intérieur d’un texte [71]. Une approche identique est observée dans l’article de Philippe Hamon qui présente le fonctionnement de l’ironie comme un phénomène dialogique: “Par rapport au discours “sérieux” (de type monologique et dépourvu d’ambiguïté), l’ironie est donc un discours double, émis par un énonciateur lui-même dédoublé, pour un public également dédoublé, partagé qu’il est entre ceux qui interprètent “correctement” le message et ceux qui l’intrerprètent littéralement” [72]. La parodie de Daniel Sangsue est également l’exemple d’une approche pareille [73]. L’étude intertextuelle des phénomènes littéraires concrets présente bien leur fonctionnement et prend de l’ampleur. Certains chercheurs, par exemple Thierry Belleguic et Clive Thomson, la considèrent comme une des orientations de la critique dialogique qui se caractérise par l’intérêt “à l’hétérogénéité polyphonique à l’intérieur du texte particulier” [74]. Cependant cette orientation exclut de la considération l’intertexte, et porte ainsi une atteinte au concept de l’intertextualité.

Le coup le plus dur a été infligé à ce concept par Jean Ricardou et Lucien Dällenbach qui, ayant déclaré que l’omniprésence de l’intertextualité prive de sens tout acte de communication, ont proposé une nouvelle typologie qui restitue l’autonomie de l’oeuvre. Dällenbach écrivait: “Soucieux de mettre en cause l’unité d’une oeuvre et la notion corrélative d’Auteur, Ricardou en arrivait fort logiquement à distinguer entre une intertextualité externe et une intertextualité interne comprise comme rapport d’un texte à lui-même” [75]. Le dégagement d’une intertextualité interne que Dällenbach qualifie comme “intertextualité autarcique” ou “autotextualité” a bouleversé le système “classique” érigé par plusieurs chercheurs qui présentent l’intertextualité comme un rapport exclusivement extérieur du texte avec l’intertexte. Pour ne pas affecter l’équilibre du système existant, Dällenbach propose de créer un système parallèle et imagine l’autotexte, une sorte d’intertexte intratextuel défini comme “une réduplication interne” [76]. Dans son interprétation, l’autotextualité est une interaction de discours intratextuels: discours du narrateur sur celui des personnages, discours d’un personnage sur celui d’un autre etc. En outre, Dällenbach considère comme autotextuel le rapport entre la mise en abyme et l’ensemble du texte [77]. Cependant, l’invention de l’autotexte n’a pas atténué le choc, et Greimas n’a pas caché son indignation contre les chercheurs “allant tantôt jusqu’à la découverte d’une intertextualité à l’intérieur d’un mème texte” [78].

Une tentative intéressante de tracer la frontière entre la dépendance intertextulle du texte et son autonomie a été entreprise par Michael Riffaterre. Il présente cette antinomie comme opposition de deux lectures: de la “lecture linéaire” ou contextuelle produisant un sens référentiel qui “résulte des rapports, réels ou imaginaires, du mot avec leurs correspondants non verbaux” et de la “lecture littéraire” intertextuelle produisant la signifiance qui “résulte des rapports entre ces mêmes mots et des systèmes verbaux extérieurs au texte”, autrement dit, à l’intertexte [79]. Pour mieux adopter la lecture intertextuelle à la recherche pratique, Riffaterre propose une définition plus restreinte et fonctionnelle de l’intertexte. Daniel Sangsue note qu’il joue le rôle d’un “interprétant” chez Riffaterre et le présente comme “l’ensemble des textes que l’on peut rapprocher de celui que l’on a sous les yeux, l’ensemble des textes que l’on retrouve dans sa mémoire à la lecture d’un passage donné”. Sangsue démontre que la lecture intertextuelle de Riffaterre n’a pas besoin de l’intertexte tout entier pour interpréter un texte et la décrit comme un processus de recherche des significations: “Au fil du texte, le lecteur est arrêté par des non-sens, des “agrammaticalités” (anomalies morphologiques, syntaxiques, sémantiques) une sorte de signaux d’alerte qui indiquent “des significations submergées”. Le fait de pouvoir les rapprocher à un intertexte implicite permet d’accéder à des significations, à la “signifiance” qui, dans le cas de la poésie, est essentielle, car “un poème nous dit une chose et en signifie une autre” [80]. Dans l’interprétation de Riffaterre l’intertextualité est assez fonctionnelle, mais il ne résoud pas le problème de l’omniprésence intertextuelle parce qu’il assimile les deux lectures à la syllepse d’un mot qui l’oblige à constater “l’indécidabilité” du mot sylleptique, et par conséquent, des lectures [81].

Examinons le fonctionnement des deux lectures un peu autrement sur l’exemple du livre de Youri Lotman consacré entièrement aux commentaires du poème Eugène Onéguine (1825-32) d’Alexandre Pouchkine [82]. Lotman interprète les allusions de Pouchkine aux personnes de sa connaissance, aux hommes de lettres et aux hommes politiques, commente les archaïsmes et les citations cachées, explique de nombreuses réalités russes du XIXème siècle. D’une façon générale, ce livre constitue l’intertexte historique et culturel du poème qui assure sa lecture intertextuelle par le lecteur contemporain qui se contentait de la lecture contextuelle parce qu’il ignorait cet intertexte.

Lorsque Pouchkine écrit qu’Eugène avait des cheveux coupés “à la dernière mode” et qu’il était habillé “comme un dandy de Londres”, le lecteur contemporain qui recourt à la lecture contextuelle ne retrouve qu’une partie de l’information, celle qui caractérise le personnage comme un homme qui tient beaucoup à la mode. Il peut seulement essayer de deviner comment est coiffé et vêtu Eugène, mais ce ne sera qu’un tableau imaginaire, subjectif et approximatif, peut-être même faux. La lecture intertextuelle de Lotman informe qu’à l’époque de Pouchkine une coupe courte anglaise a remplacé la coiffure française “à la Titus” et décrit en détails les deux coiffures, ainsi que la veste, le gilet et le pantalon portés par les “dandies” de Saint-Pétersbourg. Lorsque Pouchkine note que Tatiana “savait mal le russe”, le lecteur contemporain accepte cette information comme un détail qui caractérise le personnage. Il en est peut-être même intrigué, mais le contexte n’explique pas pourquoi une demoiselle russe bien élevée sait mal le russe et écrit une lettre à Eugène en français. Lotman informe qu’à l’époque de Pouchkine les demoiselles parlaient russe, savaient par coeur les prières, mais qu’elles ne pouvaient pas exprimer par écrit des nuances sentimentales. Cependant, elles connaissaient très bien des formes correspondantes en français.

De cette petite étude on peut conclure que la lecture idéale comprend deux lectures, contextuelle et intertextuelle, mais que les deux sont imparfaites. La lecture contextuelle est limitée par le cadre du contexte de la fiction, l’origine fictionnelle du contexte démontre son caractère subjectif, approximatif parce que ce contexte est deviné, improvisé au cours de la lecture. Le lecteur contemporain ne peut que supposer pourquoi Tatiana sait mal le russe. La lecture intertextuelle se réfère à l’intertexte qui n’est pas imaginaire et fournit une information objective dont la perception dépend entièrement du niveau de culture et d’éducation du lecteur. Mais cette information est universelle et indirecte, elle n’explique pas comment exactement est vêtu Eugène, mais quelle était la mode de l’époque. Les vêtements d’Eugéne et sa coiffure sont imaginés par analogie à la mode. La lecture contextuelle et intertextuelle se diffèrent donc comme subjective et objective.

En comparant les deux lectures, on doit noter une certaine autonomie de la lecture contextuelle qui la rend possible en dépit de l’absence éventuelle de la lecture intertextuelle. C’est cette autonomie qui fait les oeuvres littéraires accessibles à tout lecteur. Par exemple, Les Voyages de Gulliver, grâce à l’autonomie de cette lecture, survit comme un livre pour enfants, malgré que Swift l’a fourni d’une quantité d’allusions intertextuelles satiriques et ironiques devenues presqu’imperceptibles aujourd’hui. Joseph et ses Frères de Thomas Mann contient aussi un très grand nombre d’intertextualités, mais comme son récit est basé sur la fable biblique connue, l’autonomie de la lecture contextuelle du roman est très réduite parce que sa fiction imite la conception biblique et ne communique rien de neuf. Chez Thomas Mann, le récit biblique sert plutôt de trame pour de nombreuses intertextualités qui concentrent le gros de l’information et rendent la lecture de Joseph et ses Frères difficile, car elle exige du lecteur de solides connaissances de la Bible, de la philosophie, de l’histoire antique et contemporaine. Grâce à l’autonomie de la lecture contextuelle, l’oeuvre littéraire jouit aussi d’une certaine autonomie et résiste à sa dissolution dans l’intertexte, ainsi qu’à la “mort” de l’auteur et du personnage. Cette autonomie se fonde sur la potentialité du texte de “se lire” tout seul, isolé de ses rapports intertextuels, même si la lecture contextuelle est imparfaite et insuffisante. Il s’agit bien sûr d’une abstraction, car la lecture intertextuelle n’est jamais absente. L’autonomie de l’oeuvre est assurée par la subjectivité du contexte improvisé qui ne peut pas être assimilé à l’intertexte historique et culturel qui fournit une information objective beaucoup plus complète.

La lecture intertextuelle possède une propriété fonctionnelle qui la distingue nettement de la lecture contextuelle. La lecture contextuelle n’est pas réversible, car c’est le contexte qui aide à interpréter les événements et les personnages, et le processus inverse est impossible, car les événements et les personnages n’expliquent pas le contexte improvisé pour les comprendre. L’expression “dandy de Londres” caractérise Eugène, mais Eugène n’explique aucunement le contexte supposé par le lecteur, ce serait absurde. La lecture intertextuelle, par contre, est réversible et fonctionne en deux sens: les rapports intertextuels fournissent l’information sur les événements et les personnages du récit et en même temps caractérisent l’intertexte. La lecture intertextuelle explique pourquoi Tatiana, comme toutes les demoiselles de sa génération, ne sait pas écrire des lettres en russe, mais en même temps elle représente, comme personnage, la société de son époque et son manque d’éducation se transforme alors en défaut social, le “défaut” de l’architexte. C’est la lecture intertextuelle qui représente cet aspect de l’oeuvre qui “reflète la réalité”. Les rapports intertextuels ne sont pas toujours stylistiquement neutres, ils sont souvent affectifs, critiques, satiriques, ironiques etc. dans les deux sens. La lecture intertextuelle est donc dialogique à cause de l’interaction réversible du texte et de son intertexte, la lecture contextuelle est monologique.

Néamoins, la distinction observée entre la lecture intertextuelle dialogique et la lecture contextuelle monologique ne résoud pas le problème de l’opposition bakhtinienne entre les oeuvres dialogiques et monologiques. On ne peut pas quand même accepter la solution très approximative de Daniel Sangsue qui divise les oeuvres en monologiques et dialogiques en expliquant qu’il y a davantage d’intertextualité en prose qu’en poésie, davantage dans le roman que dans d’autres genres prosaïques, davantage dans le roman polyphonique que dans le roman monologique [83]. Pour résoudre ce problème, certains chercheurs proposent de décomposer le dialogisme, par exemple Ken Hirschkop note “le double sens du terme “dialogisme”: à la fois l’état naturel de la langue comme telle et la catégorie valorisée de certains discours” [84]. Gary Saul Morson partage son avis, il distingue, d’un côté, “une description de l’ensemble de la langue” ou bien “une redéfinition de la langue”, de l’autre, “un “dialogue” qui admet, ou plutôt exige un “monologue” en tant que son contraire”. Ce deuxième “dialogue” se distingue, d’après Morson, par la “position discursive particulière des narrateurs” [85]. Dans les deux définitions, le premier aspect du dialogisme est certainement intertextuel, on le devine facilement parce qu’il a été décrit par plusieurs théoriciens. Le deuxième aspect reste irrésolu. L’idée de Hirschkop sur l’opposition dialogisme - monologisme rappelle celle de Daniel Sangsue parce qu’il considère le monologisme comme la “répression du dialogisme naturel” [86]. Morson tient à la “personnification des idées” de Bakhtine en supposant que la solution du problème dépend de la “position discursive” du narrateur.

Examinons alors la position du narrateur sur l’exemple d’Eugène Onéguine. La strophe “le village où s’ennuyait Eugène était un coin merveilleux” nous dit que la position du narrateur par rapport au texte est dominante, c’est lui qui décrit le village et caractérise le personnage, c’est lui qui se caractérise lui-même en qualifiant le village comme “un coin merveilleux”, c’est-à-dire, par l’intermédiaire des qualificatifs qu’il attribue aux personnages et aux événements. Dans cette relation, la position du personnage, par exemple, est nettement subordonnée, il ne peut pas caractériser le narrateur, il ignore même son existence. Les rapports entre le narrateur et l’intertexte sont indirects, car le narrateur se réfère à l’intertexte par l’intermédiaire du texte. Cette référence indirecte est purement fictionnelle. Dans les deux cas, les rapports de narrateur ne sont pas dialogiques. Seulement, lorsque le narrateur évoque au lecteur sa propre existence en forme de digression, on peut constater un rapport intertextuel, comme, par exemple, dans la strophe “sous le ciel de mon Afrique” où Pouchkine rappelle au lecteur son origine africaine. La domination du narrateur provient de sa fonction du producteur du récit, cette fonction est aussi indirecte parce que derrière lui on devine toujours un auteur. Sa domination se manifeste dans l’agencement structurel du récit qui rassemble toutes les significations obtenues par la lecture contextuelle et intertextuelle de façon que l’ensemble de significations exprime une idée générale. C’est le narrateur qui représente l’idée que l’on attribue généralement à l’auteur qui se cache derrière le narrateur, mais qui en porte la responsabilité. D’ailleurs, c’est ce rassemblement des significations qui amortit les pertes dûes à l’imperfection des lectures. Or, on peut conclure de cette analyse que la lecture contextuelle et intertertextuelle appartiennent au niveau linguistique du texte, tandis que le narrateur représente le niveau idéologique du texte, c’est lui qui personnifie l’idée tout à fait dans l’acception de Bakhtine.

Essayons de définir le dialogisme du niveau idéologique, mais pour cela, commençons par le monologisme. C’est Hirschkop qui propose de définir avant tout le monologisme et pose cette question: “En effet, c’est le status du monologisme qui est le plus problématique: si le dialogisme est une propriété de la langue, alors qu’est-ce qui produit le monologisme?” [87]. Au niveau linguistique, c’est la lecture contextuelle qui est monologique, au niveau idéologique, le monologisme est bien présenté par Gilbert Durand qui divise tous les récits en deux groupes parce que, d’après lui, leurs structures se composent selon deux régimes de l’imaginaire: régime diurne ou de l’antithèse et régime nocturne ou de la synthèse [88]. Le récit du régime diurne représente un combat, une action contre tout ce qui évoque le temps, le mal, la mort. Le récit du régime nocturne refuse le combat et cherche à transformer le mal en le rendant supportable ou agréable et en changeant les valeurs. Schématiquement, on peut présenter les deux régimes ainsi: A > B = A et A + B = C. Il est évident que les récits des deux régimes sont parfaitement monologiques parce qu’ils tendent vers l’unicité: l’antithèse implique la victoire d’une force sur une autre ou la domination d’une idée sur une autre; la synthèse représente la transformation des deux dans une forme différente, mais unie. Durand imagine la synthèse comme “conversion” ou “euphémisme”[89]. Or, le dialogisme du niveau idéologique doit se présenter comme interaction réversible (par analogie avec l’intertextualité) de deux idées (ou plus) qui doivent forcément appartenir à deux narrateurs (ou plus), et par conséquent, les structures du récit doivent être dédoublées et les lectures (contextuelle et intertextuelle) doivent être doubles.

Cette définition du dialogisme idéologique ne contredit pas la définition de Bakhtine. Premièrement, elle admet sa thèse que le dialogisme s’établit au niveau des idées personnifiées. Bakhtine soulignait toujours l’importance de la personnification des idées pour une oeuvre dialogique; d’après lui, elles y gouvernent tout: “L’idée en tant qu’objet de représentation et dominante dans la construction du personnage, amène à la désagrégation de l’univers du roman au profit des univers des personnages, et c’est l’idée maîtresse de ceux-ci qui dicte la forme et l’organisation” [90]. Deuxièmemnt, cette définition accepte que la distinction entre les oeuvres monologiques et dialogiques se manifeste également au niveau des idées personnifiées. Pour Bakhtine, une oeuvre est monologique lorsque “toutes les idées affirmées se fondent dans l’unité de la conscience de l’auteur qui regarde et qui représente” [91]. Par contre, dans une oeuvre dialogique “les idées sont distribuées entre les personnages, non pas en tant qu’idées valables en soi, mais en tant que manifestations sociologiques ou caractérologiques de la pensée” [92]. Troisièmement, cette définition correspond tout à fait à l’affirmation de Bakhtine que “les rapports dialogiques sont [...] impossibles entre différents textes” parce que le dialogisme idéologique s’établit effectivement à l’intérieur d’un seul texte [93].

La confusion qui existe entre le concept de dialogisme de Bakhtine et l’intertextualité peut être expliquée par le fait que Bakhtine n’a pas tracé une frontière distincte entre le niveau idéologique et le niveau linguistique du texte. Ayant constaté que les idées personnifiées régissent à tous les niveaux d’une oeuvre dialogique, jusqu’à sa composition, que “tout le roman polyphonique est entièrement dialogique”, Bakhtine passe à l’étude des modes de représentation du dialogisme [94]. D’abord, il découvre que l’opposition des idées se manifeste non seulement dans les dires des personnages, mais aussi dans des contradictions structurelles et il note: “Les rapports dialogiques s’établissent entre tous les éléments structuraux du roman, c’est-à-dire qu’ils s’opposent entre eux, comme dans le contrepoint” [95]. Ensuite, Bakhtine trouve les indices du dialogisme au niveau du mot et constate: “Le dialogue finissait par pénétrer dans chaque mot du roman, le rendant bivocal, dans chaque geste, chaque mouvement du visage de héros, traduisant leur discordance, leur faille profonde. On aboutissait ainsi à ce “microdialogue”qui définit le style verbal de Dostoïevski” [96]. D’après Bakhtine, le dialogisme des idées personnifiées qui s’installe au niveau des narrateurs doit être soutenu par les structures du récit et même se répercuter dans chaque mot du texte. Le concept de Bakhtine et celui de Julia Kristéva se distinguent donc comme “macrodialogue” idéologique, interpersonnel et intratextuel, et “microdialogue” linguistique, dépersonnalisé et intertextuel qui fait partie du “macrodialogue” bakhtinien. L’intertextualité, par conséquent, n’est pas le dialogisme à part entière, mais une de ses manifestations et sa partie intégrante.

Or, l’étude proposée est en quelque sorte une tentative de “retour à la source”, au concept de Bakhtine, parce que la conception de dialogisme de la thèse est basée sur le “macrodialogue” des idées personnifiées qui se manifeste au niveau idéologique du texte. L’intérêt théorique qu’elle présente est prouvé par le fait que depuis Bakhtine il n’y a pas eu de travaux de recherche qui aient développé ses idées, car les chercheurs considèrent le dialogisme bakhtinien comme “imprécis” et se tournent en général vers l’intertextualité, concept linguistique dérivé du dialogisme. La conception théorique de la thèse est élaborée donc à partir des principes dialogiques de Bakhtine qui sont justifiés par les idées des chercheurs contemporains. Elle ne renie pas l’intertextualité et l’intertexte et résoud le problème de “l’imprécision” du concept bakhtinien en traçant une frontière entre les niveaux de fonctionnement de l’intertextualité et du dialogisme.

4. Composition de la thèse

L’aperçu Composition de la thèse présente les principaux éléments de la thèse indispensables pour une recherche efficace. Ce sont : objectif de recherche, corpus étudié, méthodologie de recherche, structure de la thèse.

1. La présentation de l’objectif de recherche est indispensable pour indiquer le résultat prévu de la recherche qui sert à prouver la validité de la conception de dialogisme proposée à la soutenance et à justifier l’intérêt pratique et théorique qu’elle présente.

L’objectif de recherche est déterminé en fonction du thème de la thèse, il prévoit d’abord l’étude de l’évolution structurelle et fonctionnelle du dialogisme depuis ses origines jusqu’aux romans dialogiques “classiques” pour passer ensuite à l’étude des particularités dialogiques des romans algériens. L’objectif fixé permet de tirer des conclusions sur la variété formelle et le fonctionnement structurel du dialogisme et d’élaborer un modèle dialogique universel.

2. Pour atteindre l’objectif fixé, il fallait constituer le corpus de la thèse en retrouvant dans l’histoire de la littérature les oeuvres dialogiques. Sa présentation sert à prouver que le choix de ces oeuvres n’est pas fortuit et qu’elles reflètent bien l’évolution du dialogisme.

Contrairement à ce qu’on peut penser, ce n’était pas très difficile de repérer les oeuvres dialogiques parce que elles se trouvent parmi les plus complexes et, pour cette raison, elles sont aussi parmi les plus étudiées. Ces oeuvres sont présentes pratiquement dans tous les manuels d’histoire de la littérature et se distinguent par leurs interprétations contradictoires dûes à l’approche monologique traditionnelle.

La toute première oeuvre dialogique du corpus des oeuvres antérieures aux romans algériens est certainement la comédie de Molière Le Misanthrope, l’opposition des idées et des personnages qui les représentent y est bien nette parce qu’elle est intentionnelle. Le Paradis perdu de John Milton et Manon Lescaut de l’abbé Prévost contiennent certaines structures dialogiques qui contredisent l’idée maîtresse, mais cet effet n’a pas été voulu par les auteurs. La comédie de Diderot Est-il bon? Est-il méchant? exprime une idée litigieuse et ambiguë, mais cette oeuvre est monologique parce que cette idée est représentée par un seul personnage.

Le premier roman dialogique a été créé par Dostoïevski qui a réparti plusieurs idées contradictoires parmi plusieurs personnages et s’est distancé d’eux pour produire un choeur dialogique. L’Immoraliste d’André Gide a répété l’expérience de Diderot en exprimant une idée monologique, mais contradictoire. Marcel Proust ne se posait pas pour objectif d’installer le dialogisme dans son roman A la Recherche du temps perdu, mais l’effet contradictoire produit par la structure temporelle cyclique fermée a eu des conséquences très importantes, car le romancier a été le premier à répartir les idées opposées entre le plan direct et indirect de contenu.

Si le dialogisme des romans de Dostoïevski et de Proust possède certaines imperfections, Franz Kafka et James Joyce ont élaboré des modèles dialogiques presque parfaits. Franz Kafka a développé la découverte de Proust dans sa nouvelle La Métamorphose en opposant le contenu direct du récit à son contenu indirect exprimé par le symbole-clé. James Joyce a instauré le dialogisme de la même façon, mais dans Ulysse le symbole a été remplacé par le mythe.

Le dialogisme de Kafka et de Joyce n’a pas été perçu par leurs contemporains. Les successeurs de Joyce poursuivent la tradition du “courant de conscience”, mais négligent le dialogue des idées. Parmi leurs oeuvres on peut citer La Promenade au phare de Virginia Woolf et Le Bruit et la Fureur de William Faulkner. Lorsque Thomas Mann fait recours au mythe, ce n’est pas non plus pour rendre dialogique son roman Joseph et ses Frères. Deux romanciers latino-américains, Miguel Angel Asturias et Alejo Carpentier, introduisent dans leurs romans Monsieur le Président, Les Hommes de maïs et Le Règne de ce monde deux perspectives de narration, rationnelle et mythologique, mais les deux sont dominés par l’idée d’auteur monologique.

La parution, après Kafka et Joyce, d’une quantité de romans dialogiques en Algérie est surprenante. Ce deuxième volet du corpus commence par Nedjma de Kateb Yacine qui a instauré le dialogisme grâce à l’introduction d’une légende d’origine nationale et le symbolisme de la rupture de la temporalité du récit. L’influence de Kateb exercée sur la littérature algérienne est extraordinaire, c’est lui qui a greffé le dialogisme au roman algérien. La plupart des romans de Mohammed Dib, de Qui se souvient de la mer et Cours sur la rive sauvage et à sa trilogie “nordique”, sont dialogiques. Dib recourt aux mythes et aux symboles-clés dont les idées se trouvent en interaction dialogique avec le contenu des récits. Le dialogisme est présent dans tous les romans de Rachid Boudjedra, sauf Timimoun. Boudjedra introduit lui-aussi des mythes d’origine différente ou bien des symboles-clés qui contredisent l’idéologie irrationnelle des narrateurs. A partir de Un Passager de l’Occident Nabile Farès oppose dans ses romans une image symbolique heureuse au contenu lugube du récit. Dans ses romans Le Fleuve détourné, Tombéza, L’Honneur de la tribu, Rachid Mimouni présente deux symboles qui sont liés entre eux comme cause et conséquence d’un problème social. L’information contenue dans ces symboles se trouve en relation dialogique avec le récit de narrateur torturé mentalement par ce problème parce qu’il ignore sa nature.

Le phénomène de dialogisme algérien est surtout étonnant parce qu’ailleurs les oeuvres dialogiques sont rarissimes. Un seul roman Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez pour toute la littérature latino-américaine ne permet pas d’admettre qu’il existe un courant du roman dialogique latino-américain. On ne peut pas non plus parler d’une tendance dialogique du roman kirguiz ou soviétique parce que Tchinguiz Aïtmatov a écrit deux romans dialogiques : Une Journée plus longue qu’un siècle et Les Rêves de la louve. Cependant, il est tout à fait possible d’affirmer que le dialogisme idéologique se présente comme une propriété pertinente du roman algérien.

3. La méthodologie de recherche est élaborée en fonction de l’objectif de recherche. Sa présentation sert à expliquer comment sont étudiés les oeuvres et à prouver que l’approche choisie est capable d’atteindre cet objectif et de soutenir la conception théorique de la thèse.

La méthodologie employée est complexe. Elle est tout d’abord génétique parce que le travail commence par l’étude des prémices du dialogisme qui se manifeste d’abord dans Le Misanthrope de Molière dont l’examen démontre l’origine théâtrale du phénomène. Cette observation est confirmée par l’étude de la comédie de Diderot Est-il bon? Est-il méchant?. L’exploration du phénomène à partir de son origine permet de détecter ses particularités les plus secrètes grâce à la simplicité de la forme originelle et de suivre l’évolution du phénomène qui se complique et se diversifie avec le temps.

Elle est également historico-comparative parce que les oeuvres sont étudiées en diachronie, comme évolution d’une tendance du XVIIème siècle à nos jours, tendance qui émerge en Europe chez Molière, se développe dans les romans de Dostoïevski et Proust, dans les oeuvres de Franz Kafka et James Joyce et se répend à travers le monde, car on découvre le dialogisme dans les romans de Kateb Yacine, Mohammed Dib, Rachid Boudjedra, Nabile Farès, Rachid Mimouni, Gabriel Garcia Marquez, Tchinguiz Aïtmatov. Les oeuvres sont donc analysées progressivement, selon une chronologie linéaire. Leurs particularités dialogiques sont recensées et comparées entre elles afin d’en tirer des conclusions.

L’aspect suivant de la méthodologie est typologique parce que les oeuvres étudiées sont présentées comme des modèles dialogiques originaux. Le premier modèle dialogique a été élaboré par Molière dans la comédie Le Misanthrope. Certains indices de dialogisme se manifestent sous forme de dissonances à l’idée de l’auteur dans Le Paradis perdu de John Milton et Manon Lescaut de l’abbé Prévost. Le premier modèle de roman dialogique a été proposé par Dostoïevski, dans son modèle les idées divergentes sont réparties entre les personnages. Marcel Proust a modifié le principe du dialogisme en installant l’interaction dialogique entre les plans de contenu direct et indirect. Les modèles “classiques” ont été élaborés par Franz Kafka et James Joyce qui recourent à la psychologie irrationnelle pour rendre insolite le contenu du récit. A ce contenu Kafka oppose l’idée du symbole-clé, Joyce, la conception du mythe implicite. Ensuite le dialogisme se répend en Algérie, ailleurs les o