Dans ce travail intitulé Espace algérien et réalisme romanesque des années 80, nous avons voulu tenter l’analyse d’un certain nombre de romans à partir de la catégorie de l’espace. Sans doute pourra-t-on, à première vue, trouver disparate notre corpus où se mêlent « petites » et « grandes » œuvres, écrivains mineurs et écrivains confirmés, hétérogène, notre démarche qui, à partir d’une même problématique, traite de façon différente écrivaines et écrivains, fixant un terminus ad quem qui varie pour les uns et les autres, les œuvres masculines s’échelonnant à l’intérieur de la décennie 80, celle des femmes débordant sur la décennie suivante.

Pourtant, l’ensemble, pour hybride qu’il puisse apparaître, ne nous en a pas moins semblé représentatif de l’état d’une société à un moment donné de son histoire, des écritures romanesques qui s’y génèrent dans leur diversité, des perspectives qui s’ouvrent alors et de la richesse du champ littéraire complexe qui se met en place.

« Toute œuvre, écrit G. Durand, est démiurgique : elle crée, par des mots et des phrases, une ‘‘ terre nouvelle et un ciel nouveau’’ »[1]. En se créant, elle met en place un monde qui, pour inventé qu’il soit, à partir de ce que l’écrivain choisit, plus ou moins consciemment, plus ou moins librement, de montrer, nous apparaît comme le nôtre et dans lequel la tentation est grande d’aller chercher ce qui nous permet de l’identifier comme tel ; ce désir de questionner la littérature, ce qu’elle nous dit de nous, de notre monde, du rapport de l’écrivain à ce qu’il décrit, de ses choix comme de ses silences, de la capacité de l’écriture à transformer la matière dont elle se nourrit, a été à l’origine d’un précédent travail de recherche, à vocation plus sociologique que celui-ci, où nous nous interrogions sur la représentation par la littérature algérienne des hiérarchies sociales et des rapports de dépendance et de domination qu’elles impliquent[2]. Si les instruments d’analyse, la période, les auteurs sont différents, la préoccupation majeure est restée la même, celle qui, d’équipes de recherche en colloques nous a fait nous attacher, sur le terrain, parfois à chaud, à l’exploration de cette littérature, portant très vite un intérêt particulier à la production féminine [3], tentant
par des entreprises collectives de la faire mieux connaître[4].

Le choix de la décennie.

Suffisamment éloignée maintenant pour donner un peu de recul à qui l’observe et permettre d’en cerner les limites mais aussi les espoirs qui s’y sont investis, elle est importante à bien des égards et d’abord sur le plan de la production : on sait quel phénomène remarquable fut la percée des écritures féminines opérée dans les années 80 comme l’indique le recensement opéré dans le Diwan d’inquiétude et d’espoir[5] montrant que si entre 1947 et 1980, on peut recenser 18 récits, romans et recueils de nouvelles, on en compte 25 entre 1980 et 1987. Si l’on va jusqu’en 1989, ce ne sont pas moins de 38 titres que l’on peut recenser, sans compter les recueils de poésie. Cette percée ne s’est pas, à ce jour, essoufflée, bien au contraire[6].

De façon globale, Déjeux n’en dénombre pas moins de 131 romans publiés entre 80 et 88, pour l’Algérie [7]. Cette littérature, note-t-il, grâce aux prix littéraires, (Kateb, Dib, Belamri, Boudjedra ou Mimouni sélectionné pour le Goncourt en 1989) et aux travaux universitaires, acquiert « une audience internationale »[8].

Le même constat est établi par Abdelkader Djeghloul affirmant en 1985 qu’il y a, contrairement à certaines attentes, « non pas mort de la production littéraire en langue française, mais bien au contraire accélération de son rythme de production »[9] et par M’Hamed Alaoui Abdalaoui, parlant de production « foisonnante » et de l’intérêt des éditeurs - français notamment mais pas exclusivement - pour les œuvres maghrébines. Il souligne aussi que « l’attente déçue des lendemains de l’indépendance (…) serait le dénominateur commun à l’ensemble de la production des romanciers nouveaux »[10].

Cette affirmation est à nuancer : d’abord parce la dénonciation n’est pas toujours le fait des auteurs les plus jeunes, l’amère désillusion de La Traversée est celle de Mammeri que plus de vingt ans séparent des certitudes de Chaïb, par exemple ; ensuite, parce que cette « attente déçue » n’est pas présente dans tous les romans : beaucoup en effet n’inscrivent aucune inquiétude au cœur de leur propos. Ce sont généralement des œuvres publiées en Algérie quoique l’édition en Algérie ne soit pas synonyme de médiocrité - que l’on pense par exemple à La Grotte éclatée de Yamina Méchakra publiée juste à la fin de la décennie précédente, en 1979 - et que, à contrario, le fait d’être édité ailleurs ne soit pas un gage de qualité, « le marché de la médiocrité s’(y) portant bien » aussi, comme le fait remarquer M. Alaoui Abdalaoui [11] ; un double champ littéraire est en cours de structuration pendant cette décennie et se constitue en « espace de chevauchement » comme l’écrit A. Djegloul[12] expliquant que certains auteurs publient dans les deux pays et que d’autres, comme Azzedine Bounemeur, publient en France mais vivent en Algérie.

Par ailleurs on sait que ces années ont été fondamentales pour l’évolution de l’Algérie dont la mise en texte laisse parfois entendre le bruit sourd d’un pays en perpétuel mouvement malgré l’apparence de calme qui y a longtemps prédominé à cause, certes, de l’absence de canal d’expression politique mais aussi d’une certaine adhésion à un système issu de la lutte d’indépendance et bénéficiant de ce fait, d’un crédit et d’une légitimité indéniables. Cependant, l’homogénéité qui a longtemps caractérisé la société [13], le mythe d’une nation uniforme issue d’une révolution célébrée sur un mode épique et réducteur attentif à gommer les moindres divergences, se fissurent sérieusement avec la crise du système économique. L’évolution de la société confrontée à la modernité et, pour beaucoup, à la nécessité du retour à une « authenticité » arabo-musulmane conduit à une remise en question du système en place qui prendra les visages fortement contrastés d’un islamisme qui se présente « comme une réponse (au) trouble très profond » de la société[14] et celui de la revendication qu’on pourrait dire « démocratique » d’un pluralisme culturel et politique à quoi s’ajoute un désir de consommation et de loisirs contrarié par les difficultés économiques, le chômage qu’elles entraînent et qui affecte particulièrement les couches les plus jeunes de la société dès la fin des années 70.

Le bouillonnement social, la secousse de ce qu’on a appelé « le printemps berbère » qui produit, comme l’écrit B. Stora, « un contre-discours public d’une réelle ampleur dans un pays fonctionnant sur le principe de l’unanimisme »[15], le spectacle des nouvelles richesses qui accentuent les clivages entre les privilégiés et les exclus, alors que jusque-là et ainsi que le note A. Djeghloul, avait été mis en place « un ensemble de pratiques effectives d’intégration de la majorité de la population algérienne dans les circuits du travail salarié et de la ville »[16], tous ces facteurs se conjuguent pour alimenter un mécontentement qui débouchera sur les événements d’octobre 1988, ressentis comme un « choc », un « séisme », marquant la fin d’une époque.

Le choix du corpus.

À côté d’œuvres fortes, inquiètes, tourmentées ou attentives à lire une histoire complexe et souvent déformée par l’hagiographie que sont La Traversée de Mammeri [17], celles de Mimouni, Le Fleuve détourné, Tombéza et L’Honneur de la tribu[18] qui pour différentes qu’elles soient, s’inscrivent dans une même perspective de remise en cause d’un système incapable de répondre aux attentes de la société ou d’œuvres sur lesquelles souffle un vent d’épopée comme celles de Bounemeur, Les Bandits de l’Atlas, Les Lions de la nuit et L’Atlas en feu[19], se détachant avec force d’une abondante littérature consacrée à la guerre de libération et témoignant davantage de bonne volonté militante que de réelles capacités d’écriture, certains romans ne semblent pas percevoir le grondement qui sourd du pays et continuent à le peindre « naïvement » tel que le construisent les discours officiels.

En effet, prennent place dans notre corpus des œuvres qu’on peut considérer comme « mineures » à cause d’une écriture souvent conforme à une norme scolaire élémentaire et d’une incapacité à prendre quelque distance par rapport au discours idéologique dominant à l’époque où écrivent leurs auteurs. On peut ranger dans cette catégorie les romans de Mohammed Chaïb, Le Déchirement[20] et La dernière épreuve[21], celui de Khélifa Benamara, La Mue[22] et ceux de Chabane Ouahioune, Les Conquérants au Parc rouge, Parmi les collines invaincues, Ce mal des siècles et Tiferzizouith ou le Parfum de la mélisse[23]. De même, le corpus des œuvres féminines, on le verra, offre des œuvres de force diverse, comme on dit du vent : œuvres matures comme L’Amour, la fantasia[24], pleines de promesses comme Agave[25] d’Hawa Djabali, dérangeantes comme l’unique roman de Djanet Lachmet, Le Cow-boy[26], œuvre cri comme Le Printemps désespéré de Fettouma Touati[27] ou œuvre « conforme » comme La Fin d’un rêve d’Hafsa Zinaï Koudil[28].

Toutes ont en commun leur option pour l’écriture réaliste même si un roman comme Le Fleuve détourné joue sur le mélange de réalisme et de fantastique qui lui donne sa tonalité particulière. Ce choix est une caractéristique de la période dans laquelle s’inscrivent ces romans et que la critique s’accorde à considérer comme marquée par le « retour au référent », « le retour du réel »[29], le « retour au romanesque » que M. Alaoui Abdelaoui entend comme l’abandon des « exercices de style » inspirés des « techniques littéraires les plus en vogue en France dans les années cinquante et soixante »[30] ou, comme l’écrit N. Khadda à propos de L’Honneur de la tribu « un retour à la case départ »[31], l’écrivain lui semblant « renouer avec la poétique découverte par le roman social des années cinquante » aussi bien par « le projet de témoignage et de critique sociale que (par) la recherche formelle par laquelle les maîtres d’alors s’étaient appropriés un genre et une langue (…) ».

Cependant si l’on assiste à un renouveau du réalisme dans certaines œuvres, il n’en va pas toujours de même. La peinture du « réel » que se proposent les textes peut être passablement édulcorée et souvent bien éloignée de l’exploration du réel telle qu’ont pu la pratiquer les maîtres du réalisme, du questionnement sur lequel elle débouche chez Brecht, par exemple, pour qui le réalisme s’accommodait fort bien de l’imagination et de ce qu’il appelait « l’affabulation esthétique »[32], élargissant cette notion de réalisme aux dimensions de la réalité « ample, diverse, contradictoire » et refusant à la littérature d’opter, sous prétexte qu’elle se veut populaire, pour la facilité : « Il ne s’agit nullement d’éviter, pour être compris du peuple, tout style ou tournure insolite, de n’adopter que des points de vue reçus » ; « le peuple, ajoutait-il, comprend les formulations audacieuses, approuve les points de vue nouveaux, surmonte les difficultés de forme, quand ce sont ses intérêts qui parlent »[33]. Tous nos auteurs, on le verra, ne font pas leur ce credo optimiste et certains se persuadent que seule la simplicité, c’est-à-dire en fait, l’absence de recherche, leur fera toucher le public qu’ils ciblent.

Nous avons choisi à la fois des écrivains largement reconnus aussi bien en Algérie qu’en France, des écrivains construisant à cette époque une œuvre prometteuse et d’autres dont la seule ambition déclarée est de porter témoignage, en puisant, disent-ils, aux seules sources du vécu. Ainsi, au moment où paraît La Traversée, dix sept ans après la publication de son dernier roman, L’Opium et le bâton[34], Mammeri est depuis très longtemps un écrivain consacré ; il fait partie de cette génération fondatrice de la littérature algérienne et sa place dans le champ culturel est incontestable. Malgré les controverses déclenchées en 1952 par son premier roman La Colline oubliée, il est, avec Feraoun, grâce, en particulier, aux manuels scolaires qui sont, pour une grande majorité de lecteurs, le seul lien avec la culture, l’une des références incontournables de cette littérature. Son intense activité en faveur de la culture berbère a fortement contribué à accroître son audience.

C’est avec Le Fleuve détourné et Tombéza que Mimouni connaît la consécration que ses œuvres antérieures ne lui avaient pas apportée. Le Printemps n’en sera que plus beau[35] et Une paix à vivre[36] que les caprices de l’édition font paraître après Le Fleuve alors qu’ils lui sont antérieurs, apparaissent comme un « brouillon » où se trouvent en germe bien des éléments que développera l’œuvre ultérieure, leur donnant une force souvent absente des premiers romans où l’auteur semble tâtonner, à la recherche d’un style et d’une écriture qu’il ne tarde pas à trouver comme l’indique l’important succès qu’il a connu depuis et qui se traduit, en particulier, par une réédition à Alger, en 1985, du Fleuve et de Tombéza, bien diffusés par Laphomic.

Appartenant à la même génération que Mimouni (tous deux sont nés en 1945), Azzedine Bounemeur obtient en 1982 le premier prix du vingtième anniversaire de l’indépendance pour Les Bandits de l’Atlas qui sera publié, non pas à Alger, comme on aurait pu s’y attendre après une récompense de cet ordre, mais, autre caprice de l’édition, à Paris, chez Gallimard, l’auteur ayant, sans succès, déposé à la S.N.E.D. plusieurs manuscrits [37]. Ce premier roman lui assure une notoriété qui se confirmera avec la parution de la suite de son œuvre qui constitue une fresque de l’histoire de la lutte de libération depuis ses prémices, disant la vie rude et digne des paysans à la veille du déclenchement de la révolution, l’oppression multiforme qu’ils subissent, la longue maturation des esprits, la prise de conscience qui fera des bandits les futurs combattants d’une armée constituée d’abord d’une poignée d’hommes. Sans manichéisme ni simplification, il réussit, comme l’écrit C. Roy[38], à faire « vivre cette guerre (et ce qui l’annonçait) de l’intérieur du peuple algérien, à son cœur même.» Comme nous le verrons pour d’autres auteurs, Bounemeur entend faire œuvre pédagogique : « J’espère, déclare-t-il, apporter quelques réponses aux questions qui troublent ou hantent beaucoup de gens qui furent mêlés de près ou de loin à cette guerre. Pour les jeunes qui ne l’ont pas connue et qui veulent la comprendre, je souhaite que mon œuvre soit comme un miroir au travers duquel ils pourront voir et comprendre, pour juger eux-mêmes »[39].

K. Benamara, entré en littérature avec La Mue, semble avoir mis dans ce roman tout ce qu’il avait à dire, ce qui en fait une œuvre touffue, souffrant d’un excès de matière : à longueur de texte, le narrateur donne des leçons qui diluent l’intérêt d’un roman essayant de montrer à travers la vie d’une famille d’origine rurale s’installant en ville après l’indépendance, le difficile passage d’un espace à l’autre pour les personnages et, pour l’Algérie, celui du stade de la lutte à celui de la construction d’un avenir, d’où le titre que le narrateur-auteur prend le soin d’expliciter vers la fin du roman, dans une inquiétude de ne pas faire totalement passer son message qui est l’une des caractéristiques de la plupart de ces œuvres à vocation pédagogique. Dans son désir d’informer sur un passé dont il craint qu’on perde la mémoire, il introduit, sous forme de récits de bataille en particulier, de grands pans d’une histoire qui submerge parfois le texte et le parasite.

M. Chaïb, avant les deux romans qui font partie du corpus, a publié un recueil de nouvelles, Le Paon[40], dans lequel est déjà à l’œuvre ce que l’on trouvera dans les deux romans étudiés, un projet idéologique l’emportant sur le projet esthétique, pour ne pas dire se substituant à lui, des certitudes bien plus que des interrogations ou des doutes. L’auteur, dans un avant-propos au Déchirement, développe sa conception du rôle de l’écrivain en répondant à la double question qu’il pose : « écrire aujourd’hui en Algérie, pour qui et pour dire quoi ? »

Pour qui ? Le public visé par Chaïb est « le plus grand nombre ». C’est aussi celui que veulent toucher Benamara ou Ouahioune, dont la conception de la littérature n’est pas très différente. Pour dire quoi ? Le réel : Chaïb, nous dit la quatrième de couverture de La dernière épreuve, « puise la substance des ses œuvres dans le vécu social ». Un article d’El Moudjahid [41] affirme que ce roman « constitue un témoignage sincère et émouvant », qu’il « reflète d’une manière (…) juste et vraie comment étaient vécus (…) les rapports conflictuels colonisateurs-colonisés » et qu’il s’est montré « soucieux de rester fidèle au vécu… »

De même, les romans de Chabane Ouahioune, qui, né en 1922, est, après Mammeri, le doyen de nos auteurs, s’affirment comme « le reflet de pures réalités », comme le déclare l’auteur, cité par un journaliste d’El Moudjahid[42] ; dans l’avertissement qui accompagne Parmi les collines invaincues, l’auteur précise : « les noms de lieux et de personnages ne sont évidemment pas authentiques ; mais cela ne nous éloigne pas de la vérité puisque partout dans notre pays, des faits similaires ont été vécus » ; la présentation de Ce mal des siècles parle de « souci de vérité » de l’auteur et de « témoignage » : c’est dire le désir répété et en même temps illusoire, de ne peindre que la vérité, de « décrire (l’) existence de (ses) semblables au sein de leur environnement naturel et humain », dit-il, de « rapporter au lecteur ce qu’il a enregistré », comme l’écrit A. Méziani.

Pour Ouahioune, ce « réel » est celui de sa région, la Kabylie à la description de laquelle il s’applique d’un roman à l’autre. Écrivain du « terroir » qu’il peint dans Tiferzizouit ou le parfum de la mélisse et Parmi les collines invaincues et de la migration à laquelle sont consacrés Les Conquérants au Parc rouge et Ce mal des siècles, il est celui dont l’œuvre subit le plus fortement l’influence de Feraoun à qui est emprunté un type d’écriture marqué par l’apprentissage scolaire [43] et une volonté d’enregistrer les spécificités d’une région ; il se rattache ainsi à un courant ethnographique encore vivace, vingt ans après l’indépendance.

Le public ciblé : le plus grand nombre, la volonté, maintes fois affirmée de peindre le « réel », une visée sociale bien plus qu’esthétique, déterminent le choix (mais est-ce vraiment toujours un choix ?) d’une écriture que ces auteurs veulent simple, sans recherche sur le plan formel, facile à lire, en un mot [44]. Le désir pathétique de pédagogie et de moralisation qui caractérise cette littérature semble incompatible avec toute recherche et l’on y retrouve cette tendance à « l’évacuation de la théorie » dont parle Y. Reuter, propre aux œuvres appartenant à une sphère de production élargie et qu’il explique notamment par le fait que pour leurs auteurs, « il s’agit de toucher (…) un public aussi vaste que possible. L’écriture est donc, ajoute-t-il, tributaire d’un lire-le-plus-facilement-possible et non de recherches sur l’écriture et la méfiance envers les théories est généralisée »[45]. Ce qu’écrit C. Bonn à propos de Feraoun développant « un projet d’écriture qui nie sa propre énonciation pour ne se réclamer que de l’intérêt de son référent, duquel l’authenticité est proclamée »[46] vaut pour tous ces romans.

Cette conception de la littérature comme « reflet » d’un réel qu’il convient de dire dans un but d’édification ou de dénonciation, est aussi partagée par certaines écrivaines comme Hafsa Zinaï-Koudil ou Fettouma Touati : toutes deux entendent témoigner ; l’une, en racontant son enfance pendant la guerre de libération, rappelle quelles étaient alors les conditions de vie de la population algérienne ; le projet de l’autre est de peindre la condition féminine en Algérie, ce qui donne à son ouvrage cette forme hybride qui fait hésiter le texte entre roman et essai. Sans doute n’est-ce pas un hasard que dans ces œuvres le « message » à faire passer semble plus important que la façon de le faire passer.

Il n’est jamais sans intérêt d’étudier des écrivains qui n’affichent ou feignent de n’afficher aucun souci d’ordre esthétique. En effet, et comme l’écrivent les auteures de Convergences critiques[47], « les œuvres mineures sont révélatrices, comme les grands textes, de la société dans laquelle elles s’insèrent. Il semblerait même que ces œuvres médiocres témoignent d’une vision du monde très cohérente, voire simpliste et qu’elles rassemblent en un système stéréotypé très construit les points forts de l’idéologie dominante. »

Souvent écrites à partir de l’Algérie, ces œuvres par leur diversité, les unes pouvant être considérées comme des textes à diffusion large, d’autres à diffusion plus restreinte, dessinent un champ culturel différencié donnant à l’époque qui nous intéresse sa tonalité littéraire particulière ; les œuvres « mineures » semblent dominer ce champ, non tant par leur nombre que par leur diffusion : en effet elles ont été parfois plus lues que des œuvres achevées, réputées difficiles ou éditées ailleurs qu’en Algérie et donc à la fois moins disponibles et, pour certains, un peu suspectes : il n’est pas insignifiant que Le Déchirement ait été réédité en 1984, alors même que, à l’instar
de l’œuvre de Benamara, il soit peu reconnu par l’institution littéraire, c’est-à-dire, dans notre contexte, par l’université qui n’en fait généralement pas un objet d’étude. Du même coup, ces textes sont peu connus en dehors du lieu à partir duquel ils s’écrivent. La presse, qui est parfois une tribune pour certains de ces écrivains qui s’y expriment comme C. Ouahioune qui a longtemps tenu une chronique dans des journaux algérois, rend compte régulièrement de cette production qu’elle contribue à faire connaître du grand public à une attente duquel elle répond certainement et en grande partie dépendante de l’institution scolaire. En effet, ce public partage avec ces écrivains une culture essentiellement forgée à l’école qui fournit « un modèle implicite de (…) littérarité »[48] reconnu par le lecteur : l’étude faite par C. Achour des « signaux scolaires » dans Le Fils du pauvre, montre que « la base matérielle de la fiction »[49] « est bien la langue scolaire réinvestie dans le texte fictif et reconnue (plus ou moins consciemment) par le lecteur formé à la même école »[50]. C. Bonn, pour sa part, montre « combien (l’)image collective (de la littérature) est tributaire de sa constitution par le discours de l’institution scolaire »[51] : ainsi que le souligne Jauss, l’œuvre n’apparaît pas « dans un désert d’information ; par tout un jeu d’annonces, de signaux - manifestes ou latents -, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception » [52].

Dans un article consacré à la composition française, C. Abastado[53], explique comment « l’influence des modèles scolaires (…) sur l’écriture de presse et la littérature de grande diffusion » contribue à leur « efficacité » car, fait-il remarquer, « les lecteurs sont familiarisés avec ces formes de descriptions, de récits, de portraits, d’analyses morales (…) pour les avoir eux-mêmes pratiqués à l’école ; elles correspondent à des habitudes ; elles paraissent ‘‘naturelles’’ ; elles s’auréolent en outre du prestige de la ‘‘bonne copie’’ ; elles rendent donc les messages plus limpides et plus crédibles »[54].

Ce public, s’il est essentiellement algérien pour les œuvres que nous avons considérées comme mineures, les textes édités en Algérie étant rarement diffusés et connus ailleurs, sera double pour des écrivains célèbres comme Mammeri ou ceux que l’édition en France, par une maison prestigieuse comme Gallimard pour Bounemeur ou Laffont pour Mimouni contribue à consacrer, surtout quand elle s’accompagne de passages dans des émissions littéraires télévisées dont l’impact n’est plus à prouver. Même quand les auteurs déclarent s’adresser à leur public « naturel », l’éventualité d’être lu par un public différent n’est jamais écartée comme l’indiquent les explications intratextuelles et le recours au glossaire qui cible de façon évidente un public autre qu’il s’agit d’informer et de convaincre comme au moment où émergeait la littérature algérienne d’expression française. En effet, le projet didactique qui sous-tend une partie de nos textes comme l’exercice de style que représente parfois l’écriture appliquée de certains d’entre eux sont encore une réponse à l’ancien colonisateur et au maître d’école qu’il fut, la littérature se chargeant de faire la preuve d’une multiple compétence de l’auteur.

Les œuvres féminines offrent un éventail aussi divers : leurs auteures appartiennent à des générations différentes, ont des origines diverses comme le montrent les éléments autobiographiques plus ou moins présents dans les romans, ont eu des parcours différents. Pour certaines, l’aventure littéraire que représente l’écriture d’un roman a été sans lendemain et on peut regretter que ni D. Lachmet ni F. Touati n’aient continué à écrire.

Au contraire, les trois autres poursuivent une œuvre abondante : chaque texte publié confirme Assia Djebar comme l’un des écrivains maghrébins les plus célèbres ; romans, récit-témoignage, nouvelles, se succèdent avec un égal succès : Ombre sultane[55], Loin de Médine[56], Vaste est la prison[57], Le Blanc de l’Algérie[58], Oran, langue morte[59], Les Nuits de Strasbourg [60] ou Ces voix qui m’assiègent [61].

Pour être de moindre qualité, l’œuvre d’H. Zinaï-Koudil - Le Pari perdu[62], Le
Papillon ne volera plus[63], Le Passé décomposé[64], Sans voix [65] - n’en est pas moins intéressante, même si elle témoigne souvent de plus de courage que de réelles qualités esthétiques. Un peu plus rares, les textes d’Hawa Djabali, qu’il s’agisse de théâtre avec Cinq mille ans de la vie d’une femme[66] et Le Zajel maure du désir[67] ou du roman avec Glaise rouge, Boléro pour un pays meurtri sont toujours frappés du triple sceau de l’exigence, de la passion et de la recherche esthétique.

Nous avons étudié deux ensembles d’œuvres, le premier regroupant des romans parus entre 1983 et 1985 et dont nous avons parlé plus haut – c’est le cas du Cow-Boy de D. Lachmet, d’Agave d’ H. Djabali, de La Fin d’un rêve d’H. Zinaï-Koudil, de L’Amour, la fantasia d’A. Djebar et du Printemps désespéré de F.Touati - le second qui nous a fait déborder du cadre d’abord choisi des années 80 car nous avons voulu confronter des œuvres parues dans des conditions extrêmement différentes. En effet, les textes publiés entre 1996 et 1998 sont tous fortement marqués par le contexte dans lequel ils sont produits, ce qui bien sûr n’en signifie pas pour autant que les autres œuvres du corpus n’entretiennent qu’un rapport lâche avec l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent, au contraire, et comme le souligne Beïda Chikhi [68], « les écrivains algériens, femmes et hommes (ayant) toujours produit des textes complexes, liés à la forte histoire de leur société et à ses transmutations accélérées. »

Les œuvres les plus récentes, écrites « dans l’urgence », pour utiliser l’expression désormais consacrée, ont un rapport particulier à l’Histoire dans laquelle se trouvent pris des personnages qui en sont les victimes ou les spectateurs impuissants mais qui n’en détermine pas moins leur vie. Cette Histoire infléchit l’écriture et la thématique des textes envisagés ici dont il nous a semblé intéressant de voir s’ils s’inscrivaient dans une continuité ou s’ils opéraient une rupture par rapport aux œuvres précédentes.

Cette incursion dans l’écriture actuelle, nous avons choisi de la faire en analysant trois romans publiés à Paris par la revue Algérie Littérature / Action. Créée en 1996 sous l’impulsion de Marie Virolle et d’Aïssa Khelladi, cette revue entend
offrir un espace d’édition à des écrivains algériens à qui elle permet de s’exprimer et de se faire connaître dans une conjoncture particulièrement difficile[69]. Les romans qu’elle publie sont révélateurs d’un état de l’édition en Algérie dont la sensible embellie de la fin des années 80 a fait long feu, pour les raisons que l’on sait[70]. Pour deux d’entre eux, il s’agit de premières œuvres de femmes cependant rompues à la pratique de l’écriture : Maïssa Bey, l’auteure de Au commencement était la mer[71], est enseignante de français en Algérie et a, depuis, publié un recueil de nouvelles et un autre de poésie[72]. Son roman, marqué par une constante recherche de poésie, est une fiction nourrie de multiples expériences qui pourrait, déclare l’auteure, être l’histoire de « milliers d’Algériennes »[73].

La deuxième œuvre est celle d’une journaliste, Ghania Hammadou : dans son premier roman Le premier jour d’éternité [74] dont le caractère autobiographique est explicite, la narratrice confrontée à la mort violente de l’homme qu’elle aime, accomplit par le biais de l’écriture, un long et douloureux travail de deuil.

On retrouve H. Djabali avec Glaise Rouge, boléro pour un pays meurtri[75] dont le rapport à l’histoire immédiate s’inscrit dès le titre ; elle est, en effet, comme pour les textes précédents, la matière même de l’ouvrage, mais il s’y ajoute une dimension particulière née de l’intrusion constante du merveilleux et de l’utopique et qui donne au texte sa force et son originalité.

Sans doute pourra-t-on s’interroger sur l’exclusion d’un certain nombre d’œuvres de cette décennie si riche ; notre choix forcément partial et réducteur nous a fait privilégier des auteurs écrivant majoritairement de l’intérieur du pays [76] et ayant opté pour une écriture réaliste car l’espace construit par leurs textes, même si l’on sait depuis longtemps que la littérature ne peut être « une représentation fidèle et transparente du monde »[77], nous a semblé, encore plus que pour d’autres et comme l’écrit U. Eisensweig, « le lieu privilégié où (l’idéologie) se dévoile »[78] ; souvent plus préoccupés des problèmes de représentation du réel et de la place du littéraire dans la construction nationale, ils sont, dans l’ensemble, peu tentés par des aventures esthétiques singulières et spécifiques comme l’ont été d’autres auteurs algériens que nous avons pour cette raison laissés de côté, malgré l’intérêt présenté par ces œuvres d’écrivains déjà confirmés ou qui s’affirmeront au cours de cette décennie.

Parmi les écrivains confirmés, Nabile Farès a déjà derrière lui une œuvre importante quand en 1981, il fait paraître La Mort de Salah Baye ou la Vie obscure d’un Maghrébin où pluralité des points de vue, discontinuité du récit, recours à la métaphorisation installent une « écriture de la brisure », de l’impasse, comme l’inclassable État perdu paru en 82 et dont l’auteur déclare qu’il n’est « ni un poème, ni un roman, ni un récit » ; ou Boudjedra qui connaît lui aussi la consécration dans les années 70 ; déclarant à partir du Démantèlement (82) que ses œuvres sont désormais écrites en arabe puis traduites en français, il produit, pendant cette décennie particulièrement féconde pour lui, des romans marqués, avec ce passage d’une langue à l’autre, par « une volonté plus grande et plus acharnée de subvertir la langue elle-même »[79] et poursuit une œuvre transgressive et forte quelle que soit l’irritation qu’elle puisse provoquer parfois ; ou encore cet écrivain si fortement imprégné de l’Algérie, si profondément ancré en elle, clamant sans répit son algérianité et pourtant toujours maintenu à la marge, Jean Sénac, « l’homme-poème » comme l’appelle J.E. Bencheikh[80] mais dont le seul roman, Ébauche du père, ne paraît qu’à la fin de la décennie, en 1989, trente ans après avoir été mis en chantier.

Parmi ceux qui s’affirmeront pendant cette décennie, Habib Tengour et ses « récits-poèmes », Le Vieux de la montagne (1983), Sultan Galiev ou la rupture des
stocks (1985), Tahar Djaout publiant à la S.N.E.D. en 1981, L’Exproprié qu’on peut difficilement qualifier de roman, avant de faire paraître au Seuil en 1984 Les Chercheurs d’os qui assoira sa réputation d’écrivain, puis en 1987, L’Invention du désert, belle rêverie sur le désert (quoiqu’on ne puisse réduire le texte à cet aspect, si important soit-il.)

Nous ne sommes pas revenue sur des auteurs dont nous avons eu l’occasion de traiter ailleurs [81]: d’une part, Ali Boumahdi dont L’Homme-Cigogne du Titteri (87) met en scène un personnage qui a dû abandonner la terre qu’il cultivait ; à travers l’histoire de sa folle passion pour la tour qu’il s’est mis en tête d’élever, se dessine une critique acerbe des « soleils des indépendances » et une nostalgie de tout ce qui fut et ne saurait plus être ; d’autre part, Abderrahmane Lounès dont Le Draguillero sur la place d’Alger (84) continue dans la double voie qu’il inaugurait dans ses poèmes et son premier roman, celle de la dénonciation de la situation des jeunes en Algérie et celle d’un jeu multiforme sur la langue.

Si nous avons également laissé de côté le « continent » Dib, c’est qu’à lui seul, il justifierait une thèse à part pour la richesse, la singularité, la qualité d’une œuvre qui en font sans conteste le plus grand écrivain algérien, surprenant sans cesse le lecteur et l’émerveillant par une capacité de renouvellement qui semble inépuisable. Il est par ailleurs fort étudié dans de nombreux travaux universitaires et hommages [82] et manifestations[83] se sont multipliés à l’occasion de ses 80 ans.

Mais on aura constaté que beaucoup de romans « lisibles » ne font pas partie du corpus d’étude : les prendre tous en considération aurait donné à ce travail une ampleur considérable qu’il n’était pas prévu de lui donner ; aussi a-t-il fallu choisir et ce faisant, se heurter à l’arbitraire de la sélection : pourquoi, en effet, Benamara au lieu de Rachid Kahar dont La Part du feu (1985) exploite le même thème de la mutation sociale que La Mue ou Chaïb et Ouahioune à la place de Rabia Ziani dont Le Déshérité (1981) aborde les thèmes de la spoliation, de l’opposition entre la ville et la campagne ou celui de la femme [84]?

Reste, au bout des choix, le regret d’avoir fait abstraction d’auteurs qui mettaient en place une œuvre prometteuse et qui s’imposeront dans les années 90, pour leurs qualités intrinsèques et à la faveur d’une conjoncture de « crise » qui projette l’Algérie au premier plan de l’actualité ; parmi eux, Abdelkader Djemaï dont Saison de pierres (1986)[85] inaugurait une œuvre dense, « râpeuse » comme il le déclare lui-même, ou Aziz Chouaki dont Baya (1989) tranchait au moment de sa parution par l’originalité du sujet et du style[86] ou encore Mohammed Kacimi El Hassani dont le premier roman, Le Mouchoir (1987) s’inscrit dans la satire et la contestation et dont l’analyse aurait peut-être permis d’éclairer le parcours tout à fait étonnant qui a mené l’auteur né dans la prestigieuse zaouïa d’El Hamel, près de Bou-Saâda, à cette écriture de la remise en cause et du fantasme [87].

L’arbitraire inhérent à toute sélection a eu beaucoup moins de place [88] dans l’élaboration du corpus féminin, dans la mesure où ce sont des coups de cœur qui nous ont fait adopter la plupart des œuvres : si on peut nuancer cette affirmation pour La Fin d’un rêve et Le Printemps désespéré qui nous ont cependant semblé émouvants dans leur besoin souvent maladroit de témoignage, le choix de L’Amour, la fantasia quand Ombre Sultane était laissé de côté, est dû au fait qu’il est, pour nous et en toute subjectivité, le plus beau roman de l’auteure, celui où l’entrelacement de l’histoire personnelle et de celle du pays, le bruyant silence des murmures et des chuchotements étouffés des femmes, continue à nous parler, à nous interpeller quinze ans après sa parution.

C’est aussi l’émotion multiple, née de leur lecture, qui nous a fait retenir les trois romans les plus récents de notre corpus, ceux de Maïssa Bey, de Ghania Hammadou et, surtout, celui de Hawa Djabali, Glaise rouge, tous réinventant, au cœur de la nuit, une écriture de la lumière.

Après nous être si longuement attardée sur le corpus, il nous faut en venir à la problématique choisie pour l’aborder en expliquant pourquoi nous avons distingué l’analyse des textes de femmes de celle des textes d’hommes. Il nous a semblé en effet, que pour un certain nombre de raisons sur lesquelles il faudra s’interroger, mais dont l’une est qu’en Algérie en particulier, le vécu des uns et des autres est différent, leur rapport à l’espace se trouve passablement affecté par des expériences dissemblables. Comme le rappelle F. Mernissi, « dans le monde musulman, la sexualité est territoriale. Un des mécanismes clés consiste en une distribution précise et significative des espaces entre les individus de sexe opposé »[89].

Sans vouloir, comme on l’a déjà dit, faire de la littérature le « reflet » du réel, on est amené à constater qu’une expérience différente de la vie induit, sur ce plan, une pratique littéraire différente, tous n’étant pas également sensibles à tel ou tel aspect de l’espace et ne l’exprimant pas de la même façon : il apparaît en effet qu’il y a bien une écriture féminine, un « parler-femme » comme il y a une appréhension féminine de l’espace, la vie des femmes se définissant souvent par le rapport qu’elles entretiennent avec cet espace. Les différentes oppositions qui structurent la spatialité des textes sont souvent différentes chez les uns et les autres : les femmes, pour leur part, mettent toutes l’accent sur la partition, ressentant comme fondamental le clivage dedans / dehors, quand l’opposition ville / campagne, permanente dans les œuvres masculines plus attentives à la perte de la terre, rappelle que le problème de la colonisation s’est posé aussi en termes d’espaces perdus par les uns, spoliés par les autres [90] et se double souvent d’une opposition passé / présent provoquant parfois une nostalgie qui peut être considérée comme l’expression de cette « inversion historique » dont parlait
Bakhtine constatant que « (…) la pensée mythologique et littéraire localise dans le passé des catégories telles que (…) l’idéal, l’équité, la perfection, l’état harmonieux de l’homme et de la société. Les mythes du paradis, de l’âge d’or, de l’époque héroïque (...) sont des expressions de cette inversion historique »[91].

Ainsi pourra-t-on dire, par exemple, que l’évocation et la nostalgie de l’Andalousie sont très souvent, pour ne pas dire toujours, masculines. Et si, dans un pays déchiré par la violence de l’Histoire, se trouve convoqué en texte le souvenir d’une Algérie heureuse, par exemple dans Glaise rouge, il n’est pas regret stérile du passé mais certitude qu’elle existera à nouveau.

Par ailleurs, si nous avons, à titre de vérification, fait une incursion dans la décennie 90 pour les femmes et non pour les hommes, c’est que cette littérature est au cœur de nos préoccupations ces dernières années et que cette réflexion s’inscrit dans une « aventure » entamée avec le groupe « Aïcha » qui s’intéressait à l’écriture féminine et avec l’équipe de recherche alors dirigée à Alger par Christiane Achour et qui s’était traduite en particulier par la publication, sous sa direction, de deux ouvrages collectifs, le Dictionnaire des œuvres algériennes en langue française et surtout, le Diwan d’inquiétude et d’espoir, consacré à la littérature féminine algérienne de langue française [92].

Le choix de la problématique.

Nous avons choisi l’espace comme angle d’attaque, car il apparaît que ce domaine est encore vraiment fécond : les perspectives ouvertes par l’article d’H. Mitterand sur l’espace parisien dans Ferragus de Balzac[93] et par les très belles pages de L’Illusion réaliste[94], en particulier le troisième chapitre, « Une poétique de l’espace »[95], sont loin d’être épuisées. L’auteur y déclarait – en 1996 - que l’espace romanesque était « un domaine assez peu ou assez mal exploré par l’histoire littéraire, par la narratologie et par la sémiotique aussi, qui ont privilégié, ces années dernières, les travaux sur le personnage, sur la logique narrative, sur le temps, ou sur l’énonciation (…) »[96].

Ce même constat est depuis longtemps établi par ceux qui se sont de près ou de loin intéressés au problème de l’espace, composante essentielle ou mieux, indispensable du récit – « le lieu, écrit C. Grivel est (…) nécessité de la narration (…) Tant que le ‘‘où ?’’ n’est pas inscrit, impossible d’entamer- d’inventer l’aventure. Le récit se fonde en se localisant »[97] - il n’en a pas moins longtemps été le parent pauvre de la critique littéraire. Dès 1970, R. Bourneuf s’étonnait d’une « lacune » qui lui semblait « assez inexplicable » et écrivait : « Alors que depuis une vingtaine d’années se sont multipliés les ouvrages sur le temps (…), on ne trouve pas d’études d’ensemble consacrées à la notion qui lui est pourtant étroitement corrélative : l’espace dans la littérature narrative.»[98]

En 1978, M. Issacharoff remarquait [99] : « la spatialité, par opposition à la temporalité littéraire, constitue un domaine relativement neuf : pour l’instant, les études demeurent embryonnaires, et les conceptions souvent vagues et confuses.» En 1983, J. P. Goldenstein peut encore écrire que « la littérature sur l’espace est particulièrement pauvre [100] ».

Si, depuis, l’intérêt de la critique va croissant et si les travaux se sont multipliés, il n’en reste pas moins une certaine difficulté à aborder ce problème, chaque critique soulignant les pièges à éviter par l’analyse de l’espace. L’un d’entre eux consisterait à l’aborder sans le rattacher aux autres composants narratifs, c’est pourquoi Bourneuf propose d’étudier l’espace « dans ses rapports avec les personnages et les situations, avec le temps, avec l’action et le rythme du roman »[101] tandis que Mitterand fait état des relations « qui unissent les configurations spatiales entre elles et à l’ensemble des autres composantes cardinales de l’œuvre : notamment le système des personnages, la logique des actions et la temporalité »[102]. Quant à M. Issacharoff, il estime qu’il faut considérer la relation « entre l’espace et les autres éléments du récit »[103].

Le second piège consisterait à réduire cette analyse à « un inventaire des lieux représentés dont le statut serait purement descriptif », comme l’écrit C. Giacchetti [104], l’enfermant dans « une problématique référentielle »[105] d’autant plus difficile à éviter que, ainsi que le souligne D. Bertrand à propos de Germinal, « les figures spatiales (…) constituent (…) un vecteur essentiel de production de réel ».

Nous avons voulu étudier « la topographie spécifique qui (…) donne sa tonalité propre » à chaque roman, comme l’écrit Goldenstein [106], roman ouvert, aéré ou roman de la fermeture, de la clôture, du dedans ou du dehors, du mouvement ou de l’immobilité, lumineux ou obscur, où l’espace, hostile ou amical, est heureux ou dysphorique. « Tout roman (…) a partie liée avec l’espace », écrit M. Raymond [107] et chaque texte entretient avec la spatialité un rapport particulier : à peine évoqué, pauvrement décrit, parfois à cause d’une maîtrise approximative de la langue et des techniques d’écriture, ou au contraire minutieusement peint comme ces montagnes chez Bounemeur, personnages essentiels des romans dont sont captées les moindres variations de forme ou de couleurs au gré de lumières changeant au fil des saisons. Différemment évoqué par le narrateur et perçu par le narrataire, il témoigne de la capacité d’une œuvre à mettre en place un univers esthétique valable et non seulement un espace référentiel identifiable, simple mimésis, la description étant un lieu d’intense activité de la poéticité, même s’il est entendu que « l’étude de l’espace (…) ne se confond pas avec celle de la description » comme le souligne Mitterand[108].

Si on admet avec Issacharoff que « l’espace du récit signifie la description ou la représentation verbale d’un lieu physique dont la fonction peut être celle d’éclairer le comportement de personnages romanesques »[109], on ne s’en aperçoit pas moins que cet espace remplit d’autres fonctions. Dans ces textes, toujours de type figuratif, sauf en quelques points où s’insèrent des pages proches du fantastique, comme dans Le Fleuve détourné, L’Honneur de la Tribu ou fantasmatiques comme dans La Traversée, l’espace contribue fortement à inscrire la fiction dans la vraisemblance dont se réclament la plupart des auteurs ; il n’en a pas moins une très forte fonction symbolique – « c’est même la tendance naturelle du paysage réaliste, souligne Mitterand [110], par une dérive de son caractère nécessairement métonymique (qui le fait apparaître en contiguïté avec les personnages et avec l’action) vers une fonction métaphorique » – les espaces étant chargés de significations plus ou moins transparentes, plus ou moins constantes d’une œuvre à l’autre : toutes n’ont pas le même rapport à la maison, par exemple ou à la campagne, par contre, toutes, ou presque, rendent le même son quand il s’agit d’évoquer le maquis, qui devient un lieu mythique.

L’étude de ces fonctions symboliques du lieu se rattache à ce que Bachelard désigne comme une « topo-analyse ». Comme le rappelle Bourneuf, cette « poétique de l’espace » aborde l’espace essentiellement dans sa relation avec l’auteur : « il renvoie, souligne-il, de la représentation de l’espace dans une œuvre, de son « image » à la perception de l’espace réel par son auteur et surtout à la signification psychologique de cette représentation »[111] mais nous nous situerons davantage dans la perspective de ce que Mitterand appelle une « éthologie de l’espace » par quoi il entend la façon dont les personnages du roman occupent leur « territoire »[112].

Par ailleurs, l’espace permet à l’action d’évoluer. Dans les romans de Bounemeur, par exemple, dont les personnages sont sans cesse en mouvement, c’est leur déplacement qui fait avancer le récit et lui donne sa dynamique, les progrès accomplis (et le terme est à entendre aussi dans son sens spatial d’avancée) se mesurant à chacune de leurs étapes. C’est aussi en termes d’espace qu’est traduit le « parcours » de Mourad dans La Traversée ; l’opposition entre les lieux du présent, tous connotés négativement, et ceux du passé, valorisés mais impossibles à faire revivre, dit l’échec d’un personnage sans avenir, tragiquement incapable de s’adapter au présent et de survivre à sa jeunesse.

D’un autre côté, on sait que l’espace littéraire est investi de valeurs : il n’est pas, écrit D. Bertrand [113], « une simple topographie ; il est en même temps, et à tous les niveaux, le support d’une axiologie (…)». Il s’agira donc pour nous, de repérer les lieux, de les recenser, de les décrire certes, mais aussi de voir quelle fonction leur est assignée dans l’économie du récit et de quelles valeurs ils sont porteurs. De la description mimétique, faisant de l’espace un simple décor, à celle qui, au contraire, en fait un élément actif, un « actant », les textes, dans la diversité de leurs écritures, disent aussi la diversité du regard qui se pose sur un espace multiforme et exprime, d’une certaine façon, les différentes visions de cette société qui, de façon plus ou moins visible, plus ou moins affirmée, sert de référent à l’ensemble des œuvres : l’étude de l’espace telle que nous voulons la mener, nous conduira, en fin de compte, à une lecture idéologique de ces romans car la description de l’espace y sert de révélateur et sa fonction esthétique se double presque toujours d’une fonction idéologique : « On voit mal, écrit Mitterand, qu’une réflexion sur la fonction du lieu romanesque ne débouche pas sur un repérage des présupposés implicites, c’est-à-dire sur une idéologie - par où l’on reviendrait, en fin de compte, à la thématique »[114].

De son côté, Uri Eisenzweig avance l’hypothèse selon laquelle « l’espace imaginaire d’un texte littéraire constitue le lieu privilégié où se dévoile une certaine idéologie », précisant que « par espace d’un texte, (il entend) exclusivement le référent spatial (ou, si l’on préfère, l’espace référentiel) d’un texte linguistique (…) (ce qui) permet de situer la problématique proprement littéraire dans le cadre d’une sémiotique générale »[115].

Au bout du compte, nous nous poserons la question qu’à la fin de sa préface à l’ouvrage de D. Bertrand se pose H. Mitterand : « Quel est le sens de tout cela ? Quelle est, dans la terminologie de l’auteur, la fonction « anagogique » de la spatialité ?»

En fonction de la peinture de l’espace qu’elles offrent, s’organise une typologie des œuvres, selon trois grands axes ; en effet, elles se distribuent en :

- un espace de la certitude, avec aussi bien les écrivains du sermon comme Chaïb et Benamara et un écrivain du « terroir » comme Ouahioune que nous
avons regroupés dans notre premier chapitre : « L’espace de la conformité : œuvres didactiques ou œuvres mineures ? » qu’un écrivain comme Bounemeur dont le militantisme s’exprime par une reprise en mains de l’espace comme nous avons essayé de le montrer dans notre deuxième chapitre : « La politisation de l’espace selon Bounemeur : la ‘‘longue marche dans les montagnes’’. »

- un espace de la contestation qui regroupe, à côté d’un écrivain de la nostalgie comme Mammeri auquel nous consacrons notre troisième chapitre : « La Traversée ou l’art de la fugue », un écrivain de la dissidence comme Mimouni qui est l’objet de notre quatrième chapitre : « Éclatement et corruption de l’espace : la trilogie de Mimouni. »

- un espace féminin qu’on pourrait dire de l’invention, les textes de femmes, dans leur ensemble, proposant une voie / voix nouvelle, qui n’est ni celle de la contestation désespérée et négative, ni, généralement, celle de la plate conformité et créant un espace original, sans illusion certes, mais dont l’espoir n’est jamais totalement exclu : c’est ce que se propose d’examiner la dernière partie comprenant nos chapitres V : « Écritures féminines des années 80 » et VI : « D’une décennie à l’autre : un ‘‘parler-femme’’ ? »

Première partie L’espace de la certitude

Chapitre I

L’espace de la conformité : œuvres didactiques ou œuvres mineures ?

Les romans dont nous abordons maintenant l’analyse, ceux de Mohamed Chaib, le Déchirement[116] et La dernière épreuve[117], comme celui de Khalifa Benamara, La Mue[118], s’ils ne sont pas toujours exactement des romans à thèse, s’inscrivent cependant résolument dans ce qu’on pourrait appeler une littérature de témoignage, à vocation pédagogique comme le soulignent les déclarations d’auteur ou de narrateurs, la présentation des œuvres ou encore la critique.

Le narrateur de La Mue entrecoupe souvent le récit de longues leçons d’histoire, disant sa crainte de voir s’oublier « de grandes pages de gloire » (p.53) et rendant sensible son projet qui est essentiellement d’empêcher la disparition de cette histoire en l’inscrivant massivement dans le texte auquel elle confère un statut bâtard parfois assez loin de celui de roman.

La présentation, en quatrième de couverture, de La dernière épreuve, nous dit de M. Chaib qu’il « puise la substance de ses œuvres dans le vécu d’un drame social intense qui interpelle puissamment les consciences amnésiques ». Le Déchirement est précédé d’un avant-propos qui explicite le projet de l’auteur et sa conception du rôle de l’écrivain dans « l’Algérie d’aujourd’hui ».

L’auteur y répond à la double question qu’il pose : « Écrire aujourd’hui en Algérie, pour qui et pour dire quoi ? » Le public visé – « le plus grand nombre » - détermine le choix d’une écriture que l’auteur veut simple, se démarquant explicitement de toute recherche sur le plan formel. Cette prise de position en faveur d’une littérature facile à lire (cependant, dit-il, son roman « porte à la réflexion » (p.8)) semble réduire la littérature à son rôle d’information/formation qui paraît incompatible avec toute recherche comme il l’écrit dans l’avant-propos qui précède Le Déchirement : « (…) il ne peut être question pour moi de verser dans un style ésotérique et alambiqué, avec une écriture sophistiquée destinée à quelques critiques parisiennes. Au moment où nombreux dans notre pays sont ceux qui veulent lire et qui cherchent à s’instruire, il me paraît mal venu et hors de propos de se livrer à des recherches sur l’écriture pour n’être lu que par un petit cercle d’initiés. »

Voulant redire l’histoire pour empêcher qu’on l’oublie, se donnant comme but de dire « les réalités et les vérités d’aujourd’hui » (avant-propos de Chaib), ces romans qui s’inscrivent dans la tradition la plus classique du réalisme, offriront de l’espace un traitement dont on peut prévoir qu’il ne sera pas révolutionnaire. On peut s’attendre à ce que sa description soit conforme au « réel » qui lui sert de référent. Cependant il est intéressant de voir comment fonctionne cette description, quels rôles lui sont assignés – et s’il lui en est assigné - si elle participe, et dans quelle mesure, à l’élaboration de l’univers romanesque que les auteurs entendent mettre en place, enfin si elle peut être le lieu où s’efface la volonté didactique de l’œuvre.

Mohamed Chaïb : un espace sans ambiguïté.

I. Fonction didactique de l’espace : les lieux-prétextes.

Dans Le Déchirement, le personnage central, Youcef, revient dans son pays qu’il a quitté dix ans auparavant pour Paris. A son retour, le pays est en guerre et la première image qu’il a, depuis le taxi qui le conduit, est celle d’une ville dont « les rues étaient désertes » et « les quelques passants (…) inquiets » (p.13), image d’une ville que l’approche du couvre-feu, la nuit et la peur vident de ses habitants.

Mais si la première page semble pleine d’une crainte diffuse, le reste du chapitre ne baigne pas dans la même atmosphère. En effet l’angoisse créée, au tout début du texte, par l’état de guerre se dilue dans les autres préoccupations du personnage qui, pour l’heure, se promène avec sa mère dans le jardin et tous deux attendent les personnes qu’elle a invitées « pour fêter le retour de son fils » (p.14).

Le jardin qui n’est pas décrit - le narrateur parle de « toutes ces fleurs si belles et si variées» (p.14) et de leur parfum mais le jardin n’est pas donné à voir - est présenté comme un lieu important pour la mère qui semble y avoir trouvé une compensation à la longue solitude qui a précédé le retour du fils[119]. Là, pendant que la mère et le fils bavardent, affluent les souvenirs.

I.1. Le village.

Les gestes de la mère, caractérisée par la douceur et la tendresse, rappellent à Youcef son enfance, le village natal, le bonheur de la vie familiale, « le monde des animaux et des plantes au milieu duquel il passait la plus grande partie de ses loisirs »
(p.17) : une enfance heureuse dont l’évocation est très vite interrompue par une voix venant de l’intérieur de la maison. Sautant d’une époque à l’autre, c’est alors à Paris qu’il pense. Ainsi, dans ce jardin lié au présent, sont évoqués des lieux aussi différents que Paris et le village : ce dernier disparaîtra du reste du roman qui est, contrairement à La dernière épreuve, un roman citadin ; cependant la référence au village, pour fugace qu’elle soit, n’en est pas moins révélatrice : si elle ne semble avoir été introduite que pour donner un peu d’épaisseur au personnage, elle contribue à forger une image idyllique du passé qui se trouve valorisé par son inscription dans un espace toujours positivement évalué, espace primordial même s’il ne joue aucun rôle dans la narration en dehors de cette caution idéologique qu’il apporte d’une certaine façon, faisant des parents de Youcef un modèle à l’aune duquel sont évalués les autres personnages. Les évocations du père mort sont toujours empreintes d’un très grand respect, quel que soit le personnage qui en parle et, tout au long du texte, rien ne viendra ternir l’image maternelle qui symbolise pour le fils « la perfection de la féminité » (p.18). Cette valorisation de la mère, « seule femme au monde qu’il admirait » (id.) se double d’un assez grand mépris pour la femme qui s’exprime, entre autres, dans une formule qui revient deux fois sous une forme quasiment identique : « on lui avait dit que la femme est un être pervers : il venait de le constater » (p.136) reprise un peu plus loin (p.154) : « on lui avait trop souvent dit que la femme était perverse (…) ». Ne semblent échapper à cette fatalité de la perversion que celles auxquelles le relient les liens du sang, sa mère d’abord et avant tout et ensuite sa femme qui est, de surcroît, sa cousine. Aussi, lorsqu’il croit, à tort, que cette dernière le trompe, ce qui lui semble le plus étonnant et le moins supportable, c’est justement qu’aient pu être trahis les liens du sang et il s’interroge : « (…) cette cousine (…) dont le père était le propre frère de son père (…) aurait-elle pu réellement le tromper en dépit des liens profonds et consanguins ? » (p.154)

I.2. L’ailleurs ou « les belles étrangères ».

Le village, rapidement éliminé du récit, reste Paris, lié au passé d’étudiant de Youcef et dont l’évocation - et non la description, car, là encore, comme pour le jardin, le lecteur ne saura pas à quoi ressemble ce Paris où le jeune homme a vécu si longtemps - a une fonction idéologique et didactique intéressante à observer de même que les autres évocations de l’Europe, qui ont pour but essentiel de souligner l’opposition ici / ailleurs, étant bien entendu que c’est l’ici d’où l’on parle qui est le pôle positif. De même, et ceci paraît une variante de cela, à l’étrangère sera opposée l’Algérienne, nous y reviendrons.

Si Youcef revient en Algérie au bout de dix ans, il ne semble pas que son retour ait été mûri, réfléchi, ni même vraiment souhaité. Il apparaît comme le résultat d’une intégration impossible à réaliser : c’est en effet après la rupture avec Louise qu’il devait épouser, que se décide le départ, le retour vers les siens étant dû au refus de l’autre[120]. En effet, malgré la guerre en Algérie dont lui parviennent des échos[121] et bien que préoccupé par ce qui se passe chez lui[122], il entame tout un processus d’installation à Paris : « un emploi de médecin dans une clinique parisienne » (p.20) lui donne un sentiment de réussite tandis que la rencontre avec Louise semble devoir lui apporter un bonheur sans ombre. Mais la mort, en Algérie, du frère de la jeune femme fait naître (ou réveille) chez la mère des jeunes gens puis chez Louise elle-même, un racisme aussi violent qu’inattendu et Beauvais où devaient se célébrer des fiançailles signifiant l’installation de Youcef dans ce monde, devient le lieu où il se heurte à un racisme primaire (« sale race (…) sauvages (…) sale bicot (…) » dit la mère (p.21)) et où la relation amoureuse se dénoue, d’une façon assez artificielle, il faut bien en convenir. En effet, après la nouvelle de la mort du fils et la violente diatribe de la mère désespérée, Youcef entreprend, pour « calmer » Louise et « tenter d’adoucir ses souffrances », de lui raconter le passé d’ancien combattant de son père, de lui rappeler que les Algériens « (…) sont venus (…) défendre (les Français) contre le fascisme allemand » (p.22) et qu’aux manifestations du 8 mai 45, la France avait répondu par la répression que l’on sait. On peut s’interroger sur la vertu apaisante des leçons d’histoire mais l’artifice d’un tel placage historique à ce moment du récit n’est pas plus convaincant que la réponse de Louise demandant à Youcef de « désapprouver les (siens) » et de se faire « naturaliser » (p.23).

Le départ de Youcef quittant Beauvais est une préfiguration de son départ définitif. C’est donc l’échec de la relation amoureuse des deux jeunes gens qui détermine le retour au pays. Cette relation apparaît plutôt superficielle, comme, d’une façon générale, celles qu’il tisse à Paris, toujours associé à des visages de femmes : « tant de belles filles… » se souvient-il (p.33), Véra, la Yougoslave « aux cheveux blonds qui lui descendaient jusqu’aux reins » (p.19) et aux « belles jambes » (p.28), Louise à la « beauté éclatante » (p.20), relations sans lendemain : Véra est mariée et Louise, on l’a vu, demande à Youcef de renoncer à être lui-même.

Si Paris apparaît, d’une certaine façon, comme le lieu d’une éducation sentimentale, impossible au pays à cause des multiples contraintes familiales et sociales[123], il est aussi le lieu de l’échec amoureux. Lié au passé – c’est toujours le « flash-back » qui inscrit Paris en texte - il n’est pas le lieu où se construit l’avenir même si, un moment, le personnage a pu le croire.

L’Europe ou la France évoquées ailleurs dans le récit sont, comme on le dit d’un certain Orient, de pacotille. Elles sont convoquées en texte :

- soit pour souligner la vanité d’une certaine bourgeoisie dont on nous dit qu’elle « proliférait d’année en année comme les champignons vénéneux dans la forêt » (p.129) et dont les discussions ne semblent pouvoir tourner qu’autour des voitures achetées ou des capitales visitées : « Paris, Bruxelles, Stockholm, Madrid, Berlin…», dont la description n’intéresse personne[124], leur fonction semblant n’être que de souligner l’appartenance de ceux qui se flattent de les avoir visitées, à un monde que le discours du narrateur affecte d’une totale négativité ;

- soit pour servir de décor aux exploits de femmes comme Monique qui raconte à Soraya comment elle a connu Hamoud sur la Côte d’Azur. Le récit qu’elle fait de son passé est rectifié par le narrateur qui souligne quelle aventurière elle fut et quel « pigeon » (p.113) fut Hamoud ; la Côte d’Azur et Saint Tropez, baignades et belles robes d’un côté, Toulon et la « boîte » (p.112) où Monique fait l’entraîneuse, de l’autre côté, l’univers dessiné semble celui d’un récit de magazine ou, dirions-nous à Alger, d’un feuilleton égyptien.

La France ainsi peinte à gros traits semble le lieu de toutes les aventures et le personnage de Monique que Hamoud y rencontre, l’image de la « mauvaise femme »[125]. C’est dire quelle part d’idéologie entre dans cette représentation de lieux dont le narrateur semble craindre qu’ils n’exercent encore une séduction pernicieuse et dont il entend démontrer que les modèles qu’ils proposent sont mauvais, faux et dangereux[126].

Le portrait des « étrangères » est tout à fait révélateur. À part leur beauté qui est souvent soulignée, tout en elles est artifice et mensonge. La villa de Hamoud à Fort de l’Eau est un des lieux où se manifeste leur duplicité. On a déjà vu comment sa femme Monique a mis la main sur lui, bien décidée à profiter de sa fortune. Ses espoirs ne sont pas déçus et elle mène en Algérie une vie dorée dans une villa au bord de la mer où, au cours d’une fête, est présentée une autre étrangère, Martina, qui offre le même « profil » que Monique et qui a jeté son dévolu sur un riche Algérien, Dahmane, dont elle veut se faire épouser bien qu’il soit déjà marié. C’est l’occasion pour le narrateur d’opposer à Martina, « l’Allemande », comme dit le texte faisant de l’appartenance ethnique un critère différentiel[127], le personnage de la première femme de Dahmane, qui, pour n’être pas aussi « présentable » que Martina dont la vertu essentielle est de savoir « mettre ses cheveux blonds en valeur » (p.146), n’en possède pas moins des qualités bien plus solides : elle a supporté la misère des débuts sans jamais rien demander, a élevé ses enfants dans « les meilleures conditions » et, dure à la peine, a été une aide pour son mari. Quand la réussite arrive, elle se trouve évincée, n’ayant connu de la vie que ses difficultés. On voit quelle fonction dissuasive est assignée à cette opposition, combien édifiante, de la femme algérienne et de l’étrangère.

I.3. Modèle et contre-modèle : la maison.

La conduite de Monique, incompréhensible aux yeux de la candide épouse de Youcef, Soraya[128], fait de la si belle maison des Hamoud le lieu où tout n’est qu’apparence, où l’image du bonheur offerte par le couple est un leurre, où les
rapports sont fondés sur la duperie. Tout aussi « coupables » que ces femmes, sont les hommes comme Dahmane et Hamoud pour qui « le chemin de la civilisation était tracé, croyaient-ils, par ces étrangères » (p.147), explique le narrateur dont la crainte est que l’on ne comprenne pas ce qu’il veut qu’on comprenne et qui ne laissera subsister aucune ambiguïté.

La maison de Hamoud et Monique, malgré la note positive que pourrait apporter la présence de la mer - mais il est vrai qu’ici, elle paraît faire partie d’un décor figé de carte postale qui n’est jamais décrit[129], qui ne semble pas émouvoir les personnages mais qui a pour fonction de connoter les vacances, la richesse, le plaisir, la beauté des femmes s’ajoutant à l’ensemble pour mettre en place un univers apparemment harmonieux - cette maison est, en définitive un lieu beaucoup moins positif qu’il n’y paraît et la vie facile qui s’y déroule, un contre-modèle élaboré par le narrateur dans sa tentative plus idéologique que littéraire d’enseigner ses lecteurs.

Par contre, la maison maternelle est un lieu très positivement connoté et même le plus positivement connoté de tout le roman, ne serait-ce que parce qu’elle est associée au personnage de la mère dont on a déjà vu ce qu’elle représentait pour Youcef. Elle est aussi le lieu le plus riche dans la mesure où, à trois endroits différents de la maison, le jardin, la cave, l’intérieur, vont correspondre trois sortes d’activités de la mère qui apparaît ainsi comme un personnage plus complexe que les autres.

À la maison proprement dite sont liées ses tâches traditionnelles de maîtresse de maison : elle organise le repas du premier soir auquel toute la famille a été conviée et même si elle a de l’aide, c’est elle qui supervise l’ensemble des opérations. Elle s’applique à tenir une maison dont la description, malgré ses limites, souligne le confort : comme l’avant-propos en avertissait le lecteur, ce qui est dit compte plus que la façon dont on le dit et l’indigence du court passage descriptif consacré à la « salle à manger-salon » en est bien la preuve. En une dizaine de lignes, le même adjectif - grand - revient trois fois pour qualifier un « buffet cossu » puis une « table sculptée » puis un « lustre » ; à la pauvreté du lexique s’ajoutent des impropriétés ou des maladresses (le buffet « supportait la vaisselle », un « assortiment de bibelots… ») qui rendent évidente l’absence de travail sur l’écriture[130] ; peut-être même, faudrait-il parler d’un niveau moyen de compétence linguistique.

Dans la maison, la mère, La Baya, se comporte en femme traditionnelle[131], attentive au bien-être de son fils auquel, par exemple, elle porte son petit déjeuner dans sa chambre (p.35). Mais le jardin qu’elle entretient avec autant de compétence que d’amour, lui donne une autre dimension, faisant pressentir que les seules charges domestiques ne sauraient donner un sens à sa vie qu’enrichit cet art du jardinage, élargissant son univers au-delà des frontières de la maison qui bornent si souvent la vie et les espoirs des femmes.

Si le jardin s’oppose à la maison comme le dehors au dedans, l’ouvert au fermé, la cave, elle, s’oppose aux deux comme le caché à l’apparent, le secret au visible, la profondeur au superficiel. En effet, la cave de la maison familiale est le lieu où s’exerce l’activité de militante de la mère. Elle y héberge des moudjahidines qui peuvent y taper à la machine, s’y informer grâce à la radio, s’y reposer, leur assurant un refuge sans les obliger à interrompre leurs activités. Dans ce lieu souterrain, s’inscrit ce qui est alors la réalité du pays, la guerre et la résistance. Et la mère qui participe de ce lieu comme des deux autres, manifeste sa supériorité sur son fils découvrant par hasard ce qui se passe en cet endroit, réaffirmant son extériorité à la guerre, sur laquelle il se contente le plus souvent de gémir - il admire cependant les combattants - mais qui n’affecte pas sa vie et n’entrave pas son ascension sociale.

La marque la plus évidente de cette ascension sera l’acquisition d’une villa à Hydra qui est le symbole de la réussite[132]. Cet achat coïncide avec deux événements d’inégale importance, l’indépendance du pays et le mariage avec Soraya, qui le rendent possible et le motivent : si la perspective de son prochain mariage l’oblige à penser à un lieu où il vivrait avec sa femme et le pousse à cet achat, l’indépendance rend licite ce qui était presque indécent pendant la guerre. Par ailleurs, en entraînant le départ des Européens, elle rend possible l’acquisition « à bas prix », précise le texte (p.96) d’une villa « fort bien meublée » ; elle lui avait auparavant permis d’acheter, toujours « à bas prix » (p.43), le cabinet du docteur Gauthier sur le point de quitter l’Algérie. Pour Youcef, même si elle ne peut se réduire à cela, on peut dire que l’indépendance aura été, essentiellement, l’occasion de s’installer dans des lieux laissés vides par leurs occupants. Il y a là, tout un jeu d’espace par quoi se manifeste l’ascension sociale d’une classe moyenne occupant les lieux laissés vides par les Européens tandis que les campagnards viendront occuper les logements qu’elle aura ainsi libérés ; ce glissement spatial trouvera un écho dans nombre de romans comme La Mue ou La dernière épreuve où Malik occupe la ferme abandonnée par les Garcia[133].

L’installation dans la villa d’Hydra signifie aussi le début d’une époque, non pas tant celle de l’apprentissage de la liberté que celle de la vie à deux qui commence pour le couple et dont le tableau ferait rêver les lecteurs de Confidences : beauté de la jeune femme, amour passionné, réceptions et cadeaux somptueux ; cette vie des « bourgeois d’aujourd’hui » comme les appelle l’auteur dans son avant-propos, n’a cependant pas l’approbation du narrateur qui va montrer comment la voie choisie par Youcef est immorale comme le montre le portrait qu’il trace du jeune homme dont « l’appât du gain (a eu) raison » (p.118), qui est pris « entre le goût du lucre et la modestie », qui, à fréquenter un certain monde, en adopte « les (…) gestes et les (…) comportements » et subit « les tentations avilissantes de la bourgeoisie » (p.129) ; elle est aussi dangereuse : c’est en effet dans la villa des Hamoud et lors d’une réception particulièrement « réussie » que Soraya, que son mari a dû quitter pour un accouchement, est violée sans même qu’elle s’en rende compte, tout assommée qu’elle est par l’alcool qu’elle a bu et qu’elle n’a pas supporté.

Dans cette villa dont on a déjà vu qu’elle était le lieu de la tromperie, se noue le drame de Youcef : lui qui se sait stérile (mais qui, avec une belle élégance a fait croire à sa femme que c’était elle qui l’était) est plongé dans un véritable cauchemar en se rendant compte que sa femme est enceinte. Mais il est seul (et c’est justice, semble faire entendre le narrateur) à souffrir de cette situation qui peut apparaître bien compliquée, car Soraya, tout à son bonheur d’attendre un enfant, vit pleinement ces moments d’autant plus précieux que son désespoir de se croire stérile a été plus grand, absolument ignorante du drame de son mari. La maison d’Hydra, si elle est pour son mari le lieu du « déchirement » au point qu’il envisage même de tuer l’enfant qui vient de naître[134], est pour elle le lieu d’un bonheur total un moment obscurci par sa prétendue stérilité mais désormais sans nuages.

La jeune femme est d’ailleurs, dans l’ensemble du roman, un personnage heureux ; gâtée par ses parents puis par son mari elle passe d’une maison heureuse à une autre maison heureuse, quand sa cousine, Salima, se dessèche dans la maison de ses parents où l’a retenue la trop grande cupidité de son père si exigeant avec ses prétendants qu’il les a tous découragés, brisant ainsi sa vie : elle qui confie à son cousin : « ici, j’étouffe » (p.181), finira par épouser un homme de cinquante ans sans attendre le bonheur de son mariage : « j’ai accepté de l’épouser, dit-elle, tout simplement parce que je veux fuir cette maison » (p.185).

Le bonheur de l’une comme le « malheur » de l’autre sont en fait la sanction des deux attitudes totalement différentes de leurs parents.

Soraya est la fille du « bon oncle » qui a aidé la mère de Youcef quand elle était seule, qui fait mener une vie harmonieuse à sa famille qui ne rencontre pas de grands problèmes. Par contre, le père de Salima est le « mauvais oncle » qui, aveuglé, par son amour de l’argent et par la jalousie qu’il éprouve vis-à-vis de ceux qui ont réussi, essaye de profiter de la situation de La Baya, la mère, pour détourner à son profit les biens qu’elle possède ; mauvais oncle, mauvais père, ayant fait le malheur de sa fille en faisant passer l’argent avant l’amour dont elle rêve[135], il est l’illustration des tares de la bourgeoisie que l’auteur entend dénoncer[136]. C’est dire si le texte est, avant tout, régi par un désir de moralisation qui se retrouve aussi bien au niveau du récit lui-même qu’au niveau du discours qui entrent en une redondance destinée à forcer l’adhésion du lecteur à une norme établie par le texte, condamnant certaines attitudes, en valorisant d’autres et cherchant ainsi à imposer des modèles[137].

Le cabinet de Youcef est lui aussi un des lieux où apparaît la forte moralisation du récit, le narrateur et le personnage lui-même jouant les censeurs. En effet, si le narrateur juge le jeune homme qui, dans sa course au profit, en vient à refuser parfois des soins aux nécessiteux (p.118), ils sont deux à juger et à condamner cette jeune cliente envoyée par Monique[138] et qui, enceinte sans être mariée, entend que le médecin la tire de « cette gênante situation » (p.121).

Cette démarche choque Youcef qui rappelle que son travail « consiste à sauver la vie des gens et non pas à la détruire » (id.) et qui s’offusque d’être pris pour un « assassin ». Quant au narrateur, il oppose cette fille de bourgeois « évolués » dont la richesse finira par résoudre ce problème, à d’autres, plus « pauvres », pour lesquelles « cette faute serait irréparable ». L’opposition de classes se fait en termes de morale - les bourgeois étant à la fois ceux qui se conduisent mal et ceux dont la fortune permet de ne pas supporter les conséquences de leurs « fautes » - ce qui désamorce l’effet de dénonciation poursuivi par l’auteur.

On peut noter qu’à chaque lieu est attachée une valeur symbolique - la villa de Hamoud est le lieu du mensonge, celle d’Hydra est le signe de la réussite, le cabinet est essentiellement le lieu où se gagne de l’argent, la villa des parents de Soraya, comme celle de la mère, est le lieu de l’équilibre alors que celle des parents de Salima est au contraire le lieu de la dysharmonie, du conflit entre la jeune fille et ses parents - et que tous participent à l’entreprise d’édification du public tentée par le roman. La description en est d’une simplicité qui peut sembler un parti pris conforme aux déclarations de l’auteur - « mon roman est (…) écrit simplement pour être lu facilement » - (Avant-propos, p.8) mais qui est, plus vraisemblablement liée à un certain manque de moyens, aux limites de cette écriture dont la « lisibilité » si vivement revendiquée pourrait bien fonctionner comme alibi aux faiblesses de l’œuvre.

La pauvreté de l’écriture se manifeste particulièrement lorsque la description de l’espace, contrairement à ce qui se passe quand elle n’a qu’une fonction « illustrative » ( la maison du parvenu est trop grande, celle du bon oncle est entretenue avec goût…) veut privilégier la fonction esthétique comme dans les pages consacrées à la première promenade de Youcef et Soraya qui les mène, le long du littoral, jusqu’à Tipasa (pp.58 sq). Le nombre de métaphores signale une volonté de recherche (malgré ce qu’en dit l’auteur) qui, malheureusement, se trouve entravée à la fois par la pauvreté du lexique et par celle de l’imagination, comme peuvent le montrer les exemples suivants : « Zéralda apparut soudainement comme une sirène (…) L’oued Mazafran ressemblait à un reptile qui se jetait dans la mer (…) » (p.59), « le mont Chenoua se détachait de l’horizon comme un dromadaire assoiffé, plongeant sa tête dans la mer (…) les falaises donnaient l’impression d’être des crocodiles… » (p.60)

L’habituelle association terre / femme dont on connaît la fortune, se trouve ici totalement aplatie par une formule comme : « je te compare à ce paysage…» que ne sauve pas, plus bas, cette remarque de Youcef : « tes yeux ressemblent à cette mer calme ». L’association effectuée par le personnage se trouve redoublée par l’intervention du narrateur qui n’apporte rien de nouveau : « il l’admirait, elle et cette nature…» et, quelques lignes plus loin, à nouveau : « (il) admirait à la fois la magnificence du décor et la beauté de sa cousine ».

« Un narrateur omniscient qui tend toujours à interpréter les événements, écrit S. Suleiman[139], fait ce que Barthes appelle ‘‘nommer excessivement le sens’’ ». Nous sommes bien en présence de cette nomination excessive qui n’a qu’un lointain rapport avec la littérarité que semblait rechercher cette description d’un espace rendu doublement euphorique par le plaisir qu’éprouvent les deux jeunes gens à le contempler et à y être ensemble et que ne parviennent pas à altérer quelques remarques visant à nous rappeler la situation du pays [140].

II. L’espace colonisé : un monde compartimenté.

Dans le deuxième roman de M. Chaïb, La dernière épreuve, le traitement de l’espace est un peu plus élaboré. L’action du roman se situant, sauf pour les vingt dernières pages, avant l’indépendance, on peut se demander si l’espace, au moins dans le cas de Chaïb, n’est pas plus facile à peindre dans la situation coloniale qui délimite des territoires impartis à chaque groupe et les oppose clairement. La lecture du Déchirement peut laisser penser que la faible place tenue par l’espace et son rôle un peu secondaire dans le récit, tient en partie à la difficulté où se trouve le narrateur de délimiter des espaces franchement antagoniques comme le lui permet l’univers clivé de la colonisation.

Le roman s’ouvre sur les rêves de départ d’un adolescent du Sahel qui, en évoquant un ailleurs « où il espérait trouver la liberté et le calme » (p.15) servent à définir en partie et a contrario, un ici où ne règnent ni l’un ni l’autre. Le texte s’attarde, en cet incipit, sur les pensées de l’enfant et ses souvenirs, ne signalant comme élément descriptif que le « grand olivier » à l’ombre duquel se trouve Djaffar, « qui domine une vaste partie du Sahel » et dont la simple mention réussit à suggérer le paysage méditerranéen qui sert de cadre au récit. Dès le début, vont être évoquées la mort du père et la présence du colon, l’une et l’autre contribuant à installer la dysphorie : la première prive l’enfant de la « tendresse » du père et de l’harmonie d’un foyer où « la bonne entente (…) régnait », faisant du passé un temps heureux ou du moins perçu comme tel par l’enfant ; à la deuxième est directement reliée la mort du père dont le texte nous dit que son travail chez le colon, « ardu, éreintant, continu, allait forcément le détruire », soulignant l’opposition entre le colon et celui qu’il emploie, celui-ci se tuant à la tâche, celui-là, dont sont évoqués « les trois cents hectares répartis en vignobles et en orangeraies », « jouiss(ant) avec délectation » de ses biens.

Cette première opposition du colon et de l’ouvrier agricole détermine celle des espaces qu’ils occupent, scindant le Sahel en un espace du colonisé et un espace du colonisateur qui n’occuperont pas la même place en texte, la peinture de l’espace du colonisé occupant la majeure partie du roman alors que celle de l’espace du colonisateur, très extérieure, se trouve souvent réduite à la reprise de quelques clichés quand elle ne tourne pas à la caricature[141].

II.1. Le monde du colon.

Le Sahel, c’est en grande partie, le domaine du colon, les champs et les jardins, dont la richesse, ici, est plus souvent dite que montrée : si, à l’occasion des vendanges, est évoquée « la campagne dorée » aux « ceps de vigne (…) lourdement chargés de raisin ( ...) » (p.33), tout aussitôt, le narrateur montre « les colons (…) redoublant de joie à la perspective d’une récolte fabuleuse ». Les vendanges elles-mêmes sont très rapidement évoquées (pp.42-43) : « les plus vigoureux portaient des hottes attachées par des bretelles en cuir à leur dos. Ils déchargeaient les raisins dans les bacs (…) Les vendangeurs entendaient les stridulations des cigales qui se mêlaient au cliquetis des sécateurs. »

À la fin des vendanges, comme avant qu’elles commencent, l’accent est mis sur « la joie » des colons : « le soir, le colon et son épouse, vautrés dans deux fauteuils de velours rouge, manifestaient la joie que leur avait procurée la bonne récolte de l’année » (p.51).

Les fauteuils de cuir rouge que l’on trouvait déjà dans le salon de l’oncle dans Le Déchirement semblent un symbole de richesse mais on peut se demander pourquoi les personnages y sont « vautrés »[142] sinon pour frapper de négativité tout ce qui touche au colon comme le marquera aussi la description des habitants du petit village et de leurs mœurs, la frontière qui sépare la dénonciation de la caricature ne semblant pas toujours perceptible au narrateur qui ne distingue pas l’une de l’autre.

La petite société européenne que montre le début du chapitre 4 vit sous le signe du mensonge, les femmes semblant avoir pour occupation favorite de tromper leur mari, ce qui paraît la caractéristique essentielle de l’Européenne tel