Dans ce travail intitulé Espace algérien et réalisme romanesque des années 80, nous avons voulu tenter l’analyse d’un certain nombre de romans à partir de la catégorie de l’espace. Sans doute pourra-t-on, à première vue, trouver disparate notre corpus où se mêlent « petites » et « grandes » œuvres, écrivains mineurs et écrivains confirmés, hétérogène, notre démarche qui, à partir d’une même problématique, traite de façon différente écrivaines et écrivains, fixant un terminus ad quem qui varie pour les uns et les autres, les œuvres masculines s’échelonnant à l’intérieur de la décennie 80, celle des femmes débordant sur la décennie suivante.

Pourtant, l’ensemble, pour hybride qu’il puisse apparaître, ne nous en a pas moins semblé représentatif de l’état d’une société à un moment donné de son histoire, des écritures romanesques qui s’y génèrent dans leur diversité, des perspectives qui s’ouvrent alors et de la richesse du champ littéraire complexe qui se met en place.

« Toute œuvre, écrit G. Durand, est démiurgique : elle crée, par des mots et des phrases, une ‘‘ terre nouvelle et un ciel nouveau’’ »[1]. En se créant, elle met en place un monde qui, pour inventé qu’il soit, à partir de ce que l’écrivain choisit, plus ou moins consciemment, plus ou moins librement, de montrer, nous apparaît comme le nôtre et dans lequel la tentation est grande d’aller chercher ce qui nous permet de l’identifier comme tel ; ce désir de questionner la littérature, ce qu’elle nous dit de nous, de notre monde, du rapport de l’écrivain à ce qu’il décrit, de ses choix comme de ses silences, de la capacité de l’écriture à transformer la matière dont elle se nourrit, a été à l’origine d’un précédent travail de recherche, à vocation plus sociologique que celui-ci, où nous nous interrogions sur la représentation par la littérature algérienne des hiérarchies sociales et des rapports de dépendance et de domination qu’elles impliquent[2]. Si les instruments d’analyse, la période, les auteurs sont différents, la préoccupation majeure est restée la même, celle qui, d’équipes de recherche en colloques nous a fait nous attacher, sur le terrain, parfois à chaud, à l’exploration de cette littérature, portant très vite un intérêt particulier à la production féminine [3], tentant
par des entreprises collectives de la faire mieux connaître[4].

Le choix de la décennie.

Suffisamment éloignée maintenant pour donner un peu de recul à qui l’observe et permettre d’en cerner les limites mais aussi les espoirs qui s’y sont investis, elle est importante à bien des égards et d’abord sur le plan de la production : on sait quel phénomène remarquable fut la percée des écritures féminines opérée dans les années 80 comme l’indique le recensement opéré dans le Diwan d’inquiétude et d’espoir[5] montrant que si entre 1947 et 1980, on peut recenser 18 récits, romans et recueils de nouvelles, on en compte 25 entre 1980 et 1987. Si l’on va jusqu’en 1989, ce ne sont pas moins de 38 titres que l’on peut recenser, sans compter les recueils de poésie. Cette percée ne s’est pas, à ce jour, essoufflée, bien au contraire[6].

De façon globale, Déjeux n’en dénombre pas moins de 131 romans publiés entre 80 et 88, pour l’Algérie [7]. Cette littérature, note-t-il, grâce aux prix littéraires, (Kateb, Dib, Belamri, Boudjedra ou Mimouni sélectionné pour le Goncourt en 1989) et aux travaux universitaires, acquiert « une audience internationale »[8].

Le même constat est établi par Abdelkader Djeghloul affirmant en 1985 qu’il y a, contrairement à certaines attentes, « non pas mort de la production littéraire en langue française, mais bien au contraire accélération de son rythme de production »[9] et par M’Hamed Alaoui Abdalaoui, parlant de production « foisonnante » et de l’intérêt des éditeurs - français notamment mais pas exclusivement - pour les œuvres maghrébines. Il souligne aussi que « l’attente déçue des lendemains de l’indépendance (…) serait le dénominateur commun à l’ensemble de la production des romanciers nouveaux »[10].

Cette affirmation est à nuancer : d’abord parce la dénonciation n’est pas toujours le fait des auteurs les plus jeunes, l’amère désillusion de La Traversée est celle de Mammeri que plus de vingt ans séparent des certitudes de Chaïb, par exemple ; ensuite, parce que cette « attente déçue » n’est pas présente dans tous les romans : beaucoup en effet n’inscrivent aucune inquiétude au cœur de leur propos. Ce sont généralement des œuvres publiées en Algérie quoique l’édition en Algérie ne soit pas synonyme de médiocrité - que l’on pense par exemple à La Grotte éclatée de Yamina Méchakra publiée juste à la fin de la décennie précédente, en 1979 - et que, à contrario, le fait d’être édité ailleurs ne soit pas un gage de qualité, « le marché de la médiocrité s’(y) portant bien » aussi, comme le fait remarquer M. Alaoui Abdalaoui [11] ; un double champ littéraire est en cours de structuration pendant cette décennie et se constitue en « espace de chevauchement » comme l’écrit A. Djegloul[12] expliquant que certains auteurs publient dans les deux pays et que d’autres, comme Azzedine Bounemeur, publient en France mais vivent en Algérie.

Par ailleurs on sait que ces années ont été fondamentales pour l’évolution de l’Algérie dont la mise en texte laisse parfois entendre le bruit sourd d’un pays en perpétuel mouvement malgré l’apparence de calme qui y a longtemps prédominé à cause, certes, de l’absence de canal d’expression politique mais aussi d’une certaine adhésion à un système issu de la lutte d’indépendance et bénéficiant de ce fait, d’un crédit et d’une légitimité indéniables. Cependant, l’homogénéité qui a longtemps caractérisé la société [13], le mythe d’une nation uniforme issue d’une révolution célébrée sur un mode épique et réducteur attentif à gommer les moindres divergences, se fissurent sérieusement avec la crise du système économique. L’évolution de la société confrontée à la modernité et, pour beaucoup, à la nécessité du retour à une « authenticité » arabo-musulmane conduit à une remise en question du système en place qui prendra les visages fortement contrastés d’un islamisme qui se présente « comme une réponse (au) trouble très profond » de la société[14] et celui de la revendication qu’on pourrait dire « démocratique » d’un pluralisme culturel et politique à quoi s’ajoute un désir de consommation et de loisirs contrarié par les difficultés économiques, le chômage qu’elles entraînent et qui affecte particulièrement les couches les plus jeunes de la société dès la fin des années 70.

Le bouillonnement social, la secousse de ce qu’on a appelé « le printemps berbère » qui produit, comme l’écrit B. Stora, « un contre-discours public d’une réelle ampleur dans un pays fonctionnant sur le principe de l’unanimisme »[15], le spectacle des nouvelles richesses qui accentuent les clivages entre les privilégiés et les exclus, alors que jusque-là et ainsi que le note A. Djeghloul, avait été mis en place « un ensemble de pratiques effectives d’intégration de la majorité de la population algérienne dans les circuits du travail salarié et de la ville »[16], tous ces facteurs se conjuguent pour alimenter un mécontentement qui débouchera sur les événements d’octobre 1988, ressentis comme un « choc », un « séisme », marquant la fin d’une époque.

Le choix du corpus.

À côté d’œuvres fortes, inquiètes, tourmentées ou attentives à lire une histoire complexe et souvent déformée par l’hagiographie que sont La Traversée de Mammeri [17], celles de Mimouni, Le Fleuve détourné, Tombéza et L’Honneur de la tribu[18] qui pour différentes qu’elles soient, s’inscrivent dans une même perspective de remise en cause d’un système incapable de répondre aux attentes de la société ou d’œuvres sur lesquelles souffle un vent d’épopée comme celles de Bounemeur, Les Bandits de l’Atlas, Les Lions de la nuit et L’Atlas en feu[19], se détachant avec force d’une abondante littérature consacrée à la guerre de libération et témoignant davantage de bonne volonté militante que de réelles capacités d’écriture, certains romans ne semblent pas percevoir le grondement qui sourd du pays et continuent à le peindre « naïvement » tel que le construisent les discours officiels.

En effet, prennent place dans notre corpus des œuvres qu’on peut considérer comme « mineures » à cause d’une écriture souvent conforme à une norme scolaire élémentaire et d’une incapacité à prendre quelque distance par rapport au discours idéologique dominant à l’époque où écrivent leurs auteurs. On peut ranger dans cette catégorie les romans de Mohammed Chaïb, Le Déchirement[20] et La dernière épreuve[21], celui de Khélifa Benamara, La Mue[22] et ceux de Chabane Ouahioune, Les Conquérants au Parc rouge, Parmi les collines invaincues, Ce mal des siècles et Tiferzizouith ou le Parfum de la mélisse[23]. De même, le corpus des œuvres féminines, on le verra, offre des œuvres de force diverse, comme on dit du vent : œuvres matures comme L’Amour, la fantasia[24], pleines de promesses comme Agave[25] d’Hawa Djabali, dérangeantes comme l’unique roman de Djanet Lachmet, Le Cow-boy[26], œuvre cri comme Le Printemps désespéré de Fettouma Touati[27] ou œuvre « conforme » comme La Fin d’un rêve d’Hafsa Zinaï Koudil[28].

Toutes ont en commun leur option pour l’écriture réaliste même si un roman comme Le Fleuve détourné joue sur le mélange de réalisme et de fantastique qui lui donne sa tonalité particulière. Ce choix est une caractéristique de la période dans laquelle s’inscrivent ces romans et que la critique s’accorde à considérer comme marquée par le « retour au référent », « le retour du réel »[29], le « retour au romanesque » que M. Alaoui Abdelaoui entend comme l’abandon des « exercices de style » inspirés des « techniques littéraires les plus en vogue en France dans les années cinquante et soixante »[30] ou, comme l’écrit N. Khadda à propos de L’Honneur de la tribu « un retour à la case départ »[31], l’écrivain lui semblant « renouer avec la poétique découverte par le roman social des années cinquante » aussi bien par « le projet de témoignage et de critique sociale que (par) la recherche formelle par laquelle les maîtres d’alors s’étaient appropriés un genre et une langue (…) ».

Cependant si l’on assiste à un renouveau du réalisme dans certaines œuvres, il n’en va pas toujours de même. La peinture du « réel » que se proposent les textes peut être passablement édulcorée et souvent bien éloignée de l’exploration du réel telle qu’ont pu la pratiquer les maîtres du réalisme, du questionnement sur lequel elle débouche chez Brecht, par exemple, pour qui le réalisme s’accommodait fort bien de l’imagination et de ce qu’il appelait « l’affabulation esthétique »[32], élargissant cette notion de réalisme aux dimensions de la réalité « ample, diverse, contradictoire » et refusant à la littérature d’opter, sous prétexte qu’elle se veut populaire, pour la facilité : « Il ne s’agit nullement d’éviter, pour être compris du peuple, tout style ou tournure insolite, de n’adopter que des points de vue reçus » ; « le peuple, ajoutait-il, comprend les formulations audacieuses, approuve les points de vue nouveaux, surmonte les difficultés de forme, quand ce sont ses intérêts qui parlent »[33]. Tous nos auteurs, on le verra, ne font pas leur ce credo optimiste et certains se persuadent que seule la simplicité, c’est-à-dire en fait, l’absence de recherche, leur fera toucher le public qu’ils ciblent.

Nous avons choisi à la fois des écrivains largement reconnus aussi bien en Algérie qu’en France, des écrivains construisant à cette époque une œuvre prometteuse et d’autres dont la seule ambition déclarée est de porter témoignage, en puisant, disent-ils, aux seules sources du vécu. Ainsi, au moment où paraît La Traversée, dix sept ans après la publication de son dernier roman, L’Opium et le bâton[34], Mammeri est depuis très longtemps un écrivain consacré ; il fait partie de cette génération fondatrice de la littérature algérienne et sa place dans le champ culturel est incontestable. Malgré les controverses déclenchées en 1952 par son premier roman La Colline oubliée, il est, avec Feraoun, grâce, en particulier, aux manuels scolaires qui sont, pour une grande majorité de lecteurs, le seul lien avec la culture, l’une des références incontournables de cette littérature. Son intense activité en faveur de la culture berbère a fortement contribué à accroître son audience.

C’est avec Le Fleuve détourné et Tombéza que Mimouni connaît la consécration que ses œuvres antérieures ne lui avaient pas apportée. Le Printemps n’en sera que plus beau[35] et Une paix à vivre[36] que les caprices de l’édition font paraître après Le Fleuve alors qu’ils lui sont antérieurs, apparaissent comme un « brouillon » où se trouvent en germe bien des éléments que développera l’œuvre ultérieure, leur donnant une force souvent absente des premiers romans où l’auteur semble tâtonner, à la recherche d’un style et d’une écriture qu’il ne tarde pas à trouver comme l’indique l’important succès qu’il a connu depuis et qui se traduit, en particulier, par une réédition à Alger, en 1985, du Fleuve et de Tombéza, bien diffusés par Laphomic.

Appartenant à la même génération que Mimouni (tous deux sont nés en 1945), Azzedine Bounemeur obtient en 1982 le premier prix du vingtième anniversaire de l’indépendance pour Les Bandits de l’Atlas qui sera publié, non pas à Alger, comme on aurait pu s’y attendre après une récompense de cet ordre, mais, autre caprice de l’édition, à Paris, chez Gallimard, l’auteur ayant, sans succès, déposé à la S.N.E.D. plusieurs manuscrits [37]. Ce premier roman lui assure une notoriété qui se confirmera avec la parution de la suite de son œuvre qui constitue une fresque de l’histoire de la lutte de libération depuis ses prémices, disant la vie rude et digne des paysans à la veille du déclenchement de la révolution, l’oppression multiforme qu’ils subissent, la longue maturation des esprits, la prise de conscience qui fera des bandits les futurs combattants d’une armée constituée d’abord d’une poignée d’hommes. Sans manichéisme ni simplification, il réussit, comme l’écrit C. Roy[38], à faire « vivre cette guerre (et ce qui l’annonçait) de l’intérieur du peuple algérien, à son cœur même.» Comme nous le verrons pour d’autres auteurs, Bounemeur entend faire œuvre pédagogique : « J’espère, déclare-t-il, apporter quelques réponses aux questions qui troublent ou hantent beaucoup de gens qui furent mêlés de près ou de loin à cette guerre. Pour les jeunes qui ne l’ont pas connue et qui veulent la comprendre, je souhaite que mon œuvre soit comme un miroir au travers duquel ils pourront voir et comprendre, pour juger eux-mêmes »[39].

K. Benamara, entré en littérature avec La Mue, semble avoir mis dans ce roman tout ce qu’il avait à dire, ce qui en fait une œuvre touffue, souffrant d’un excès de matière : à longueur de texte, le narrateur donne des leçons qui diluent l’intérêt d’un roman essayant de montrer à travers la vie d’une famille d’origine rurale s’installant en ville après l’indépendance, le difficile passage d’un espace à l’autre pour les personnages et, pour l’Algérie, celui du stade de la lutte à celui de la construction d’un avenir, d’où le titre que le narrateur-auteur prend le soin d’expliciter vers la fin du roman, dans une inquiétude de ne pas faire totalement passer son message qui est l’une des caractéristiques de la plupart de ces œuvres à vocation pédagogique. Dans son désir d’informer sur un passé dont il craint qu’on perde la mémoire, il introduit, sous forme de récits de bataille en particulier, de grands pans d’une histoire qui submerge parfois le texte et le parasite.

M. Chaïb, avant les deux romans qui font partie du corpus, a publié un recueil de nouvelles, Le Paon[40], dans lequel est déjà à l’œuvre ce que l’on trouvera dans les deux romans étudiés, un projet idéologique l’emportant sur le projet esthétique, pour ne pas dire se substituant à lui, des certitudes bien plus que des interrogations ou des doutes. L’auteur, dans un avant-propos au Déchirement, développe sa conception du rôle de l’écrivain en répondant à la double question qu’il pose : « écrire aujourd’hui en Algérie, pour qui et pour dire quoi ? »

Pour qui ? Le public visé par Chaïb est « le plus grand nombre ». C’est aussi celui que veulent toucher Benamara ou Ouahioune, dont la conception de la littérature n’est pas très différente. Pour dire quoi ? Le réel : Chaïb, nous dit la quatrième de couverture de La dernière épreuve, « puise la substance des ses œuvres dans le vécu social ». Un article d’El Moudjahid [41] affirme que ce roman « constitue un témoignage sincère et émouvant », qu’il « reflète d’une manière (…) juste et vraie comment étaient vécus (…) les rapports conflictuels colonisateurs-colonisés » et qu’il s’est montré « soucieux de rester fidèle au vécu… »

De même, les romans de Chabane Ouahioune, qui, né en 1922, est, après Mammeri, le doyen de nos auteurs, s’affirment comme « le reflet de pures réalités », comme le déclare l’auteur, cité par un journaliste d’El Moudjahid[42] ; dans l’avertissement qui accompagne Parmi les collines invaincues, l’auteur précise : « les noms de lieux et de personnages ne sont évidemment pas authentiques ; mais cela ne nous éloigne pas de la vérité puisque partout dans notre pays, des faits similaires ont été vécus » ; la présentation de Ce mal des siècles parle de « souci de vérité » de l’auteur et de « témoignage » : c’est dire le désir répété et en même temps illusoire, de ne peindre que la vérité, de « décrire (l’) existence de (ses) semblables au sein de leur environnement naturel et humain », dit-il, de « rapporter au lecteur ce qu’il a enregistré », comme l’écrit A. Méziani.

Pour Ouahioune, ce « réel » est celui de sa région, la Kabylie à la description de laquelle il s’applique d’un roman à l’autre. Écrivain du « terroir » qu’il peint dans Tiferzizouit ou le parfum de la mélisse et Parmi les collines invaincues et de la migration à laquelle sont consacrés Les Conquérants au Parc rouge et Ce mal des siècles, il est celui dont l’œuvre subit le plus fortement l’influence de Feraoun à qui est emprunté un type d’écriture marqué par l’apprentissage scolaire [43] et une volonté d’enregistrer les spécificités d’une région ; il se rattache ainsi à un courant ethnographique encore vivace, vingt ans après l’indépendance.

Le public ciblé : le plus grand nombre, la volonté, maintes fois affirmée de peindre le « réel », une visée sociale bien plus qu’esthétique, déterminent le choix (mais est-ce vraiment toujours un choix ?) d’une écriture que ces auteurs veulent simple, sans recherche sur le plan formel, facile à lire, en un mot [44]. Le désir pathétique de pédagogie et de moralisation qui caractérise cette littérature semble incompatible avec toute recherche et l’on y retrouve cette tendance à « l’évacuation de la théorie » dont parle Y. Reuter, propre aux œuvres appartenant à une sphère de production élargie et qu’il explique notamment par le fait que pour leurs auteurs, « il s’agit de toucher (…) un public aussi vaste que possible. L’écriture est donc, ajoute-t-il, tributaire d’un lire-le-plus-facilement-possible et non de recherches sur l’écriture et la méfiance envers les théories est généralisée »[45]. Ce qu’écrit C. Bonn à propos de Feraoun développant « un projet d’écriture qui nie sa propre énonciation pour ne se réclamer que de l’intérêt de son référent, duquel l’authenticité est proclamée »[46] vaut pour tous ces romans.

Cette conception de la littérature comme « reflet » d’un réel qu’il convient de dire dans un but d’édification ou de dénonciation, est aussi partagée par certaines écrivaines comme Hafsa Zinaï-Koudil ou Fettouma Touati : toutes deux entendent témoigner ; l’une, en racontant son enfance pendant la guerre de libération, rappelle quelles étaient alors les conditions de vie de la population algérienne ; le projet de l’autre est de peindre la condition féminine en Algérie, ce qui donne à son ouvrage cette forme hybride qui fait hésiter le texte entre roman et essai. Sans doute n’est-ce pas un hasard que dans ces œuvres le « message » à faire passer semble plus important que la façon de le faire passer.

Il n’est jamais sans intérêt d’étudier des écrivains qui n’affichent ou feignent de n’afficher aucun souci d’ordre esthétique. En effet, et comme l’écrivent les auteures de Convergences critiques[47], « les œuvres mineures sont révélatrices, comme les grands textes, de la société dans laquelle elles s’insèrent. Il semblerait même que ces œuvres médiocres témoignent d’une vision du monde très cohérente, voire simpliste et qu’elles rassemblent en un système stéréotypé très construit les points forts de l’idéologie dominante. »

Souvent écrites à partir de l’Algérie, ces œuvres par leur diversité, les unes pouvant être considérées comme des textes à diffusion large, d’autres à diffusion plus restreinte, dessinent un champ culturel différencié donnant à l’époque qui nous intéresse sa tonalité littéraire particulière ; les œuvres « mineures » semblent dominer ce champ, non tant par leur nombre que par leur diffusion : en effet elles ont été parfois plus lues que des œuvres achevées, réputées difficiles ou éditées ailleurs qu’en Algérie et donc à la fois moins disponibles et, pour certains, un peu suspectes : il n’est pas insignifiant que Le Déchirement ait été réédité en 1984, alors même que, à l’instar
de l’œuvre de Benamara, il soit peu reconnu par l’institution littéraire, c’est-à-dire, dans notre contexte, par l’université qui n’en fait généralement pas un objet d’étude. Du même coup, ces textes sont peu connus en dehors du lieu à partir duquel ils s’écrivent. La presse, qui est parfois une tribune pour certains de ces écrivains qui s’y expriment comme C. Ouahioune qui a longtemps tenu une chronique dans des journaux algérois, rend compte régulièrement de cette production qu’elle contribue à faire connaître du grand public à une attente duquel elle répond certainement et en grande partie dépendante de l’institution scolaire. En effet, ce public partage avec ces écrivains une culture essentiellement forgée à l’école qui fournit « un modèle implicite de (…) littérarité »[48] reconnu par le lecteur : l’étude faite par C. Achour des « signaux scolaires » dans Le Fils du pauvre, montre que « la base matérielle de la fiction »[49] « est bien la langue scolaire réinvestie dans le texte fictif et reconnue (plus ou moins consciemment) par le lecteur formé à la même école »[50]. C. Bonn, pour sa part, montre « combien (l’)image collective (de la littérature) est tributaire de sa constitution par le discours de l’institution scolaire »[51] : ainsi que le souligne Jauss, l’œuvre n’apparaît pas « dans un désert d’information ; par tout un jeu d’annonces, de signaux - manifestes ou latents -, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception » [52].

Dans un article consacré à la composition française, C. Abastado[53], explique comment « l’influence des modèles scolaires (…) sur l’écriture de presse et la littérature de grande diffusion » contribue à leur « efficacité » car, fait-il remarquer, « les lecteurs sont familiarisés avec ces formes de descriptions, de récits, de portraits, d’analyses morales (…) pour les avoir eux-mêmes pratiqués à l’école ; elles correspondent à des habitudes ; elles paraissent ‘‘naturelles’’ ; elles s’auréolent en outre du prestige de la ‘‘bonne copie’’ ; elles rendent donc les messages plus limpides et plus crédibles »[54].

Ce public, s’il est essentiellement algérien pour les œuvres que nous avons considérées comme mineures, les textes édités en Algérie étant rarement diffusés et connus ailleurs, sera double pour des écrivains célèbres comme Mammeri ou ceux que l’édition en France, par une maison prestigieuse comme Gallimard pour Bounemeur ou Laffont pour Mimouni contribue à consacrer, surtout quand elle s’accompagne de passages dans des émissions littéraires télévisées dont l’impact n’est plus à prouver. Même quand les auteurs déclarent s’adresser à leur public « naturel », l’éventualité d’être lu par un public différent n’est jamais écartée comme l’indiquent les explications intratextuelles et le recours au glossaire qui cible de façon évidente un public autre qu’il s’agit d’informer et de convaincre comme au moment où émergeait la littérature algérienne d’expression française. En effet, le projet didactique qui sous-tend une partie de nos textes comme l’exercice de style que représente parfois l’écriture appliquée de certains d’entre eux sont encore une réponse à l’ancien colonisateur et au maître d’école qu’il fut, la littérature se chargeant de faire la preuve d’une multiple compétence de l’auteur.

Les œuvres féminines offrent un éventail aussi divers : leurs auteures appartiennent à des générations différentes, ont des origines diverses comme le montrent les éléments autobiographiques plus ou moins présents dans les romans, ont eu des parcours différents. Pour certaines, l’aventure littéraire que représente l’écriture d’un roman a été sans lendemain et on peut regretter que ni D. Lachmet ni F. Touati n’aient continué à écrire.

Au contraire, les trois autres poursuivent une œuvre abondante : chaque texte publié confirme Assia Djebar comme l’un des écrivains maghrébins les plus célèbres ; romans, récit-témoignage, nouvelles, se succèdent avec un égal succès : Ombre sultane[55], Loin de Médine[56], Vaste est la prison[57], Le Blanc de l’Algérie[58], Oran, langue morte[59], Les Nuits de Strasbourg [60] ou Ces voix qui m’assiègent [61].

Pour être de moindre qualité, l’œuvre d’H. Zinaï-Koudil - Le Pari perdu[62], Le
Papillon ne volera plus[63], Le Passé décomposé[64], Sans voix [65] - n’en est pas moins intéressante, même si elle témoigne souvent de plus de courage que de réelles qualités esthétiques. Un peu plus rares, les textes d’Hawa Djabali, qu’il s’agisse de théâtre avec Cinq mille ans de la vie d’une femme[66] et Le Zajel maure du désir[67] ou du roman avec Glaise rouge, Boléro pour un pays meurtri sont toujours frappés du triple sceau de l’exigence, de la passion et de la recherche esthétique.

Nous avons étudié deux ensembles d’œuvres, le premier regroupant des romans parus entre 1983 et 1985 et dont nous avons parlé plus haut – c’est le cas du Cow-Boy de D. Lachmet, d’Agave d’ H. Djabali, de La Fin d’un rêve d’H. Zinaï-Koudil, de L’Amour, la fantasia d’A. Djebar et du Printemps désespéré de F.Touati - le second qui nous a fait déborder du cadre d’abord choisi des années 80 car nous avons voulu confronter des œuvres parues dans des conditions extrêmement différentes. En effet, les textes publiés entre 1996 et 1998 sont tous fortement marqués par le contexte dans lequel ils sont produits, ce qui bien sûr n’en signifie pas pour autant que les autres œuvres du corpus n’entretiennent qu’un rapport lâche avec l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent, au contraire, et comme le souligne Beïda Chikhi [68], « les écrivains algériens, femmes et hommes (ayant) toujours produit des textes complexes, liés à la forte histoire de leur société et à ses transmutations accélérées. »

Les œuvres les plus récentes, écrites « dans l’urgence », pour utiliser l’expression désormais consacrée, ont un rapport particulier à l’Histoire dans laquelle se trouvent pris des personnages qui en sont les victimes ou les spectateurs impuissants mais qui n’en détermine pas moins leur vie. Cette Histoire infléchit l’écriture et la thématique des textes envisagés ici dont il nous a semblé intéressant de voir s’ils s’inscrivaient dans une continuité ou s’ils opéraient une rupture par rapport aux œuvres précédentes.

Cette incursion dans l’écriture actuelle, nous avons choisi de la faire en analysant trois romans publiés à Paris par la revue Algérie Littérature / Action. Créée en 1996 sous l’impulsion de Marie Virolle et d’Aïssa Khelladi, cette revue entend
offrir un espace d’édition à des écrivains algériens à qui elle permet de s’exprimer et de se faire connaître dans une conjoncture particulièrement difficile[69]. Les romans qu’elle publie sont révélateurs d’un état de l’édition en Algérie dont la sensible embellie de la fin des années 80 a fait long feu, pour les raisons que l’on sait[70]. Pour deux d’entre eux, il s’agit de premières œuvres de femmes cependant rompues à la pratique de l’écriture : Maïssa Bey, l’auteure de Au commencement était la mer[71], est enseignante de français en Algérie et a, depuis, publié un recueil de nouvelles et un autre de poésie[72]. Son roman, marqué par une constante recherche de poésie, est une fiction nourrie de multiples expériences qui pourrait, déclare l’auteure, être l’histoire de « milliers d’Algériennes »[73].

La deuxième œuvre est celle d’une journaliste, Ghania Hammadou : dans son premier roman Le premier jour d’éternité [74] dont le caractère autobiographique est explicite, la narratrice confrontée à la mort violente de l’homme qu’elle aime, accomplit par le biais de l’écriture, un long et douloureux travail de deuil.

On retrouve H. Djabali avec Glaise Rouge, boléro pour un pays meurtri[75] dont le rapport à l’histoire immédiate s’inscrit dès le titre ; elle est, en effet, comme pour les textes précédents, la matière même de l’ouvrage, mais il s’y ajoute une dimension particulière née de l’intrusion constante du merveilleux et de l’utopique et qui donne au texte sa force et son originalité.

Sans doute pourra-t-on s’interroger sur l’exclusion d’un certain nombre d’œuvres de cette décennie si riche ; notre choix forcément partial et réducteur nous a fait privilégier des auteurs écrivant majoritairement de l’intérieur du pays [76] et ayant opté pour une écriture réaliste car l’espace construit par leurs textes, même si l’on sait depuis longtemps que la littérature ne peut être « une représentation fidèle et transparente du monde »[77], nous a semblé, encore plus que pour d’autres et comme l’écrit U. Eisensweig, « le lieu privilégié où (l’idéologie) se dévoile »[78] ; souvent plus préoccupés des problèmes de représentation du réel et de la place du littéraire dans la construction nationale, ils sont, dans l’ensemble, peu tentés par des aventures esthétiques singulières et spécifiques comme l’ont été d’autres auteurs algériens que nous avons pour cette raison laissés de côté, malgré l’intérêt présenté par ces œuvres d’écrivains déjà confirmés ou qui s’affirmeront au cours de cette décennie.

Parmi les écrivains confirmés, Nabile Farès a déjà derrière lui une œuvre importante quand en 1981, il fait paraître La Mort de Salah Baye ou la Vie obscure d’un Maghrébin où pluralité des points de vue, discontinuité du récit, recours à la métaphorisation installent une « écriture de la brisure », de l’impasse, comme l’inclassable État perdu paru en 82 et dont l’auteur déclare qu’il n’est « ni un poème, ni un roman, ni un récit » ; ou Boudjedra qui connaît lui aussi la consécration dans les années 70 ; déclarant à partir du Démantèlement (82) que ses œuvres sont désormais écrites en arabe puis traduites en français, il produit, pendant cette décennie particulièrement féconde pour lui, des romans marqués, avec ce passage d’une langue à l’autre, par « une volonté plus grande et plus acharnée de subvertir la langue elle-même »[79] et poursuit une œuvre transgressive et forte quelle que soit l’irritation qu’elle puisse provoquer parfois ; ou encore cet écrivain si fortement imprégné de l’Algérie, si profondément ancré en elle, clamant sans répit son algérianité et pourtant toujours maintenu à la marge, Jean Sénac, « l’homme-poème » comme l’appelle J.E. Bencheikh[80] mais dont le seul roman, Ébauche du père, ne paraît qu’à la fin de la décennie, en 1989, trente ans après avoir été mis en chantier.

Parmi ceux qui s’affirmeront pendant cette décennie, Habib Tengour et ses « récits-poèmes », Le Vieux de la montagne (1983), Sultan Galiev ou la rupture des
stocks (1985), Tahar Djaout publiant à la S.N.E.D. en 1981, L’Exproprié qu’on peut difficilement qualifier de roman, avant de faire paraître au Seuil en 1984 Les Chercheurs d’os qui assoira sa réputation d’écrivain, puis en 1987, L’Invention du désert, belle rêverie sur le désert (quoiqu’on ne puisse réduire le texte à cet aspect, si important soit-il.)

Nous ne sommes pas revenue sur des auteurs dont nous avons eu l’occasion de traiter ailleurs [81]: d’une part, Ali Boumahdi dont L’Homme-Cigogne du Titteri (87) met en scène un personnage qui a dû abandonner la terre qu’il cultivait ; à travers l’histoire de sa folle passion pour la tour qu’il s’est mis en tête d’élever, se dessine une critique acerbe des « soleils des indépendances » et une nostalgie de tout ce qui fut et ne saurait plus être ; d’autre part, Abderrahmane Lounès dont Le Draguillero sur la place d’Alger (84) continue dans la double voie qu’il inaugurait dans ses poèmes et son premier roman, celle de la dénonciation de la situation des jeunes en Algérie et celle d’un jeu multiforme sur la langue.

Si nous avons également laissé de côté le « continent » Dib, c’est qu’à lui seul, il justifierait une thèse à part pour la richesse, la singularité, la qualité d’une œuvre qui en font sans conteste le plus grand écrivain algérien, surprenant sans cesse le lecteur et l’émerveillant par une capacité de renouvellement qui semble inépuisable. Il est par ailleurs fort étudié dans de nombreux travaux universitaires et hommages [82] et manifestations[83] se sont multipliés à l’occasion de ses 80 ans.

Mais on aura constaté que beaucoup de romans « lisibles » ne font pas partie du corpus d’étude : les prendre tous en considération aurait donné à ce travail une ampleur considérable qu’il n’était pas prévu de lui donner ; aussi a-t-il fallu choisir et ce faisant, se heurter à l’arbitraire de la sélection : pourquoi, en effet, Benamara au lieu de Rachid Kahar dont La Part du feu (1985) exploite le même thème de la mutation sociale que La Mue ou Chaïb et Ouahioune à la place de Rabia Ziani dont Le Déshérité (1981) aborde les thèmes de la spoliation, de l’opposition entre la ville et la campagne ou celui de la femme [84]?

Reste, au bout des choix, le regret d’avoir fait abstraction d’auteurs qui mettaient en place une œuvre prometteuse et qui s’imposeront dans les années 90, pour leurs qualités intrinsèques et à la faveur d’une conjoncture de « crise » qui projette l’Algérie au premier plan de l’actualité ; parmi eux, Abdelkader Djemaï dont Saison de pierres (1986)[85] inaugurait une œuvre dense, « râpeuse » comme il le déclare lui-même, ou Aziz Chouaki dont Baya (1989) tranchait au moment de sa parution par l’originalité du sujet et du style[86] ou encore Mohammed Kacimi El Hassani dont le premier roman, Le Mouchoir (1987) s’inscrit dans la satire et la contestation et dont l’analyse aurait peut-être permis d’éclairer le parcours tout à fait étonnant qui a mené l’auteur né dans la prestigieuse zaouïa d’El Hamel, près de Bou-Saâda, à cette écriture de la remise en cause et du fantasme [87].

L’arbitraire inhérent à toute sélection a eu beaucoup moins de place [88] dans l’élaboration du corpus féminin, dans la mesure où ce sont des coups de cœur qui nous ont fait adopter la plupart des œuvres : si on peut nuancer cette affirmation pour La Fin d’un rêve et Le Printemps désespéré qui nous ont cependant semblé émouvants dans leur besoin souvent maladroit de témoignage, le choix de L’Amour, la fantasia quand Ombre Sultane était laissé de côté, est dû au fait qu’il est, pour nous et en toute subjectivité, le plus beau roman de l’auteure, celui où l’entrelacement de l’histoire personnelle et de celle du pays, le bruyant silence des murmures et des chuchotements étouffés des femmes, continue à nous parler, à nous interpeller quinze ans après sa parution.

C’est aussi l’émotion multiple, née de leur lecture, qui nous a fait retenir les trois romans les plus récents de notre corpus, ceux de Maïssa Bey, de Ghania Hammadou et, surtout, celui de Hawa Djabali, Glaise rouge, tous réinventant, au cœur de la nuit, une écriture de la lumière.

Après nous être si longuement attardée sur le corpus, il nous faut en venir à la problématique choisie pour l’aborder en expliquant pourquoi nous avons distingué l’analyse des textes de femmes de celle des textes d’hommes. Il nous a semblé en effet, que pour un certain nombre de raisons sur lesquelles il faudra s’interroger, mais dont l’une est qu’en Algérie en particulier, le vécu des uns et des autres est différent, leur rapport à l’espace se trouve passablement affecté par des expériences dissemblables. Comme le rappelle F. Mernissi, « dans le monde musulman, la sexualité est territoriale. Un des mécanismes clés consiste en une distribution précise et significative des espaces entre les individus de sexe opposé »[89].

Sans vouloir, comme on l’a déjà dit, faire de la littérature le « reflet » du réel, on est amené à constater qu’une expérience différente de la vie induit, sur ce plan, une pratique littéraire différente, tous n’étant pas également sensibles à tel ou tel aspect de l’espace et ne l’exprimant pas de la même façon : il apparaît en effet qu’il y a bien une écriture féminine, un « parler-femme » comme il y a une appréhension féminine de l’espace, la vie des femmes se définissant souvent par le rapport qu’elles entretiennent avec cet espace. Les différentes oppositions qui structurent la spatialité des textes sont souvent différentes chez les uns et les autres : les femmes, pour leur part, mettent toutes l’accent sur la partition, ressentant comme fondamental le clivage dedans / dehors, quand l’opposition ville / campagne, permanente dans les œuvres masculines plus attentives à la perte de la terre, rappelle que le problème de la colonisation s’est posé aussi en termes d’espaces perdus par les uns, spoliés par les autres [90] et se double souvent d’une opposition passé / présent provoquant parfois une nostalgie qui peut être considérée comme l’expression de cette « inversion historique » dont parlait
Bakhtine constatant que « (…) la pensée mythologique et littéraire localise dans le passé des catégories telles que (…) l’idéal, l’équité, la perfection, l’état harmonieux de l’homme et de la société. Les mythes du paradis, de l’âge d’or, de l’époque héroïque (...) sont des expressions de cette inversion historique »[91].

Ainsi pourra-t-on dire, par exemple, que l’évocation et la nostalgie de l’Andalousie sont très souvent, pour ne pas dire toujours, masculines. Et si, dans un pays déchiré par la violence de l’Histoire, se trouve convoqué en texte le souvenir d’une Algérie heureuse, par exemple dans Glaise rouge, il n’est pas regret stérile du passé mais certitude qu’elle existera à nouveau.

Par ailleurs, si nous avons, à titre de vérification, fait une incursion dans la décennie 90 pour les femmes et non pour les hommes, c’est que cette littérature est au cœur de nos préoccupations ces dernières années et que cette réflexion s’inscrit dans une « aventure » entamée avec le groupe « Aïcha » qui s’intéressait à l’écriture féminine et avec l’équipe de recherche alors dirigée à Alger par Christiane Achour et qui s’était traduite en particulier par la publication, sous sa direction, de deux ouvrages collectifs, le Dictionnaire des œuvres algériennes en langue française et surtout, le Diwan d’inquiétude et d’espoir, consacré à la littérature féminine algérienne de langue française [92].

Le choix de la problématique.

Nous avons choisi l’espace comme angle d’attaque, car il apparaît que ce domaine est encore vraiment fécond : les perspectives ouvertes par l’article d’H. Mitterand sur l’espace parisien dans Ferragus de Balzac[93] et par les très belles pages de L’Illusion réaliste[94], en particulier le troisième chapitre, « Une poétique de l’espace »[95], sont loin d’être épuisées. L’auteur y déclarait – en 1996 - que l’espace romanesque était « un domaine assez peu ou assez mal exploré par l’histoire littéraire, par la narratologie et par la sémiotique aussi, qui ont privilégié, ces années dernières, les travaux sur le personnage, sur la logique narrative, sur le temps, ou sur l’énonciation (…) »[96].

Ce même constat est depuis longtemps établi par ceux qui se sont de près ou de loin intéressés au problème de l’espace, composante essentielle ou mieux, indispensable du récit – « le lieu, écrit C. Grivel est (…) nécessité de la narration (…) Tant que le ‘‘où ?’’ n’est pas inscrit, impossible d’entamer- d’inventer l’aventure. Le récit se fonde en se localisant »[97] - il n’en a pas moins longtemps été le parent pauvre de la critique littéraire. Dès 1970, R. Bourneuf s’étonnait d’une « lacune » qui lui semblait « assez inexplicable » et écrivait : « Alors que depuis une vingtaine d’années se sont multipliés les ouvrages sur le temps (…), on ne trouve pas d’études d’ensemble consacrées à la notion qui lui est pourtant étroitement corrélative : l’espace dans la littérature narrative.»[98]

En 1978, M. Issacharoff remarquait [99] : « la spatialité, par opposition à la temporalité littéraire, constitue un domaine relativement neuf : pour l’instant, les études demeurent embryonnaires, et les conceptions souvent vagues et confuses.» En 1983, J. P. Goldenstein peut encore écrire que « la littérature sur l’espace est particulièrement pauvre [100] ».

Si, depuis, l’intérêt de la critique va croissant et si les travaux se sont multipliés, il n’en reste pas moins une certaine difficulté à aborder ce problème, chaque critique soulignant les pièges à éviter par l’analyse de l’espace. L’un d’entre eux consisterait à l’aborder sans le rattacher aux autres composants narratifs, c’est pourquoi Bourneuf propose d’étudier l’espace « dans ses rapports avec les personnages et les situations, avec le temps, avec l’action et le rythme du roman »[101] tandis que Mitterand fait état des relations « qui unissent les configurations spatiales entre elles et à l’ensemble des autres composantes cardinales de l’œuvre : notamment le système des personnages, la logique des actions et la temporalité »[102]. Quant à M. Issacharoff, il estime qu’il faut considérer la relation « entre l’espace et les autres éléments du récit »[103].

Le second piège consisterait à réduire cette analyse à « un inventaire des lieux représentés dont le statut serait purement descriptif », comme l’écrit C. Giacchetti [104], l’enfermant dans « une problématique référentielle »[105] d’autant plus difficile à éviter que, ainsi que le souligne D. Bertrand à propos de Germinal, « les figures spatiales (…) constituent (…) un vecteur essentiel de production de réel ».

Nous avons voulu étudier « la topographie spécifique qui (…) donne sa tonalité propre » à chaque roman, comme l’écrit Goldenstein [106], roman ouvert, aéré ou roman de la fermeture, de la clôture, du dedans ou du dehors, du mouvement ou de l’immobilité, lumineux ou obscur, où l’espace, hostile ou amical, est heureux ou dysphorique. « Tout roman (…) a partie liée avec l’espace », écrit M. Raymond [107] et chaque texte entretient avec la spatialité un rapport particulier : à peine évoqué, pauvrement décrit, parfois à cause d’une maîtrise approximative de la langue et des techniques d’écriture, ou au contraire minutieusement peint comme ces montagnes chez Bounemeur, personnages essentiels des romans dont sont captées les moindres variations de forme ou de couleurs au gré de lumières changeant au fil des saisons. Différemment évoqué par le narrateur et perçu par le narrataire, il témoigne de la capacité d’une œuvre à mettre en place un univers esthétique valable et non seulement un espace référentiel identifiable, simple mimésis, la description étant un lieu d’intense activité de la poéticité, même s’il est entendu que « l’étude de l’espace (…) ne se confond pas avec celle de la description » comme le souligne Mitterand[108].

Si on admet avec Issacharoff que « l’espace du récit signifie la description ou la représentation verbale d’un lieu physique dont la fonction peut être celle d’éclairer le comportement de personnages romanesques »[109], on ne s’en aperçoit pas moins que cet espace remplit d’autres fonctions. Dans ces textes, toujours de type figuratif, sauf en quelques points où s’insèrent des pages proches du fantastique, comme dans Le Fleuve détourné, L’Honneur de la Tribu ou fantasmatiques comme dans La Traversée, l’espace contribue fortement à inscrire la fiction dans la vraisemblance dont se réclament la plupart des auteurs ; il n’en a pas moins une très forte fonction symbolique – « c’est même la tendance naturelle du paysage réaliste, souligne Mitterand [110], par une dérive de son caractère nécessairement métonymique (qui le fait apparaître en contiguïté avec les personnages et avec l’action) vers une fonction métaphorique » – les espaces étant chargés de significations plus ou moins transparentes, plus ou moins constantes d’une œuvre à l’autre : toutes n’ont pas le même rapport à la maison, par exemple ou à la campagne, par contre, toutes, ou presque, rendent le même son quand il s’agit d’évoquer le maquis, qui devient un lieu mythique.

L’étude de ces fonctions symboliques du lieu se rattache à ce que Bachelard désigne comme une « topo-analyse ». Comme le rappelle Bourneuf, cette « poétique de l’espace » aborde l’espace essentiellement dans sa relation avec l’auteur : « il renvoie, souligne-il, de la représentation de l’espace dans une œuvre, de son « image » à la perception de l’espace réel par son auteur et surtout à la signification psychologique de cette représentation »[111] mais nous nous situerons davantage dans la perspective de ce que Mitterand appelle une « éthologie de l’espace » par quoi il entend la façon dont les personnages du roman occupent leur « territoire »[112].

Par ailleurs, l’espace permet à l’action d’évoluer. Dans les romans de Bounemeur, par exemple, dont les personnages sont sans cesse en mouvement, c’est leur déplacement qui fait avancer le récit et lui donne sa dynamique, les progrès accomplis (et le terme est à entendre aussi dans son sens spatial d’avancée) se mesurant à chacune de leurs étapes. C’est aussi en termes d’espace qu’est traduit le « parcours » de Mourad dans La Traversée ; l’opposition entre les lieux du présent, tous connotés négativement, et ceux du passé, valorisés mais impossibles à faire revivre, dit l’échec d’un personnage sans avenir, tragiquement incapable de s’adapter au présent et de survivre à sa jeunesse.

D’un autre côté, on sait que l’espace littéraire est investi de valeurs : il n’est pas, écrit D. Bertrand [113], « une simple topographie ; il est en même temps, et à tous les niveaux, le support d’une axiologie (…)». Il s’agira donc pour nous, de repérer les lieux, de les recenser, de les décrire certes, mais aussi de voir quelle fonction leur est assignée dans l’économie du récit et de quelles valeurs ils sont porteurs. De la description mimétique, faisant de l’espace un simple décor, à celle qui, au contraire, en fait un élément actif, un « actant », les textes, dans la diversité de leurs écritures, disent aussi la diversité du regard qui se pose sur un espace multiforme et exprime, d’une certaine façon, les différentes visions de cette société qui, de façon plus ou moins visible, plus ou moins affirmée, sert de référent à l’ensemble des œuvres : l’étude de l’espace telle que nous voulons la mener, nous conduira, en fin de compte, à une lecture idéologique de ces romans car la description de l’espace y sert de révélateur et sa fonction esthétique se double presque toujours d’une fonction idéologique : « On voit mal, écrit Mitterand, qu’une réflexion sur la fonction du lieu romanesque ne débouche pas sur un repérage des présupposés implicites, c’est-à-dire sur une idéologie - par où l’on reviendrait, en fin de compte, à la thématique »[114].

De son côté, Uri Eisenzweig avance l’hypothèse selon laquelle « l’espace imaginaire d’un texte littéraire constitue le lieu privilégié où se dévoile une certaine idéologie », précisant que « par espace d’un texte, (il entend) exclusivement le référent spatial (ou, si l’on préfère, l’espace référentiel) d’un texte linguistique (…) (ce qui) permet de situer la problématique proprement littéraire dans le cadre d’une sémiotique générale »[115].

Au bout du compte, nous nous poserons la question qu’à la fin de sa préface à l’ouvrage de D. Bertrand se pose H. Mitterand : « Quel est le sens de tout cela ? Quelle est, dans la terminologie de l’auteur, la fonction « anagogique » de la spatialité ?»

En fonction de la peinture de l’espace qu’elles offrent, s’organise une typologie des œuvres, selon trois grands axes ; en effet, elles se distribuent en :

- un espace de la certitude, avec aussi bien les écrivains du sermon comme Chaïb et Benamara et un écrivain du « terroir » comme Ouahioune que nous
avons regroupés dans notre premier chapitre : « L’espace de la conformité : œuvres didactiques ou œuvres mineures ? » qu’un écrivain comme Bounemeur dont le militantisme s’exprime par une reprise en mains de l’espace comme nous avons essayé de le montrer dans notre deuxième chapitre : « La politisation de l’espace selon Bounemeur : la ‘‘longue marche dans les montagnes’’. »

- un espace de la contestation qui regroupe, à côté d’un écrivain de la nostalgie comme Mammeri auquel nous consacrons notre troisième chapitre : « La Traversée ou l’art de la fugue », un écrivain de la dissidence comme Mimouni qui est l’objet de notre quatrième chapitre : « Éclatement et corruption de l’espace : la trilogie de Mimouni. »

- un espace féminin qu’on pourrait dire de l’invention, les textes de femmes, dans leur ensemble, proposant une voie / voix nouvelle, qui n’est ni celle de la contestation désespérée et négative, ni, généralement, celle de la plate conformité et créant un espace original, sans illusion certes, mais dont l’espoir n’est jamais totalement exclu : c’est ce que se propose d’examiner la dernière partie comprenant nos chapitres V : « Écritures féminines des années 80 » et VI : « D’une décennie à l’autre : un ‘‘parler-femme’’ ? »

Première partie L’espace de la certitude

Chapitre I

L’espace de la conformité : œuvres didactiques ou œuvres mineures ?

Les romans dont nous abordons maintenant l’analyse, ceux de Mohamed Chaib, le Déchirement[116] et La dernière épreuve[117], comme celui de Khalifa Benamara, La Mue[118], s’ils ne sont pas toujours exactement des romans à thèse, s’inscrivent cependant résolument dans ce qu’on pourrait appeler une littérature de témoignage, à vocation pédagogique comme le soulignent les déclarations d’auteur ou de narrateurs, la présentation des œuvres ou encore la critique.

Le narrateur de La Mue entrecoupe souvent le récit de longues leçons d’histoire, disant sa crainte de voir s’oublier « de grandes pages de gloire » (p.53) et rendant sensible son projet qui est essentiellement d’empêcher la disparition de cette histoire en l’inscrivant massivement dans le texte auquel elle confère un statut bâtard parfois assez loin de celui de roman.

La présentation, en quatrième de couverture, de La dernière épreuve, nous dit de M. Chaib qu’il « puise la substance de ses œuvres dans le vécu d’un drame social intense qui interpelle puissamment les consciences amnésiques ». Le Déchirement est précédé d’un avant-propos qui explicite le projet de l’auteur et sa conception du rôle de l’écrivain dans « l’Algérie d’aujourd’hui ».

L’auteur y répond à la double question qu’il pose : « Écrire aujourd’hui en Algérie, pour qui et pour dire quoi ? » Le public visé – « le plus grand nombre » - détermine le choix d’une écriture que l’auteur veut simple, se démarquant explicitement de toute recherche sur le plan formel. Cette prise de position en faveur d’une littérature facile à lire (cependant, dit-il, son roman « porte à la réflexion » (p.8)) semble réduire la littérature à son rôle d’information/formation qui paraît incompatible avec toute recherche comme il l’écrit dans l’avant-propos qui précède Le Déchirement : « (…) il ne peut être question pour moi de verser dans un style ésotérique et alambiqué, avec une écriture sophistiquée destinée à quelques critiques parisiennes. Au moment où nombreux dans notre pays sont ceux qui veulent lire et qui cherchent à s’instruire, il me paraît mal venu et hors de propos de se livrer à des recherches sur l’écriture pour n’être lu que par un petit cercle d’initiés. »

Voulant redire l’histoire pour empêcher qu’on l’oublie, se donnant comme but de dire « les réalités et les vérités d’aujourd’hui » (avant-propos de Chaib), ces romans qui s’inscrivent dans la tradition la plus classique du réalisme, offriront de l’espace un traitement dont on peut prévoir qu’il ne sera pas révolutionnaire. On peut s’attendre à ce que sa description soit conforme au « réel » qui lui sert de référent. Cependant il est intéressant de voir comment fonctionne cette description, quels rôles lui sont assignés – et s’il lui en est assigné - si elle participe, et dans quelle mesure, à l’élaboration de l’univers romanesque que les auteurs entendent mettre en place, enfin si elle peut être le lieu où s’efface la volonté didactique de l’œuvre.

Mohamed Chaïb : un espace sans ambiguïté.

I. Fonction didactique de l’espace : les lieux-prétextes.

Dans Le Déchirement, le personnage central, Youcef, revient dans son pays qu’il a quitté dix ans auparavant pour Paris. A son retour, le pays est en guerre et la première image qu’il a, depuis le taxi qui le conduit, est celle d’une ville dont « les rues étaient désertes » et « les quelques passants (…) inquiets » (p.13), image d’une ville que l’approche du couvre-feu, la nuit et la peur vident de ses habitants.

Mais si la première page semble pleine d’une crainte diffuse, le reste du chapitre ne baigne pas dans la même atmosphère. En effet l’angoisse créée, au tout début du texte, par l’état de guerre se dilue dans les autres préoccupations du personnage qui, pour l’heure, se promène avec sa mère dans le jardin et tous deux attendent les personnes qu’elle a invitées « pour fêter le retour de son fils » (p.14).

Le jardin qui n’est pas décrit - le narrateur parle de « toutes ces fleurs si belles et si variées» (p.14) et de leur parfum mais le jardin n’est pas donné à voir - est présenté comme un lieu important pour la mère qui semble y avoir trouvé une compensation à la longue solitude qui a précédé le retour du fils[119]. Là, pendant que la mère et le fils bavardent, affluent les souvenirs.

I.1. Le village.

Les gestes de la mère, caractérisée par la douceur et la tendresse, rappellent à Youcef son enfance, le village natal, le bonheur de la vie familiale, « le monde des animaux et des plantes au milieu duquel il passait la plus grande partie de ses loisirs »
(p.17) : une enfance heureuse dont l’évocation est très vite interrompue par une voix venant de l’intérieur de la maison. Sautant d’une époque à l’autre, c’est alors à Paris qu’il pense. Ainsi, dans ce jardin lié au présent, sont évoqués des lieux aussi différents que Paris et le village : ce dernier disparaîtra du reste du roman qui est, contrairement à La dernière épreuve, un roman citadin ; cependant la référence au village, pour fugace qu’elle soit, n’en est pas moins révélatrice : si elle ne semble avoir été introduite que pour donner un peu d’épaisseur au personnage, elle contribue à forger une image idyllique du passé qui se trouve valorisé par son inscription dans un espace toujours positivement évalué, espace primordial même s’il ne joue aucun rôle dans la narration en dehors de cette caution idéologique qu’il apporte d’une certaine façon, faisant des parents de Youcef un modèle à l’aune duquel sont évalués les autres personnages. Les évocations du père mort sont toujours empreintes d’un très grand respect, quel que soit le personnage qui en parle et, tout au long du texte, rien ne viendra ternir l’image maternelle qui symbolise pour le fils « la perfection de la féminité » (p.18). Cette valorisation de la mère, « seule femme au monde qu’il admirait » (id.) se double d’un assez grand mépris pour la femme qui s’exprime, entre autres, dans une formule qui revient deux fois sous une forme quasiment identique : « on lui avait dit que la femme est un être pervers : il venait de le constater » (p.136) reprise un peu plus loin (p.154) : « on lui avait trop souvent dit que la femme était perverse (…) ». Ne semblent échapper à cette fatalité de la perversion que celles auxquelles le relient les liens du sang, sa mère d’abord et avant tout et ensuite sa femme qui est, de surcroît, sa cousine. Aussi, lorsqu’il croit, à tort, que cette dernière le trompe, ce qui lui semble le plus étonnant et le moins supportable, c’est justement qu’aient pu être trahis les liens du sang et il s’interroge : « (…) cette cousine (…) dont le père était le propre frère de son père (…) aurait-elle pu réellement le tromper en dépit des liens profonds et consanguins ? » (p.154)

I.2. L’ailleurs ou « les belles étrangères ».

Le village, rapidement éliminé du récit, reste Paris, lié au passé d’étudiant de Youcef et dont l’évocation - et non la description, car, là encore, comme pour le jardin, le lecteur ne saura pas à quoi ressemble ce Paris où le jeune homme a vécu si longtemps - a une fonction idéologique et didactique intéressante à observer de même que les autres évocations de l’Europe, qui ont pour but essentiel de souligner l’opposition ici / ailleurs, étant bien entendu que c’est l’ici d’où l’on parle qui est le pôle positif. De même, et ceci paraît une variante de cela, à l’étrangère sera opposée l’Algérienne, nous y reviendrons.

Si Youcef revient en Algérie au bout de dix ans, il ne semble pas que son retour ait été mûri, réfléchi, ni même vraiment souhaité. Il apparaît comme le résultat d’une intégration impossible à réaliser : c’est en effet après la rupture avec Louise qu’il devait épouser, que se décide le départ, le retour vers les siens étant dû au refus de l’autre[120]. En effet, malgré la guerre en Algérie dont lui parviennent des échos[121] et bien que préoccupé par ce qui se passe chez lui[122], il entame tout un processus d’installation à Paris : « un emploi de médecin dans une clinique parisienne » (p.20) lui donne un sentiment de réussite tandis que la rencontre avec Louise semble devoir lui apporter un bonheur sans ombre. Mais la mort, en Algérie, du frère de la jeune femme fait naître (ou réveille) chez la mère des jeunes gens puis chez Louise elle-même, un racisme aussi violent qu’inattendu et Beauvais où devaient se célébrer des fiançailles signifiant l’installation de Youcef dans ce monde, devient le lieu où il se heurte à un racisme primaire (« sale race (…) sauvages (…) sale bicot (…) » dit la mère (p.21)) et où la relation amoureuse se dénoue, d’une façon assez artificielle, il faut bien en convenir. En effet, après la nouvelle de la mort du fils et la violente diatribe de la mère désespérée, Youcef entreprend, pour « calmer » Louise et « tenter d’adoucir ses souffrances », de lui raconter le passé d’ancien combattant de son père, de lui rappeler que les Algériens « (…) sont venus (…) défendre (les Français) contre le fascisme allemand » (p.22) et qu’aux manifestations du 8 mai 45, la France avait répondu par la répression que l’on sait. On peut s’interroger sur la vertu apaisante des leçons d’histoire mais l’artifice d’un tel placage historique à ce moment du récit n’est pas plus convaincant que la réponse de Louise demandant à Youcef de « désapprouver les (siens) » et de se faire « naturaliser » (p.23).

Le départ de Youcef quittant Beauvais est une préfiguration de son départ définitif. C’est donc l’échec de la relation amoureuse des deux jeunes gens qui détermine le retour au pays. Cette relation apparaît plutôt superficielle, comme, d’une façon générale, celles qu’il tisse à Paris, toujours associé à des visages de femmes : « tant de belles filles… » se souvient-il (p.33), Véra, la Yougoslave « aux cheveux blonds qui lui descendaient jusqu’aux reins » (p.19) et aux « belles jambes » (p.28), Louise à la « beauté éclatante » (p.20), relations sans lendemain : Véra est mariée et Louise, on l’a vu, demande à Youcef de renoncer à être lui-même.

Si Paris apparaît, d’une certaine façon, comme le lieu d’une éducation sentimentale, impossible au pays à cause des multiples contraintes familiales et sociales[123], il est aussi le lieu de l’échec amoureux. Lié au passé – c’est toujours le « flash-back » qui inscrit Paris en texte - il n’est pas le lieu où se construit l’avenir même si, un moment, le personnage a pu le croire.

L’Europe ou la France évoquées ailleurs dans le récit sont, comme on le dit d’un certain Orient, de pacotille. Elles sont convoquées en texte :

- soit pour souligner la vanité d’une certaine bourgeoisie dont on nous dit qu’elle « proliférait d’année en année comme les champignons vénéneux dans la forêt » (p.129) et dont les discussions ne semblent pouvoir tourner qu’autour des voitures achetées ou des capitales visitées : « Paris, Bruxelles, Stockholm, Madrid, Berlin…», dont la description n’intéresse personne[124], leur fonction semblant n’être que de souligner l’appartenance de ceux qui se flattent de les avoir visitées, à un monde que le discours du narrateur affecte d’une totale négativité ;

- soit pour servir de décor aux exploits de femmes comme Monique qui raconte à Soraya comment elle a connu Hamoud sur la Côte d’Azur. Le récit qu’elle fait de son passé est rectifié par le narrateur qui souligne quelle aventurière elle fut et quel « pigeon » (p.113) fut Hamoud ; la Côte d’Azur et Saint Tropez, baignades et belles robes d’un côté, Toulon et la « boîte » (p.112) où Monique fait l’entraîneuse, de l’autre côté, l’univers dessiné semble celui d’un récit de magazine ou, dirions-nous à Alger, d’un feuilleton égyptien.

La France ainsi peinte à gros traits semble le lieu de toutes les aventures et le personnage de Monique que Hamoud y rencontre, l’image de la « mauvaise femme »[125]. C’est dire quelle part d’idéologie entre dans cette représentation de lieux dont le narrateur semble craindre qu’ils n’exercent encore une séduction pernicieuse et dont il entend démontrer que les modèles qu’ils proposent sont mauvais, faux et dangereux[126].

Le portrait des « étrangères » est tout à fait révélateur. À part leur beauté qui est souvent soulignée, tout en elles est artifice et mensonge. La villa de Hamoud à Fort de l’Eau est un des lieux où se manifeste leur duplicité. On a déjà vu comment sa femme Monique a mis la main sur lui, bien décidée à profiter de sa fortune. Ses espoirs ne sont pas déçus et elle mène en Algérie une vie dorée dans une villa au bord de la mer où, au cours d’une fête, est présentée une autre étrangère, Martina, qui offre le même « profil » que Monique et qui a jeté son dévolu sur un riche Algérien, Dahmane, dont elle veut se faire épouser bien qu’il soit déjà marié. C’est l’occasion pour le narrateur d’opposer à Martina, « l’Allemande », comme dit le texte faisant de l’appartenance ethnique un critère différentiel[127], le personnage de la première femme de Dahmane, qui, pour n’être pas aussi « présentable » que Martina dont la vertu essentielle est de savoir « mettre ses cheveux blonds en valeur » (p.146), n’en possède pas moins des qualités bien plus solides : elle a supporté la misère des débuts sans jamais rien demander, a élevé ses enfants dans « les meilleures conditions » et, dure à la peine, a été une aide pour son mari. Quand la réussite arrive, elle se trouve évincée, n’ayant connu de la vie que ses difficultés. On voit quelle fonction dissuasive est assignée à cette opposition, combien édifiante, de la femme algérienne et de l’étrangère.

I.3. Modèle et contre-modèle : la maison.

La conduite de Monique, incompréhensible aux yeux de la candide épouse de Youcef, Soraya[128], fait de la si belle maison des Hamoud le lieu où tout n’est qu’apparence, où l’image du bonheur offerte par le couple est un leurre, où les
rapports sont fondés sur la duperie. Tout aussi « coupables » que ces femmes, sont les hommes comme Dahmane et Hamoud pour qui « le chemin de la civilisation était tracé, croyaient-ils, par ces étrangères » (p.147), explique le narrateur dont la crainte est que l’on ne comprenne pas ce qu’il veut qu’on comprenne et qui ne laissera subsister aucune ambiguïté.

La maison de Hamoud et Monique, malgré la note positive que pourrait apporter la présence de la mer - mais il est vrai qu’ici, elle paraît faire partie d’un décor figé de carte postale qui n’est jamais décrit[129], qui ne semble pas émouvoir les personnages mais qui a pour fonction de connoter les vacances, la richesse, le plaisir, la beauté des femmes s’ajoutant à l’ensemble pour mettre en place un univers apparemment harmonieux - cette maison est, en définitive un lieu beaucoup moins positif qu’il n’y paraît et la vie facile qui s’y déroule, un contre-modèle élaboré par le narrateur dans sa tentative plus idéologique que littéraire d’enseigner ses lecteurs.

Par contre, la maison maternelle est un lieu très positivement connoté et même le plus positivement connoté de tout le roman, ne serait-ce que parce qu’elle est associée au personnage de la mère dont on a déjà vu ce qu’elle représentait pour Youcef. Elle est aussi le lieu le plus riche dans la mesure où, à trois endroits différents de la maison, le jardin, la cave, l’intérieur, vont correspondre trois sortes d’activités de la mère qui apparaît ainsi comme un personnage plus complexe que les autres.

À la maison proprement dite sont liées ses tâches traditionnelles de maîtresse de maison : elle organise le repas du premier soir auquel toute la famille a été conviée et même si elle a de l’aide, c’est elle qui supervise l’ensemble des opérations. Elle s’applique à tenir une maison dont la description, malgré ses limites, souligne le confort : comme l’avant-propos en avertissait le lecteur, ce qui est dit compte plus que la façon dont on le dit et l’indigence du court passage descriptif consacré à la « salle à manger-salon » en est bien la preuve. En une dizaine de lignes, le même adjectif - grand - revient trois fois pour qualifier un « buffet cossu » puis une « table sculptée » puis un « lustre » ; à la pauvreté du lexique s’ajoutent des impropriétés ou des maladresses (le buffet « supportait la vaisselle », un « assortiment de bibelots… ») qui rendent évidente l’absence de travail sur l’écriture[130] ; peut-être même, faudrait-il parler d’un niveau moyen de compétence linguistique.

Dans la maison, la mère, La Baya, se comporte en femme traditionnelle[131], attentive au bien-être de son fils auquel, par exemple, elle porte son petit déjeuner dans sa chambre (p.35). Mais le jardin qu’elle entretient avec autant de compétence que d’amour, lui donne une autre dimension, faisant pressentir que les seules charges domestiques ne sauraient donner un sens à sa vie qu’enrichit cet art du jardinage, élargissant son univers au-delà des frontières de la maison qui bornent si souvent la vie et les espoirs des femmes.

Si le jardin s’oppose à la maison comme le dehors au dedans, l’ouvert au fermé, la cave, elle, s’oppose aux deux comme le caché à l’apparent, le secret au visible, la profondeur au superficiel. En effet, la cave de la maison familiale est le lieu où s’exerce l’activité de militante de la mère. Elle y héberge des moudjahidines qui peuvent y taper à la machine, s’y informer grâce à la radio, s’y reposer, leur assurant un refuge sans les obliger à interrompre leurs activités. Dans ce lieu souterrain, s’inscrit ce qui est alors la réalité du pays, la guerre et la résistance. Et la mère qui participe de ce lieu comme des deux autres, manifeste sa supériorité sur son fils découvrant par hasard ce qui se passe en cet endroit, réaffirmant son extériorité à la guerre, sur laquelle il se contente le plus souvent de gémir - il admire cependant les combattants - mais qui n’affecte pas sa vie et n’entrave pas son ascension sociale.

La marque la plus évidente de cette ascension sera l’acquisition d’une villa à Hydra qui est le symbole de la réussite[132]. Cet achat coïncide avec deux événements d’inégale importance, l’indépendance du pays et le mariage avec Soraya, qui le rendent possible et le motivent : si la perspective de son prochain mariage l’oblige à penser à un lieu où il vivrait avec sa femme et le pousse à cet achat, l’indépendance rend licite ce qui était presque indécent pendant la guerre. Par ailleurs, en entraînant le départ des Européens, elle rend possible l’acquisition « à bas prix », précise le texte (p.96) d’une villa « fort bien meublée » ; elle lui avait auparavant permis d’acheter, toujours « à bas prix » (p.43), le cabinet du docteur Gauthier sur le point de quitter l’Algérie. Pour Youcef, même si elle ne peut se réduire à cela, on peut dire que l’indépendance aura été, essentiellement, l’occasion de s’installer dans des lieux laissés vides par leurs occupants. Il y a là, tout un jeu d’espace par quoi se manifeste l’ascension sociale d’une classe moyenne occupant les lieux laissés vides par les Européens tandis que les campagnards viendront occuper les logements qu’elle aura ainsi libérés ; ce glissement spatial trouvera un écho dans nombre de romans comme La Mue ou La dernière épreuve où Malik occupe la ferme abandonnée par les Garcia[133].

L’installation dans la villa d’Hydra signifie aussi le début d’une époque, non pas tant celle de l’apprentissage de la liberté que celle de la vie à deux qui commence pour le couple et dont le tableau ferait rêver les lecteurs de Confidences : beauté de la jeune femme, amour passionné, réceptions et cadeaux somptueux ; cette vie des « bourgeois d’aujourd’hui » comme les appelle l’auteur dans son avant-propos, n’a cependant pas l’approbation du narrateur qui va montrer comment la voie choisie par Youcef est immorale comme le montre le portrait qu’il trace du jeune homme dont « l’appât du gain (a eu) raison » (p.118), qui est pris « entre le goût du lucre et la modestie », qui, à fréquenter un certain monde, en adopte « les (…) gestes et les (…) comportements » et subit « les tentations avilissantes de la bourgeoisie » (p.129) ; elle est aussi dangereuse : c’est en effet dans la villa des Hamoud et lors d’une réception particulièrement « réussie » que Soraya, que son mari a dû quitter pour un accouchement, est violée sans même qu’elle s’en rende compte, tout assommée qu’elle est par l’alcool qu’elle a bu et qu’elle n’a pas supporté.

Dans cette villa dont on a déjà vu qu’elle était le lieu de la tromperie, se noue le drame de Youcef : lui qui se sait stérile (mais qui, avec une belle élégance a fait croire à sa femme que c’était elle qui l’était) est plongé dans un véritable cauchemar en se rendant compte que sa femme est enceinte. Mais il est seul (et c’est justice, semble faire entendre le narrateur) à souffrir de cette situation qui peut apparaître bien compliquée, car Soraya, tout à son bonheur d’attendre un enfant, vit pleinement ces moments d’autant plus précieux que son désespoir de se croire stérile a été plus grand, absolument ignorante du drame de son mari. La maison d’Hydra, si elle est pour son mari le lieu du « déchirement » au point qu’il envisage même de tuer l’enfant qui vient de naître[134], est pour elle le lieu d’un bonheur total un moment obscurci par sa prétendue stérilité mais désormais sans nuages.

La jeune femme est d’ailleurs, dans l’ensemble du roman, un personnage heureux ; gâtée par ses parents puis par son mari elle passe d’une maison heureuse à une autre maison heureuse, quand sa cousine, Salima, se dessèche dans la maison de ses parents où l’a retenue la trop grande cupidité de son père si exigeant avec ses prétendants qu’il les a tous découragés, brisant ainsi sa vie : elle qui confie à son cousin : « ici, j’étouffe » (p.181), finira par épouser un homme de cinquante ans sans attendre le bonheur de son mariage : « j’ai accepté de l’épouser, dit-elle, tout simplement parce que je veux fuir cette maison » (p.185).

Le bonheur de l’une comme le « malheur » de l’autre sont en fait la sanction des deux attitudes totalement différentes de leurs parents.

Soraya est la fille du « bon oncle » qui a aidé la mère de Youcef quand elle était seule, qui fait mener une vie harmonieuse à sa famille qui ne rencontre pas de grands problèmes. Par contre, le père de Salima est le « mauvais oncle » qui, aveuglé, par son amour de l’argent et par la jalousie qu’il éprouve vis-à-vis de ceux qui ont réussi, essaye de profiter de la situation de La Baya, la mère, pour détourner à son profit les biens qu’elle possède ; mauvais oncle, mauvais père, ayant fait le malheur de sa fille en faisant passer l’argent avant l’amour dont elle rêve[135], il est l’illustration des tares de la bourgeoisie que l’auteur entend dénoncer[136]. C’est dire si le texte est, avant tout, régi par un désir de moralisation qui se retrouve aussi bien au niveau du récit lui-même qu’au niveau du discours qui entrent en une redondance destinée à forcer l’adhésion du lecteur à une norme établie par le texte, condamnant certaines attitudes, en valorisant d’autres et cherchant ainsi à imposer des modèles[137].

Le cabinet de Youcef est lui aussi un des lieux où apparaît la forte moralisation du récit, le narrateur et le personnage lui-même jouant les censeurs. En effet, si le narrateur juge le jeune homme qui, dans sa course au profit, en vient à refuser parfois des soins aux nécessiteux (p.118), ils sont deux à juger et à condamner cette jeune cliente envoyée par Monique[138] et qui, enceinte sans être mariée, entend que le médecin la tire de « cette gênante situation » (p.121).

Cette démarche choque Youcef qui rappelle que son travail « consiste à sauver la vie des gens et non pas à la détruire » (id.) et qui s’offusque d’être pris pour un « assassin ». Quant au narrateur, il oppose cette fille de bourgeois « évolués » dont la richesse finira par résoudre ce problème, à d’autres, plus « pauvres », pour lesquelles « cette faute serait irréparable ». L’opposition de classes se fait en termes de morale - les bourgeois étant à la fois ceux qui se conduisent mal et ceux dont la fortune permet de ne pas supporter les conséquences de leurs « fautes » - ce qui désamorce l’effet de dénonciation poursuivi par l’auteur.

On peut noter qu’à chaque lieu est attachée une valeur symbolique - la villa de Hamoud est le lieu du mensonge, celle d’Hydra est le signe de la réussite, le cabinet est essentiellement le lieu où se gagne de l’argent, la villa des parents de Soraya, comme celle de la mère, est le lieu de l’équilibre alors que celle des parents de Salima est au contraire le lieu de la dysharmonie, du conflit entre la jeune fille et ses parents - et que tous participent à l’entreprise d’édification du public tentée par le roman. La description en est d’une simplicité qui peut sembler un parti pris conforme aux déclarations de l’auteur - « mon roman est (…) écrit simplement pour être lu facilement » - (Avant-propos, p.8) mais qui est, plus vraisemblablement liée à un certain manque de moyens, aux limites de cette écriture dont la « lisibilité » si vivement revendiquée pourrait bien fonctionner comme alibi aux faiblesses de l’œuvre.

La pauvreté de l’écriture se manifeste particulièrement lorsque la description de l’espace, contrairement à ce qui se passe quand elle n’a qu’une fonction « illustrative » ( la maison du parvenu est trop grande, celle du bon oncle est entretenue avec goût…) veut privilégier la fonction esthétique comme dans les pages consacrées à la première promenade de Youcef et Soraya qui les mène, le long du littoral, jusqu’à Tipasa (pp.58 sq). Le nombre de métaphores signale une volonté de recherche (malgré ce qu’en dit l’auteur) qui, malheureusement, se trouve entravée à la fois par la pauvreté du lexique et par celle de l’imagination, comme peuvent le montrer les exemples suivants : « Zéralda apparut soudainement comme une sirène (…) L’oued Mazafran ressemblait à un reptile qui se jetait dans la mer (…) » (p.59), « le mont Chenoua se détachait de l’horizon comme un dromadaire assoiffé, plongeant sa tête dans la mer (…) les falaises donnaient l’impression d’être des crocodiles… » (p.60)

L’habituelle association terre / femme dont on connaît la fortune, se trouve ici totalement aplatie par une formule comme : « je te compare à ce paysage…» que ne sauve pas, plus bas, cette remarque de Youcef : « tes yeux ressemblent à cette mer calme ». L’association effectuée par le personnage se trouve redoublée par l’intervention du narrateur qui n’apporte rien de nouveau : « il l’admirait, elle et cette nature…» et, quelques lignes plus loin, à nouveau : « (il) admirait à la fois la magnificence du décor et la beauté de sa cousine ».

« Un narrateur omniscient qui tend toujours à interpréter les événements, écrit S. Suleiman[139], fait ce que Barthes appelle ‘‘nommer excessivement le sens’’ ». Nous sommes bien en présence de cette nomination excessive qui n’a qu’un lointain rapport avec la littérarité que semblait rechercher cette description d’un espace rendu doublement euphorique par le plaisir qu’éprouvent les deux jeunes gens à le contempler et à y être ensemble et que ne parviennent pas à altérer quelques remarques visant à nous rappeler la situation du pays [140].

II. L’espace colonisé : un monde compartimenté.

Dans le deuxième roman de M. Chaïb, La dernière épreuve, le traitement de l’espace est un peu plus élaboré. L’action du roman se situant, sauf pour les vingt dernières pages, avant l’indépendance, on peut se demander si l’espace, au moins dans le cas de Chaïb, n’est pas plus facile à peindre dans la situation coloniale qui délimite des territoires impartis à chaque groupe et les oppose clairement. La lecture du Déchirement peut laisser penser que la faible place tenue par l’espace et son rôle un peu secondaire dans le récit, tient en partie à la difficulté où se trouve le narrateur de délimiter des espaces franchement antagoniques comme le lui permet l’univers clivé de la colonisation.

Le roman s’ouvre sur les rêves de départ d’un adolescent du Sahel qui, en évoquant un ailleurs « où il espérait trouver la liberté et le calme » (p.15) servent à définir en partie et a contrario, un ici où ne règnent ni l’un ni l’autre. Le texte s’attarde, en cet incipit, sur les pensées de l’enfant et ses souvenirs, ne signalant comme élément descriptif que le « grand olivier » à l’ombre duquel se trouve Djaffar, « qui domine une vaste partie du Sahel » et dont la simple mention réussit à suggérer le paysage méditerranéen qui sert de cadre au récit. Dès le début, vont être évoquées la mort du père et la présence du colon, l’une et l’autre contribuant à installer la dysphorie : la première prive l’enfant de la « tendresse » du père et de l’harmonie d’un foyer où « la bonne entente (…) régnait », faisant du passé un temps heureux ou du moins perçu comme tel par l’enfant ; à la deuxième est directement reliée la mort du père dont le texte nous dit que son travail chez le colon, « ardu, éreintant, continu, allait forcément le détruire », soulignant l’opposition entre le colon et celui qu’il emploie, celui-ci se tuant à la tâche, celui-là, dont sont évoqués « les trois cents hectares répartis en vignobles et en orangeraies », « jouiss(ant) avec délectation » de ses biens.

Cette première opposition du colon et de l’ouvrier agricole détermine celle des espaces qu’ils occupent, scindant le Sahel en un espace du colonisé et un espace du colonisateur qui n’occuperont pas la même place en texte, la peinture de l’espace du colonisé occupant la majeure partie du roman alors que celle de l’espace du colonisateur, très extérieure, se trouve souvent réduite à la reprise de quelques clichés quand elle ne tourne pas à la caricature[141].

II.1. Le monde du colon.

Le Sahel, c’est en grande partie, le domaine du colon, les champs et les jardins, dont la richesse, ici, est plus souvent dite que montrée : si, à l’occasion des vendanges, est évoquée « la campagne dorée » aux « ceps de vigne (…) lourdement chargés de raisin ( ...) » (p.33), tout aussitôt, le narrateur montre « les colons (…) redoublant de joie à la perspective d’une récolte fabuleuse ». Les vendanges elles-mêmes sont très rapidement évoquées (pp.42-43) : « les plus vigoureux portaient des hottes attachées par des bretelles en cuir à leur dos. Ils déchargeaient les raisins dans les bacs (…) Les vendangeurs entendaient les stridulations des cigales qui se mêlaient au cliquetis des sécateurs. »

À la fin des vendanges, comme avant qu’elles commencent, l’accent est mis sur « la joie » des colons : « le soir, le colon et son épouse, vautrés dans deux fauteuils de velours rouge, manifestaient la joie que leur avait procurée la bonne récolte de l’année » (p.51).

Les fauteuils de cuir rouge que l’on trouvait déjà dans le salon de l’oncle dans Le Déchirement semblent un symbole de richesse mais on peut se demander pourquoi les personnages y sont « vautrés »[142] sinon pour frapper de négativité tout ce qui touche au colon comme le marquera aussi la description des habitants du petit village et de leurs mœurs, la frontière qui sépare la dénonciation de la caricature ne semblant pas toujours perceptible au narrateur qui ne distingue pas l’une de l’autre.

La petite société européenne que montre le début du chapitre 4 vit sous le signe du mensonge, les femmes semblant avoir pour occupation favorite de tromper leur mari, ce qui paraît la caractéristique essentielle de l’Européenne telle que la perçoit l’auteur d’un roman à l’autre[143]. Madame Garcia, l’épouse du colon, n’échappe
pas à la règle et la plage où elle passe des vacances avec ses enfants est le lieu d’une aventure qui, commencée dans un embrasement des sens que se plaît à souligner le narrateur, se termine de façon sordide sous le signe du chantage et de la déconvenue de Juliette bernée par un Arabe !

La maison du colon, elle, sert de cadre à l’aventure que Garcia impose à Melha, la mère de Djaffar : dans ce lieu à propos duquel le narrateur parle de « confort » et de « luxe »[144], les rapports de couple sont fondés aussi sur le mensonge, comme dans la maison des Hamoud dans Le Déchirement - où cependant seule la femme, c’est-à-dire l’étrangère, ment - et sur l’infidélité[145].

La maison est aussi le lieu de l’exploitation dont sont victimes les deux femmes de ménage, Melha et la vieille Aïcha, et de l’ingratitude, la deuxième se trouvant mise à la porte alors qu’elle « avait toujours fait partie de la famille » (p.72), sous le prétexte qu’elle est trop vieille, en réalité parce qu’elle dérange à la fois Juliette dont elle connaît le secret et Garcia qui souhaite son départ « afin d’avoir totale liberté avec Melha » (id.).

L’univers du colonisateur que le narrateur tente de mettre en place par l’évocation des lieux symboles comme la ferme, les champs, les vignobles, est un univers totalement négatif, la dénonciation du système voulue par le narrateur se doublant d’une condamnation morale quand celle-ci ne prend pas le pas sur celle-là. La description de l’espace se trouve tributaire de la démonstration qui en limite la portée, la réduisant à un rôle d’auxiliaire, n’ayant en lui-même que peu d’intérêt. Quand, de l’autocar, Djaffar voit les « vastes champs de cultures maraîchères… » le texte précise : « tous ces jardins verdoyants appartenaient (…) aux Borgeaud, aux Germain et à d’autres colons », limitant la liberté du lecteur et visant, comme l’écrit S. Suleiman du roman à thèse, « le sens unique, la clôture absolue »[146].

Une autre opposition que celle du monde du colon et de celui du colonisé, sous-tend la description de l’espace dans le roman, celle de la campagne et de la ville, Alger où se rend Djaffar et d’où il retourne vers le Sahel en un mouvement de va-et-vient qui souligne les différences entre les deux espaces.

II.2. La ville.

Si le monde du colonisateur se définit toujours en termes négatifs, le monde du colonisé est un monde apprécié de façon positive : là, sont restées solidement implantées des valeurs qui permettent au groupe de faire front et dont la plus importante est la solidarité sur laquelle le texte revient fréquemment, montrant comment les ouvriers agricoles, par exemple, forment une communauté qui partage joies et douleurs, trouvant au plus fort de l’adversité assez de ressources pour venir en aide aux voisins en détresse. Cette solidarité ne fonctionne pas seulement à la campagne mais aussi en ville et Alger où l’aide apportée par le jeune Malik permet à Djaffar d’échapper à la mendicité, apparaît comme un lieu où se manifeste cette solidarité qui régit les rapports des colonisés.

En effet, avant la rencontre avec Malik et une fois passé « l’émerveillement » de voir la mer toute proche, Alger est pour Djaffar qui la découvre, un lieu où, pour la première fois, il affronte la solitude et l’angoisse qu’elle fait naître en lui, le regard « méfiant » des policiers (p.23), la promiscuité avec les mendiants des « escaliers de la pêcherie » (id.) et, où, après trois jours d’errance, il est « réduit à la mendicité » (p.24). Le contact avec la ville n’est pas aussi aisé que se l’imaginait l’enfant qui rêvait de liberté et le passage de la campagne à la grande ville, d’abord douloureux. Privé de la protection de la mère et de celle du groupe, il n’a, en toute logique, aucune chance de s’en sortir sans l’intervention miraculeuse d’une vieille femme qui, « par un pur hasard », entend un Européen rabrouer l’enfant qui mendie et lui suggère d’aller « faire le cireur » (p.24). L’insensibilité de l’un s’oppose à la compassion de l’autre et seule la générosité de la dame permet à l’enfant non d’entrer dans le monde du travail, ce qui serait beaucoup dire, mais d’accéder à l’un de ces nombreux faux métiers qui permettent de survivre.

Cette rencontre, perçue comme providentielle dans le texte qui parle de « bienfaitrice », fait pénétrer Djaffar dans le monde des cireurs, d’abord contemplé de l’extérieur avec curiosité : il est montré place Djenina où se concentre l’activité des jeunes garçons ; la description des enfants qui occupent la place – « certains criaient, d’autres gesticulaient ou brossaient les souliers, (…) d’autres encore chantaient, riaient » - tourne court cependant, se dilue dans l’appréciation de Djaffar – « il admira le spectacle, observant avec intérêt leurs gestes, leurs attitudes » - clôturant la description à laquelle elle s’est substituée.

Il n’est pas rare dans ce texte que la description se trouve court-circuitée de cette façon. Ainsi, quand Malik et Djaffar prennent le car qui les conduit d’Alger au Sahel pour les vendanges, la découverte par le jeune citadin du paysage de la campagne se traduit par ce très court passage : « Malik admirait le paysage. Avide de tout voir. Son regard dévorait l’immense étendue du vignoble » (p.39) où une phrase du type - il admire le paysage - semble tenir lieu de description (non que la description soit indispensable mais dans une écriture aussi résolument réaliste elle aurait à jouer un rôle qui ne lui échoit que très rarement. ) Un peu plus loin (p.43), le narrateur nous montre, à la fin de cette première journée à la campagne, comment Malik « assist(e) pour la première fois au coucher de soleil qui incendiait une partie de la mer. Il avait l’impression que la boule de feu allait se baigner par cette journée caniculaire. Malik avait suivi cette sphère qui prenait lentement la forme d’une chéchia rouge pour disparaître ensuite en direction de l’Ouest. De sa casbah natale, il n’avait jamais assisté à un pareil spectacle. »

Si Malik est bien le personnage-prétexte grâce auquel est introduite la description, il ne s’efface pas quand elle commence, bien au contraire ; chaque phrase étant centrée sur ce qu’il voit et ce qu’il ressent, il semble plus important que ce qu’il contemple, comme si la description, dont le texte se sert pour donner un gage de sa littérarité, se déplaçait de l’objet à décrire vers le personnage regardant dont le texte veut souligner l’émoi devant un spectacle habituel mais dont le prive la ville présentée dans tout le roman comme un lieu beaucoup moins positivement connoté que la campagne.

Il semble y avoir à cette « carence descriptive » une raison que l’on pourrait dire « technique », le texte ne semblant jamais vouloir (ou pouvoir ?) aller au-delà d’une esquisse de description ; par ailleurs, dans le cas de la place Djenina et des cireurs, il pourrait y en avoir une autre liée aux exigences du récit qui oubliant les autres cireurs, se concentre sur l’un d’entre eux, Malik, qui s’en distingue par son isolement et avec lequel se liera Djaffar .

Malgré l’amitié de Malik qui lui offre l’hospitalité, Alger n’est pas pour Djaffar un endroit euphorique. La ville dont frappe d’abord l’immensité (p.23), se rétrécit ensuite aux limites de l’espace dans lequel il évolue[147], entre les escaliers de la pêcherie où il a passé ses premières nuits à Alger, la place Djenina où travaillent les cireurs et la Casbah où vit Malik « dans une maison aux murs délabrés » (p.25) et où règne une misère aux multiples visages : maladie de la mère de Malik, dépression de sa sœur qui préfère « se marier avec un cordonnier au pied bot » plutôt que de rester à la maison[148], misère des cireurs contraints à un travail « avilissant » (p.25) et en butte à la hargne des clients, pauvreté des « ruelles étroites » de la Casbah (p.27).

II.3. L’opposition ville / campagne.

Le Sahel où Djaffar a passé toute son enfance est d’une part le lieu d’un certain bonheur procuré par le contact avec une nature dont quelques indications servent à évoquer la beauté certes[149], mais surtout le rapport que le jeune garçon entretient avec elle et que pourrait suggérer la description mais qui est pris en charge par le narrateur écrivant par exemple « ce n’était que dans la nature qu’il retrouvait une paix intérieure … » ou évoquant les endroits où l’enfant a « passé ses plus belles journées de loisir : ses gambades à travers champs, ses parties de chasse, seuls moments qui lui procuraient un moment de gaieté » (pp.19-20). D’autre part, le Sahel
est aussi le lieu de multiples humiliations qui font naître en Djaffar le désir de partir sur lequel s’ouvre le roman. L’« inconduite » de sa mère lui vaut en effet les « insultes » (p.18) des enfants de l’école et les propos blessants que Juliette, la femme du colon Garcia, tient en sa présence à la mère portent sa honte à son comble.

Si le Sahel n’est pas le lieu de l’opulence, si la vie n’y est pas toujours facile, s’il oblige au contact avec le colon, il apparaît cependant, après quelques jours passés à Alger, que la vie à la campagne offre d’autres avantages. Dans la comparaison établie entre la ville et la campagne, la ville est perçue comme un lieu négatif dont « les bruits, (la) foule, (les) voitures, (les) fumées » (p.28) donnent « la nausée » au garçon qui se sent « comme emprisonné dans une boite d’allumettes, lui qui était habitué aux grands espaces » (id.). À cette agitation contrastant avec sa solitude, s’oppose le silence de la campagne, son calme, « les fleurs des champs » ; la présence de Rabéha sa jeune compagne qui deviendra sa femme contribue à faire de la campagne un lieu positif malgré la présence du colon, non qu’elle ne se fasse pas sentir à la ville où elle prend cependant un autre aspect : Djaffar est obligé d’abandonner son association avec Malik, pourtant assez fructueuse, parce qu’il n’a pas de registre de commerce et que, contrairement à son ami, il ne sait pas « s’esquiver » (p.121) ni s’arranger avec la police. De l’opposition ville/campagne se dégage une deuxième, traditionnelle elle aussi, celle du citadin et du campagnard, qui souligne la supériorité de ce dernier dont l’inaptitude au commerce est perçue, en fait, comme une incapacité à mentir, à tricher, à « bluffer » comme il dit (p.122) ; la réussite de Malik, elle, se trouve, sur le plan moral où aime à se situer le texte, un peu entachée par sa trop grande habilité[150].

Le texte insiste sur cette différence et la rattache de façon redondante à l’origine différente des deux garçons : quand Djaffar explique à Hamdane, son futur beau-père, pourquoi il ne peut réussir dans le commerce en commençant par souligner son origine paysanne : « moi, je suis un enfant de la terre, elle seule m’attire (…) » (p.122), le narrateur reprend à sa suite : « effectivement, la différence provenait de ce que lui, Djaffar était issu d’un milieu paysan (…) Malik, lui, était né dans la grande ville ». Aucune information nouvelle n’est apportée par cette intrusion qui manifeste la volonté didactique de l’auteur qui semble craindre, alors même qu’il ne se trouve pas beaucoup de place pour l’ambiguïté dans ses textes, qu’ « on puisse (…) lire (dans son message) autre chose que ce qu’il veut dire » comme l’écrit Barthes à propos de l’écrivant.

La supériorité de la campagne sur la ville est rendue, dans le texte, par le retour de Djaffar qui tente d’échapper à Garcia en louant un lopin de terre dont l’acquisition inaugure une ère qu’on peut dire de bonheur, due à la possession de la terre, à la possibilité de la travailler et au rêve de la transformer. Ce lieu est le seul du roman à être totalement heureux comme le montrent à la fois la description de l’espace et celle de la vie qu’y mènent Djaffar et son épouse. La description du « communal » ne sera, comme d’habitude, pas très riche - « une petite maison, un puits et quelques arbres fruitiers, des amandiers et des figuiers » (p.122) - se limitant à une simple énumération de termes constituant ce que Hamon appelle une « nomenclature » , sans prédicats. La mise en état des lieux, un peu plus tard, souligne la solidarité du groupe, la famille de Hamdane étant venue aider au nettoyage, la joie qui naît du travail en commun, du sentiment qu’on travaille pour soi et non pour le colon, de la proximité du mariage rendu possible par l’installation de Djaffar dans sa maison. Le seul élément à être prédiqué est le puits (« qui se trouvait en bas de la demeure, à une centaine de mètres. Il était peu profond mais renfermait une grande quantité d’eau ») (p.123), peut-être à cause de son importance dans la vie du fermier. Le lieu est une troisième fois évoqué quand Djaffar qui est allé inviter Malik à son mariage, « lui (…) vant(e) la superficie (de la terre louée), soulign(e) la beauté de la maison et la fraîcheur de l’eau du puits, sans oublier ni les arbres fruitiers ni le silence des lieux, ni la douceur et l’air pur » (p.126).

On notera que la description fonctionne à l’économie, qu’on y retrouve les trois éléments essentiels de la nomenclature précédente, la maison, le puits, les arbres, positivement qualifiés, tout au moins les deux premiers comme si les arbres fruitiers signifiaient en eux-mêmes la beauté, la richesse et n’avaient pas besoin d’être prédiqués. Une formulation comme « la beauté de la maison » offre, pour le narrateur, un double intérêt : elle le dispense de dire en quoi, pourquoi la maison est belle et il évite l’ambiguïté que pourrait éventuellement contenir une description, en imposant le sens à retenir.

Cette présentation positive des lieux par Djaffar qui entre en redondance avec celle qui était faite plus haut (p.122), qui met en place le décor de son futur bonheur et intervient vers la fin de la première partie du roman, a peut-être une fonction de leurre (quoique cela ne soit pas très fréquent dans cette littérature de la transparence) dans la mesure où ce bonheur qui, dans les pages suivantes, s’amplifie – mariage heureux, promesse de récolte et naissance de jumeaux - est en fait menacé : dans la deuxième partie du roman il se trouvera brisé par la guerre et les choix auxquels elle oblige.

La deuxième partie du roman est, en effet, marquée par la guerre qui commence. Mais la tension entre le colon et les ouvriers agricoles se manifeste déjà dans les dernières pages de la première partie où l’on voit les ouvriers se mettre en grève pour obtenir une augmentation que leur refuse Garcia. Le texte se fait alors le lieu d’une intertextualité très repérable avec L’Incendie. Celle-ci était déjà apparue, au moins en un autre point du roman[151], quand les ouvriers agricoles réunis chez Hamdane fêtant la naissance d’un fils, se mettaient à parler, d’abord du matériel du colon, puis de la nécessité de faire quelque chose, le taleb s’opposant à la fougue de Mahfoud et demandant de s’en remettre à Dieu. Mais le rapprochement des deux romans ne peut se faire qu’au niveau des thèmes empruntés ou communs, ici la prise de parole des ouvriers agricoles, là, à propos de la grève, l’affrontement avec le colon et les pressions qu’il exerce sur l’un des ouvriers comme le fait le colon dans L’Incendie pour tenter de rompre une solidarité plus dangereuse que la grève elle-même, ou encore l’incendie du « hangar à fourrage de Garcia » (p.165). Ce qui fait le sujet de tout le roman de Dib, la longue maturation des esprits, est ici concentré en quelques pages qui n’ont ni la densité ni la richesse ni la force poétique de celles de L’Incendie.

III. L’espace de la guerre : le maquis.

L’introduction de la guerre dans le roman fait intervenir un autre lieu, le maquis, mais de façon beaucoup moins importante qu’on aurait pu le penser. Il est évoqué (p.174) par Mahfoud dont la famille a été tuée et qui, tout à son désespoir, « scrut(e) au loin les montagnes bleues, légèrement voilées par le brouillard (…) s’imagina(n)t déjà une arme à la main ». Le maquis et la montagne se confondent (dans les langues maternelles, un même mot les désigne) et apparaissent ici comme le lieu d’une revanche possible pour Mahfoud ; mais le texte rectifie rapidement ce que cette attitude peut avoir de « condamnable » : « la révolution n’est pas une vengeance personnelle » lui dit le chef du groupe qui l’a convoqué et qui l’incite à monter au maquis où il pourra « lutter pour le pays » et trouver « d’autres frères de combat » (p.178), soulignant les deux aspects complémentaires et essentiels du maquis, lieu du combat et de la solidarité. Et pour qu’il ne reste pas de doute au lecteur sur l’attitude future du nouveau combattant, le texte signale d’abord son adhésion à ce que dit le chef (« Mahfoud acquiesça ») puis l’évaluation du chef dont l’aptitude à juger les hommes garantit la compétence ( il est, en effet, « habitué à lire dans les regards ») et qui sent que « ce futur maquisard se (donnera) tout entier non pas seulement pour assouvir sa vengeance mais pour défendre toutes les libertés du pays ».

Le thème du combat va permettre de souligner un rapport particulier de l’indigène à l’espace sur lequel toute la littérature ayant trait à la guerre mettra l’accent, rapport fondé sur la profonde connaissance du terrain – les hommes y sont nés - et sur la protection que, le plus souvent, leur offre la nature. Il fonde d’une certaine façon la supériorité des maquisards sur ceux qui les combattent[152]. Quand Djaffar prend la fuite après avoir tiré sur Garcia, il se réfugie dans la Forêt des Planteurs qu’il connaît « parfaitement (car) c’est là qu’il tendait ses collets quand il était enfant » (p.181). Le chef de groupe trouve refuge après un combat « dans une ronceraie qui paraissait impénétrable même pour les lapins de garenne » (p.195) ; plus loin, racontant un autre combat, le narrateur note que les maquisards « connaissaient
parfaitement le terrain jusqu’au moindre rocher et au plus petit arbre » (p.202) et quand l’officier français ordonne (id.) « d’user de la même méthode que les maquisards : tendre des embuscades, attendre l’ennemi partout, dans les oueds, sur les collines…», il s’agit pour lui d’essayer de développer avec l’espace un rapport semblable à celui des hommes du pays.

Ce n’est pas la seule supériorité de ces hommes qui soit soulignée par le texte : dans cette guerre qui devient le combat du Bien et du Mal, toutes les vertus se trouvent d’un côté, toutes les tares de l’autre. L’espace du texte est ainsi le lieu d’un discours idéologique explicite qui fait passer la fiction au second rang, des considérations générales et à visée historique envahissant alors le texte ; ainsi, p.201 : « malgré les nombreuses arrestations, la lutte du peuple redoublait, irritant les forces colonialistes…» ou, p.202 : « de Yakouren à Boufarik, l’armée française n’arrivait pas à contenir les assauts des djounouds du colonel Amirouche. Elle enregistrait en permanence des pertes sévères…» ou encore, p.230 : « le colonialisme usait l’Algérien par le travail, lui enlevait ses forces, son énergie, piétinait sa dignité et l’abandonnait à son triste sort. »

On peut se demander quelle fonction est assignée à ces considérations plaquées sur la fiction et dont l’intérêt didactique peut sembler bien léger, quel lecteur est alors visé qu’il faille informer et quelle conception de la littérature est ainsi développée quand se substitue au travail de l’écriture, le « document », si l’on peut même parler de document, quand l’époque que veut peindre le texte, toute de complexité et d’ambiguïté, une époque bouleversée, se trouve soumise à cette simplification manichéenne.

Le problème majeur des romans comme ceux de Chaïb, comme d’autres que nous verrons, semble bien être une incapacité de l’écriture à transformer la matière historique dont elle veut se nourrir et qui se retrouve à la fois plaquée sur la fiction et constamment évaluée par le narrateur : la lutte est « juste », la résistance « implacable », « l’union, la discipline et l’organisation du peuple (…) inébranlables », les djounouds affrontent l’ennemi « avec courage et témérité » etc… Cette incapacité à « travailler » l’Histoire est doublée de la recherche d’une caution idéologique comme si l’auteur, car il s’agit bien de lui, devait faire la preuve de sa conformité aux normes idéologiques officielles, comme s’il importait que soit vérifiée en texte sa vertu révolutionnaire. Encore faudrait-il s’interroger sur le terme de révolutionnaire dont la signification semble bien souvent se réduire à une approbation, trente ans après, du combat déclenché en 1954, nous conduisant bien loin de la fonction anticipatrice de la littérature dont parle Barbéris.

La Mue de Khélifa Benamara : Un « désir d’Histoire »

Débarrassé des nombreuses pages où le narrateur donne des leçons d’histoire, de politique, de civisme, La Mue serait certainement un roman intéressant qui tente de peindre à travers la vie d’une famille d’Aïn Sefra installée à Oran depuis l’indépendance, le passage de l’Algérie d’un stade de son évolution à un autre, d’où le titre, explicité vers la fin du roman dans une de ces multiples et interminables discussions politico-économiques : « les vieilles structures n’ont pas disparu et les nouvelles n’ont pas encore été adoptées (…) la société algérienne est en train d’effectuer sa mue. » Projet ambitieux que le narrateur ne peut mener à son terme, dépassé par la richesse de la matière qui s’offre à lui et par son désir de tout dire dans un même texte.

La description de l’espace à laquelle le narrateur assigne pour fonction d’établir une hiérarchie entre des lieux opposés comme la ville et la campagne prend aussi en charge une opposition passé / présent liée à la première. Le village, la campagne sont, dans le roman, associés au passé des personnages, tandis que la ville est le lieu du présent.

Le texte s’applique à une valorisation du passé et de la campagne ce qui ne va pas sans une certaine contradiction avec l’optimisme déclaré du narrateur qui pense que tous les problèmes peuvent trouver une solution ; or cette valorisation du passé est d’une certaine façon un constat d’échec puisque le présent que l’on a voulu différent n’est pas, en définitive, tel qu’on l’a rêvé.

La peinture de l’espace va donc jouer sur une série d’oppositions, la plus importante étant celle de la ville et de la campagne, elle-même doublée, on l’a dit, de l’opposition passé / présent ; en ville, la disjonction dedans / dehors oppose l’appartement où vit toute la famille à la rue d’une part, aux lieux de travail ou de détente d’autre part.

I. La ville, un espace dégradé.

L’arrivée de la famille d’Abdallah Benazzar à Oran, à l’indépendance, est en fait une régression, d’abord parce que le statut du père a changé : ayant quitté l’armée au sein de laquelle il a combattu, incapable de se remettre à travailler la terre, il vient à Oran occuper, « à la direction des douanes » (p.97), un poste de planton dépourvu du prestige attaché au soldat de l’A. L. N. et de la noblesse de la tâche du paysan, ensuite parce que le passage de la campagne à la ville signifie un rétrécissement de l’espace, péniblement vécu par les anciens ruraux.

I.1. La maison.

En effet, l’appartement qu’occupe la famille se caractérise par son exiguïté et son manque de confort : « trois pièces et un débarras où s’entasse une dizaine de personnes, une « minuscule cuisine » (p.7), pas de salle de bains au grand désespoir de la belle et coquette Zohra qui n’a que la glace « suspendue à un clou au-dessus de l’évier de la cuisine » (p.11) pour s’admirer, ce qui l’oblige à faire une « longue station chaque jour » dans les toilettes du bureau où elle peut se « contempler à son aise » (p.115).

La conséquence de cette exiguïté est une promiscuité difficilement supportable, le plus jeune frère dormant avec ses sœurs, ce qui provoque parfois en lui « un sentiment de trouble infini », « quand il aperçoit le mollet de Zohra qui dépass(e) de la couverture » (p.10), par exemple. Elle oblige aussi à une étroite cohabitation deux femmes aussi totalement dissemblables que la mère, Zana, et sa bru, Halima, qui n’appartiennent pas seulement à deux générations différentes mais aussi à deux mondes aux valeurs opposées[153]. La mère est en effet une ancienne nomade qui a gardé la nostalgie de sa vie d’antan, tandis que la jeune femme est un pur produit de la ville, ce qui n’est pas perçu comme une qualité. Leur antipathie mutuelle va se renforcer tout au long du roman jusqu’à atteindre un point de non retour quand la mère devant l’inconduite notoire de sa belle-fille pose à son fils un ultimatum, le sommant de
divorcer pour sauvegarder sa dignité (cf. p.261), faute de quoi elle quitterait la maison. L’appartement devient ainsi le lieu du conflit entre la belle-mère et la belle-fille comme la chambre du couple Halima - Khaled est celle d’un conflit entre la femme et le mari. Un conflit larvé, né de la dégradation des rapports du couple dont on peut se demander si elle n’est pas la sanction de la « faute » commise par Khaled qui a épousé une femme peu sérieuse

La chambre conjugale a un pendant qui se trouve dans l’appartement d’une collègue de Halima, vendeuse comme elle aux Galeries algériennes, qui lui propose de l’héberger quand elle est, avant d’épouser Khaled, abandonnée par son cousin et amant. Cet appartement de deux pièces « au plafond lézardé et à la peinture décrépite » (p.20) auquel on accède par un « escalier aux marches édentées (…), à la rampe vermoulue » est en fait un lieu de prostitution dont de nombreux détails soulignent l’aspect sordide (cf.pp.20-22). La chambre où les deux jeunes femmes reçoivent tour à tour leurs clients fonctionne comme le double négatif de la chambre conjugale, celle-ci étant le lieu des amours licites, prescrites même, celle-là, un lieu interdit comme lieu de l’illicite, du condamnable, où est transgressée la morale et totalement négatif [154].

Le changement de statut de la jeune femme est signifié par le passage d’une chambre à l’autre qui confère à Halima un statut « honorable » de femme mariée, ce dont elle devrait être reconnaissante à son mari et le texte suggère que si elle ne l’est pas, c’est à cause de sa perversité naturelle[155].

Loin d’être l’espace clos, chaud, intime où se consolide le couple, la chambre devient le lieu où il se défait, où se fortifie la haine, où Halima ressasse son insatisfaction, ses désirs rentrés, son rêve d’ « un bel appartement composé de quatre grandes pièces aérées » (p.290), son besoin d’air et d’espace. La semi-prostitution à laquelle elle se livre par la suite, peut bien être une revanche à la fois contre cette famille qui n’a pas voulu d’elle, qui l’a enveloppée « du mépris glacé réservé aux filles des rues qui auraient la prétention de changer de condition » (p.306) et contre ce mari qui se « vantait de l’avoir sauvée » (p.305) mais à qui elle reproche de la considérer comme un objet[156].

Dans cette chambre, Khaled tente une dernière fois de se rapprocher de sa femme qui le repousse : la chambre devient alors le lieu où naît l’idée de la vengeance, où elle croît et se fortifie, où s’élabore le plan de Khaled et où prend corps l’idée d’un meurtre que personne ne pensera à lui attribuer tant son personnage de fumeur de kif, « toujours distrait et aussi doux qu’un agneau » (p.314) semble éloigné de toute violence. En effet, Khaled est un artiste et sa vie se déroule entre ces deux endroits si différents que sont la chambre qu’il partage avec Halima et l’atelier de luthier où il travaille.

I.2. L’atelier.

Espace que sa clôture semble protéger du monde extérieur, l’atelier est pour le jeune homme un lieu euphorique : « il n’existait pas, en ce bas monde, d’endroit où il fût plus à son aise que dans son atelier » remarque-t-il (p.215). En effet, il est le lieu de la création, source de joie profonde pour Khaled qui fabrique des luths et en joue. Selon un emploi du temps « quasiment immuable » (p.199), la fabrication des instruments, les cigarettes de kif, le thé et, en fin de journée, l’exécution de morceaux de musique qu’ils commentent ensuite, se déroulent des journées bien remplies pour Khaled et son patron dont l’entente repose sur l’amour des mêmes choses.

Cet atelier auquel la musique et le kif donnent un aspect particulier[157] est un lieu en marge du reste du monde, à la porte duquel s’arrêtent le quotidien et ses problèmes. Lieu du plaisir esthétique, il est aussi ce refuge où Khaled peut échapper au « monde réel », un lieu qui permet l’évasion grâce au kif[158] et à la musique sous l’influence de laquelle les deux hommes peuvent imaginer « Cordoue du temps de jadis, ou Grenade ou Tolède…» (p.200), noms prestigieux disant la nostalgie d’un espace lointain et d’une époque révolue, chronotope de la gloire perdue des Arabes qui n’en finit pas de hanter leur imaginaire.

I.3. La rue.

Sa chambre et son atelier, les deux pôles - l’un négatif, l’autre positif - entre lesquels se déroule sa vie, sont reliés entre eux par le chemin qu’il emprunte pour se rendre de l’un à l’autre. En deux endroits du récit (pp.14-17 et 203-208), le texte procède de la même façon pour rendre compte du spectacle de la rue dont la description est étroitement tributaire du regard de Khaled et de son humeur, le personnage commentant ce qu’il voit. Pour justifier la hargne des réflexions de son personnage, le narrateur prend la précaution d’avertir qu’il a un « tempérament cyclothymique » (p.15) et que « durant la mauvaise période (…) (il) en voulait au monde entier ».

La première description de la rue est en effet marquée par la mauvaise humeur du personnage qui porte sur le spectacle qui s’offre à lui, un regard sans indulgence : « les gens agglutinés aux arrêts de bus » sont « un bon tas de fumier », « une fourmilière ignoble », « des mal rasés qui ont la prétention de former une nation » ; la date gravée sur l’Hôtel de Ville – 1874 - va déclencher en lui des réminiscences historiques et il rappelle que cette loi « sur la protection des animaux » gravée sur le mur est à peu près contemporaine de « la prise de l’oasis de Zaatcha près de Biskra » à propos de laquelle il cite le témoignage d’historiens qui lui servent en quelque sorte de caution tandis que lui-même en garantit l’honnêteté par l’évaluation qu’il en fait : « deux des historiens français les plus probes (…) rapportent (…)» (p.17). De même, le regard qu’il porte sur « la femme ailée du monument » (p.16) convoque à nouveau l’histoire dont le garant, cette fois, est un « vieux pied-noir » qui lui a « certifié que la dernière victoire des Français en Europe remontait à 1809 : la bataille d’Eckmühl durant laquelle Napoléon… ». Dès le début du récit et jusque dans la description s’introduit le désir d’Histoire qui hante tout le texte en même temps que la tentation d’afficher son savoir à laquelle ne résiste jamais le narrateur.

Cependant toutes ses réflexions ne se substituent pas complètement à la description que la marche de Khaled organise dans la mesure où la rue est décrite au fur et à mesure qu’avance le personnage ; les noms cités, « la rue Boutkhil », « la place du premier novembre », « le boulevard Émir Abdelkader » garantissent « l’authenticité de l’aventure » comme l’écrit H. Mitterand[159], en même temps qu’ils orientent le parcours de Khaled. De même, dans la deuxième promenade (pp.203 sq.), le chemin qu’il suit est repérable grâce aux indications servant à baliser un itinéraire que l’on peut reconstituer : « il passa devant le Bain du Lion (…) s’engagea dans une rue qui s’en allait en pente douce jusqu’à la station service de la Ville Nouvelle », se retrouve « Mdina Jdida », « atteint le grand rond point de la Ville Nouvelle (…) retourn(e) vers le terre-plein de la « Tahtaha ».

La description de ces rues dans lesquelles déambule le personnage reste classique dans la mesure où elle s’inscrit dans une double logique temporelle et spatiale : les choses nous sont montrées au fur et à mesure que les perçoit le regard du personnage ; en même temps le monologue du personnage-regardant cherche à donner une dimension supplémentaire à cette description qui en même temps qu’elle sert à montrer l’état des lieux traversés par le personnage-prétexte[160], renseigne aussi sur le personnage dont l’humeur motive les jugements, eux-mêmes doublés par ceux que porte le narrateur intervenant abondamment.

Elle réussit à montrer la rue comme un endroit que les cris et les propositions des marchands, les attroupements de badauds, les bonimenteurs, les charlatans de toute sorte, animent d’une vie intense[161]. Toute cette promenade dans les rues d’Oran semble très influencée par celle de Boularouah, le personnage central d’Ez Zilzel [162], dans les rues de Constantine : elle lui emprunte en particulier le caractère ombrageux du personnage, furieux contre le monde et dont la marche est scandée par les réflexions que provoque en lui le spectacle de la rue et surtout des gens qui y déambulent, y vivent, y travaillent. Mais ce qui donne sa force à la description de Constantine chez Ouettar, l’imbrication du référentiel, de l’évaluation faite par le personnage et de sa vision hallucinée de ce qu’il prévoit quand aura lieu le Tremblement de Terre (qui donne son titre au roman ), dessine derrière la ville « réelle », une ville fantasmatique anéantie par le cataclysme, qui donne à la représentation de l’espace un relief particulier que n’a pas celle de La Mue. Par ailleurs, la différence entre les deux textes tient aussi au manque total d’adhésion du narrateur à son personnage et à sa quête chez Ouettar alors qu’ici on voit comment ce qui est d’abord hargne rageuse d’un personnage « pestant » contre « la funeste conjonction d’astres » qui l’a « fait naître en cette époque et en ce pays »[163], évolue vers un discours que ne peut renier le narrateur qui en tient de semblables tout au long du roman : ce glissement progressif de la parole du personnage à celle du narrateur se manifeste dans le changement de style. À des phrases courtes et brusques, parfois sans verbe – « une véritable progéniture du diable. Les derniers rejetons de Satan (…) Peuple triste, riche et triste (…) mais ils ne pourront jamais être heureux : le dinar … » - succèdent des phrases plus longues qui signalent un changement d’énonciateur même si quelques tournures familières ou triviales veulent montrer qu’il s’agit toujours des réflexions de Khaled : « Ils pensent que tout est permis (…) ils croient (…) que ceux qui restent en arrière ne peuvent pas se servir : ils ne croiront jamais que ce sont tout simplement des gens modestes et honnêtes (…) Que de sang versé, que de souffrances pour ces merdeux qui effacent tout (...) Ils ont brûlé avec de l’acide les souvenirs des héros » …etc… (p.208).

De même le jugement sur les rues que le narrateur prête à Khaled coïncide avec le sien : ainsi, la rue des Aurès « constituait pour lui un havre enclavé entre les deux grandes artères du snobisme : la rue Ben M’Hidi et la rue Khemisti peuplées de gens qualifiés de « pieds gris » par Khaled, descendants spirituels des pieds-noirs, vivant avec, constamment ancrée au cœur, la nostalgie des maîtres, de leurs mets exotiques… » En effet, il recoupe le discours du narrateur, en d’autres points du roman, insistant sur la nécessité d’une désaliénation.

La rue, c’est aussi le terrain de jeux de la fille de Halima et des autres enfants du quartier : « rigole glauque », « maison effondrée » où jouent les enfants « sur les monticules de détritus », « dépotoir »…(pp.22-23), la description alors insiste sur la saleté des lieux, la négativité dénotée offrant avec la joie des enfants[164] un contraste insupportable rendu explicitement par la description elle-même mais dont l’effet se trouve redoublé par le discours du narrateur sur les jeux de fillettes[165].

À la fonction « représentative » de la description, s’ajoute une fonction démonstrative. L’espace « représenté » se trouve aussi « commenté » : comme l’écrit Mitterand de l’espace de Paris dans Ferragus[166], « d’un côté il se trouve inclus dans l’univers raconté, au moins en qualité de circonstant des actions narrées, d’un autre côté, il fait l’objet d’un discours ».

I.4. Lieux de plaisir.

Au personnage de Mounir, l’un des jeunes frères de Khaled qui a « horreur » de « se lever tôt et rester huit heures, enfermé derrière un bureau » (p.23), sont associés des lieux que son statut quasi permanent de chômeur lui permet de hanter à loisir : le port, lieu de ses activités « commerciales » et des endroits comme le café du théâtre et le Cintra.

Lieux de rendez-vous d’oisifs, ces établissements sont des endroits où l’on s’exhibe comme le Cintra, « le bel établissement sur le boulevard de la Soummam » où le prix des consommations sert à sélectionner les clients, où l’on parle surtout mais qui ne sont pas perçus par le narrateur comme les lieux de la convivialité, lieux positifs permettant la communication, les échanges. Au contraire : la critique qui alimente leurs discussions est évaluée négativement par le narrateur qui la met en relation avec l’alcool consommé[167].

La qualification négative des personnages – oisifs, buveurs, bavards - discrédite leurs propos comme le fait le commentaire du narrateur qui intervient
constamment pour empêcher une éventuelle adhésion du lecteur aux propos tenus : en effet, à la disqualification des personnages - « une bande d’inconscients » (p.122) - s’ajoute le discours du narrateur qui oppose leurs « activités » à celles du paysan et de l’ouvrier dont il loue l’attitude, toute positive, elle : « Parler, boire, fumer ! Noble activité lorsque le paysan et l’ouvrier venaient de finir leur besogne et se reposaient en s’apprêtant au labeur du lendemain, pour faire vivre le pays, tranquillement, paisiblement, sans gaspiller un argent utile dans la boisson magique qui exalte les chimères. » Image idyllique tout imprégnée de morale qui nous met en présence de ce que S. Suleiman appelle un roman « vertueux »[168].

I.5. Le port et les rêves d’évasion.

Le port, qui n’est pas décrit - aussi bien n’est-ce pas ce qu’il est mais ce qui s’y passe qui compte - est le lieu d’une intense activité de contrebande où vont s’approvisionner en alcool, cigarettes et autres produits américains ou français, des revendeurs comme Mounir qui tire de ce « commerce parallèle » (p.25) un profit certain, assurant son « autonomie financière ».

La description de ces activités illégales mais fructueuses est l’occasion pour le narrateur d’ironiser sur ce qui permet à ce commerce de prospérer, le snobisme de tous ceux qui ont « un véritable engouement pour « les choses de l’extérieur » (p.24). On trouve ici ce qui déjà pointait dans la dénonciation des « pieds gris » dont la nostalgie « des mets exotiques, de la bouillabaisse de Provence jusqu’à la pizza d’Italie, en passant par la paella d’Espagne » (p.208) était quasiment perçue comme une marque d’aliénation ; de même le désir de Mounir d’aller en France est assimilé à une « maladie bizarre (« l’étrangite ») commune à bon nombre d’Algériens » (p.30).

Le besoin d’évasion qui peut sembler normal pour un jeune homme de l’âge de Mounir ( et dont on peut penser qu’il existe en dehors d’Algérie) est mis en relation avec son caractère que le narrateur juge de façon négative – « Mounir était un instable et un insatisfait perpétuel » - ce qui rend suspect tout ce qu’il entreprend comme ce qu’il dit. Le texte veut montrer que cette attraction exercée par l’Europe sur des jeunes gens comme Mounir est très superficielle : de son séjour à Marseille, le jeune homme semble n’avoir retenu que la bière qu’il a bue, le film pornographique qu’il a pu voir et les dancings qu’il a fréquentés. Il veut montrer aussi que la déconvenue est toujours au bout du voyage : Mounir qui attendait tellement de son séjour en France, revient au bout de dix-huit mois « dans la même jaquette et le même blue-jean qu’il avait en partant » (p.30).

L’histoire de sa sœur Zohra est encore bien plus édifiante : le voyage en Espagne qu’elle a décidé d’entreprendre avec une collègue de bureau représente pour elle une aventure en même temps excitante et un peu angoissante à laquelle elle se prépare à l’avance, se réjouissant à la fois de ce qu’elle va voir – l’Espagne telle qu’elle la rêve est une Espagne de carte postale : flamenco, danseuses, castagnettes et guitaristes… (cf. p.135) - et de ce qu’elle va pouvoir acheter.

Pour sa compagne Alia, le départ signifie la liberté : débarrassée du regard des autres et des contraintes sociales, « elle pouvait tout faire sans aucune retenue » (p.159). À vrai dire, la liberté telle qu’elle la conçoit ne va pas très loin – « elle allait marcher seule, entrer dans les cafés et les cinémas. Elle dormirait quand elle le voudrait et se promènerait même à la tombée de la nuit » - et dit plutôt le poids des contraintes qui, à Oran, régissent ses déplacements, ses mouvements. Alors que le narrateur la trouve un peu délurée et lui oppose Zohra dont l’inquiétude lui semble de meilleur aloi, par une ruse du texte qui lui échappe un instant, il dénonce en fait le poids de conventions étouffantes.

Si leur séjour débute comme les jeunes gens l’espéraient[169] - « ils visitèrent la grande ville espagnole, entrèrent dans les cafés, s’assirent aux terrasses des restaurants… » (p.163) – il se termine beaucoup moins bien à cause de Slimane.

En effet, ce dernier s’est lié dans un bar avec un autre jeune Algérien qui leur vole leur argent, les obligeant à passer la dernière nuit en Espagne dans un hangar. A l’euphorie du début succède le désarroi et « la nostalgie du pays, leur joli pays… » (p.165) puis le désespoir quand au cours de la nuit les deux jeunes femmes sont violées. Même si les agresseurs sont des Arabes (les jeunes gens les ont entendu parler), le but de la description du voyage en Espagne qui se termine de façon si lamentable semble être de substituer une image négative de l’Europe à celle que s’en font les jeunes gens et que le narrateur estime fausse et dangereuse[170] ; de même à l’image toute positive de Marseille que Mounir présente à ses amis, le narrateur en substitue une autre, celle d’une « société étouffée par la consommation et étourdie de publicité » (p.123).

À la disjonction ici / ailleurs débouchant sur la condamnation de l’étranger qui se veut mise en garde contre ses tentations et sa corruption, s’ajoute dans le roman, comme on l’a déjà dit, une disjonction aujourd’hui / hier qui se concrétise dans l’opposition de la ville et de la campagne à laquelle appartiennent des personnages positifs comme le père et la mère.

II. La campagne.

II.1. « Éloge de la vie bédouine. »

Dès les toutes premières pages du roman se manifeste la nostalgie de Zana que son mari tire avec peine du rêve qui l’avait reportée aux lieux de son enfance ; le réveil et le contact avec la réalité lui sont pénibles : « elle réalisa qu’elle n’était plus petite fille, hélas, mais qu’elle était femme » (p.9).

La nostalgie d’une enfance que le rêve montre comme une enfance heureuse, ce que confirment dans le reste du récit toutes les allusions à son passé, n’est pas tant celle de sa jeunesse que celle de l’espace perdu, rendue par la différence qu’elle établit dès qu’elle ouvre les yeux : « Elle n’était plus une gazelle libre de toute attache parcourant les hauts plateaux au rythme de la transhumance mais elle était prisonnière, à présent, d’une maison en pierres, dans une ville laide et humide, peuplée de gens méchants et qui parlaient beaucoup. »

Cette opposition entre la campagne et la ville se retrouve amplifiée plus loin (p.131) en une page où sont de nouveau évoqués « les maisons sales et laides, (les) voisins bruyants (…) l’humidité insidieuse ». Cette différence « physique » déjà difficile à supporter - plus de lumière, de clarté, de soleil, ni de silence[171] - est rendue encore plus pénible par la différence des comportements là-bas et ici où l’indifférence a remplacé la solidarité, où les enfants n’ont plus de respect ni les parents d’autorité, où les commérages ont remplacé les conversations d’un monde où « chaque parole avait sa valeur » et où « l’étranger était (… ) fêté. »

Les valeurs positives de la campagne s’opposent à l’absence de valeurs de la ville que le texte donne souvent à lire comme lieu de la corruption, du vice : Halima est une débauchée qui mènera Khaled au crime, Mounir un raté, un parasite qui finira en prison à cause de son amour de l’argent facilement gagné et même « l’accident » arrivé à Zohra est imputé par la mère à leur présence en ville (p.260).

II.2. Le village.

Pour la nomade qu’était Zana, le passage au village qui marque sa sédentarisation n’est pas perçu de façon tout à fait négative[172] : si elle souffre un temps de « claustrophobie » (p.87), elle finit par s’habituer à sa vie et même à apprécier « le confort de la maison qui abritait du froid piquant du petit matin et des fortes chaleurs ». C’est que ce passage n’entraîne pas de bouleversement radical et que les valeurs qui ont cours au village sont celles qui régissent la vie des nomades. Le traumatisme naîtra de l’installation à Oran, dans la grande ville et les maux de tête dont Zana souffre constamment depuis et qu’elle impute à l’humidité des lieux semble bien une façon pour son organisme de refuser cette vie à laquelle, au bout de dix-sept ans, elle n’est pas encore habituée.

On comprend que lorsque le conflit avec sa belle fille devient insupportable, la seule solution qui lui apparaisse soit le retour au village d’où elle ne reviendra qu’après la mort de Halima, comme si l’inconduite de la jeune femme qui représente la négation totale de ses valeurs, l’obligeait à un retour aux lieux où elles ont encore cours, au seul endroit où, pour elle, le monde retrouve un sens et un équilibre gravement perturbés par la vie en ville dont Zana a intuitivement perçu quel danger elle représentait pour sa famille[173].

C’est à Aïn Sefra que le père a passé sa vie jusqu’au moment où il a rejoint le maquis. L’évocation de la tribu « altière » (p.34) à laquelle il appartient a un rôle
valorisant, compensant la médiocrité du présent : elle rattache Abdallah à un passé glorieux[174] et en fait l’héritier des « vertus traditionnelles de l’honneur, de la générosité, de la droiture et du respect d’autrui » (p.34), directement rattachées à l’espace de la tribu[175].

La description de « la petite localité »[176] est celle d’un univers paisible, sans heurts, rendu par une modalisation positive : « la vie s’écoulait paisiblement », « un ordre que personne ne songeait sérieusement à troubler », « tout doucement », « élégamment », « joyeusement ». Il n’est pas jusqu’à la caserne, pourtant symbole de l’occupation qui ne soit qualifiée positivement : « la magnifique caserne (…) faisait la fierté, grâce à ses deux étages étincelants construits en style mauresque, de tous les habitants. »

Le contexte colonial qui n’est pas, à ce moment du récit, perçu dans son aspect conflictuel[177], est inscrit en particulier par les intrusions du narrateur : ainsi à propos des inscriptions portées sur le cadran solaire : la première qui demande de ne « compter que les heures ensoleillées » appelle cette remarque de sa part : « et elles furent nombreuses pour la colonie de peuplement » et la deuxième, en latin, précise le texte, « toutes les heures blessent et la dernière tue » provoque cette question : « les envahisseurs s’étaient-ils bien pénétrés de cette vérité ? » à laquelle il répond : « assurément non ! Ils croyaient à la pérennité de leur présence en Algérie », ou bien encore à propos du kiosque à musique : « que de valses, que de tangos ont fait vibrer la colonie européenne ! »

Au village, la vie de Abdallah est une vie bien réglée, harmonieuse à la façon antique, caractérisée par le travail de la terre, la frugalité et la piété, (plus tard il aimera évoquer « les joies pures d’une existence paisible » (p.85)) qui est interrompue par la guerre dont l’intrusion dans le village est datée dans le texte[178] et dans laquelle Abdallah se trouve pris d’abord contre son gré. Chargé de « ramasser les cotisations d’une partie de son quartier » (p.41), il en réfère à son père qui lui rappelle qu’il s’agit d’un « devoir », que « la guerre sainte est une obligation fondamentale du croyant ».

Ce renversement du processus habituel – le plus vieux cherchant à freiner l’ardeur des plus jeunes - semble dû à la volonté de marquer d’une certaine façon la supériorité des anciens qui entre dans le cadre global de valorisation du passé à l’œuvre dans nombre de romans et ici tout particulièrement.

Quand son fils vient le trouver dans le champ qu’il cultive pour lui dire que les soldats le cherchent et qu’il ne doit pas revenir chez lui, Abdallah n’est pas du tout enthousiasmé par la perspective de gagner le maquis pour de nombreuses raisons, les unes idéologiques : même s’il participe d’une certaine façon au combat, il doute que « des gens en loques puissent parvenir à chasser à coups de mousquets et de tromblons de parade l’armée française installée dans la belle caserne » (p.43)[179] ; les autres, plus pratiques, comme les habitudes prises, le jardin qu’il faut soigner… Cependant il se ressaisit et brusquement accepte ce qui lui arrive : « Abdallah eut honte de sa lâcheté » (p.46), souligne le narrateur. Aussi bien un personnage hésitant que n’aurait pas tenté le sacrifice de sa vie aurait pu être un personnage problématique dont ne se satisfait pas l’œuvre qui a besoin de héros positifs sachant qu’il faut se battre malgré ce que cela peut coûter de sacrifices et pourquoi il faut se battre. C’est un personnage conscient qui prend le maquis et le champ qu’il traverse, « le dernier champ de la Dzira » au-delà duquel il quitte le territoire familier, marque la frontière entre ce qu’il était et ce qu’il va devenir.

II.3. Le maquis.

Le maquis vers lequel le mène ce chemin passant par le champ de la Dzira et qui est évoqué par le « flash back », se rattache lui aussi à un passé valorisé par le texte. Comme dans les autres romans, il se confond avec la montagne[180] même si les combats peuvent se dérouler ailleurs.

Comme on peut s’y attendre, la peinture du maquis en fait un lieu positivement connoté. Elle est le lieu d’un très grand investissement idéologique. En
effet, le narrateur ne se contente pas de rapporter ce que fut la vie d’Abdallah et de ses compagnons d’armes au maquis mais il l’évalue abondamment. De plus elle est l’occasion d’inscrire dans le texte des « récits de bataille » presque autonomes qui ne sont rattachés au récit central que par la présence du personnage d’Abdallah. Elle est aussi un lieu où se donne à lire le désir d’histoire du narrateur qui relève d’une fonction didactique, propre au roman sans doute, mais qui se trouve ici hypertrophiée.

Ainsi, les pages 48 à 54 constituent un arrêt du récit : on a laissé le personnage prenant le chemin du maquis (p.48), on le retrouve au début de la page 55, toujours marchant vers le maquis où il finit tout de même par arriver. Cette pause est consacrée aux explications sur le fonctionnement de « la zone 8 de la willaya 5 »[181] et à la description de l’armée révolutionnaire telle qu’elle se présente « à la fin de l’année 58 », de sa tenue, de son organisation, de sa nourriture même, et à celle de la vie communautaire des maquisards : à l’ « éloge de la vie bédouine » succède un « éloge de la vie du maquis », les deux lieux ainsi décrits et loués, partageant un certain nombre de valeurs que le présent et le passage à la ville contribueront à pervertir.

Cette vie permet à l’homme de réapprendre les gestes premiers comme faire du feu, de se rapprocher de la nature, de rééduquer son corps, de le contrôler[182], de réapprendre à vivre en communauté, de retrouver les « vertus altérées par une vie urbaine orientée vers l’individualisme ; elle est une ascèse[183] et les moudjahidines, survalorisés, sont bien supérieurs à leurs adversaires que le narrateur classe en trois catégories : le mercenaire, l’appelé du contingent, le harki, dont il oppose les motivations à celles du djoundi : le combat qui les oppose prend l’allure épique du combat du Bien contre le Mal.

Le récit des batailles, toutes datées, localisées avec une précision qui a pour fonction d’ancrer le récit dans le réel, souligne les qualités des djounouds et leur supériorité. Quand le combat rapporté ne tourne pas à leur avantage, le narrateur intervient pour expliquer cet échec, le relativiser et souligner l’impact qu’il a néanmoins sur l’ennemi[184].

La maîtrise de l’espace est une des caractéristiques des moudjahidine constamment rappelée par le narrateur (des phrases comme : il « connaissait très bien la région » revenant régulièrement) et par les faits : la façon dont ils se déplacent signale cette connaissance qui est en même temps celle de l’auteur-narrateur. Elle est une façon d’opposer à l’indigène l’étranger, en signalant leur rapport différent à l’espace quand l’un en a une connaissance profonde, l’autre une connaissance superficielle qui lui permet, au mieux, de contrôler un espace apparent, ignorant de tous les chemins détournés, secrets, connus des seuls indigènes dont, du reste, font partie les harkis, plus dangereux que les troupes étrangères en ceci qu’ils partagent cette maîtrise[185].

La perte de cette maîtrise, quand Abdallah gravement blessé se demande où il est, signifie le délire et la proximité de la mort. La nature, de protectrice qu’elle était se fait alors hostile : la marche du djoundi dit le calvaire enduré à la recherche de l’eau et en fait le jouet du piège tendu par la nature comme lorsqu’il prend pour un lac, la « sebkha »[186] qu’il voit de loin.

La fin de la guerre peut se lire comme la réappropriation de l’espace familier qu’elle avait interdit au combattant. Le cessez-le-feu proclamé, Abdallah revient chez lui et sa marche dans le village vers sa maison fait pendant à l’autre marche qui l’avait mené de son champ au maquis, les deux encadrant cet épisode fondamental de sa vie qu’a représenté la lutte.

III. L’hypertrophie de l’espace du discours.

Le fils de Abdallah, Abdelkrim, a dans le texte une fonction précise : en effet, militant du parti, il donne au narrateur l’occasion d’introduire dans le texte ses considérations sur le fonctionnement et le rôle du parti, faisant investir de façon massive le texte par l’idéologie : les discussions qu’il a avec son ami Ali, constituent ce que P. Hamon appelle des « foyers normatifs »[187] où les personnages opposent leurs points de vue tandis que le narrateur intervient pour signaler le point de vue positif. Ali étant moins positivement jugé qu’Abdelkrim[188], c’est le point de vue de celui-ci qui est donné comme le « bon » point de vue, son optimisme et son militantisme s’opposant au défaitisme du premier. Les discussions sont le lieu d’un débat contradictoire où sont pesés des arguments opposés, où l’on réfute le point de vue de l’autre (en particulier dans cette discussion des pages 103 à 113). Le personnage d’Ali sert à souligner les défauts, les « magouilles » au sein du parti qu’il a le « droit » de dénoncer, ayant un passé de militant qui lui sert de caution. Dans cette longue leçon de politique, le dernier mot reste à l’optimisme d’Abdelkrim ; le contraire aurait fait de ces pages un chapitre de contestation alors que, tout en reconnaissant que la situation au parti est loin d’être brillante, la discussion se clôt sur la victoire d’Abdelkrim signalée par cette phrase d’Ali : « Bon, je te concède (…) » (p.113) ; on passe à deux doigts de la critique mais le narrateur préfère la note positive, optimiste.

La discussion est aussi le lieu où s’affiche le savoir des personnages dialoguant qui citent Ibn Khaldoun, Mas’oudi (p.104) ou expliquent l’origine du mouvement scout. Cette ostentation du savoir[189] se retrouve de façon encore plus importante dans une autre leçon[190] motivée par les questions que se pose Ahmed, le plus jeune frère sur la survivance des anciens noms de lieux.

Khaled se met à lui répondre mais bien vite c’est le narrateur qui prend le relais pour cette longue dissertation (pp.142-149) sur le rapport de la génération à laquelle il appartient à la culture française, sur l’aliénation culturelle, sans être sensible à la contradiction dans laquelle il se trouve pris alors. Dans une démarche semblable à celle que l’on trouve dans les romans de C. Ouahioune, le narrateur entreprend de montrer ce que doit l’Occident à la science des Arabes – (« l’admirable algèbre tire son nom de El Djabr Wal Mouquâbala d’El Khuwarizimi (…) El Buzjani (…) donna la solution d’une équation du quatrième degré… ») - et ce que fut cet Occident dont il rappelle la barbarie : l’Inquisition, le procès de Galilée, la vente des Indulgences… ; le savoir du narrateur s’étale d’une façon assez naïve dans ces pages comme en bien d’autres points du roman où sont évoqués la grand peur de l’an mil et, de façon bien invraisemblable dans des conversations de jeunes gens, Moulay Ismaïl « contemporain de Louis XIV » ou Ahmed El Mançour.

La célébration du 25° anniversaire du déclenchement de la révolution est aussi le prétexte à une leçon d’histoire qui va s’étendre sur une vingtaine de pages (pp.237-255), plaquée sur le récit sans justification dramatique et saisissant comme prétexte le fait que la famille regarde à la télévision le défilé commémoratif. Le récit s’arrête encore une fois pour laisser place à une histoire fortement marquée par l’humeur du narrateur, une histoire qui tente de prouver la grandeur de l’Algérie et qui privilégie son point de vue et ses jugements ( par exemple : « Il est donc permis de douter de la sincérité de De Gaulle…»). Le texte, truffé de chiffres, de dates, de citations, dit le désir du narrateur de se poser en historien quand ce n’est pas en philosophe de l’histoire.

C’est cette volonté qui est la faiblesse essentielle du texte dont on peut se demander si le terme de roman lui convient. Même si le traitement de l’espace réussit, mieux que chez Chaïb, à mettre en place un univers fictif, l’intrusion démesurée d’une histoire plaquée sur le récit et non intégrée comme l’hypertrophie du discours idéologique dont n’apparaît ni l’urgence ni la nécessité, limitent sérieusement l’intérêt de l’œuvre acharnée à prouver plus qu’à raconter.

L’espace du terroir : Les romans de Chabane Ouahioune.

« Il n’est point de fiction qui n’ait de compte à rendre au réel, qui ne rende compte du réel, pas de roman qui ne renvoie à son dehors, en lui inscrit », écrit C. Duchet[191]. Certes. Mais il arrive que ce « réel » entretienne avec la fiction un rapport inverse, si l’on peut dire, dans la mesure où, comme dans certains romans de Ouahioune, il investit le texte en ne laissant qu’une place fort réduite à la fiction qui n’a plus pour rôle que de servir de support à l’énonciation de ce qui est perçu comme le réel. Ces romans – tous ces ouvrages portent en couverture la mention « roman » - s’affirment comme « le reflet de pures réalités » comme le déclare l’auteur dont nous avons signalé en introduction le désir répété et souligné par la critique journalistique rendant compte de ses œuvres, de se faire l’enregistreur d’un vécu dont il entend simplement témoigner, observateur attentif de ses semblables et d’une région, la Kabylie, à laquelle il appartient. La modestie du projet était déjà celle qu’affichait Mouloud Feraoun, moins soucieux « d’esthétique ou d’irréprochable pureté formelle »[192] que de témoignage ou de plaidoyer : « témoin, avocat, ce sont les deux qualités majeures que Mouloud Feraoun reconnaît à l’écrivain algérien », écrit C.Achour[193] qui souligne quelle conséquence entraîne au niveau de l’écriture, pareille position : « elles (ces deux qualités) impliquent qu’on sacrifie quelque peu la fonction poétique » et que « domineront fonction conative et fonction référentielle ».

S’inscrivant dans la droite ligne de ce projet, alors même qu’il écrit trente ans plus tard, Ouahioune développe une conception de la littérature déterminant un traitement de l’espace qui, conformément au projet régionaliste qui est le sien, se fondera sur la description fortement référentielle de lieux identifiables. Cependant, l’espace est également investi de fonctions autres que descriptives sur lesquelles nous aurons à revenir.

On peut classer en deux groupes ces romans de Ouahioune dont nous allons étudier la spatialité ; l’un comprendrait Tiferzizouith…et Les Collines…, romans de la terre natale, l’autre, Les Conquérants… et Ce mal…, romans de l’exil.

Les uns et les autres sont fondés sur une disjonction, puisque, aussi bien, comme l’écrit Greimas[194], « un lieu quelconque ne peut être saisi qu’en le fixant par rapport à un lieu autre » et que « l’appropriation d’une topie n’est possible qu’en postulant une hétérotopie ». Cependant cette disjonction n’est pas tout à fait de même nature dans les deux groupes d’œuvres. En effet, les « romans de la terre natale », s’ils opposent souvent la campagne à la ville, opposent aussi et surtout le passé au présent. Les romans de l’exil vont, eux, fonctionner sur une disjonction toute spatiale - l’exil étant d’abord un changement d’espace - entre le lieu que l’on quitte et celui où l’on essaye de s’installer, entre l’Algérie ou, plus précisément, la Kabylie, car très souvent, l’espace se rétrécira aux limites, sinon du village, du moins de la région natale, et la France.

Nous aurons dans ces romans une double image du pays, selon le lieu de l’énonciation : l’image de l’Algérie vue de France et celle qui est élaborée au pays vont-elles coïncider ? De même, l’image du pays d’exil tel que le décrivent les romans situant leur action en France, coïncide-t-elle avec celle que façonnent ceux qui sont, à un moment ou un autre de leur vie, concernés par l’émigration : parents ou femmes d’émigrés, candidats à l’émigration ?

Nous commencerons par étudier l’espace natal tel que nous le donnent à voir Tiferzizouith… et Les Collines.

I. « Bucoliques ».

C’est tout d’abord un espace essentiellement rural, la ville n’étant pas perçue de façon différente de l’étranger, les deux étant mis sur le même plan : le vieux berger Hand déplore « la course vers la ville et les usines chez Aroumi, Aroussi, en
Maricane » (Tiferzizouith, p.7), n’établissant pas de nuances entre la ville proche, la France, la Russie ou l’Amérique et n’est pas loin de penser, comme la vieille Sekoura, que ceux qui partent vont « se perdre en pays étranger » (Collines, p.9). Ces personnages de vieux ne sont pas l’écho de temps révolus, la voix du passé, mais bien la voix de la sagesse à laquelle adhère totalement le narrateur, nous aurons l’occasion d’y revenir.

Cet espace rural, c’est celui de la Kabylie. Cela n’est pas indifférent ; l’auteur se veut un peintre du « terroir », renouant avec la tradition « ethnographique » de Feraoun à qui le rattache de façon explicite la présentation en couverture de Tiferzizouith soulignant la simplicité de l’expression[195]. L’auteur lui-même déclare à un journaliste d’El Moudjahid : « Je me contente de pratiquer la simple écriture sans prétention », précisant que « la littérature savante ne saurait convenir à la redécouverte ou à la revalorisation du terroir ». Cette simplicité de l’écriture, ce manque de prétention littéraire dont la critique, surtout journalistique, a toujours fait état comme d’autant de qualités à propos de Feraoun, en a fait un modèle longtemps célébré par les manuels et l’institution scolaires : l’exemple donné par C. Achour[196] qui cite des instructions officielles pour l’enseignement du français est particulièrement révélateur. On peut y lire en effet , après qu’ont été définis les objectifs « essentiellement linguistiques » de l’enseignement du français en Algérie : « L’on choisira (…) donc des textes d’explications dans des œuvres dont la langue se recommande par sa clarté, sa simplicité et notamment les meilleures pages d’écrivains algériens, comme Feraoun et Mammeri.»

Le parti pris affiché par Ouahioune de parler « simplement » de son pays, de le faire « redécouvrir », pose aussi le problème du destinataire de l’œuvre : tout se passe comme si rien n’avait changé depuis les romans de Feraoun, comme si « l’horizon d’attente » était le même alors que son destinataire n’est plus cet étranger ignorant qu’il faut informer, affirmant, ce faisant, sa propre existence et sa spécificité. Il est vrai que Ouahioune appartient, pour ainsi dire, à la même génération que Feraoun – moins de dix ans les séparent - mais l’histoire dans laquelle il s’inscrit
est totalement différente de celle de son aîné fauché avant que d’en vivre les changements. L’œuvre, loin d’être « anticipatrice » au sens où l’entend Barbéris[197], ou créatrice, est répétition, reproduction d’un modèle figé.

Par ailleurs, ce parti pris de simplicité se traduit dans la construction d’un roman comme Tiferzizouith dont la division en chapitres portant chacun un titre (« Hand, le vieux berger », «Son village si paisible sur la colline », « Quand souffle achili » ou encore « Voilà, il a vu la source » ) fait du texte un ensemble de micro - récits qui se suffisent parfois à eux-mêmes. L’intrigue est très lâche et il s’agit plutôt de notations diverses reliées entre elles par la présence d’un même personnage, Hand. Ce parti pris se traduit aussi par la multiplicité de petits tableaux : la thiouzi (pp.66sq.), l’oued en crue (pp.74 sq.), scène obligée de cette littérature[198], la cueillette des olives (p.81), la parure (p.172) et d’autres encore.

La peinture de l’espace est alors souvent mise en place d’un décor : ainsi, avant de décrire la cueillette des olives, l’auteur peint le chemin parcouru depuis le village jusqu’aux champs d’oliviers, « le sentier étroit » (p.70), la route qui « déroule ses lacets interminables » (p.72), « la campagne alentour (…) pleine de vie », « le petit plateau dénudé où affleurent des plaques de schiste qui scintillent au soleil » et d’où l’on découvre « les oliveraies sur les pentes, les taillis des ravins et, tout au fond, l’Assif n’Ledjma qui roule des eaux rougeâtres » (p.73) puis l’oued lui-même et enfin l’oliveraie. Un soleil lumineux et bienfaisant (p.70 : « un flamboiement écarlate » ; p.72 : « la pleine clarté d’un soleil tout neuf » ; p.77 : « le soleil radieux » ; p.81 : « l’action lénifiante du soleil »), le chant multiple des oiseaux (pp.72-73 : « Flèches noires et sifflantes, des merles tracent d’un bosquet à l’autre tandis que les alouettes s’ébattent dans la lumière retrouvée (…) les perdreaux scandent leurs rappels (…) ihiquel ( …) lance ses appels …», le rire des enfants (p.82), les couleurs (p.77 : « les robes et les foulards multicolores parsèment le pays et lui donnent un visage de fête »), font de cet espace un « locus amœnus » pour reprendre l’expression de P. Hamon[199], malgré le danger, entrevu mais surmonté, de la rivière en crue ; ainsi montré selon les techniques les plus conventionnelles de la composition française (qu’évoquent les titres donnés aux chapitres et qui apparaissent comme autant de « sujets » de rédaction) et les principes de la narration inculqués à l’école dont apparaît ici la forte influence, en particulier la nécessité de mettre soigneusement en place le décor avant de raconter, la brièveté et la clarté des phrases, l’utilisation du présent, l’espace est en accord avec la vision généralement optimiste que donnent du monde ces ouvrages.

La description du pays sous le sirocco[200] ou sous la neige[201], si elle contribue à réaliser ce qui est inscrit dans le projet explicite de l’auteur, en illustrant la variété des aspects de ce pays, remplit aussi une fonction symbolique en soulignant l’étroite association des hommes et de la terre. En effet, au moment où souffle ce vent et où semble mourir la nature, le village est « divisé » par la « mésentente » (p.51) et la description de l’espace brûlé par le soleil et le vent est immédiatement précédée par cette phrase du vieux Hand : « Le village est intenable, je préfère la compagnie de mes chèvres ». La nature, telle qu’elle est ensuite décrite, est très exactement au diapason. On pourrait presque dire que le vent rend les hommes fous si la crise n’avait commencé avant qu’il ne souffle mais nous pouvons dire qu’il exaspère les passions[202].

À l’écoute de la nature, « le fellah prévoyant » (p.180), comme la fourmi de La Fontaine, ne se laisse pas prendre au dépourvu par l’hiver et la description de la neige recouvrant l’espace sert surtout à illustrer la prévoyance des hommes - comme la fable, le récit se veut édifiant - leur vie au rythme des saisons, leur sagesse, leur solidarité et c’est une impression de paix sinon de bonheur qui se dégage de cette peinture. Le chapitre XVI de Tiferzizouith, consacré à l’hiver accumule les détails qui rendent sensibles ces qualités mais, en même temps, les procédés utilisés pour surcharger de sens ce bref chapitre : la description de l’espace, si elle n’ouvre pas le chapitre et pour rapide qu’elle soit, va en quelque sorte légitimer les propos sur l’hiver et autoriser un tableau, parmi d’autres, des mœurs des paysans dont on peut considérer la peinture comme l’essentiel du roman.

Selon un procédé constamment utilisé dans le roman, les « informations » sont données par un personnage « savant » en réponse aux questions naïves d’un interlocuteur : il y a, comme l’expliquait P. Hamon à propos de la description dans les romans réalistes et naturalistes du XIX°, transmission d’un savoir à un personnage non informé et, au-delà du personnage-prétexte, au lecteur. Cette transmission « technique» (par exemple : « en été et en automne, nous faisons de grosses provisions de fourrage, de glands, de feuilles sèches (…) Pour ce faire… » ou : « la neige tardive est pernicieuse » (p.182)[203]), se veut aussi une transmission culturelle à laquelle participe la traduction des termes spécifiques qui cite la culture du narrateur que l’emploi du - nous - intègre au groupe dont il apparaît alors comme le porte-parole.

Dans ce chapitre de huit pages, on trouve deux « histoires » utilisées pour illustrer un propos, la négligence des enfants qui, par paresse, « oublient » de ramasser les feuilles dont on aura grand besoin ou la longueur imprévisible de l’hiver ; on y trouve aussi un refrain sur l’hiver chanté par les enfants en kabyle, puis traduit en français - comme c’est le cas pour toutes les citations en langue maternelle dont le rôle semble être de garantir l’authenticité de la parole du narrateur qui signale par là sa complicité avec un destinataire bérbérophone. On trouve là ce qui irrite si fort un critique comme Hafid Gafaïti, agacé par « la lourdeur due au double emploi des lexiques français et berbère (et arabe qui lui est associé par rapport au français) ». « Cette manie constitutive de Tiferzizouith, ajoute-t-il, confère au roman une qualité de racolage forcé dont le caractère ne peut-être que celui du texte ethnologique. » Cette redondance inutile qui selon lui, donne au texte un aspect « artificiel » ne peut apparaître « que comme une sorte d’appel insistant à la reconnaissance de / par l’autre »[204].

Transmission morale enfin, dans la mesure où est donnée à voir et à apprécier l’attitude modèle du vieux Si Saïd qui, s’adressant aux jeunes (le savoir est transmis par les plus vieux aux plus jeunes), les charge de s’occuper des plus faibles, « femmes seules ou avec des enfants et des vieillards » (p.183) ou étranger n’ayant pas « l’habitude de la neige » comme l’instituteur « originaire de Bou-Saâda » (p.184). Le
chapitre se clôt sur les réflexions du vieux Hand qui viennent, même si cela ne semble pas nécessaire, guider l’interprétation du lecteur : « Ce vieillard au cœur large (…) ces jeunes dévoués (…) maintenant il est convaincu qu’avec de tels hommes, le plus terrible des blizzards est tout juste capable d’émotionner les moineaux » (p.185). Là encore se sent l’influence de l’école, en particulier l’école primaire dont sont actualisées les leçons dont le souvenir donne aux récits leur aspect si souvent moralisant. Tels qu’ils nous sont donnés à lire, ces textes ne présentent pas de différence notable, dans leur structure et dans leur ton, avec ceux des manuels scolaires dont se sont nourris des générations d’écoliers.

II. La symbiose des hommes et de la terre.

Cette symbiose est constamment soulignée dans l’ensemble de l’œuvre : affirmée dès la deuxième page des Collines - « la terre, les arbres, les hommes (…) on ne peut les séparer » (p.8), elle est reprise une page plus loin - « les rochers, les plantes font partie de notre existence » - par la vieille Sekoura qui explique à la jeune Mina, selon l’axe de transmission conventionnel, quel profit elle peut tirer des enseignements du passé, précisée encore un peu plus loin (p.10) : « Tout ce qui nous entoure est à nous (…) Tout cela c’est nous, c’est le pays d’Algérie » et le combattant qu’elle rencontre (p.13) dit la même chose, mêlant dans son énumération de ce qui constitue le pays, toponymes et anthroponymes pour en souligner l’intrication : « Thamourth Eldzaïer. Ce qui est aussi bien toi, moi, Ighil n’Raveh, Tlemçan, Ouehren, Icherriden que tu vois là-bas, Essahra, M’Chounech, Bou-Saâda ; Mokrani, Abdelkader, Youghourtha, Mettidjette, Chellala (…). Tout cela, c’est Thamourth ennegh, notre pays, personne ne peut le contester. »

Cette redondance à l’incipit, semble résumer le contenu du roman : Les Collines, en effet, est un roman dont l’auteur, sans avoir, dit-il, « la prétention d’analyser notre guerre d’indépendance », tente de la « donner à imaginer en rapportant des propos et des comportements de quelques combattants et aussi de quelques humbles personnages de notre campagne algérienne », comme il le déclare dans l’avertissement qui précède le texte où abondent les marques d’une modestie qu’affiche, à son habitude, l’auteur–narrateur se cantonnant dans le rôle d’ «enregistreur » du réel et qui semble contaminer ses personnages eux-mêmes.

L’insistance à la fois sur l’étroite liaison entre la terre et les hommes et sur la propriété de l’espace induite par le projet qu’on pourrait dire commémoratif de l’auteur-narrateur, ne semble plus d’une actualité très évidente au moment de la publication du roman. Cependant cette idée sera exprimée ailleurs sous une autre forme, quand, découvrant avec étonnement la « combativité » (p.30) de sa femme, Amrane constate qu’il y a « un lien certain entre le foyer, le mari, les enfants et le pays, que la patrie c’était tout cela (…) », opérant une espèce de rétrécissement de cet espace que le combattant élargissait aux frontières du pays et que lui, peut-être parce qu’il l’évalue à l’aune de la femme, limite à celles de la famille. Mais il est vrai que les principes formulés en texte par le combattant s’opposent, à l’intérieur du pays du moins, aux frontières que, par vocation, établit la littérature régionaliste.

La liaison terre / hommes est donnée comme une nécessité et sa rupture détruit l’harmonie dans laquelle ils vivaient ; les jeunes qui « arrivent de la ville tout fiers », comme dit le vieux Hand (p.90) « ont trahi la montagne » (p.92) et l’expression spatiale recouvre par métonymie, un phénomène social : « ce que je regrette, ajoute-t-il, c’est l’esprit de famille qui unissait le pays » ; l’espace sert à dire ce qui n’est pas lui et remplit cette fonction anagogique dont parle D. Bertrand. À un lieu précis sont associées des valeurs précises : si la ville n’est pas loin de représenter la corruption[205] - l’idée court dans la plupart des romans et, a fortiori, dans les romans « paysans » - la montagne est détentrice des vertus du passé, des temps « sérieux et sages » où « les hommes travaillaient la terre de tout leur cœur. En récompense, elle leur prodiguait tout : les grains, le raisin, les olives, la laine, la viande, les fruits…rien ne manquait. On vivait dans l’honneur. Tout était facile. » (pp.131-132)

Comme l’écrit Bakhtine[206] pour définir ce qu’il appelle l’ « inversion historique » : « Pour doter de réalité tel ou tel idéal, on l’imagine comme ayant existé, jadis, dans quelque âge d’or, à l’ ‘‘état de nature’’ (…) » ; âge d’or en effet, que ces temps - pas si lointains puisque les plus vieux les ont connus - qui nous sont montrés et dont sont gommées toutes les aspérités.

Mais cette image idyllique est menacée, le propre de l’âge d’or étant de disparaître. Non seulement la guerre va transformer l’espace, mais l’indépendance elle-même accentuera le changement : en effet, elle contribue, d’une certaine façon, au dépeuplement de la montagne « que ses enfants abandonnent et qui se vide de plus en plus » ( Tiferzizouith, p.159), ainsi que le constate le vieil ami de Hand dont l’explication enlève au phénomène une partie de sa gravité en en faisant la conséquence de la liberté : « Le Djebel a passé son temps, il n’est plus le refuge puisqu’aucune nécessité ne contraint les hommes à s’y abriter. Le reste (du) pays est libre, il s’est ouvert pour ses enfants. »

La même vision optimiste se retrouve dans la phrase suivante : « le monde aussi les sollicite et ils voyagent librement » où est soulignée la liberté de circuler mais dont est absente la contrainte qui oblige les hommes à partir. Le gommage des conflits ou même des difficultés économiques donne au récit une apparence anhistorique qui le désancre en quelque sorte, alors que le projet explicite est de témoigner d’une réalité qui se trouve transformée par la crainte du narrateur de laisser percer la moindre critique qui ne soit d’ordre moral, esquivant ainsi son référent, comme l’écrit Charles Bonn du « discours de commémoration »[207].

La guerre, souvent, a détruit la « beauté des choses » : quand Amrane revient dans son village, après la guerre, il veut revoir certains lieux et en particulier Alma, « le versant nord de la colline » explique le narrateur (p.244).

L’espace qu’il évoque avant de le retrouver, est un espace euphorique auquel est associé le souvenir de « moments de bonheur » (p.245) ; tel que l’a connu le personnage et tel qu’il se le remémore, il s’oppose violemment à celui qu’il découvre. Deux descriptions antithétiques vont rendre sensible cette opposition qui organise l’espace et qui a, comme toutes les oppositions spatiales une signification symbolique. Ainsi trouve-t-on dans les Collines ce premier passage :

p.244 : « Alma, c’étaient les labours de terre noire (…) le figuier aux branches dodues, aux feuilles lourdes et larges et aux fruits gorgés de sucre (…) les cerisiers sveltes comme des jeunes filles laissaient tomber une pluie de pétales blancs ou faisaient s’entrechoquer des myriades de boucles d’oreilles rutilantes. Les oliviers y étaient les plus vigoureux (…) il y avait partout des sources (…) cachées sous la menthe sauvage. »

Puis, pp. 246-247, cet autre :

« des fouillis de ronciers, des squelettes d’arbres noircis par les flammes, des ravines profondes bourrées d’épineux gigantesques. Un pan de mur écroulé (…) une figueraie épargnée par le maquis. Les arbres présentaient une écorce sèche (…). De petits fruits émergeaient entre les feuilles jaunes (…) Plus loin, de vieux oliviers avaient retrouvé leur vigueur malgré le manque de soins. Sous les branches (…) les fruits avaient séché et pourri sur place, faute d’avoir été ramassés … »

L’espace cultivé, riche, euphorique du passé est retourné à l’état sauvage. Cependant la deuxième page n’est pas totalement dysphorique : malgré l’état d’abandon dans lequel se trouve Alma et la disparition de l’abondance qui le caractérisait, perce une note d’espoir ; la persistance de petits fruits, la vigueur retrouvée des vieux oliviers semblent indiquer que tout n’est pas irrémédiablement perdu[208]. Aussi bien un tel pessimisme ne serait-il pas en accord avec le reste de l’œuvre. De plus, cette note d’espoir s’inscrit dans une certaine logique dans la mesure où elle rend crédible le projet de Amrane, qui s’est, après la guerre, fixé à Alger, de revenir au pays, projet qui est porteur de la morale de l’histoire. Il est en effet le choix d’un personnage présenté tout au long du roman comme un héros positif : engagé dans la lutte de libération nationale, il s’est courageusement battu ; homme moderne, il a le respect de la femme et, au terme d’un itinéraire qui l’a mené du refus des coutumes à leur acceptation, il se fait le porte-parole de l’auteur : « Je pense que nos vieilles traditions reprises et dirigées cette fois résolument vers l’avenir, nous feraient beaucoup de bien.» (p.251)

L’espace entretient une relation avec l’action, avec « la carrière romanesque des personnages »[209] : le parcours de Amrane de la ville vers la campagne, parcours orienté, signifie sa quête propre, même si elle s’inscrit dans la perspective didactique du narrateur. Ce retour au « pays », c’est-à-dire au village, à la terre, a été préparé tout au long du récit par un double mouvement d’exaltation, celle de la beauté du paysage rendue par la description et celle des mœurs du village fortement valorisées par le discours du narrateur.

La description elle-même, n’est jamais neutre ; ainsi, quand Amrane, du haut
de la montagne contemple le pays qui s’offre à sa vue (Collines, p.126) :

« Des rochers partout, des buissons épineux mais aussi, sur les plus petits recoins qui se prêtaient au travail, des arbres fruitiers, des cultures maintenant abandonnées mais qui témoignaient par leur innombrables murettes qui retenaient la terre des terrains déclives, du courage et de l’acharnement des paysans de chez nous. Sur la rocaille même et à la place d’anciens maquis avaient fini par prospérer de magnifiques oliveraies qui continuaient à survivre fières et drues, malgré les incendies sans nombre causés par la guerre (…) Les chênes mêmes, qui donnaient le bois et les glands, étaient amoureusement soignés et taillés par les bergers. Malgré l’absence des jeunes, appelés à une tâche plus urgente, la Kabylie offrait encore un aspect sérieux et viril qui chatouillait agréablement Amrane. »

Ce passage un peu long montre bien l’intrication du descriptif (conforme au modèle classique du roman du XIX°, tel que P. Hamon l’a formalisé: on y trouve en effet à la fois la thématique vide du lieu élevé justifiant la description, le personnage regardant en avance à son rendez-vous[210], une nomenclature, des prédicats…) et du commentaire du narrateur que l’emploi du pronom – nous - associe étroitement au personnage risquant de le confondre avec lui. Personnage « évaluateur » qui, comme l’écrit P. Hamon[211], « distribu(e), des positivités et des négativités, des réussites et des ratages, des conformités ou des déviances, des excès ou des défauts » et qui, en atténuant les aspects négatifs (les cultures sont abandonnées mais témoignent des qualités des hommes ), en insistant sur les aspects positifs ( dans la deuxième phrase, particulièrement) et en fermant la description par un jugement moral appréciatif (l’aspect « sérieux et viril » de la Kabylie) entend dresser du pays un tableau essentiellement positif, dût son projet de ne peindre que le « réel » en souffrir.

La description de l’espace a une fonction didactique à l’œuvre dans tous ces textes ; un exemple en est donné par le chapitre XI de Tiferzizouith, dont le titre « Thala n’ouihlane » est traduit p.132 ( comme la plupart des termes de la langue maternelle, ainsi que nous l’avons déjà remarqué) : « la source de celui qui a guéri ». Au début du chapitre se trouve une description de la source : « Quand Hand put l’approcher, il lui fallut un vrai courage dans (…) (ce) fouillis malsain de ronces et d’orties, habité par des vipères et des araignées monstrueuses. Au milieu, un trou de fange noire infesté de crapauds hideux. Alentour, quelques arbres morts creusés de multiples cavernes qui donnent asile à des familles de vourrourous funèbres … »

Aucun élément qui soit positif : l’espace ainsi décrit est totalement dysphorique et cette dysphorie a une fonction précise dans le texte. En effet, le chapitre montre que cette source si peu attrayante, a eu, dans le passé, son heure de gloire : par cette opposition qui structure le système spatial, nous est montré, de façon contrastée, ce qu’elle fut : abondante même en plein été, « on la disait habitée par un Assès puissant, un génie bienfaisant, père de la Fécondité et de la Félicité » (p.132) ; vénérée par tous, elle guérissait les malades (p.133), offrait au « voyageur harassé (…) un havre de paix » (p.134), était associée « aux joies (…) (et aux ) peines des villageois ». Mais cette félicité, comme dit le texte, « prit fin » le jour où la source « fut souillée par le sang des hommes » (p.137). Le changement que subit alors l’espace est bien le résultat de la folie des hommes des deux villages voisins dont le texte raconte, dans ce même chapitre, comment, pour un combat de taureau, ils se sont livrés une « bataille qui décima les deux hameaux » (p.140).

Les différents aspects de l’espace se trouvent liés au comportement des hommes : quand règne la mésentente, l’espace auparavant harmonieux[212], se dégrade : « l’ortie et la ronce submergèrent la menthe et le basilic (…) Au menu peuple inoffensif d’oiseaux, de mulots et de lézards, se substituèrent des vipères noires et des tarentules répugnantes, des scorpions hideux, des crapauds repoussants et des hiboux funèbres » (p.140).

Cette dégradation de l’espace sanctionne, en quelque sorte, le comportement fautif des hommes de même que l’harmonie entre les hommes engendre l’harmonie de l’espace. Telle est la leçon que le narrateur entend donner. On n’est pas loin de l’esprit du conte dont on connaît la fonction d’édification ; l’atmosphère crée par la description est, du reste, tout à fait celle du conte d’avertissement : en effet, pour créer l’impression de dysphorie, sont convoqués massivement des éléments traditionnellement connotés de façon négative - crapauds, araignées, vipères, scorpions et hiboux – et prédiqués de telle sorte qu’il n’est laissé aucune place à l’ambiguïté quant à leur aspect : répugnants, hideux, repoussants ou funèbres, les nouveaux habitants de la source en font un vrai chaudron de sorcière. L’impression d’euphorie, au contraire, naît de la peinture du jardin, espace privilégié de toute cette littérature[213].

Le narrateur insiste sur l’actualité de la leçon donnée par cette oppositions des espaces : le texte met sur le même plan les événements du passé et ceux du présent : « Maintenant que les deux villages ont scellé leur réconciliation, tout comme Ath Amer et Ouzenadh, Hand travaille à défricher la source depuis trente jours. »

Cette mise sur le même plan de deux époques éloignées l’une de l’autre, est accentuée par la reprise des mêmes termes dans la description : « Il a planté des orangers et des mandariniers (…) le lézard, le chardonneret, le mulot reviennent tout joyeux (…) un brin de menthe ou de basilic…» (pp.140-141) et la boucle est bouclée : l’espace retrouvé se chargeant d’une valeur temporelle, signifie le passé retrouvé.

La description de l’espace sert ici à appuyer une démonstration : on est en présence de ce que Susan Suleiman appelle « l’histoire parabolique » dont elle dit qu’elle n’existe que pour donner naissance à une interprétation[214]. On peut, là encore, sentir l’influence de l’école dont C. Abastado, étudiant les directives officielles concernant, depuis la fin du XIX°, la composition française, souligne quelle importance son enseignement a constamment accordé à la morale et quelles conséquences d’ordre idéologique cela entraînait. Soulignant comment, selon ces directives, « le vraisemblable n’est ni le véridique, ni le rationnel, mais l’opinion reçue, le sens commun (…) », il montre que « ces directives sur les procédés du vraisemblable sont l’occasion de porter des jugements, d’édicter une morale, de quadriller l’expérience d’explications ; elles induisent une vision de l’espace et du temps, une théorie de la causalité, une sensibilité, des modes de raisonnement. On invite ensuite les élèves à exprimer des sentiments et des jugements personnels (…) ; ils ne peuvent évidemment que reproduire les idées reçues. L’enseignement de la composition française est donc aussi celui d’une idéologie »[215].

La description antithétique d’un espace tantôt euphorique, tantôt dysphorique, oppose deux types de comportements sociaux entre lesquels le lecteur n’a pas à
choisir, le narrateur l’ayant fait pour lui : l’œuvre ne comporte pas la moindre trace d’ambiguïté mais se présente comme la peinture d’un monde « transparent » où le bien et le mal sont facilement identifiables. Les ancêtres ne s’y sont pas trompés, eux qui « savaient ce qu’ils disaient » (Tiferzizouith, p.128) et dont la vie était réglée par un ensemble de lois simples qui ne laissent aucune place au doute ; « ce que commande l’Adda » (p.53), « la coutume est formelle » (p.55), « une coutume de chez nous permet… » (p.67) : des formules de ce genre montrent comment le comportement des hommes est dicté par ce que commande un usage qui n’est, pour ainsi dire, jamais contesté.

III. L’espace de la tradition.

Dans Les Collines, il y a bien un mouvement de remise en cause, mais en fait, il n’est qu’un leurre et la révolte se change en une acceptation qui n’est pas soumission mais bien adhésion. Ce mouvement est illustré par le rapport, entrevu plus haut, qu’entretient le personnage de Amrane avec un espace bien particulier, « la dalle de l’Adda » appelée aussi « la dalle de justice » (Collines, p.18), une dalle « grise et massive, striée de veines bleues » qui « gisait au même endroit depuis un temps immémorial », sur l’esplanade de l’huilerie. Cet espace où les hommes « avaient pris l’habitude d(e) (…) venir aux moments difficiles » (p.18), est en quelque sorte le cœur du village, où se prennent les grandes décisions « dans la ligne des coutumes sacrées » (id.) ; pour évoquer les « vertus » de la dalle, le narrateur utilise un procédé - le recours aux souvenirs d’enfance du personnage - qui permet, grâce à la naïveté des pensées de l’enfant, de faire « passer » une appréciation qui, venant d’un adulte, n’aurait pas été crédible. En effet, l’enfant qu’il est alors n’est pas loin de croire qu’il s’agit d’un lieu magique, transformant les hommes qui y viennent, en sages : « (il) soupçonnait en elle quelque pouvoir mystérieux qu’elle tiendrait des ancêtres (…) l’enfant ne s’expliquait point comment la sagesse du vieux temps avait pu être emmagasinée dans le caillou (…) mais gardait la certitude que les hommes qui venaient à la pierre ( …) en retiraient de la sagesse (…) On ne pouvait nier que leur esprit s’ouvrait, se mouvait avec plus d’aisance quand ils se trouvaient assis sur la pierre. » (id.)

Cet espace de la tradition sera, lui aussi, transformé par la guerre : lieu où s’était concentré « l’héritage spirituel laissé par les ancêtres », il devient lieu du discours du colonisateur, c’est-à-dire qu’il se transforme en sa propre négation, si l’on peut dire. En effet, c’est sur l’esplanade de l’huilerie que les soldats rassemblent les villageois pour qu’ils écoutent les discours officiels, discours du préfet (p.122), discours de Ami Ouali (pp.62-63) qui prêche la « coopération » (p.121) : lieu où parle l’Autre, il est aussi un des lieux où s’exerce la violence coloniale[216]. La dalle semble ainsi avoir perdu tout ce qui faisait son pouvoir, ne garantit plus la supériorité de la morale des ancêtres : si Ami Ouali peut, du haut de la dalle transformée en « tribune » (p.62), exhorter le village à l’acceptation du fait colonial, s’en faire le défenseur, « la faute (en) revient à l’adda, donc à la dalle (… ) Elle pèse sur tout et tous, plus ou moins, mais aussi sur les épaules d’Ami Ouali (…) Elle a sa bonne part de responsabilité par sa complicité (…) Je détruirai donc la dalle. Je la casserai… » (p.110) pense Amrane dont la fureur qui se traduit par le désir de destruction de la pierre, est, en fait, tournée contre un certain immobilisme engendré par le respect des coutumes et qui ne tient pas compte des bouleversements survenus dans le pays : « ‘‘la horma’’, notre respectabilité, déclare un personnage (…) c’était quand nous vivions en famille, protégés par nos montagnes » (p.112). Balançant entre ces mouvements de « haine » (p.64) contre la dalle et les moments où il lui semble dérisoire d’« en vouloir à une pierre »[217], Amrane, à la fin de la guerre, revenant du camp où il a été interné, casse réellement cette pierre : les motifs de son geste sont explicités par le texte qui lève les improbables ambiguïtés qui auraient pu subsister : « Jadis Amrane aimait s’y asseoir, au retour des champs, pour se reposer et regarder au loin (…) Avec le temps, pourtant, et au fur et à mesure de la clarification de ses réflexions, il découvrait à la dalle une âme et une signification qui la lui firent haïr au point de vouloir la détruire (…) symbole de la pérennité des coutumes kabyles, (elle) était devenue pour lui le symbole de tout le mal qui pesait sur son pays d’Algérie » (pp.240-41)[218]. L’itinéraire de Amrane semble achevé mais un long épilogue vient en transformer la signification. Le personnage, en effet, va reconstituer la dalle qu’il a cassée quelques années auparavant en une opération que le texte décrit soigneusement[219]. Cimentant la dalle, il cimente en même temps son alliance avec la terre à laquelle il revient et les valeurs qu’il avait cru dépassées et condamne son attitude précédente en des termes qui ne permettent pas l’équivoque[220].

Ce parcours illustre les rapports d’un personnage positif avec un espace valorisé, puis déprécié et enfin revalorisé ; il s’inscrit dans ce qui semble l’un des buts essentiels de l’œuvre, la glorification du pays – notion qui recouvre parfois l’ensemble de l’Algérie ou parfois, plus étroitement, une région, la Kabylie – et « démontre » que même pour un personnage évolué, instruit, ayant fait l’expérience de la guerre puis de la ville, le retour à des sources teintées de modernité est le seul gage d’équilibre. Ce retour est ce qui tente Mourad dans La Traversée, mais la mort du personnage dit l’impossibilité du retour vers le passé quand la réussite de Amrane inscrit en texte un optimisme, certes militant, mais bien invraisemblable. L’idéologique l’emporte sur le souci de vérité si souvent affirmé et génère un type de discours moralisant et didactique, deux caractéristiques essentielles de ces romans qui, sous couvert de nationalisme, exalte le retour aux valeurs du passé, garantes d’une « authenticité » qui serait menacée et qu’il convient donc de défendre, la description des espaces étant un atout majeur de cette stratégie de défense.

On l’a déjà dit, l’espace est porteur de valeurs ; toutes convergent vers cette glorification du pays et des hommes dont il était question plus haut : les champs travaillés ou les oliveraies témoignent de l’acharnement, de l’endurance des hommes, la dalle signifie la continuité, la transmission d’une génération à l’autre, d’une certaine sagesse. La montagne, qui sert de cadre à l’action, se charge, elle aussi, de significations.

IV. La montagne.

La description en privilégie les aspects qui mettent en valeur les qualités des hommes. Les qualifications parfois attribuées à la montagne : « Le Jrejra rude et
majestueux (…) l’aiguille de Thalletate (…) drue et fière (…) Lalla Khédidja patronne vénérable et toujours vigilante » (Tiferzizouith, p.134) peuvent aussi bien s’appliquer aux hommes, par une espèce de contamination métonymique qui fait que les vertus de l’une – car elle est généralement qualifiée positivement – ont rejailli sur ceux qui l’habitent : « Les Zouaoua sont rudes » (Tiferzizouith, p.11), Haroun et El Hadj sont « rudes et opiniâtres » (p.58), « c’était une fière femme » (Collines, p.11), « la fierté de la tête relevée » (p.29).

Les héros sont définis, dans les chansons, par leur appartenance à la montagne : « les éperviers de la montagne», « les panthères du Djurdjura » (Collines, p.43) désignent les hommes qui ont pris le maquis et la vieille Sekoura, autre voix de la sagesse, se rappelant les exploits des hommes de sa famille, utilise l’expression « des lions de la montagne » (ibid., p.45) : dans ces expressions, les deux pôles de la métaphore sont valorisés, le pôle variable : éperviers, panthères ou lions dont les connotations sont positives et disent le courage[221] et le pôle invariable, la montagne, de tout temps, lieu de la résistance : « Dans l’ancien temps[222], accrochés aux pentes abruptes, les Kabyles (…) interdisaient (aux assaillants) toute progression vers la montagne. Ils menaient ensuite une guérilla si implacable que l’ennemi n’insistait pas longtemps sous peine d’être anéanti » (idem., p.21).

La montagne joue un rôle de refuge qui est commenté par le personnage derrière lequel se dissimule à peine le narrateur (qui lui-même, dissimule à peine l’auteur) : « Amrane réfléchissait que la montagne-refuge, si elle a servi des intérêts particuliers, des familles, de petits groupes disséminés par tout le pays, a desservi l’ensemble de l’Algérie et influé de façon fâcheuse sur ses destinées (…) La Kabylie, en particulier, est restée trop longtemps (…) repliée sur elle–même. Elle a mené, non sans grandeur, une vie sage et austère (…) qui ne convenait plus aux exigences de son explosion démographique et aux nouveaux problèmes économiques… » (pp.23-24) .

Le récit, se trouve constamment interrompu par les intrusions du narrateur ou d’un personnage porte-parole qui permettent des digressions, des jugements qui finiront, dans un « roman » comme Ce mal des siècles, par être plus importants que le reste du texte. Plus que de raconter, l’auteur est constamment préoccupé d’expliquer, de commenter, de faire savoir : on peut parler à ce propos, comme le fait A. W. Halsall, de « l’abondance discursive par rapport à la carence narrative »[223]. Ici, c’est le discours sur l’espace qui alimente cette « abondance discursive » et permet la prédiction : « sous l’aiguillon de la nécessité, le pays se secouerait rudement pour rattraper le temps perdu et s’éveiller aux réalités. Le viol de la montagne, sans aucun doute, porterait ses fruits » (p.23).

Le discours se termine sur une note positive et une assurance qui enlèvent aux événements le tragique qu’ils auraient pu avoir. La dernière phrase que l’on retrouve sous une forme à peu près semblable (et prêtée au même personnage porte-parole) au milieu du récit[224], dit l’optimisme d’un discours qui, pour mieux convaincre qu’en toute chose il y a un côté positif[225], se fait redondant : en cela, il répond aux règles de la rhétorique telles qu’en particulier, elles sont édictées par La Méthode française de Crouzet (et alii), citées et analysées par C. Abastado : découlant « de ce qu’écrire n’est pas seulement communiquer (mais que) c’est également un moyen d’action, un acte perlocutoire visant à modifier la pensée ou le comportement d’autrui », elles impliquent « un art de persuader », faisant valoir « la fonction pragmatique de l’écriture » écrit le critique qui souligne que, de cette façon, « on conditionne, chez les adultes, un usage étroitement utilitaire de l’écriture et de la lecture »[226].

Le rôle de refuge qu’a joué la montagne se double, dans le présent, d’un autre : si elle n’a pas perdu sa fonction première, la montagne, se faisant « maquis » devient lieu de combat. Elle est à la fois un espace dans lequel les hommes se meuvent avec aisance tant ils le connaissent, dans lequel ils se fondent, qui les protège et l’espace où se déroule la lutte, un terrain de bataille. La « connivence » des hommes et de cet espace est souvent soulignée : elle reprend l’idée déjà rencontrée, de l’alliance de l’homme et de la terre ; la nature, aux hommes propice, se fait pour eux rempart ; l’olivier comme le rocher, le figuier comme les ravins « encaissés» et les buissons « épineux » sont autant d’abris[227] .

Cet espace est le lieu de parcours de « héros itinérants »[228], dont la fonction est de se déplacer et la mobilité, une des qualités. Le thème de la marche est lié à celui des combats dans la montagne[229] et les chemins ont une importance symbolique. Alors que dans la littérature d’avant l’indépendance, ils sont des lieux où errent les personnages que la misère a jetés sur les routes du pays, ils sont, ici, soit le lieu de l’action[230] soit le passage qui mène aux lieux de l’action[231], arrivée ou étape.

« Toute marche est conquête et prise de possession de l’espace », écrit M. Raymond[232] : celle de Amrane le mène sur les chemins « vers les hauts pays (…) (pour) (…) relancer les villages dans la bagarre » (Collines, p.169), non pas errance mais parcours orienté de la conquête idéologique : « ce qu’il laissait derrière lui, il en était sûr allait germer et mûrir pleinement comme ce qu’il se promettait de semer plus haut » (p.173). Encore une fois se trouve réaffirmée l’absence de doutes qui caractérise le personnage (comme le narrateur) qui jamais ne se définit par l’ambiguïté et qui, du coup, n’atteint jamais l’épaisseur d’un personnage problématique.

Lieu du combat, la montagne se trouve être ainsi le lieu de la mort mais cet aspect, s’il n’est pas occulté – djounoud, soldats[233], civils meurent - s’efface devant ce qui apparaît comme le plus important, l’avenir que préparent les combats : « Pour Amrane ces souffrances étaient nécessaires pour fortifier l’âme du pays et préparer la résurrection fulgurante de la patrie algérienne » (Collines, p.175). Cet espace est ainsi, le lieu où se forge la nation, comme le dit le texte plus qu’il ne le montre. On comprend dès lors qu’il soit perçu comme un lieu privilégié où sont concentrées à la
fois les valeurs du passé et celles de l’avenir.

V. L’exil.

Cet avenir, en train de se construire, tous le voient radieux : les bouleversements que vit le pays sont souvent porteurs de progrès ; ainsi la guerre aura permis, en particulier, de découvrir les « trésors de courage des femmes de la montagne » (Collines, p.207) et le vieux Ba H’Med qui réfléchit à ce qu’il considère comme une « résurrection », la considère comme « une grande promesse pour l’avenir du pays » (id.). Quant aux combattants, ils disent « leurs espoirs pour l’après-guerre » (p.213). Mais si elle a apporté la liberté et beaucoup d’autres bienfaits dont s’émerveille Amrane : « les belles routes, les écoles, les hôpitaux, les adductions d’eau » (p.248), l’indépendance n’a pas arrêté l’émigration. Même si «l’exil est triste », comme le déclare Amrane et si « le pays natal, quel que soit son visage, est plus clément que la plus riche terre d’exil », les candidats au départ existent encore.

Les raisons données sont d’ordre économique : le pays « ne nourrit pas ses enfants » déclare Mina à son mari qui ne comprend pas que les hommes partent (Collines, p.248) ; « la terre ne produit presque plus » répond Mouloud à sa femme qui ne comprend pas, elle non plus, les raisons de son départ (Tiferzizouith, p.165).

À ces raisons économiques s’en ajoutent d’autres, moins claires, liées à un changement dans les habitudes, dans les mœurs, qui est évalué négativement : pour Amrane, porte-parole du narrateur, « cette tendance à quitter la montagne est irraisonnée (…) les hommes, quand ils le veulent, peuvent toujours travailler chez eux » (p.248). Y aurait-il alors une espèce de refus des contraintes, jadis considérées comme normales et acceptées, de la difficulté à vivre dans la montagne ? C’est ce que semble penser la vieille Hemama dans Tiferzizouith (p.162) : « la montagne ne donne rien qu’on ne lui arrache de vive force. Au contraire, c’est elle qui demande. A part la joie de manger sa propre huile, produite par son champ et grâce à ses propres efforts, le paysan ne gagne rien… »

Les raisons de l’émigration, les différentes réactions à ce phénomène, tout est dit par des personnages dialoguant entre eux : la nécessité dramatique de ces échanges n’apparaît pas toujours, contrairement à leur nécessité idéologique, le but étant de démonstration.

Cette incapacité à « retenir ses enfants », n’entame pourtant pas le prestige de la montagne qui, pour les personnages positifs dont les œuvres sont pleines, est encore parée de nombreuses vertus : « Elle est fière et belle dans sa misère. Elle se drape d’atours incomparables, comme pour narguer le malheur (…) les églantiers, les genêts, les cerisiers, la neige même et les bruyères la parent de couronnes d’argent, de ceintures de roses, de diadèmes d’or ou de tapis d’émeraudes… » déclare la vieille femme (Tiferzizouith, p.168) dans un style précieux et fleuri qui, manifestement, ne lui appartient pas et montre qu’en fait, elle aussi est un substitut du narrateur, un de ces « personnages symboliques (…) dont le dialogue sera le dialogue de valeurs qu’ils ‘‘incarnent’’ », comme l’écrit C. Bonn, ajoutant que cette « fonction des personnages (…) implicite dans les romans de la ‘‘génération de 1962’’ , est (dans nos romans) soulignée explicitement au détriment de toute indépendance du récit »[234].

La jeune Melha, dont le mari est parti, répond : « Cette joie vraie est déjà une richesse (…) Faute de pain, la montagne prodigue la joie de vivre » (id.). La carence économique est compensée par les caractéristiques esthétiques et morales attribuées à la montagne et considérées, en définitive, comme plus importantes : c’est une façon pour le narrateur de surmonter la contradiction entre la positivité dont il a chargé cet espace et le constat d’échec qu’implique l’émigration : certes, la montagne ne nourrit plus ces enfants, mais que de richesses elle offre à qui veut les saisir ( et à qui mérite de les saisir, puisque les problèmes sont le plus souvent déviés en termes moraux .) Aussi, la note finale ne sera-t-elle pas négative : « où qu’ils soient, le besoin du pays vaincra un jour tout ce qui retient les hommes sur la terre étrangère » (id.). Le futur dit la certitude ; toute trace de doute est, ici encore, éliminée : le monde peint n’est pas un monde ambigu ; de même, plus de traces de considérations d’ordre économique, pourtant évoquées à propos du départ ; le retour, lui, est abordé en termes affectifs, jouant sur un pathétique visant à emporter l’adhésion du destinataire.

Ce pays pour lequel les hommes sont partis, est considéré comme le négatif du pays natal : « les mines du Nord où travaillent Mouloud et Mohand » sont, pour les femmes, « au bout de la terre, là-bas dans les régions sans soleil, à proximité immédiate du royaume de la mort ». Au Sud s’oppose le Nord ; à la lumière, l’obscurité ; à la vie, la mort : c’est sur la disjonction que s’organise toujours la peinture de l’espace. À la haine de l’exil, « ogre monstrueux et insatiable, tapi au bout de la terre et qui tend jusqu’ici ses doigts crochus pour se saisir des enfants des veuves » (p.169), s’ajoute une méconnaissance de ce « lointain » pays pour en forger une image en quelque sorte mythique et tout entachée de négativité : « Que ne dit-on pas sur ce pays noir ! Le cousin Bouzid qui en est revenu, dans quel état, Seigneur ! raconte des misères à peine croyables » (Tiferzizouith, p.166). Pour la cohérence du propos idéologique, exaltant les vertus du pays, il importe que positivité et négativité soient clairement distribuées entre les deux pôles constitués par un ici et un là-bas antithétiques.

V.1. La terre d’accueil .

Les deux autres romans de Ouahioune, Les Conquérants au Parc rouge[235] et Ce mal des siècles situent leur action dans ce pays que les femmes ou mères d’émigrés n’étaient pas loin de considérer comme une variante de l’enfer . Dans le premier, le Parc Rouge est le centre du récit : hôtel pour immigrés, il héberge les gens d’El Hammam, les hommes se regroupant par région dans un désir de reconstituer le microcosme qu’ils ont quitté et d’en retrouver les lois ou du moins une certaine chaleur. Comme « Chez Saïd », un autre hôtel pour émigrés, celui qui arrive du pays, est entouré, questionné, aidé par ses compatriotes : l’espace des émigrés est présenté comme un monde chaleureux, où la solidarité existe réellement[236], un monde aussi où les valeurs qui fonctionnent au pays ne sont plus tout à fait les mêmes : Briki, qui vient d’arriver et à qui l’on conseille d’être « malin », s’insurge : « j’ai appris de mes ancêtres que la malice est haïssable » mais pour son interlocuteur « tous les vieux principes (…) sont bons (…) quelques fois » et tel autre lui conseille de ne pas regarder « de trop près aux convenances » (p.28). Cette idée qu’il y a en quelque sorte, deux morales, l’une qui peut fonctionner au pays, une autre qu’il faut adapter aux exigences du nouveau monde dans lequel on vit, se trouvait déjà dans les romans qui, avant l’indépendance, traitaient de l’émigration. Là encore les romans de Ouahioune s’inscrivent dans la continuité, jamais dans la rupture.

Les personnages, sauf rares exceptions, ne s’écartent jamais de ce qu’il est convenu d’appeler « le chemin de l’honneur ». Le projet de l’auteur est de montrer une émigration modèle dont l’existence n’est pas toujours facile, en raison des conditions mêmes de l’exil mais surtout du racisme contre lequel Ce mal se veut un réquisitoire, mais qui garde toujours sa dignité. Les quelques « égarés » qui constituent l’exception ne sont ni nombreux, ni même vraiment égarés, en fait ; mais « ils s’isolaient, parlaient à peine avec les autres et s’appliquaient à singer en tout les riches oisifs du boulevard Saint Michel » (PR, p.104) et ce qu’on leur reproche, c’est de ne pas être assez conformes : la différence, insupportable, est toujours évaluée négativement comme le montre, en particulier, la forte péjoration impliquée par « singer ».

La description de l’espace est un des moyens de mettre en place un univers positif : celle du Parc Rouge montre la vie exemplaire des hommes ; de même, l’image de l’Algérie élaborée par les hommes qui l’ont quittée est celle d’un pays dynamique et en pleine expansion.

V.1.1. Les rues : ouverture et dangers.

L’hôtel du Parc Rouge oppose sa clôture, protectrice, à l’ouverture du monde extérieur qui est, pour les immigrés, le lieu d’un danger multiforme ; ce peut être le danger de se perdre dans un espace mal maîtrisé et, de ce fait, hostile, surtout quand cette méconnaissance des lieux se double d’une méconnaissance de la langue pour faire de l’émigré un handicapé. Les rues d’un Paris mal ou in-connu deviennent ainsi lieux de l’errance : « comment se reconnaître au milieu des maisons toutes semblables ?» se demande Briki (PR, p.15) qui essaye depuis le matin de retrouver l’hôtel où il a laissé sa valise. Le métro est aussi un espace hostile où il faut à tout prix éviter de se perdre : « (Il) ne regardait rien. Il était uniquement attentif à ne pas dépasser la Nation (…) dix-sept arrêts (…) mais compter les stations dans ce brouhaha…» (p.32) ; pour le nouvel arrivant, le métro est « une succession de montées et de descentes, d’escaliers, de changements de rames, de nouvelles courses le long de couloirs brillants » : c’est l’univers labyrinthique où déjà Boudjedra enfermait l’immigré de Topographie…[237].

Lieux de l’errance, ces rues le sont aussi pour le chômeur qui les arpente sans but, jusqu’à l’épuisement : « les rues de la capitales sont longues et larges. Les pieds finissent par ne plus pouvoir se poser sur les pavés inégaux…» (p.93). Dans sa déambulation, il passe des beaux quartiers aux quartiers populaires qui sont toujours évalués de façon plus positive. Quand Briki qui essaye de retrouver son chemin, arrive « sans le savoir » à Auteuil, « l’étendue, le silence et l’uniformité (lui) inspir(ent) la désolation (…) Son instinct le fit tourner à droite, vers des lieux plus animés et il déboucha sur les quais de la Seine ». Quant à Moh, lorsqu’il s’arrête sur un banc de Montparnasse où « des maisons de bonne apparence se haussaient pour trouver un peu d’air et de soleil », il se croit loin « du spectacle déprimant de la misère » mais il ramasse un petit carnet d’où s’échappent des photos pornographiques qui sont pour lui l’indice de la « misère monstrueuse des (…) désaxés de la capitale » (p.94). Quand il se lève, c’est pour aller « rejoindre la misère plus clémente des quais » (id.). On saisit le propos : pour déprimant qu’il soit, le spectacle de la misère matérielle est, au fond, plus supportable que celui de cette dépravation des quartiers aisés.

Cette idée que la richesse s’accompagne de nombreuses tares se retrouve souvent dans l’œuvre de Ouahioune. Ainsi, par exemple, le racisme est le fait de jeunes « désaxés par l’argent et par une déplorable éducation familiale qui leur inculque la haine des pauvres » (Ce mal, p.21)[238] ; cette façon de décrire les rapports des hommes en termes moraux – il y a les bons et les méchants - permet d’évacuer les conflits de classes et en attribuant aux nantis des caractéristiques négatives, prône une certaine acceptation de l’inégalité, puisqu’elle est compensée par la supériorité morale des plus défavorisés. C’est ainsi une morale de la résignation qui se trouve prêchée.

La rue ou l’espace extérieur, c’est aussi le lieu où l’immigré est confronté à l’agressivité : celle du gendarme, qui peut lui déclarer : « Tu te crois dans ton désert, pour divaguer ainsi partout ? pour déambuler sur la route ?» (PR, p.51), alors que son collègue, moins hostile, lui conseille de ne pas marcher « ainsi sur les routes » car cela peut lui « amener des désagréments » (p.53) ; agressivité dont est victime Mouloud qu’une voiture projette dans le fossé (p.165) et qui en meurt, ou celle que subit Djoumga, l’Africain dont « deux filous » veulent prendre la paye (p.63). Dans la rue, écrit le narrateur (p.95), « les étrangers replongeaient dans la solitude et souffraient de vexations de toutes sortes ». Ceux qui veulent leur venir en aide sont « trop paternalistes » et agissent « comme si les étrangers étaient des mineurs incapables ou des ignorants stupides et non des hommes provisoirement dépaysés et désarmés ». Le souci de démonstration qui sous-tend toute l’œuvre, se retrouve dans ce commentaire du narrateur qui se substitue à la fiction – le texte dit les choses, ne les montre pas - et privilégie l’explication au détriment de l’intrigue, réduite à sa plus simple expression, celle de support de la démonstration.

V.1.2. Le Parc Rouge : clôture et protection.

La rue étant hostile, les lieux de travail offrant « des contacts insuffisants pour (…) contenter pleinement (les émigrés) » (p.95) et l’Algérie étant bien loin, le Parc Rouge joue un rôle compensatoire. Si l’extérieur désigne, comme l’écrit M. Raymond de l’espace ouvert, « une dispersion, une errance, une déréliction »[239], le Parc Rouge, dans sa clôture, est le lieu où les immigrés essayent de reconstituer un espace qui leur appartienne en propre, un « territoire », comme dit P. Hamon[240], « un nid dans un coin qu’ils arrangeaient avec amour, un humble chez soi qu’ils retrouvaient tous les soirs pour s’y reposer et y rêver (…) ou y souffrir selon les jours ». Malgré le ton un peu misérabiliste donné par l’adjectif « humble » qui est fréquent chez Ouahioune et dont les connotations sont positives[241], ce lieu est désigné comme lieu de l’intimité.

Les difficultés matérielles - les patrons, braves gens au demeurant, arrangeant leurs affaires aux mieux de leurs intérêts et les revenus des émigrés étant limités - « le mal du pays » qui prend parfois les hommes (p.66)[242], « tout cela disparaissait un jour, par magie, les hommes retrouvaient leur énergie ». Le ton délibérément optimiste élimine les sujets d’angoisse, le doute : certes, les problèmes, nombreux, des émigrés sont cités mais aussitôt, sinon effacés, du moins compensés, atténués par des éléments positifs, comme si la plus grande crainte du narrateur était de laisser soupçonner à son destinataire que ce monde qu’il peint est un monde du malaise, de la mal-vie et d’une misère multiforme. Le réel ainsi peint se trouve non pas transformé par l’activité créative de l’écriture, « force de transformation symbolique du réel », selon la formule de Sollers[243] mais déformé par ce que C. Bonn appelle « la surdétermination idéologique »[244] et qui lui semble caractériser la plupart des romans publiés par la S.N.E.D.

Cet optimisme « à tous crins » fait du Parc Rouge le lieu d’une triple relation amoureuse réussie, celle de Farid, l’émigré et de Maria, la fille des propriétaires ; celle de Polly et de Monsieur Vernier, celle enfin de Moh et de Melha, qui, si elle n’est pas née au Parc, y trouve cependant un cadre favorable à son épanouissement[245]. Par contre, la relation esquissée en dehors du Parc est vouée à l’échec : celle de Polly et de Loulou, avant que Polly ne s’intègre au Parc Rouge, se termine par la mort de Loulou qui semble sanctionner l’infraction que représente cette liaison alors qu’il a une femme au pays.

L’atmosphère que font régner les immigrés au Parc contribue à en faire un lieu positif à double titre : elle leur permet non seulement d’avoir des moments de détente mais encore de garder en eux une partie des valeurs du pays dont la perte constitue un des dangers les plus graves pour certains hommes comme Briki, « qui craint dans la vie en pays étranger (…) la perte des coutumes » et appréhende de « mourir et d’être enterré loin des siens » (PR, p.20). Cette crainte est celle des plus anciennes générations d’émigrés pour qui la sépulture en terre étrangère est « lieu de l’abandon et du retour impossible parmi les siens », comme l’écrit Z. Bouchentouf-Siagh qui montre l’évolution des rapports des migrants et de leurs enfants à cette sépulture dans le pays d’accueil qui se fait, pour les plus jeunes, « lieu d’inscription de la citoyenneté »[246].

Le Parc Rouge ne sera pas le lieu de la perte d’identité : les hommes tentent d’adapter leur comportement à ceux qui sont en usage au pays et les qualités exaltées par Tiferzizouith ou Les Collines, se retrouvent à l’œuvre ici : « Les Algériens tenaient à cœur de veiller à une bonne discipline. Avec leur sens aigu de l’hospitalité ils faisaient respecter ceux qui leur témoignaient de la confiance en venant au Parc. Un locataire qui se rendait coupable d’incivilité était jugé par un conseil de sages où entraient des durs qui ne plaisantaient pas » (p.61)[247].

Ce désir de se montrer le plus « convenable » possible, n’est pas sans provoquer chez le lecteur une gêne née du sentiment que le narrateur fait jouer à ces hommes un rôle pour qu’ils soient bien jugés par ceux qui les observent comme s’ils donnaient en spectacle leur bonne conduite pour prouver qu’ils sont dignes d’estime, ce qui sous-entend un complexe d’infériorité latent qui les amène à se préoccuper de l’opinion que les autres peuvent avoir d’eux, y compris dans les situations les plus douloureuses[248].

V.2. Le discours sur l’exil : exotisme et militantisme.

Le Parc Rouge est aussi le lieu où l’on parle du pays. Le soir, les conversations font s’entrecroiser des espaces transformés par la distance, évoquent « la lumière de Biskra, les filles dodues et dorées s’éclaboussant dans la séguia, les dattes transparentes, les minarets blancs, le méchoui des jours fastes et les nuits étoilées…» et Dongola, l’Africain « dit (…) la sieste au milieu du jour, la calebasse de bière de mil et la danse du tam-tam, le soir, en prélude aux félicités de la nuit chaude » !(p.65) L’univers évoqué, s’il n’est pas totalement de pacotille (quoique !…) est, au mieux, un univers de carte postale. La référence à Biskra - quand la plupart des immigrés du Parc sont des kabyles - permet une peinture d’oasis qui, en même temps qu’elle renvoie à des prédécesseurs prestigieux comme Gide, gage de littérarité en quelque sorte, sert de prétexte à l’évocation des éléments les plus exotiques et les plus stéréotypés. D’ailleurs, l’image de l’Algérie élaborée dans ces textes sur l’immigration oscille entre deux pôles tout à fait opposés, un pôle « folklorique » et un pôle « militant ».

Le pôle « folklorique » est mis en place :

- par l’évocation des « sites dévorés par le soleil, (des) palmiers alanguis, (des) montagnes fauves » (p.143) ; par la perspective d’un voyage de noces « au pays du soleil (…) dans les orangeraies de Blida, la ville des roses » (p.234) ;

- par les rêves du « déraciné qui revit les miroirs des séguias (…) où se mirent les filles brunes, les minarets blancs et les palmiers alanguis » (Ce mal, p.72) ;

- par les souvenirs d’anciens pieds-noirs comme Paulo que le brusque changement d’espace a mené « à un doigt de la folie » (p.194) et qui ne se console pas « d’avoir abandonné son joli cabanon », « la pêche dans les eaux bleues parmi les rochers brûlants et les algues vertes », « les terrasses ensoleillées » ;

- par les discours de Firmin, un ancien « maçon itinérant » qui substitue à ses souvenirs, ceux qu’il estime plus glorieux, de légionnaires rencontrés alors en Algérie et qu’il fait siens : rien ne manque (pas même les légionnaires ) à l’évocation la plus conventionnelle de cette Algérie des « sables brûlants » (p.98) et des « belles filles brunes » (p.100) !

Le narrateur de Ce mal se réjouit à la perspective de voir une jument « semi-algérienne », car, dit-il, « en la voyant, j’entreverrai les vastes plaines jaunes, les fougueux cavaliers aux burnous multicolores, j’entendrai la gheïta, la derbouka et le baroud de fête » (p.162) et les dernières pages du roman sont pleines des clichés les plus courants d’une sous-littérature exotique : le parfum du jasmin, « les dents de nacre », « les yeux noirs encadrés de cheveux noirs ou de mousseline blanche ». On reste rêveur devant une telle accumulation de poncifs venus en droite ligne d’une rhétorique empruntée et dépassée qui fait appel à tous les éléments obligés de la description exotique prédiqués de la façon la plus prévisible qui soit : palmiers forcément alanguis, sable forcément chaud, filles brunes et minarets blancs !

Cette description se veut poétique ; c’est un des lieux où s’affiche le travail de l’écriture, où l’auteur témoigne de sa capacité créatrice, en se faisant lyrique : « j’aimerais revivre Alger quand la mer est au bleu (…) me rebaigner dans la poussière de sang quand le simoun est au rouge à l'horizon de Djelfa » (pp.164-65). Mais cette « exigence » de littérarité ne se manifeste jamais dans ce que nous avons appelé le pôle « militant » où le discours, faisant appel, comme l’écrit S. Suleiman du roman à thèse, « au besoin de certitude, de stabilité et d’unicité qui est un des éléments du psychisme humain », « affirme des vérités, des valeurs absolues »[249]. Dans « les réunions culturelles » organisées au Parc Rouge, on parle « de tout ce qui s’édifi(e)au pays, de la réforme agraire, de l’action toujours plus réelle et efficace de l’Algérie dans les instances internationales » (p.204).

Quand il retrouve, de façon provisoire, son pays, Moh qui a accompagné en Kabylie le corps de son camarade mort, écoute sa mère lui raconter le pays. En fait, comme c’est souvent le cas, les propos tenus sont le fait du narrateur, la mère ne pouvant formuler en ces termes ce qu’elle a à raconter : « le pays, malgré son indigence économique, respirait une heureuse dignité dans la liberté reconquise. La chape posée par le colonialisme pour étouffer le pays était bel et bien enlevée, les êtres marchaient, plus décidés et plus confiants… » (p.173).

Il sera aussi question de « la relance de l’agriculture encouragée par l’état » (p.212) ou de « la politique économique positive et courageuse de l’Algérie » etc…

L’évaluation positive de l’Algérie est obtenue aussi par un procédé, plusieurs fois utilisé, celui de la comparaison qui oppose à un espace, celui où on se trouve, perçu comme négatif, un autre espace, celui dont on rêve, perçu comme positif. On en a déjà eu un exemple avec la difficulté de Paulo à vivre « dans la grisaille et la solitude » après avoir connu la vie au bord de la mer ; il y en a d’autres : ainsi, la comparaison qu’établit Briki entre les rues qu’il traverse, « aux maisons toutes semblables » et celles de son pays : « Quelle différence avec les façades multicolores, les portes grandes ouvertes, l’animation multiple des villes d’Algérie ! Ici, chaque maison ne vit qu’à l’intérieur » (p.15) ; ou encore cette comparaison entre le cimetière de Fossé de Ramberge et ceux d’Algérie, la différence entre les deux étant présentée comme une différence de mode de vie, si l’on peut dire. En effet, à la description du cimetière de Fossé, toute négative, s’oppose non pas un espace directement montré comme euphorique ( pour autant qu’un cimetière puisse l’être) mais un comportement des hommes dans cet espace.

Ainsi, le cimetière de Fossé « est toujours assombri (…) par les brumes qui montent de la rivière (…) par la noirceur et la verdeur trop dense des arbres (…) il (…) donne (…) l’impression d’être humide et gluant (…) Je devine sa terre molle (…) où pullulent les vers rampants et les escargots baveux » (Ce mal, p.10 ) ; en Algérie, au contraire, « nos tombes restent parmi nous, mêlées à nos maisons et à nos jardins (…) nous nous asseyons sur les dalles (….) le pâtre vient au cimetière, s’assoit sur la pierre et façonne une flûte. Ensuite, il en tire une ritournelle (…) Notre cimetière reste aimable et franc ; (…) on peut y entrer, y passer un moment et en sortir. » (p.11)

D’un côté, l’humide, le gluant, le sombre, de l’autre, jardins et air de flûte, d’un côté, un décor de roman noir, de l’autre, l’« amabilité » de la pastorale ! Et, pour conforter la « supériorité » d’un lieu sur l’autre, pourtant clairement manifestée par les différentes oppositions, le narrateur intervient avec un jugement conclusif , dans la meilleure tradition scolaire qui recommande de finir par « un jugement d’ensemble »[250] : tandis que le cimetière de Fossé « inspire de l’effroi » (p.10), celui d’Algérie « ne nous fait pas peur » (p.14).

L’ambiguïté, on l’a souvent constaté, n’a pas sa place dans l’œuvre. Cependant il s’y trouve une contradiction, certainement inconsciente, mais assez remarquable : l’image de l’Algérie évoquée, rêvée ou entrevue lors d’un congé[251], qui fonctionne comme contrepoint à la vie en exil et qui a pour fonction de valoriser le pays par rapport à un –ici- présenté comme négatif, ne remplit pas tout à fait son office.

D’abord le Parc Rouge n’est pas un lieu négatif, on a essayé, rapidement de le montrer ; par ailleurs, cette Algérie survalorisée par le discours, est, en fait, un pays où, malgré leurs déclarations, ces hommes ne retournent que dans des circonstances exceptionnelles. Déchiré entre ses sentiments pour Melha, - « la douce Melha, c’est son doux pays d’Algérie, sa Kabylie, son village, sa maison » - et ce qu’il éprouve pour Polly, Loulou, après de longues hésitations, se dit prêt à rentrer au pays quand il meurt, écrasé par une voiture : il ne rentrera chez lui que pour y être enterré. Si Briki repart pour la Kabylie, c’est parce que son fils qui le remplaçait, est mort brutalement. Quant à Moh qui a accompagné jusqu’à son village son camarade Loulou, s’il s’interroge « pour décider de son retour en France » (p.173), il reprend l’avion, malgré « la douceur » du pays, malgré « les visages accueillants (qui) le vengeaient de l’indifférence des hommes qui lui faisaient si mal en exil. » Par une ruse naïve, le narrateur qui avait utilisé le même procédé pour le départ de Briki (p.20), fait tirer à la courte paille cette décision du départ, comme pour en innocenter ses personnages : dans les deux cas, c’est en effet un vieux derrouiche, Kara qui est « l’instrument du destin ».

Ainsi, dans le texte, sont à l’œuvre deux idéologies, l’une explicite, revendiquée, affirmée par le discours et une autre sinon opposée, du moins différente, élaborée par l’œuvre elle-même.

V.3. L’espace : une catégorie démonstrative.

Dans Ce mal, le problème ne se pose pas de la même façon, dans la mesure où la fiction est quasiment inexistante, où toute l’œuvre, dont on se demande pourquoi elle est étiquetée « roman », est un discours où l’auteur, comme l’indique la préface, « se borne à parler du racisme à bâtons rompus… » (p.7).

« Fondé sur (le) verbe illocutoire (…) démontrer », selon la formule de S. Suleiman, ce « roman » de Ouahioune fait participer à sa démonstration, une catégorie comme celle de l’espace qui se trouve investie d’une fonction particulière : la description, même esquissée, doit servir à soutenir le propos idéologique, à appuyer la démonstration et, le cas échéant, à servir de « preuve » ou de prétexte à ce discours.

Ainsi, au début du roman (pp.26-27), est amorcée une description : « Fossé de Ramberge était peuplé anciennement de troglodytes qui vivaient dans des trous creusés à même la roche tendre. Ces terriers se retrouvent le long des rives de la Ramberge (…) et servent aujourd’hui de caves. Ils devaient constituer des logis assez confortables en hiver… » mais elle tourne court, le texte passant à autre chose et évoquant la voie de passage que constitue le Val de Loire. Dès lors quelle est la fonction de ce court passage descriptif ? Apparemment aucune si ce n’est celle d’informer sur une région dont parle le narrateur mais en fait, on peut soupçonner, à la lumière de l’ensemble du texte qui essaye de démontrer que les victimes du racisme valent bien ceux qui les oppriment, que le choix de cet aspect précis de Fossé, « les terriers » dans lesquels des hommes ont vécu, peut être motivé par la volonté de montrer que la supériorité des Français, fondement d’un certain racisme, est tout à fait illusoire.

Ce qui autorise cette interprétation, c’est que le narrateur, de façon constante, entend apporter des preuves de la valeur de ceux que l’on a méprisés ou que l’on méprise encore. Cela le mène à remonter parfois fort loin, à la bataille de Poitiers, par exemple, où « Charles Martel aurait arrêté la remontée arabe vers le Nord (…) Charles Martel aurait formé un carré qui a résisté à toutes les charges de la cavalerie d’Abderrahmane mais n’a pu, à aucun moment, tenter une action offensive. Les assaillants qui étaient restés libres de leurs mouvements, ont préféré renoncer à rompre le carré, pour poursuivre leur marche dans une autre direction » (p27).

Si bataille il y eut, il ne s’agissait pas, on le voit, d’une défaite arabe : le conditionnel utilisé pour parler d’un éventuel arrêt des Arabes, laisse la place à l’indicatif dès qu’il s’agit de ce qui peut être considéré comme la preuve de leur supériorité sur le terrain : le carré de Charles Martel « n’a pu, à aucun moment ( …) les assaillants qui étaient restés libres (…) ont préféré…»

D’autres rappels historiques sont provoqués par un espace particulier : ainsi quand le narrateur raconte ses promenades « le long de la route d’Amboise » (p.107) : « Devant la vieille église du Bout des ponts à Amboise, il y a des bancs qui incitent à s’arrêter au bord de la Loire. Je fais halte pour reprendre souffle. Je regarde vers l’île d’or, et, plus loin vers le Château Royal ». (p.108)

Nous sommes en présence d’un début de description classique avec tous les éléments d’une thématique vide (un personnage fatigué de marcher, des bancs pour s’asseoir…) cependant, ce qui suit n’est pas la description du paysage qui s’offre à la vue du narrateur mais un rappel des événements historiques qu’a connus la région : « l’île a vu la rencontre de Clovis et Alaric qui y ont convenu d’un accommodement territorial en 507. La ville a reçu la visite de Jeanne d’Arc ; elle a abrité Léonard de Vinci… ».

Le discours est ici, comme dans La Mue, « un discours ostentateur de savoir » et sa fonction, une « fonction mathésique » qui, pour J. M. Adam et André Petitjean consiste à « disposer, à l’intérieur du récit, les savoirs de l’auteur, qu’ils proviennent de ses enquêtes ou de ses lectures »[252].

Si ces notations affichent les connaissances de l’auteur-narrateur, ce qui suit, tout en montrant ce savoir, s’inscrit plus précisément dans la perspective démonstrative évoquée plus haut : « L’Émir Abdelkader a vécu dans le château. Il aimait méditer au haut des remparts (…) L’Émir vaincu mais courageux, a su, par sa noblesse, forcer l’estime du Prince Président, futur Napoléon III qui ne put résister au désir de le lui prouver en lui accordant la liberté, lors de la campagne électorale qui devait faire de lui l’empereur » (p108).

Plus loin, la démonstration se fait encore plus précise en accumulant les preuves – garanties par l’histoire - de la valeur de l’Émir : « L’histoire nous apprend qu’Abdelkader s’était montré très digne dans sa détention. Ses propos dénotaient une tolérance remarquable, fondée sur des vastes connaissances et une incomparable compréhension des hommes. Ses antécédents de bravoure chevaleresque le désignait aussi au respect de ses vainqueurs. Avant de quitter Amboise, il avait tenu à doter l’église toute proche du château d’un riche présent. » (pp.108-109)

Ce désir d’exalter l’Algérie ou de façon plus générale, les Arabes, se retrouve en d’autres points de l’ouvrage et souvent à partir d’une « description » de l’espace, description assez particulière dans la mesure où, par exemple, un thème introducteur comme Tours (p.112) ne déclenche pas une nomenclature du type : la rivière, les différents quartiers ou la couleur du ciel, mais des phrases du type : « Tours héberge une forte communauté d’Algériens. Il y existe un foyer de travailleurs nord africains et trois hôtels-restaurants tenus par des Algériens. Une section de l’Amicale des Algériens en Europe y a été constituée. Elle contribue à susciter et à maintenir la discipline et l’entraide parmi ses adhérents…etc…»

Ce qui importe, semble-t-il, c’est le rapport que la ville entretient avec l’émigration algérienne dont le narrateur souligne combien elle est utile, aussi ne cherche-t-on pas à « renvoyer (les Arabes) chez eux » ; c’est alors qu’intervient à nouveau le rappel historique comme garant de la valeur de ces Arabes, la caution de l’histoire étant convoquée pour certifier l’authenticité du propos[253] : à Tours, « on a oublié Poitiers (…) Cette bataille, disent les (…) érudits n’avait nullement démoralisé les Arabes qui s’étaient rabattus vers l’Est, pour aller dans la vallée du Rhône. Deux ans plus tard ils entraient en Avignon et neuf ans après ils pillaient Lyon » (p.112).

On pourrait trouver d’autres exemples de ces affirmations destinées à donner de l’immigré une image différente de l’image habituelle, que l’auteur ait recours à l’histoire – ainsi il remonte au concile de Latran pour souligner le « racisme de l’Église » et lui opposer la tolérance de l’Islam, attestée par l’histoire, ou qu’il puise dans la vie quotidienne des exemples de la « bonne conduite » des Algériens, comme lorsqu’à propos du travail effectué par une équipe de terrassiers algériens, il souligne d’abord leur « efficacité » (p.88), puis « l’entente » qui règne entre eux et les Français de l’équipe (p.89), puis leur gentillesse avec les enfants de la cité dont « ils cherchent » les billes et les balles qui s’égarent dans les déblais et termine sur cette conclusion : « Les Algériens ont eu une tenue magnifique » (p.95).

Toute l’œuvre se trouve caractérisée par ce désir de prouver les qualités d’un pays et de ses hommes, de démontrer qu’ils valent bien tous ceux qui les méconnaissent, de même que l’étalage d’érudition et le soin mis à reproduire les modèles d’écriture les plus conformes à ceux qu’a enseignés l’école, peuvent être considérés comme la « preuve » de la compétence et de la culture de celui qui écrit, Algérien lui-même ; mais ce besoin si intense, tantôt pathétique, tantôt navrant, dit une faiblesse : cet acharnement à affirmer ce que l’on considère comme la vérité ne masque-t-il pas le besoin de se convaincre soi-même ?

Il dit, en tous les cas, un étonnant besoin, un quart de siècle après l’indépendance, de s’imposer à l’ancien colonisateur comme un égal ; d’autre part, il détermine un écriture caractérisée par la redondance, le monologisme et la faiblesse de la narration qui souvent n’est que prétexte à des digressions discursives qui semblent parfois plus importantes que la fiction qui leur sert de support.

Chapitre II

La politisation de l’espace selon Bounemeur : « la longue marche » dans les montagnes.

En 1982, paraît Les Bandits de l’Atlas[254], qui obtient à Alger le premier prix du roman au concours du vingtième anniversaire de l’indépendance. Il n’en sera pas, pour autant, publié par la SNED auprès de laquelle il avait été déposé mais par un éditeur parisien comme les romans qui lui succéderont, Les Lions de la nuit et L’Atlas en feu. L’auteur s’inscrivait pourtant dans le mouvement d’écriture de l’Histoire qui se développait au même moment en Algérie et se manifestait par la tenue de colloques et la parution d’ouvrages historiques[255]. En effet, la fresque qu’il entreprenait alors, se voulait une réécriture « de l’intérieur » de l’histoire récente de l’Algérie, jusque-là, considérait-il, essentiellement écrite en France[256]. La presse avait salué l’entreprise, aussi bien en Algérie qu’en France[257], les romans s’adressant aussi, comme tous les textes algériens d’expression française, à un public français, comme le prouve, au niveau le plus extérieur, la présence, à la fin de toutes ces œuvres, d’un lexique destiné à un lecteur très peu informé. Cependant, le manuscrit du quatrième volet ne sera pas accepté par Gallimard, à cause du refus de l’auteur de modifier certains « passages de fond »[258], en fait les récits de bataille. En effet, ce récit est marqué par la violence extrême qui a caractérisé la « pacification » et ratissages, bombardement, napalm, torture, exactions en tout genre dessinent ce qui fut le quotidien des populations rurales. Cette guerre qui ne dit pas son nom paraîtra en 1993, non plus chez Gallimard mais à L’Harmattan[259]. C’est dire que l’enjeu littéraire se double d’un enjeu idéologique, comme on essaiera de le faire apparaître par l’analyse du traitement de l’espace par les textes.

Les romans d’Azzedine Bounemeur ont pour cadre ces montagnes de l’Atlas évoquées dans les titres mêmes de deux d’entre eux. Lieu privilégié, elles sont l’objet de nombreuses descriptions qui, en en soulignant les différents aspects, la beauté, les odeurs, les couleurs changeant avec la lumière du soleil se levant ou se couchant, inscrivent dans le texte la fascination qu’exercent sur le narrateur (et ses personnages) ces espaces précisément situés mais aussi fortement symboliques.

La montagne, lieu élevé par excellence, signifie dans ces romans un refus se précisant d’un ouvrage à l’autre, prenant d’abord la forme du banditisme pour évoluer vers le militantisme. Les Bandits montre comment ceux qui, à la fin du roman, peuplent les montagnes ne sont plus seulement des « coupeurs de routes » mais aussi des justiciers ; Les Lions donnent à lire « la longue marche » de Si Salah d’un lieu à l’autre pour tenter de mobiliser le plus d’hommes possible et former ce qui sera l’embryon de la future armée de libération. Dans L’Atlas en feu, Si Salah que la maladie avait au dernier moment empêché de participer à l’opération du premier Novembre, reprend la route quelques jours plus tard pour rejoindre ses compagnons : inlassablement, ils parcourent l’Atlas au cœur duquel se tisse la légende des combattants. De village en village, ils cherchent des hommes, des lieux sûrs, des armes, substituant une nouvelle organisation à l’ancienne, expliquant les buts qu’ils poursuivent .

La montagne s’inscrit au cœur de l’œuvre de Bounemeur, s’imposant massivement comme lieu privilégié de l’action, souvent décrit, encore plus souvent nommé et comme support d’une axiologie. Cependant, si elle est le lieu le plus important de ces textes, elle n’en est pas pour autant le seul évoqué : plaine, villages, forêts, jardins... contribuent à dessiner l’espace dans lequel vivent les hommes dont est peinte l’existence en ces années où se prépare puis se déclenche la révolution.

L’espace figuré par les romans de Bounemeur est essentiellement rural, le monde paysan y étant privilégié non pour des raisons d’ordre moral comme c’est très souvent le cas dans la littérature algérienne où on oppose à la corruption des villes l’« authenticité » des campagnes, mais pour des raisons plus politiques, la campagne étant présentée comme le moteur de la révolution et cette « valorisation des sommets » dont parle G. Durand[260] se situe aussi à un niveau idéologique. Minutieuse, attentive, la description de ce monde en souligne la lente évolution au cours des trois romans qui s’inscrivent dans une continuité qui les constitue en trilogie, l’unité se trouvant dans cette quête de dignité puis de liberté dont chaque ouvrage constitue une étape. Privilégié, le monde rural l’est à différents niveaux, constituant la matière infiniment riche des trois œuvres et produisant une écriture « heureuse » dont les bonheurs sont

liés à la fascination exercée par certains espaces sur le narrateur-auteur. La ville, elle, sera caractérisée essentiellement par la tension qui règne à la fois entre le Parti et bon nombre de ses militants et entre les communautés. Car les textes représentent, comme tous ceux qui peignent le monde colonial, un espace clivé, la figure la plus utilisé pour le peindre étant celle de l’opposition.

Si, comme l’écrit Greimas[261], « (...) un lieu quelconque ne peut être saisi qu’en le fixant par rapport à un lieu autre (...)», nous pouvons aborder l’analyse de l’espace à partir d’une première opposition : lieux élevés / lieux non élevés, lieux plats, que vient doubler une deuxième opposition qui n’est plus d’ordre géographique mais d’une autre nature, entre lieux sûrs et lieux hostiles. L’équation lieux élevés = lieux sûrs ne se vérifie pourtant pas toujours, tel lieu élevé pouvant parfois devenir hostile et au contraire tel lieu « plat » pouvant se faire abri. On peut aussi opposer un espace rural comprenant aussi bien la montagne que la plaine et un espace citadin regroupant villes et bourgs.

I . L’espace rural.

I.1. La montagne : un refuge.

Les deux premiers romans s’ouvrent sur une description de la montagne, inscrivant, dès l’incipit des Bandits, l’idée de refuge, de forteresse qui lui sera souvent associée, par l’emploi de prédicats qualifiants comme « sauvage », « remparts aux fortes pentes », « pentes abruptes » ou fonctionnels comme « se dresse », inattendu avec un sujet comme « cette terre » mais qui peut signifier l’idée de résistance par la substitution de la verticalité de « se dresse » à une horizontalité contenue dans un prédicat prévisible comme « s’étend ».

L’Atlas s’ouvre « in medias res », avec la décision de Si Salah de rejoindre ses camarades et la montagne se trouve présente dès la troisième ligne, comme le but à atteindre - Oum el Djeraïn - situé « en plein cœur de la Montagne du Ciel ». De façon générale, tout au long du texte, la description se fera plus brève que dans les deux autres romans (pour quasiment disparaître du quatrième ouvrage) comme si l’urgence qui pousse les hommes à agir et à se déplacer le plus vite possible imposait au texte une allure, un rythme différent et plus rapide. Cependant, l’idée que la montagne est le plus sûr des refuges, n’en est pas moins présente dans tout le texte, constituant en quelque sorte un archétype présent dans l’ensemble de cette littérature quand elle donne à lire, par le biais de l’espace, les conflits qui secouent la société, à différents moments de son histoire : dans L’Atlas, la lutte qui a commencé pousse les hommes à se réfugier dans la montagne « dans des endroits où l’homme n’est jamais allé » (A., p.98)[262] pour échapper aussi bien aux « forces de l’ordre » qu’aux mouchards ; alors que là, ils sont protégés par l’inaccessibilité des lieux, une végétation dense, l’absence de chemins balisés aussi bien que par la méconnaissance des lieux par l’adversaire, ils ont, en plaine, le sentiment d’être exposés au danger, comme ce combattant déclarant : « J’ai horreur de la plaine (...) je me sens comme nu sur les Hauts Plateaux » ( A., p.316), l’emploi de « nu » utilisé dans l’acception qu’il a dans la langue maternelle, connotant l’absence totale de protection.

I.2. Un espace rétréci .

Dès l’incipit des Bandits, aussi, cette autre idée[263], celle d’une « relégation » : les hommes qui vivent sur ces pentes ont été « chassés par les envahisseurs qui se succédèrent » (p.7) et réduits à cultiver des « parcelles (...) entre ciel et terre en retenant le bœuf pour qu’il ne tombe » (id.).

À ces parcelles à flanc de montagne sur lesquelles on a relégué les habitants du pays, s’opposent les terres riches du colon et l’incipit des Lions précise en quelque sorte celui des Bandits : « accrochés à leurs lopins de terre, les paysans regardent tous les matins les domaines des colons qui s’étendent à perte de vue » (p.11) ; dès la première page, la description de l’espace sert à dire l’antagonisme des deux groupes vivant sur le même sol en opposant aux « lopins » les « domaines (...) à perte de vue » : plutôt que de décrire le conflit entre les deux communautés, le texte insiste sur une répartition de l’espace qui, sauf rares exceptions, confine les paysans algériens sur des champs minuscules « accrochés au flanc des collines »[264] et qui, en rétrécissant aussi considérablement leur espace vital, les asphyxie : les jeunes gens auxquels les vieux parlent du passé, « de grandeur et de parole sacrée » leur rétorquent : « Nous, nous avons besoin d’espace. Nous étouffons dans celui qui nous a été donné. » (L., p.86.)

Cette sensation d’étouffement[265] se trouve redoublée par le spectacle de l’espace occupé par les autres, par la nostalgie des terres perdues, « riches, grasses » avec d’« immenses peupliers », où « les ormes foisonnaient » (B., p.173), perte dont les hommes ont gardé le souvenir « amer » (L., p.31) et qu’ils évoquent souvent[266]. L’opposition entre les deux univers, à l’œuvre dans les trois romans, est parfois soulignée par le narrateur[267] mais souvent ce sont les personnages eux-mêmes qui l’évoquent. Dans un cas comme dans l’autre, sur des modes différents – discours d’un narrateur omniscient, dialogues des paysans[268] ou encore monologues de personnages qui se mettent à réfléchir – c’est une même « réalité »[269] qui est donnée à voir, celle-là même qui fonde la colonisation et qui alimentera la révolte, l’inégal « partage » de l’espace, l’injuste répartition de la terre.

La nostalgie nourrit la révolte comme dans le cas de Messaoud (en qui Si Salah qui cherche des hommes, voit « une future recrue » (L., p.43)) qui oppose les conditions dans lesquelles vivent les paysans et celles des colons, la comparaison ne pouvant se faire que sur le mode de l’opposition : « Nos pauvres champs sont suspendus entre ciel et terre ou agrippés aux rochers. Le colon lui, a la plaine, les vignes et les vaches dont le pis traîne jusqu’à terre » et un autre reprend : « pourtant (...) toutes ces terres étaient à nous »

La disjonction lieux élevés / plaine se double d’une autre : exiguïté / étendue[270], elle-même recouvrant l’opposition pauvreté / richesse : « Ils ont pris tout ce qu’il y avait de meilleur et nous ont laissé le roc, les ravins et les nids d’aigle où ne poussent que maquis et ronces », dit un personnage des Lions (p.238). À l’opposé, les fermes des colons étalent leur prospérité : les hommes qui arpentent l’espace en tous sens, peuvent « admirer les merveilleux jardins, les fermes cossues avec leurs allées de noyers où tout était bien entretenu » (A., pp.102-3).

C’est à la fois à la richesse des terres que sont sensibles ces hommes et à un certain mode de vie, si différent du leur qu’il en semble un peu irréel : ces « dames (...) papillonnant gaiement dans la cour, le visage bien maquillé, protégé par des voilettes de couleur », ces « petites filles vêtues de blanc » avec des rubans dans les cheveux ou ce « jardinet bien propret où deux rosiers grimpants disputaient la tonnelle à une treille de vigne » (A., p.167), dessinent un univers étrange caractérisé par les soins qui lui sont prodigués et qui en font un monde auquel ne ressemblent jamais les terres ni les demeures de l’indigène même aisé et qui ne se trouvent pas qualifiées par le narrateur de la même façon : en plusieurs points du texte l’adjectif – propret - est utilisé pour qualifier l’espace de l’autre, ici le jardin, là, « le quartier des villas européennes », lui aussi « tout propret » (A., p.139), là encore, les fermes des colons « toutes proprettes » (L., p.257) et l’emploi inattendu de cet hypocoristique pour qualifier le monde du colon ou plus généralement de l’étranger évoque les illustrations des premiers manuels de lecture où l’apprentissage de la langue ne se séparait pas de ces images où fleurs et légumes soigneusement alignés, enfants soignés et mamans pimpantes, mettaient en place un univers harmonieux, quelque peu artificiel mais charmant et tout à fait apte à nourrir la curiosité du petit colonisé vivant sur une autre planète.

L’espace des hommes rétréci par la colonisation[271], l’objet des querelles a, du même coup, rétréci : comme dans tout le monde paysan, la terre est la source essentielle des conflits - ainsi la raison de la haine du caïd pour Brahim dans Les Bandits est que la sœur du caïd lui a loué les terres du Plateau des trois collines qui lui appartiennent mais que le caïd persiste à considérer comme siennes[272] - et les prisons sont pleines de paysans qui ont voulu se venger eux-mêmes de l’injustice qui leur était faite quand ils se retrouvaient dépossédés de leur terre ; cependant l’origine du conflit est très souvent dérisoire, comme dans le cas de ces deux clans « toujours en guerre (...) à cause d’un aubépinier » (L., p.213) ; Si Salah qui a vu comment les hommes du douar où il se trouve ont failli s’entre-tuer pour un feu provoqué par un tesson de bouteille mais dont est accusé un enfant[273], comprend bien que toute l’énergie des hommes se dilue dans une agressivité qui se nourrit des motifs les plus futiles : « ce sont des hommes fiers et valeureux, ce sont des lions (...) Ils se querellent pour la source, pour le chemin, pour le champ, parce qu’ils étouffent » et à la fin du roman, le narrateur remarque que les hommes, « sur cette terre (...) se battaient (...) pour une miette de terre ou un rocher perdu, presque inaccessible »[274], reprenant la même idée d’une énergie gaspillée que seule la lutte permettra de canaliser de façon positive. On sait quelle analyse Fanon a faite, dans Les Damnés de la terre[275], de cette violence du colonisé qui d’abord « tourne à vide » et s’épuise dans des « luttes fratricides »[276] dont les textes nous donnent de nombreux exemples[277].

Si dans L’Atlas se retrouvent encore, à cause du bornage des terres, des disputes qui tournent parfois au drame (pp.72-73) et alimentent des « haines ancestrales » (p.253)[278], l’intervention du comité de zone permet de régler les différents entre clans de même qu’il le fait pour ceux qui opposent un individu à un autre comme dans le cas de Hassan et du fils du caïd tué par le jeune homme. Malgré le sang versé, tous les deux, sous la pression de Si Salah et de ses compagnons, se réconcilient[279] : la présence des combattants dans les montagnes aide les mentalités à évoluer[280], le désir de vendetta laissant place à une solidarité de combattants qui présage un monde nouveau.

I.3. Un espace en mutation .

La montagne où survivent de nombreux archaïsmes est aussi le lieu où l’on rêve de construire le futur, où, d’une certaine façon, se construit le futur, lieu du changement s’opérant, du mouvement symbolisé par le déplacement incessant des personnages qui est à la fois déplacement dans l’espace et marche vers l’avant.

Ce double mouvement est inscrit en texte par deux séries de prédicats :

- la première est du type marcher avec de très nombreuses occurrences de verbes comme : se mettre en marche, sillonner, se déplacer, arpenter, prendre la route, partir, arriver, longer (la sierra), escalader, remonter, suivre (un chemin, une crête, un ravin, un oued...), aller... ;

- la deuxième, du type parler, avec des verbes comme : dire, discuter, haranguer, demander, échanger (des propos), apprendre, recueillir (des informations),
annoncer, raconter...

Les deux séries de fonctions se trouvent associées, les combattants qui sillonnent la montagne ayant pour but pour recruter des hommes et élargir leur base, d’expliquer leurs objectifs, de convaincre, convoquant des assemblées dans les mosquées ou certaines maisons pour répondre aux questions, aux inquiétudes des paysans. Lieu du faire et du dire, la montagne est ainsi un espace « utopique » tel que le définit Greimas, lieu de la performance du (ici, des) héros. Comme l’écrit D. Bertrand à propos de Germinal, « les figures spatiales » constituent « un vecteur essentiel de production du « réel », non seulement parce qu’elles disent en abondance les lieux, mais parce qu’elles recouvrent aussi des enjeux, d’ordre cognitif qui dépassent la seule figurativité – nous dirons la seule iconicité spatiale »[281].

Quand il arrive que la terre des fellahs soit riche, c’est alors une relative aisance, comme dans ce village vers lequel un vieil homme conduit Hassan fuyant son propre village après la mort de son père, tué par les hommes du caïd : « L’autre village, situé plus bas, dans une cuvette, juste au-dessus de la rivière, au pied de la sierra (...) était un village prospère, entouré de vergers. La terre y était riche, les familles aisées » (B, p.36)[282].

On remarquera que Hassan descend de son village - « il ne fit que descendre », écrit le narrateur (p.36) - vers celui où il passera quelque temps en paix et qui est plus riche que celui qu’il quitte, la richesse, l’aisance étant, en quelque sorte, liée au plat ; mais, inversement, quand l’enfant rêve de vengeance, il projette d’aller du bas vers le haut : « Quand je serai grand, j’irai dans la montagne, je tuerai les assassins de mon père » (B., p.37).

C’est que la montagne ne s’oppose pas seulement à la plaine comme l’élevé s’oppose au plat, mais aussi comme un lieu où ont cours d’autres lois que dans la plaine, un lieu favorable à ceux qui se sont mis en marge de la société, qu’il s’agisse, dans un premier temps qui correspond à peu près à la période couverte par le premier roman, de bandits de grands chemins, voleurs et, le cas échéant, assassins, ou, dès la fin des Bandits, dans Les Lions et, à plus forte raison dans L’Atlas, d’hommes dressés contre l’autorité établie, celle du caïd que Hassan va exécuter avant de « se cacher dans la forêt », suivant les conseils de ceux qui lui affirment : « le djebel (...) est ton unique refuge » ou d’hommes rejetant l’autorité coloniale, comme les militants qui vont surgir un peu partout, faisant dire aux paysans : « Il commence à y avoir des gens dans la montagne » (B., p.182).

L’un des aspects les plus intéressants des Bandits réside dans la mise en texte d’un passage important, d’une rupture, pourrait-on dire. Le roman montre en effet comment peu à peu les motivations de ces bandits apparaissent comme plus proches de celles de « justiciers » que de celles de vulgaires « coupeurs de routes » : les étapes de cette évolution sont assez nettement soulignées dans le texte.

Au début du roman, les bandits ajoutent à la misère du paysan[283] et se font parfois complices des machinations du caïd [284], trouvant refuge dans la montagne qui se fait ainsi repaire, tanière pour les « pilleurs » (p.8). Cette image de brigands, somme toute classique, se modifie peu à peu et les propos qu’ils tiennent ou qu’on leur prête, vont montrer d’eux un autre aspect. Il apparaît alors que, souvent, une injustice plus grande que les autres, plus profondément ressentie, les a dressés contre la loi : Messaoud, par exemple, devient un bandit parce qu’il a tiré sur l’huissier venu prendre tout ce qu’il y avait chez lui et dont l’intrusion a brisé la vie de la famille, comme le texte l’indique très sobrement en trois phrases : - « Sa vie de bandit avait commencé. Ses frères furent envoyés au bagne. Leur mère mourut de chagrin » - qui s’opposent à ce qui précède dans le texte et qui, tout aussi brièvement indiquait un état que l’on pourrait considérer comme heureux : « Il était l’aîné de sept garçons. La mère était fière de sa progéniture : sept gaillards robustes, joie de sa vie » (B., p.51).

La destruction de cet état, imputable à l’huissier, dirige la sympathie du lecteur vers le bandit qui apparaît d’abord comme une victime de l’oppression fiscale coloniale. Par ailleurs, l’image de ceux qu’il détrousse est trop déplaisante pour qu’ils suscitent la moindre compassion, eux qui « possèdent des fortunes et meurent de faim » (ibid.) et « n’osent même pas toucher à leurs richesses ». De même, Boucetta le chef des bandits auxquels se joindra Hassan après avoir tué le caïd, responsable de tous les malheurs de sa famille et de nombreuses autres, raconte comment les gens « s’opposaient à la tyrannie » et comment avait été tué le dernier caïd qui « commençait à se croire Dieu (...) accompagn(ant) l’huissier et dépouill(ant) tout le monde ».

Avant de mourir, le vieux bandit qui a pris Hassan sous sa protection, lui raconte comment il a perdu son fils : « Ils me l’ont tué. Ils l’ont trouvé en train de griller le blé » ajoutant : « c’est pour le venger que je suis devenu bandit » (B., p.159).

Ces multiples histoires qui tissent un passé aux personnages, tiennent du récit de vie des bandits d’honneur dont s’est longtemps nourri l’imaginaire populaire, alimentant aussi tout un patrimoine de chansons qui ont contribué à ancrer dans les mémoires des exploits se situant à mi-chemin du réel et de la légende ; elles tiennent aussi du conte auquel elles empruntent des formules comme « joie de sa vie », traduites de l’arabe qui travaille ainsi la langue d’écriture comme en d’autres points du texte : le recours à des expressions qui sont des traductions littérales fait de ces romans un espace linguistique particulier où l’auteur inscrit en texte sa langue maternelle et parvient, comme l’écrit C. Roy[285], à « faire entendre l’arabe parlé de ses héros »

Ce qui se passe alors dans la montagne où des hommes en marge de la légalité, trouvent refuge dans les nombreuses grottes qu’elle abrite et qui remplissent une fonction toute maternelle avec leur profondeur protectrice, y trouvant aussi la mort quand le piège des gendarmes se referme sur eux, suscitant la peur, la colère mais aussi un sentiment d’admiration et de solidarité, tout cela préfigure assez bien ce qui s’y passera quelques années plus tard et dont Les Lions racontent les prémices. Une phrase des Bandits (p.154) : « les bandits se défendirent comme des lions », par la comparaison qui met sur le même plan deux termes aussi différemment connotés que « bandits » et « lions » qui, dans la langue populaire signifie la valeur, le courage, indique le passage d’une phase à une autre, d’une forme de refus à une autre, le rebelle succédant au bandit, tous deux hors-la-loi, tous deux confondus, un temps, dans la même condamnation.

I.4. L’homme et la terre, une symbiose .

Un amour profond, viscéral, une connaissance très sûre, un travail incessant forment la base de la forte relation « sui spatiale »[286], qui unit les paysans à la terre. Dès leur enfance, elle est le lieu où ils sont confrontés à la dureté de la vie, où un travail de tous les instants[287] leur permet à peine de survivre[288]. Cependant, le texte qui s’attarde parfois à la description des travaux des champs, souligne la joie que les hommes éprouvent à les accomplir[289] malgré la difficulté des tâches. Leur description cherche à montrer la vie quotidienne des hommes rythmée par les saisons et des travaux (battage, vannage...) qui ont pour cadre l’aire à battre, lieu essentiel de ces activités, et qui peuvent apparaître comme des thèmes obligés dans des romans racontant la vie de paysans ; mais au-delà de l’aspect « ethnographique »[290], la description d’un espace, de ce qui s’y fait, s’y dit, contribue à la mise en place de l’univers de ces paysans sans que la description ne semble gratuite. Au contraire, elle montre que c’est là que va s’enraciner la révolution ; elle permet aussi de faire apparaître la maîtrise d’hommes qui, sur les lieux de leur travail, là où s’exerce leur compétence, prennent une dimension différente, leur savoir-faire signifiant symboliquement leur capacité à prendre en main leur vie[291].

Cette terre est aussi le lieu où se forgent, dans les difficultés quotidiennes, la connaissance du monde et une sensibilité particulière à sa beauté : en ce sens elle constitue un espace « paratopique » où, selon Greimas, s’acquièrent les connaissances : « L’enfant mûrissait très tôt dans la nature, le vent, la pluie, les privations, les grands parcours derrière le bétail. Il connaissait les plantes, les gibiers, les endroits sauvages là où résonnait une autre vie. Ronces touffues, lentisques, myrtes, genêts. Les oiseaux, les lièvres, les renards, les serpents, les chacals aux aguets. » (B., pp.32-33)

L’accord de l’homme avec la nature le fait vivre en harmonie avec tous les êtres vivants : « Ce n’était pas la peine de lui indiquer où logeaient les abeilles. Il le savait et revenait chaque fois qu’il en voulait avec des gâteaux de miel. Il savait aussi où trouver les perdrix entre le matin et l’après-midi et, dans ses moments de gaieté, il imitait on ne peut mieux le cri des oiseaux les plus variés. » ( A., p.283)

Cette connaissance du monde dans lequel ils se meuvent se fortifie sans cesse et devient pour ceux qui participent à la lutte un gage de survie : voyant de quelle façon s’est volatilisé le jeune homme qu’il a envoyé annoncer son arrivée, Si Salah déclare à son compagnon de route : « ce sont ces jeunes-là qu’il nous faut (...) Ils sont jeunes et forts et connaissent le pays dans ses moindres recoins », et ajoute : « ils seront nos yeux et nos mains » (L., p.303).

Qu’il s’agisse des bandits, ou, plus tard, des militants, la maîtrise de l’espace est un atout majeur qui permet aux premiers à la fois d’occuper les lieux stratégiques[292] et d’échapper à ceux qui les pourchassent. De même, la clandestinité impose aux militants la connaissance des lieux indispensable à ceux qui se déplacent sans cesse et s’efforcent d’échapper eux aussi à l’indiscrétion des mouchards et aux recherches des gendarmes, aidés en cela par leur aptitude, développée par la nécessité, à voir dans l’obscurité grâce à « leurs yeux de félins rompus aux ténèbres » (A., p.172). Inversement, quand l’espace n’est pas maîtrisé, les conséquences peuvent être désastreuses comme le montrent les déboires de tel personnage qui ne trouve pas le chemin qui lui a été indiqué parce qu’il a confondu « peupliers et eucalyptus » (p.88).

L’abondance des toponymes dans les romans signale une connaissance qui est à la fois celle que le narrateur a des lieux où il situe son action[293] et celle que les personnages possèdent ou doivent posséder. L’inscription de cette toponymie dans le texte remplit aussi une fonction que l’on peut dire esthétique grâce à l’accumulation de noms de lieux souvent pittoresques, comme « la rivière du chacal », « le trou de l’hyène » (B., p.149), « le village du ruisseau en fleurs » (L., p.251) ou de noms de
sources : « le trou de l’eau », « le trou blanc », « le trou du diable » (ibid., p.175), « la source légère » (L., p.301), ou de monts : « Le mont de l’épervier » ou « le mont des aigles » (L., p.255)[294].

À Si Salah qui désire connaître le nom des chemins qu’il emprunte, son guide répond : « Arrivés à la Bosse du Roumi, nous prendrons (…) jusqu’au Mûrier Sauvage (…) Ensuite nous traverserons La Parcelle du Lion et nous arriverons à la forêt que nous longerons jusqu’au Ravin Maudit. » (L., p.56)

Manifestement traduits[295] de l’arabe, du berbère ou du chaoui, ces noms contribuent, eux aussi, à introduire les langues maternelles dans le texte en français, de façon plus frappante que ne le font les toponymes identifiables parce qu’ils ont un référent géographique connu. Quand il s’agira de nommer les différents quartiers de Constantine, ceux de la vieille ville plus précisément, le texte hésitera entre l’arabe et le français : ainsi peut-on trouver le toponyme « Place des chameaux » (A., p.141) et un peu plus loin, le nom original : « Rahbet El Djemal » (p.143) ; tel autre toponyme ne sera donné que sous la forme traduite : « Place de la laine », par exemple (p.123), ou que sous la forme arabe comme « Souk El Asser ».

L’effet de poésie naît de l’accumulation de noms formant une litanie à la force incantatoire en de nombreux points du texte où le parcours du personnage « viator », est l’occasion d’égrener les noms des lieux traversés ou aperçus de loin : tel groupe remonte sur « Redjas et Ferdjioua, se rapprochant (...) de la ville de Mila » (A., p.115), tel autre qui a traversé le territoire des « Beni Toufout, des Ouled Atia, des Ouled Arbi », passe par des monts et des forêts « impénétrables qui s’étendaient à l’ouest jusqu’en pays kabyle, jusqu’à Babord et Béjaïa, et à l’est, de Collo, Skikda jusqu’à Annaba » (ibid., p.75). Quant aux soldats qui débarquent « à Annaba, à Skikda », on leur fait « faire le tour : Collo, El Milia, El Ancer, Jijel » (ibid., p.101).

Tous ces noms de villes, de villages, de lieux-dits dessinent une géographie bien précise (même s’il arrive que certains lieux ne soient désignés que par une initiale), celle du nord-constantinois où le narrateur choisit de situer une action où il apparaît très brièvement comme acteur quand, faute de mieux, il est utilisé comme émissaire (p.255). Sa présence, marquée par le recours à la première personne, pour épisodique qu’elle soit, contribue à expliquer cette connaissance de lieux dont il apparaît qu’ils sont ceux de son enfance.

Cette « abondance toponymique » a encore une fonction, plus idéologique, celle-là. Comme il est évident que l’un des destinataires de ces œuvres est un lecteur français peu ou mal informé, cette accumulation de toponymes qu’il n’a aucune chance de reconnaître, est un procédé qui lui signale que ce pays qu’il a cru sien, est bien plus divers, mystérieux et étranger qu’il a pu le penser. Le nombre et la précision des toponymes est aussi une façon de se réapproprier l’espace, de le reconquérir.

La connaissance des lieux, si elle est indispensable à la sécurité, ne la garantit pas totalement, aussi des règles s’imposent-elles aux militants clandestins : voyager de nuit, « ne jamais repasser par le même chemin » (B., p.141) et, bien sûr, éviter les lieux hostiles. Ainsi se trouve politisé un espace qui ne se définit plus seulement par la hauteur ou la non hauteur, la richesse ou la pauvreté mais aussi par le degré de sécurité qu’il offre aux militants.

I.5. Clivages spatiaux : sûreté / hostilité.

Dans les villages, l’opposition la plus évidente est celle qui existe entre les maisons et les gourbis, telle qu’elle est soulignée par le narrateur en différents points[296], le contraste le plus frappant étant celui qui existe entre la maison du caïd et le reste des habitations. La description qui en est faite (B. p.20), dit la richesse (il reçoit, il possède des écuries, des bêtes...) mais aussi, symbolisée par le mur d’enceinte et le seul accès par la grande porte, comme une menace sur cet univers du caïd puissant et pourtant en danger malgré la « peur terrifiante » (p.21) qu’il inspire.

On pourrait penser que ce sont les maisons riches qui sont hostiles aux militants qui contestent et menacent cette richesse mais il n’en est pas toujours ainsi. Mieux, après la mort du caïd et à partir du moment où lui succède son fils, le caïd Alaoua, sa maison et plus particulièrement les vergers, deviennent lieux sûrs ; le passage d’un même lieu d’un état à un autre, qui illustre la différence entre le père et le fils, est rendue par la différence des connotations attachées à cet endroit à des moments différents : l’évocation de la maison du vivant du père, met l’accent sur le contraste insolent entre sa richesse et la misère des autres. Quand sévit la famine, « ses granges à lui regorg(ent) de blé et d’orge » (B., p.103) et à l’occasion du mariage de sa fille, le narrateur, après avoir décrit la splendeur des lieux et des vêtements, souligne comme elle s’oppose à l’état des villageois venus contempler le spectacle : « la misère en haillons admirait le faste étalé » (B., p.112) en une scène qui évoque celle du mariage de Monsieur Ricard dans Nedjma, auquel ont été invités tous les Européens du village et que les indigènes essaient de voir de l’extérieur[297].

D’une façon générale, la présence des notables indigènes en un lieu, si elle ne le frappe pas de négativité, est évaluée de façon à remettre en cause la légitimité de leur présence en ce lieu et, ainsi, celle du pouvoir qu’ils exercent, placés par leur statut d’intermédiaires entre les deux communautés dans la position bâtarde et ambiguë de qui n’est ni Même ni Autre ; un exemple en est donné dans L’Atlas (p.177) où l’évaluation du narrateur souligne cette illégitimité dans la description des fêtes données par les caïds et les bachaghas : - « Installés dans les innombrables tentes montées pour eux en plein milieu de ce paradis, parmi les narcisses et les jonquilles, ils usurpaient la place des grues huppées, des oies sauvages, des foulques aux pattes si agiles » - où le terme usurper ne laisse aucune place à l’ambiguïté.

Mais, après la mort du père, si la richesse est demeurée la même, elle n’est plus évaluée de la même façon et les qualifications positives de Si Alaoua rejaillissent sur l’espace qu’il occupe : « Tout en lui montrait qu’il descendait d’une race de seigneurs » note le narrateur des Lions (p.280) et son comportement est celui d’un « seigneur » : il réunit en lui un ensemble de qualités, générosité, affabilité, sens de l’hospitalité, honnêteté, qui lui valent l’estime d’un militant comme Si Salah qui, avant de savoir si le caïd va rejoindre le mouvement de résistance, sait cependant que le fils n’entretient pas les mêmes relations que son père avec l’administration coloniale.

L’évaluation positive du personnage par le narrateur contamine les lieux qu’il occupe et qui se trouvent valorisés par le narrateur - ainsi quand le séjour des militants chez lui est apprécié en ces termes : les jours passés « au chaud chez Si Alaoua s’écoulèrent agréablement »[298] - et par la description comme dans le cas du verger où a lieu la discussion avec les militants venus lui demander s’il se rangeait à leurs côtés.

I.6. Le jardin, « locus amœnus ».

À leur arrivée, les hommes sont « émerveillés par l’endroit » (L., p.289). L’abondance de l’eau, des fruits, leurs couleurs, celle de l’herbe, les odeurs de menthe, tout concourt à faire du verger « l’espace heureux »[299] qu’il est d’ailleurs dans les trois romans où abondent les descriptions de jardins[300] qui, en insistant sur ce qui les constitue - source ou séguia, grenadiers et figuiers chargés de fruits mûrs, herbe tendre et fraîche, vignes s’enroulant autour des ormes, chant incessant des oiseaux innombrables qui peuplent ces jardins - contribuent à la mise en place d’un univers dont elles disent la beauté, l’harmonie et qui est le résultat du travail des hommes[301] dont sont, du même coup, soulignées les qualités : ainsi se dessine d’eux une image différente de celle que veulent imposer le caïd, le gendarme ou le colon.

La description des vergers n’est pas toujours le lieu d’une grande recherche comme peut le signaler le choix de prédicats verbaux le plus souvent d’une grande banalité : ainsi le narrateur peut-il écrire : « les figuiers étaient gigantesques (...) Le verger était tapissé d’herbe rase (...) Les fruits étaient énormes...» (L., p.289) ou : « Le sol était couvert d’un véritable tapis de verdure » (p.97) ou encore : « Le sol était frais (...) À gauche il y avait un prunier (...) Un peu plus loin, il y avait un mûrier qui avait poussé presque à l’horizontale. (…) Il y avait aussi des jujubiers (…) » (p.69). Quand aux qualifiants, ils ne sont, généralement, pas très originaux, comme le montre telle description de source : « Il y avait là un gros rocher et un grand mûrier. La source giclait, (...) formant une grande nappe (...) Le mûrier était gigantesque... » (L., p.150) ou encore, (L., p.287) : « Il y avait énormément de grenadiers (…) Il y avait aussi beaucoup de figuiers et de pruniers (…)». Ailleurs (A.., p.310), « les vergers étaient magnifiques (...). Les allées étaient majestueuses (...) Les roseraies n’étaient que bouquets épanouis. »

Si la langue est toujours extrêmement correcte et les techniques d’écriture maîtrisées, la capacité d’invention poétique est parfois assez restreinte[302]. Cependant, malgré leur pauvreté, ces descriptions sont bien « le point de fixation d’un effet de poésie »[303] qui vient des termes de la nomenclature qui, en se répétant de l’une à l’autre - grenadiers, ormes, séguia, figuiers, oiseaux, sources... - font de tous ces jardins des lieux semblables et paradisiaques. L’évocation de l’eau ou de la richesse de la nature a toujours, même quand le texte n’est marqué par aucune recherche particulière, une forte charge poétique liée à la présence de l’eau dont on sait la rareté et, par conséquent, le prix qu’on y attache dans le monde paysan. Cet effet de poésie tient, ici, plus à la nature des éléments représentés qu’à la façon dont ils le sont dans des textes remplis de lieux discrets, protégés, paisibles, lieux-seuils, ni tout à fait ouverts ni tout à fait clos, un peu en retrait mais jamais très loin des habitations[304], espaces intermédiaires dont la description signale un rapport heureux à l’espace, lieux de l’entre-soi par opposition aux espaces envahis par l’Autre et points de contact obligés avec lui.

Mais ces espaces sont des « espaces louangés »[305] également pour la protection qu’ils offrent aux militants qui peuvent s’y rencontrer et y parler « tranquillement » (L.,p.9) : avant de devenir ce militant « itinérant » que nous présente Les Lions, Si Salah avait fait du verger dont il avait hérité « un lieu de rencontre pour ses contacts et ses réunions secrètes » (L., pp.71-72). Ainsi, le jardin est, comme l’écrivent M. Djaïder et N. Khadda, « espace symbolique du Même (...) jardin du dialogue entre soi où est enregistrée / orchestrée la différence à l’intérieur de la parole d’identité (...) »[306].

Cet espace, on le sait, est fortement valorisé par toute la culture arabo-islamique et, partant, par la littérature, pour des raisons d’ordre civilisationnel, les sociétés du Sud, dirons-nous un peu rapidement, ayant toujours vénéré une eau d’autant plus précieuse qu’elle était rare et miraculeuse, capable de créer l’oasis au cœur du désert. La religion en identifiant paradis et jardin – le même mot ne les désigne-t-il pas tous les deux en arabe ?[307] - teintera de sacré cette relation. On sait également quelle nostalgie les Arabes ont gardé de l’Andalousie et de ses jardins perdus et comment elle a marqué l’imaginaire collectif, nourri de tout une tradition poétique et musicale. Elle se manifeste encore aujourd’hui dans une bonne part de la littérature algérienne où le jardin, reflet de l’espace-temps heureux et glorieux de Grenade, est toujours un lieu très positivement connoté[308].

Chez Bounemeur[309], il est affecté d’une charge supplémentaire, dans la mesure où les dialogues qui s’y tiennent sont l’écho des préoccupations du moment : dans le verger réservé aux hommes qui y travaillent, s’y reposent, y rencontrent des militants, et s’y interrogent désormais sur leur situation, s’effectue la transformation performative de la parole en acte : prendre conscience de la nécessité de la lutte est le début d’un engagement dans le combat commun. Parler n’est plus bavarder mais faire.

En certains points du texte, politique et verger fonctionnent comme deux motifs liés pour définir un personnage : c’est le cas de Si Salah au début de son itinéraire, c’est également celui de Boulâa dont le texte dit qu’il a passé sa vie entière « à s’occuper du verger et à faire de la politique » (L., p.320).

Cette liaison travail de la terre / politique conforte, s’il en était besoin dans ces romans « paysans », l’idée que la préparation de la révolution s’est essentiellement faite à la campagne à laquelle est attribué un rôle moteur et qui s’en trouve valorisée par rapport à la ville en une démarche que l’on retrouve dans l’ensemble de la littérature algérienne mais généralement pour des raisons différentes. Habituellement, en effet, la campagne est présentée comme le lieu où sont conservées les valeurs du passé face à la ville souvent perçue comme le lieu de la dégradation de ces valeurs. Mais chez Bounemeur, la campagne n’est pas un espace complètement tourné vers le passé dont elle a cependant gardé des éléments positifs – amour du travail, de la terre, dignité – mais aussi un espace en prise sur l’avenir que les paysans veulent différent. Elle est le lieu d’une prise de conscience, d’une maturité politique qui les conduit à accepter l’idée de la lutte et à s’y engager : c’est « en plein cœur de l’Atlas, dit le texte, que fut scellé le pacte de la Résistance pour cette région » (L., p.110). Le « cœur de l’Atlas », s’il est référentiel, est aussi symbolique. Le choix de la montagne comme lieu où se décide le sort du pays renforce l’idée qui court d’un bout à l’autre des textes que la montagne est le cœur de la révolte. D’ailleurs, le chant patriotique qui clôt la veillée d’armes, rapporte le narrateur[310], est Min Djibelina que les combattants considéraient plus comme leur hymne que Qassaman et qui se trouve traduit une fois dans le texte même, une autre fois dans le lexique situé en fin de roman, par : « de nos montagnes s’éleva la voix des hommes libres » ; le titre du chant constituant un début de phrase, la traduction s’étend au reste de la phrase parce que l’essentiel du message s’y concentre : cette quête est de liberté et le point de départ en est bien la montagne comme va, le répétant sans cesse, un personnage de fou : « C’est du Djurdjura que viendra le renouveau (…) Une ère nouvelle partira des montagnes.» Très symboliquement désigné par le surnom de Djurdjura – massif montagneux et haut lieu de la résistance - il fait office de prophète[311], annonciateur de temps nouveaux .

La diégèse, le discours du narrateur, le recours aux symboles, tout concourt à montrer que c’est là que se trouvent les forces de changement. Ce qui ne signifie pas pour autant que toute la campagne, c’est-à-dire ce qui s’oppose à la ville, soit dès le départ acquise aux militants. Le clivage de l’espace en lieux sûrs et lieux hostiles que nous avons signalé dit justement que les choses sont plus complexes. Le décompte que font Si Salah et ses amis des maisons « sûres », leur besoin souvent réaffirmé de trouver des « maisons amies », disent bien que tout ne va pas de soi, la sûreté des
refuges qu’ils recherchent tenant autant à l’engagement de ceux qui y vivent qu’à leur situation géographique : ainsi, pour signifier que telle maison est « la plus sûre du mouvement de guérilla » (L., p.272), le texte associe des éléments de nature différente, le dévouement à la cause du maître des lieux[312] et sa situation privilégiée au cœur de la montagne[313].

Dans les deux premiers romans, la ville est très peu évoquée - elle le sera davantage dans L’Atlas - et n’est pas alors, un lieu valorisé.

II. L’espace citadin : villes et bourgs.

II.1. Un espace politique controversé.

Siège d’un Parti qui contrecarre les efforts des militants pour s’organiser et agir, la ville apparaît, en partie, comme le lieu de la trahison, un lieu où s’exercent des pressions pour empêcher le passage à l’action que recherchent les quelques hommes qui vont donner au mouvement son impulsion : quand le groupe de Constantine « fait faux bond » (L., p.89), il apparaît que derrière cette défection, « il y a des menaces et un membre du comité central » (p.90) ; plus tard on apprend que dans les grandes villes, « le Parti a menacé d’expulsion » tous ceux qui se rangeraient au côté des militants qui veulent agir (p.165). Par ailleurs, un des réflexes des dirigeants du Parti face à ceux qu’ils considèrent comme des agités, est de vouloir les éloigner « en tentant de les envoyer à l’étranger » sous prétexte que « l’émigration a besoin de cadres qualifiés » (pp.222-223). En de très nombreux points, est soulignée l’opposition entre le Parti et cette poignée d’hommes qui sont montrés comme étant à l’origine de la lutte armée. De nombreuses occurrences de termes comme « traître », « trahison » dessinent une forte isotopie de la méfiance et de l’insécurité. Le texte évoque la « psychose du traître »[314] qui s’empare de certains combattants et les dépassements auxquels elle conduit. On peut dire qu’elle envahit le texte lui-même qui se fait l’écho de cette psychose, accordant une large place aux dissensions qui marquèrent le mouvement nationaliste. Tous les historiens soulignent les nombreuses divergences qui opposèrent à la direction du Parti, c’est à dire le P.P.A. devenu M.T.L .D., l’O.S., chargée par le congrès de 1947 de préparer la révolution armée[315] ; à l’origine de ces frictions, le conflit entre « légalistes » et partisans de la lutte armée à propos des moyens à utiliser pour parvenir à l’indépendance.

En effet, une fois l’instruction des membres de l’O.S. terminée, ses militants « vont se trouver réduits à une inaction qui mettra à rude épreuve leur impatience d’agir », écrit S. Chikh[316], alors que la direction du parti, absorbée dans des problèmes de réorganisation (Harbi, pp.70 sq) et engagée dans l’action électorale (Cheikh, p.74) temporise. Le démantèlement de l’organisation en 1950 et la répression qui s’abat sur les militants nourrit un fort ressentiment à l’égard d’un parti qui ne peut respecter ses engagements vis-à-vis de sa base et tenir ses promesses.

Les romans de Bounemeur se font largement l’écho de cette impatience et de la rancœur des militants réduits à ronger leur frein dans l’attente vaine d’un ordre leur enjoignant de passer à l’action, alors qu’on « ne cess(e) de (leur) répéter d’attendre qu’une décision soit prise à leur sujet par la direction du Parti »[317]. Les personnages qui jouent le rôle le plus important, Si Salah et Si Rachid en particulier, sont issus des rangs de l’O.S.[318] et ont été généralement touchés par la répression qui les a obligés à se replier sur les Aurès comme le raconte longuement Si Salah[319] : il décrit à son interlocuteur qui lui demande pourquoi ils ont attendu si longtemps pour venir les « tirer de (leur) sommeil profond »[320] ce que fut leur vie là-bas et quel travail d’organisation ils y entreprirent alors, malgré les difficultés créées par les responsables pour entraver leur action ; ils n’ont que mépris pour le Parti « incapable de sauver le pays parce qu’il s’est fourvoyé dans l’opportunisme et la trahison » (L., p.153) et pour ses dirigeants considérés comme des traîtres, des « pourris » comme dit Si Salah dans Les Lions (p.131)[321], plus préoccupés de leurs querelles que de l’avenir du pays et en retard sur l’histoire[322].

Le Parti est toujours perçu comme une menace et la défiance des militants à son égard, toujours vive ; les exemples abondent dans les textes, récits ou réflexions des personnages pour qui « être à la solde du Parti » (A., p.105) est considéré comme une tare ou, pire encore, comme une trahison, ou remarques du narrateur dont le ton affirmatif et argumentatif se veut vérité historique : « À cette époque, la hantise du mouvement insurrectionnel était le noyautage aussi bien par le Deuxième Bureau que par le mouvement messaliste qui, dépassé par les événements, voulait récupérer l’insurrection par tous les moyens. C’est pourquoi tout nouveau venu, surtout s’il avait auparavant milité dans les mouvements nationalistes, était considéré comme suspect par les responsables de l’insurrection » (A., p.106)[323].

Les deux craintes mises ici sur le même plan, celle de l’action des services spéciaux français contre laquelle alertait déjà Aït Ahmed, à l’époque où se mettait en place l’Organisation[324], celle de la « récupération » du mouvement par les messalistes[325], rendent compte des difficultés rencontrées et visent à montrer que le danger venait aussi bien de l’administration coloniale que de certains éléments du mouvement national. L’impression obtenue est celle de l’isolement des responsables de l’insurrection obligés de se battre sur des fronts différents. L’auteur-narrateur s’inscrit dans cette tendance qui fut celle des fondateurs du F.L.N. et dont le but, écrit Harbi, « était de faire des membres de l’organisation spéciale (O.S.) les seuls précurseurs de la révolution et de présenter tous les autres militants comme des réformistes ou des attentistes »[326]. Le mépris pour les autres partis qui apparaît dans les textes s’inscrit dans cette optique ; autant dire qu’ils n’existent pas : Si Salah les efface sans appel : « Les autres ne méritent même pas qu’on parle d’eux (…) Ils nous suivrons lorsque la révolution aura triomphé, sinon ils seront balayés par l’histoire.» (L., p.224.)

La dédicace des Lions « À la mémoire de ceux qu’on appelait les Lourds »[327], est très significative et rend compte de ce qu’est toute l’œuvre de Bounemeur, un hommage aux hommes de l’O.S. qui sont opposés aux légalistes de tous bords. Il n’est pas indifférent que parmi les « activistes », c’est-à-dire ceux qui sont célébrés ici, les éléments les plus nombreux, comme le fait remarquer Harbi, appartiennent « aux villages et aux régions montagneuses »[328] : la valorisation de l’action armée par rapport à la lutte légale est aussi celle du monde rural par rapport au monde citadin.

Cependant il est clair pour tous que malgré la carence de la ville, c’est-à-dire en fait, des dirigeants du Parti, il ne saurait être question de faire la révolution sans elle : « la ville est notre poumon. Sans elle nous serions vite asphyxiés », explique Si Rachid (p.165), soulignant la nécessaire solidarité de la ville et de la campagne dans le combat qui s’engage. Cet aspect sera développé dans L’Atlas, alors que la lutte est devenue irréversible.

II.2. La ville, un espace sous surveillance .

À ce stade de l’histoire du mouvement, la ville joue désormais un rôle non négligeable : nécessaire, elle est pourtant périlleuse car s’y concentrent les forces de répression. Ainsi, parvenu aux abords de la ville de Mila, Si Salah est tenté d’y entrer mais il en est dissuadé par le risque que représente l’entreprise (A., p.115). Le texte montre comment la guerre fait de la ville un lieu dont l’accès est rendu difficile par le dispositif militaire ou policier déployé à l’entrée des agglomérations : des barrages multiples encerclent Constantine, contrôlant et surveillant les mouvements de la population indigène[329] ; les bourgs sont eux aussi « bouclés », avec « une entrée et une sortie avec des barrières à chaque bout tenues par les soldats » : la répression est ainsi figurée par la restriction, le balisage de l’espace, avec des points de passage obligés limitant la liberté de la plus grande partie de la population dont la circulation se trouve entravée. Cette association répression / limitation de l’espace est visible aussi en un autre point du texte où sont donnés à voir l’arrivée des militaires au village de la Source Noire et le mouvement qu’elle provoque : « Au fur et à mesure que les militaires progressaient, ils repoussaient les hommes jusqu’à ce qu’ils fussent tous rassemblés à la mosquée » (pp.194-195). Si la liberté est appropriation de l’espace, sa limitation se traduit elle aussi en termes spatiaux, la circulation des indigènes étant réglementée, canalisée en quelque sorte et la société algérienne se trouvant, comme l’écrit A. Djeghloul, « étrangère dans ses villes »[330].

Au contraire, pour les Européens, le mouvement s’inverse : ils sont en effet amenés à abandonner leurs fermes devenues dangereuses pour eux et à se regrouper dans les agglomérations[331] auxquelles l’accès des populations indigènes est soigneusement contrôlé. La fonction protectrice du bourg ou de la ville (quand c’est la montagne qui assure ce rôle pour les militants), s’exerce aussi à l’égard des notables qui ont partie liée avec les Européens au groupe desquels les associent leurs intérêts, alors qu’ils ne sauraient s’y fondre, maintenus par l’ambiguïté de leur statut, à mi-chemin des deux communautés : « Tous les notables et tous les fonctionnaires voulaient absolument faire venir leurs familles au bourg pour s’y installer sous la protection de l’armée » (A., p.296).

Néanmoins la nécessité « d’implanter les structures de l’organisation urbaine » (A., p.17) s’impose aux militants ; ils savent que leur exclusion de la ville est, en partie, échec de la lutte. L’Atlas montre à quel point la ville est indispensable aux combattants et quel lieu stratégique elle représente.

II.3. Une prise en main de l’espace urbain.

La ville fournit des hommes puisque « le premier noyau de combattants » réuni autour de Si Salah est « formé de citadins » (A., p.18)[332]. Elle assure aussi l’intendance et Si Salah charge les militants d’y contacter des personnes « susceptibles d’appuyer le Mouvement et de lui apporter aide et soutien » (p.70), insistant notamment sur la nécessité de trouver des armes[333]. Les militants s’y approvisionnent en denrées indispensables : savon, sucre, lait en boîte, biscuits (p.143) et précieux pataugas « interdits à la vente » (ibid.).

Elle est aussi le lieu où circule l’information : tel commerçant de Constantine sert de boite à lettres, recevant puis acheminant le courrier des militants sur Alger (A., p.120) ; tel autre grossiste en tissu a « servi de boîte aux lettres de première importance à l’ancienne Organisation Secrète » (p.139), le commerce facilitant, grâce aux déplacements qu’il occasionne, l’acheminement du courrier [334].

Le bourg est, comme elle, le lieu où se transmettent les nouvelles, en particulier le souk qui permet d’en « prendre la température » (p.143) ou les cafés, lieux de rencontre et d’échange d’informations[335]. Le contexte particulier dans lequel se situent les romans amplifie l’une des fonctions traditionnelles du marché, celle de l’échange de la parole : il est un lieu où l’on vend mais aussi où l’on communique, pour les opérations commerciales d’abord et ensuite pour échanger des informations : « Si on ne va pas au souk, dit un personnage des Lions (p.240), on apprend rarement ce qui se passe ailleurs »[336].

Le souk où tout le monde peut se rencontrer, où le commerce peut être une façade pour cacher d’autres activités, est par excellence, le lieu où se diffuse l’information et les militants qui ne se déplacent pas facilement y trouvent un point de rencontre indispensable. Dans les deux premiers romans, il est présenté sous son aspect commercial, évoqué par la présence d’animaux (B., p.118), par les caisses de marchandises que l’on déballe (L., p.186) ou « remballent » (p.188), par l’agitation, le grouillement d’hommes et de bêtes qui s’y trouvent.

Bien que la guerre ne soit pas alors encore installée, les textes soulignent la possibilité qu’a le souk, malgré sa relative ouverture - il se déroule à ciel ouvert, n’a pas de portes – de se transformer en piège quand les gendarmes le « bouclent » (B., p.144), piège qui peut aussi se refermer sur les gendarmes eux-mêmes, quand la foule déclenche une rixe « monstre » (L., p.187) pour permettre au prisonnier qu’ils viennent d’arrêter de s’évader. Le marché où se sont déroulées la scène de provocation puis l’arrestation, est aussi le lieu où s’exprime la solidarité des indigènes face aux gendarmes, lieu de l’émeute toujours possible.

Quand, dans une phase ultérieure, la guerre est là, l’agitation qui caractérise le marché le rend propice aux attentats : en effet, le texte montre que l’affluence provoquée par le souk est telle que l’on marche « épaule contre épaule », la foule s’ouvrant pour « laisser passer le fugitif » et se refermant aussitôt « pour rendre la tâche difficile aux poursuivants » (pp.291-292). Le souk est donc un lieu stratégique comme le confirme la présence des gendarmes, stratégique aussi au plan de l’écriture : il n’est pas seulement un des éléments constitutifs d’un « réel » à peindre mais il est présenté comme lieu d’un faire contestataire ou révolutionnaire que souligne une écriture plus soucieuse d’une appréciation éthique qu’esthétique du lieu, foyer normatif où s’apprécie le degré de conscience des hommes qui s’y rendent.

La scène de l’attentat au marché est une scène-type souvent décrite par la littérature non seulement algérienne[337] mais aussi palestinienne, comme le montre dans Chronique du figuier barbare de Sahar Khélifa[338], l’exemple de la scène de l’attentat contre un officier israélien dont l’auteur, un jeune homme palestinien, se fondait également dans la foule protectrice du marché.

Le bourg et la ville qui remplissent un certain nombre de fonctions en relation avec la guerre qui se déroule alors, font l’objet dans L’Atlas, de descriptions plus ou moins riches, plus ou moins détaillées : souvent sans appellation ou désigné de façon tronquée[339] dans un texte où la toponymie est d’une richesse remarquable, ce qui lui donne en quelque sorte une valeur exemplaire, le bourg est longuement décrit au chapitre LVIII.

La description privilégie le souk à travers lequel déambulent deux personnages, mettant l’accent sur une activité commerciale en majeure partie réduite à la restauration : ainsi les corporations évoquées sont-elles celles des « marchands de pois chiches », « cafetiers », « marchands de thé », « marchands de brochettes et de sardines grillées », la description insistant sur les différentes odeurs qui guident les paysans à travers le marché. Elle souligne aussi les différents accents qui permettent d’indiquer de quel « arch » sont les hommes qui parlent[340], signe distinctif auquel chacun tient comme à la preuve de son appartenance à un clan par quoi il se définit et qui introduit dans le texte la richesse et la complexité d’une langue que chaque région, chaque « arch », module à sa façon : le marché est bien ce « révélateur linguistique » dont parle L. J. Calvet[341].

La description qui évoque l’odorat et l’ouïe, ne s’attache pas aux couleurs, thème pourtant prévisible quand il s’agit d’un marché : en fait, le narrateur privilégie ce à quoi sont sensibles les personnages-prétextes qui déambulent dans le souk ; c’est pourquoi, les deux hommes ayant décidé de « passer la nuit auprès du feu à l’intérieur du souk », il peint alors, rapidement du reste, le bourg le soir : là encore, l’activité retenue est en rapport avec la restauration : « Seuls les cafés et les restaurants étaient ouverts» ; là encore, ce sont les odeurs de nourriture qui sont évoquées, « odeur des kebabs, des tripes et des têtes cuites en sauce » qui « les agressait à chaque coin de rue » (p.287).

Le bar des Européens « ouvert très tard dans la nuit » et symboliquement situé « près du siège de l’administrateur » ( ibid.), rappelle que le bourg est aussi peuplé d’Européens. Il n’est pas décrit, le texte soulignant seulement que l’un de ses clients les plus assidus est « l’un des instituteurs de notre école » : le narrateur manifeste de cette façon, sa présence à l’intérieur de la diégèse, comme c’est parfois le cas en certains points, peu nombreux du reste mais où, chaque fois, l’emploi de la première personne donne aux faits un caractère d’authenticité indispensable dans la perspective de témoignage dans laquelle s’inscrit l’auteur-narrateur. Ainsi quelques lignes plus bas, le cinéma, rapidement peint comme « une grande salle construite en panneaux de montage, tout en verre » lui permet, à propos des films de Tarzan qui font l’ordinaire de la population, d’opposer les rêves des uns et des autres : « Les colons s’identifiaient aux explorateurs et nous à personne. C’était plutôt la faune qui nous intéressait.» L’inclusion du narrateur dans ce – nous - renforce la fonction référentielle de la description, l’authentifie.

Cette fonction se trouve développée par le constat établi par le narrateur : « Le bourg était habité pour moitié par les colons et pour moitié par les autochtones » mais la description proprement dite se trouve alors momentanément interrompue par le commentaire du narrateur sur la population, caractérisée soit par son niveau de vie dans le cas des Européens qui, tous, « étaient riches ou vivaient à l’aise » soit, dans le cas de la population indigène, par l’origine : « Les Algériens étaient d’origine turque », ce qui n’est pas loin de les constituer en une espèce d’aristocratie, alors que la relation que cette population a pu entretenir avec les occupants ultérieurs en fait des collaborateurs, au pire sens du terme : « ceux qui avaient collaboré avec l’armée conquérante surent conserver leur privilèges et leurs fonctions » ; elle se caractérise aussi par son degré d’enrichissement, lié, pour « quelques rares individus » au marché noir, les autres, venus plus tard, s’étant installés « à la périphérie » : cette localisation dans l’espace des derniers venus les différencie tant du point de vue ethnique - ils ne sont pas d’origine turque - que du point de vue économique - ils ne semblent pas participer à la richesse des Européens et des autochtones privilégiés.

Le narrateur qui commente ensuite l’importance que revêt pour certains le jour du souk[342], semble clore la description qui, pourtant, après un paragraphe sur la tribu des Ouled Aïdoum dont le lien avec l’ensemble n’apparaît pas nettement, rebondit avec une présentation générale du bourg, dont jusque là, avaient été donnés à voir le souk, les cafés, les restaurants, le bar des Européens et le cinéma et dont la description, d’abord tributaire de la déambulation des deux personnages à travers le souk puis les artères du bourg, est ensuite prise en charge par un narrateur intradiégétique qui s’efface ensuite pour une description du bourg où domine la fonction référentielle.

En une dizaine de lignes, où aucun personnage ne prend en charge la description, le bourg est représenté avec un plus grand souci de précision que de recherche ; en effet, la nomenclature énumère les lieux constitutifs du village de colonisation, se distribuant en espaces du Même et espaces de l’Autre : école indigène, mosquée, école coranique d’un côté, église, gendarmerie, prison, caserne et maison du
« hakem » de l’autre. La nomenclature souligne par les choix qu’elle opère, l’aspect répressif de l’espace colonial et retient, de l’espace du Même, des lieux - école et mosquée - fortement symboliques et d’une certaine façon antithétiques, lieu du savoir dispensé par l’Autre et lieux de résistance idéologique.

La répétition des auxiliaires « être » et « avoir » souligne une certaine indigence de la description que l’on retrouve dans le choix des prédicats qualifiants et fonctionnels : « le bourg était très propre », « les platanes ombrageaient ses rues », « l’école indigène était une immense bâtisse », « il y avait aussi la Grande Mosquée… », « l’école coranique était minuscule… », « l’église se dressait… », « la gendarmerie et la prison occupaient… », « la caserne était un immense château fort… ».

II.4. Constantine

Cette ville est dans la littérature algérienne un lieu fondamental, pour des raisons d’ordre littéraire et idéologique. Elle est en effet, par opposition à Alger, contaminée par la modernité occidentale et Tlemcen, un peu à l’écart du mouvement révolutionnaire, la ville de l’authenticité, religieuse en particulier, et de la résistance. Pétrie d’histoire et de légendes fantastiques que nourrit un site dantesque, glorifiée de façon magistrale par Nedjma, elle est matière à description dans bon nombre d’œuvres. Elle est pour Boudjedra[343], Haddad, Ouettar et Kateb, tous originaires de l’est du pays où ils situent leur action, un motif récurrent ; elle est le personnage essentiel de La Mante religieuse[344] même si ce roman n’est pas le meilleur de ceux qui lui sont consacrés. Des textes comme Nedjma ou encore Ez-Zilzel exercent une influence indéniable sur un certain nombre de romans[345] qui portent la trace de la fascination que la ville exerce sur les personnages et leurs auteurs.

Dans L’Atlas, où elle est considérée comme « la reine des villes » (p.235), la seule évocation de ses différents quartiers réussit à émouvoir des personnages qui partagent « une même passion » pour elle (id.)[346] : « Qui ne connaît ses marchés, la place de la Galette, rahbette El Djemal, rahbette Essouffe…», la connaissance des lieux partagée par les personnages les dispensant d’apporter plus de détails et semblant induire celle du lecteur censé partager cette connaissance.

Souvent, en effet, le texte fonctionne à l’énumération et la nomination des lieux se substitue à leur description, comme s’il s’agissait non pas de faire connaître mais de rappeler, de raviver une connaissance partagée aussi par le destinataire de l’œuvre, le caractère allusif du texte trouvant sa justification dans la connivence entre narrateur, narrataire et personnages[347], comme dans ce passage : « La ville européenne s’étendait avec ses villas et ses immeubles modernes sur une autre partie de la ville. De la Corniche à la place de la Brèche, puis du Coudiat à Saint Jean, elle se prolongeait dans le quartier de Bellevue. » (p.240)

Si la première phrase contient des éléments descriptifs – villas et immeubles modernes - la seconde ne comporte que des noms propres, évocateurs pour qui connaît la ville mais sans aucune charge descriptive pour un allocutaire ignorant.

Dans L’Atlas, les descriptions de Constantine sont toutes prises en charge par le même personnage, Si Mahmoud, dont l’activité de militant rend plausibles les déplacements en ville et dont le parcours dans la ville donne leur logique aux descriptions ainsi justifiées.

Jamais la description n’apparaît comme gratuite : intégrée dans la diégèse, elle est en relation non seulement avec le regard mais aussi avec l’action du personnage que les missions dont il est chargé mènent d’un lieu à l’autre de la ville, généralement à pied, ce que lui impose la configuration de la vieille médina où il évolue le plus souvent et dont les ruelles se prêtent peu à la circulation automobile : la description est alors « de proximité », si l’on peut dire, alors que, lorsque le personnage est en voiture, comme dans la dernière description de Constantine (pp.239-240), on a une description panoramique du site.

Dans chacun des cas[348], la description fonctionne de la même façon : le personnage focalisateur gare sa voiture en un endroit qui est nommé mais non décrit : « rue Damrémont » (p.123) ou « devant la médersa » (p.137) et plonge dans la vieille ville caractérisée par la densité de la foule à laquelle il se mêle[349] ; elle se caractérise aussi par le bruit et l’agitation produits par l’intense activité des artisans[350], par les odeurs de certains quartiers plus spécifiquement consacrés à la nourriture, en un clivage par corps de métier dont rend compte la description : rue des dinandiers, quartiers des gargotes, allée des bouchers…

II.4.1. L’extérieur : différences et tensions.

La description rend également compte d’un peuplement divers occupant l’espace de façon différente, selon qu’il y est ou non majoritaire, selon qu’il le considère ou non comme son « territoire » avec ce que cela implique comme « droits » sur ce territoire : ainsi, dans la vieille ville désignée aussi par le syntagme « ville arabe » (p.123), l’Européen est-il, à proprement parler, considéré comme un corps étranger dont la différence se trouve accentuée par son vêtement qui est l’indice le plus apparent de sa non appartenance au groupe majoritaire comme le souligne le texte : « Les rares Européens qui s’étaient mêlés à la foule bigarrée détonnaient par leur tenue vestimentaire », écrit le narrateur, suivant Si Mahmoud dans sa traversée du quartier. Pour le narrateur et son personnage dont les points de vue se confondent, le vêtement est un signe distinctif, discriminant, sur lequel le texte reviendra un peu plus bas, signalant la singularité des quelques jeunes gens, seuls « vêtus à l’européenne » alors que pour tout le reste de cette foule « le turban, la cachabia, le burnous, le pantalon à plis et la gandoura étaient de mise…» (p.124)[351].

Le vêtement peut alors être considéré comme « foyer normatif », permettant une évaluation qui semble, ici, le fait du personnage mais aussi celui du narrateur comme l’exprime l’emploi du terme « détonnaient » qui signale bien la fausse note que constitue, dans cet espace, la tenue européenne. Au contraire, le port du vêtement traditionnel est évalué de façon positive comme l’indique, entre autres, cette appréciation du narrateur à propos d’un montagnard « portant gros turban et fin burnous » et qu’il considère comme « bien habillé » (p.126), l’appréciation d’ordre éthique se doublant ici, d’une appréciation esthétique.

Cependant, la tenue des femmes européennes est, elle, appréciée en termes positifs qui s’opposent au jugement porté sur les jeunes filles « à l’œil fureteur, dissimulées sous leurs voiles » et qui passent « le port altier et provocateur » (p.125). En effet, leurs robes sont « gaies, décolletées ou froufroutantes », leur visage « bien fardé », leurs mains « douces ». Une qualification comme « bien grassouillettes » reprise, à propos d’une Européenne, également, sous la variante « bien plantureuse » (p.141) semble une qualification plutôt positive si l’on songe aux normes esthétiques de la société de référence dont le narrateur se fait le porte-parole et qu’il semble partager. Cette évaluation n’est pas sans rappeler celle du personnage d’Ez-Zilzel, Boularouah, nostalgique du passé et de la séduction des femmes du colonisateur et qui, arrivé rue de France, se souvient que « c’était le paradis de l’amour (…) où brillaient le regard des Européennes et des Israélites, où embaumaient mille parfums » (p.23).

Dans la « ville arabe », la présence de l’étranger est mal tolérée et l’incident qui oppose à la foule un Européen poursuivant un voleur à la tire l’indique sans ambiguïté : la scène qui est alors décrite montre comment en se refermant sur lui, la foule l’empêche de rattraper le voleur ; ses insultes provoquent la colère puis la riposte d’un passant « au sang vif » qui lui assène « un coup en pleine figure » (p.124) et que les policiers traînent jusqu’au « panier à salade », sous l’œil admiratif de la foule commentant son exploit. Cette scène, rapide et vive, où s’entrecroisent récit, description, commentaires du narrateur affectant de renoncer à son omniscience[352] – ainsi quand la foule coupe l’élan du poursuivant et qu’il suggère que c’est « peut-être par solidarité » - et commentaires des personnages appréciant le courage du passant dans une langue qui est parfois la traduction littérale de l’arabe[353], signalant ainsi que les personnages ne parlent pas la langue de la narration, montre quel espace de tension est la ville. Sa figuration souligne comment la proximité spatiale qu’elle impose ne se traduit pas en termes d’échanges, de contacts mais que l’espace colonial se définit essentiellement par le clivage, chacun occupant son « territoire » et se trouvant en situation de fragilité chez l’autre où il n’est plus protégé par le groupe surtout quand il se comporte avec une impudence qui fait de sa présence une véritable violation de territoire[354].

La description n’est pas ici gérée par un désir d’exhaustivité mais de sélection, retenant, dans la masse des éléments qui s’offre à elle, ce qui est capable de symboliser le plus efficacement la différence entre les deux communautés. Ce faisant, elle n’évite pas cette simplification à laquelle échappent, le plus souvent, les œuvres majeures alors que la description du groupe des autochtones réussit à rendre compte de sa complexité.

Une autre scène (pp.126-127) semble être le pendant de celle-ci, en se situant cette fois, rue de France, territoire de l’Autre ; ici encore, la caractérisation de l’espace passe par le vêtement : « C’était déjà l’artère européenne avec ses hommes en complet veston et chapeau sur la tête », la description retenant les éléments les plus marquants de l’habillement, en particulier le chapeau, déjà mentionné à propos du premier incident où le texte nous montre l’Européen au milieu de la foule, réajustant son chapeau (p.123) : bien sûr, le choix du chapeau comme élément discriminant n’est pas le fait du hasard ; c’est, en effet, la partie du costume européen qui ne sera jamais adoptée par les autochtones, la motivation religieuse[355] ordinairement avancée semblant bien, en fait, recouvrir un refus de s’assimiler à l’autre.

L’autre aspect choisi pour caractériser la population européenne est aussi un indice de la différence entre les deux communautés : en effet, les Européens sont « accompagnés de leurs femmes ». Ce détail sert à décrire une population en mettant en relief les éléments les plus apparents de son « étrangeté » mais il n’a pas cette seule fonction référentielle ; il joue aussi un rôle dans la diégèse dans la mesure où c’est un couple, justement qui va bousculer un « montagnard » et provoquer en lui une colère due aussi bien à leur attitude de couple – « ils pêchent au vu et au su de tout le monde » dit-il (p.127) - qu’au fait d’avoir été bousculé ; seule l’intervention d’un passant l’empêche d’utiliser sa canne contre le couple avec les conséquences qu’aurait entraînées un tel geste : dans cet espace que l’indigène n’occupe pas comme le sien, la moindre infraction peut se payer cher. Le texte insiste en utilisant des termes forts, parlant de « geste fatidique » (p.126) et qualifiant le passant qui intervient de « bienfaiteur » (p.127) ; ses propos mêmes soulignent la gravité de l’acte qui vient d’être évité : « Si je ne m’étais trouvé ici par la grâce de Dieu, tu te serais retrouvé au Khoudiat ou je ne sais où.»

Cette scène, comme la première à laquelle elle répond, chacune soulignant le rapport de l’une et l’autre communauté à l’espace qu’elle occupe majoritairement, dans lequel elle se trouve forte de la présence des siens et dans lequel l’intrus est peu désireux de se mêler à l’autre, indique comment l’espace de la ville ainsi figuré, est un espace conflictuel et non un espace de jonction ; dans les espaces où les deux populations se croisent, elles vont « par groupes séparés » (p.127). Le constat de ce clivage est illustré par l’attitude du personnage dont le parcours dans la ville justifie la description, Si Mahmoud, qui, alors qu’il désire s’asseoir à une table du Casino, y renonce parce qu’il « n’y avait que des Européens qui sirotaient leur pastis et le dévisagèrent ».

Encore une fois le détail sélectionné pour évoquer l’autre communauté est un détail qui ne peut être commun aux deux groupes, qui, au contraire, accentue la différence entre eux - le chapeau, le pastis, comme le fait de se promener en couple – et donne au regard un caractère quasi exotique à cause de l’extériorité du narrateur par rapport à ce / ceux qu’il décrit, de sa distance vis-à-vis de l’objet observé[356].

S’agissant de la communauté juive, le système de sélection fonctionne de façon différente : d’abord, ce sont seulement les femmes qui sont évoquées, les deux fois où il en est question[357] ; ensuite l’accent est mis sur ce qu’elles partagent avec les indigènes :

- un espace, celui de la ville arabe : c’est, en effet, à Souk El Asser que Si Mahmoud les croise ;

- une langue : même si le texte fait état de « leur accent bien particulier », c’est en arabe qu’elles conversent entre elles (p.126), c’est en arabe que se plaint la « dame juive » qui tombe à cause de la pluie et dont le texte rapporte les propos en les transcrivant : « Chouf, y a Rabi, chouf !» ;

- une famille aussi nombreuse comme le suggère le texte qui les montre « entourées de leur marmaille ».

Cependant, leur façon différente d’occuper l’espace les distingue des autres femmes indigènes. En effet, elles nous sont montrées « devant leurs portes ». On sait quelle double fonction remplit la porte qui sépare mais aussi qui relie deux espaces distincts et comment le seuil peut être, comme l’écrit P. Hamon[358], « lieu mixte ou neutre, de réunion des contraires et des antagonismes ».

Cette place qu’elles occupent entre dehors et dedans, ni tout à fait dehors ni tout à fait dedans, symbolise leur position intermédiaire de femmes qui ne sont pas vouées au dedans comme les autochtones mais affrontent l’extérieur autrement que les Européennes : si comme elles, elles sortent sans voile, elles sont cependant vêtues de façon différente, la seule femme juive dont le texte évoque le vêtement étant cette dame tombée sous la pluie et qui macule « le tailleur bleu ciel et le manteau » qu’elle porte, quand le texte se plaît à souligner la « légèreté » des robes des Européennes[359].

Par contre, dans le monde de l’autochtone, seules les prostituées occupent cet espace intermédiaire que représente le seuil de la porte, comme ces femmes que, sur son chemin, croise Si Mahmoud[360] et dont la vue le fait cracher par terre, le texte en faisant à la fois le personnage focalisateur de la description et le personnage évaluateur.

II.4.2. Intérieurs citadins : le « royaume » des femmes.

Aux autres femmes est assigné l’intérieur, sauf quand la nécessité les oblige à être à l’extérieur, « vieilles femmes recouvertes de voiles noirs et le visage découvert, qui vendaient de tout ( …) Veuves ou abandonnées, jeunes mères à la tête d’une famille nombreuse… » dont la présence est acceptée et qui font « partie du paysage ».

La description de cet intérieur[361] sera elle aussi motivée par les activités de Si Mahmoud qui pour acheminer le courrier utilise sa nièce qu’il est obligé d’emmener avec lui à Constantine où il la laissera chez sa tante. La description ainsi justifiée s’attarde sur le lieu lui-même et sur les personnages qui l’occupent. Le narrateur souligne ce qui fait la spécificité de cette « maison arabe » au cœur de « la vieille ville » (p.138), les indices d’une « citadinité » qui se manifeste jusque dans la façon de s’exprimer[362], le narrateur étant particulièrement sensible aux différences d’accent, comme on l’a déjà vu à propos des différents parlers des hommes au souk et inscrivant en texte, chaque fois qu’il est possible, cette diversité linguistique.

Le texte souligne aussi comment l’espace occupé par chaque famille, s’il se caractérise par l’exiguïté, chaque locataire de cette maison n’occupant qu’une pièce, n’en est pas moins organisé pour recevoir, comme le montrent les détails retenus par la description - « matelas entassés les uns sur les autres », coussins, tasses et soucoupes dans le buffet. La vie y obéit à des règles précises qui gèrent l’occupation et l’entretien de l’espace communautaire. Les activités des jeunes filles en font précisément des femmes d’intérieur, sachant préparer un plateau, brodant, nettoyant, raffinées[363] et coupées de l’extérieur, l’enfermement étant aussi, pour les femmes, un indice de citadinité. En effet, à la campagne, les femmes accomplissent bon nombre de travaux au dehors, comme le montre le chapitre XXXVI[364] qui décrit minutieusement la cueillette puis le broyage des olives. C’est généralement pour y travailler qu’elles se trouvent au dehors, l’espace du travail étant le seul qui ne leur soit pas contesté et qu’elle puissent partager à temps plein avec les hommes au contraire des espaces de détente auquel leur accès est réglementé. Ainsi, c’est uniquement à l’occasion de la fête du printemps qu’elles peuvent se retrouver « sur les aires de jeux, à l’égal des hommes. » (p.229). Encore cette liberté est-elle entravée par la guerre, ces jeux considérés comme incompatibles avec la gravité des événements qui se déroulent alors, se trouvant interdits.

La description de l’intérieur de la maison constantinoise constitue une pause dans le parcours de la ville qu’effectue le personnage pour remplir les différentes missions dont il est chargé. Sa course est ainsi jalonnée d’arrêts qui, en même temps qu’ils se justifient dans la logique de la narration, servent à élargir le champ de la description qui passe du dehors au dedans, même si c’est l’extérieur qui est privilégié. Qu’il s’agisse de la ville ou de la campagne, c’est d’ailleurs toujours le cas chez Bounemeur dont les romans sont majoritairement des romans à l’espace ouvert. L’espace décrit n’est pas un espace d’intimité : tout ou presque se passe à l’extérieur ; même quand il s’agit des travaux domestiques comme cuire la galette ou laver le linge, les femmes s’installent dans la cour. Quelques très rares scènes d’intimité ont pour cadre une chambre[365] et l’évocation de la « pièce des hôtes » a surtout pour fonction de souligner le sens traditionnel de l’hospitalité dans les régions décrites et l’importance, dans le contexte des romans, d’un espace où l’on peut parler en sécurité avec ses hôtes qui sont souvent des militants.

Cette ouverture est imposée par le sujet même de ces œuvres dont la plupart des personnages sont des paysans passant la meilleure part de leur temps aux champs (et parfois même tout leur temps quand, en été, ils restent toute la nuit dehors pour surveiller leurs meules) et qui choisissent de peindre un combat dans lequel la campagne joue un rôle fondamental.

Au plan de l’écriture, c’est d’ailleurs dans les passages consacrés au monde rural et en particulier à la montagne, que se manifeste un réel bonheur d’écrire, la pauvreté du lexique souvent évidente dans la plupart des descriptions laissant place à une espèce de lyrisme inspiré quand il s’agit de dire la beauté de l’Atlas, symboliquement chargée de signifier la justesse de la lutte qui s’y mène. L’espace fictionnel mis en place par l’écriture est alors le lieu où se manifeste le « savoir-faire » de l’auteur.

III. Les significations de la construction spatiale.

III.1. Décrire / Écrire.

« En littérature, écrit J. P. Mourey, décrire un lieu, c’est l’écrire »[366]. Or tous les lieux ne sont pas, chez Bounemeur, « écrits » de la même façon. Bien plus que dans l’écriture de la ville, c’est dans celle de la montagne que s’exprime la littérarité des textes. Certes, elle ne cesse d’assumer une fonction référentielle évidente : les romans décrivent un pays où « les collines succèdent aux collines », où « les monts succèdent aux monts », où « les montagnes succèdent aux montagnes », comme l’indiquent ces phrases qui reviennent comme un leitmotiv qui peut relever tout d’abord d’un souci de réalisme, quoique la répétition des mêmes expressions, des mêmes formules évoque, par son aspect incantatoire, celle qui a cours dans les contes populaires ; mais, en outre, la description remplit une fonction esthétique importante : elle est garante de la littérarité du texte qui s’exprime, au-delà de l’observation réaliste du monde qu’elle donne à voir, par une recherche dans l’expression de la beauté des lieux dont le narrateur veut rendre compte :

- d’une part par des affirmations comme : « le paysage était paradisiaque » (L., p.174) ou « féerique » (pp.105, 199) ou encore : « c’est là que les monts (...) rendaient le plus de beauté » (B., p.119) où l’évaluation du narrateur redouble l’effet de la description dont le but est de figurer un pays dont la beauté sans cesse montrée, sans cesse dite, est, pour les hommes qui y vivent, un sujet de fierté et fortifie le sentiment national[367] ;

- d’autre part, par le recours à des topoï comme la nuit, le coucher ou le lever du soleil qui permettent au narrateur de montrer le jeu des couleurs et de la lumière à ces moments privilégiés, ainsi, par exemple, ce passage des Bandits (p.119): « L’horizon était rouge. De fins nuages s’étiraient. Pourpres, bleu indigo (...) Vert, rose. Subitement l’horizon devint miel, puis feu (...) le jour s’en allait, chargé de lumière incandescente. »

ou, dans Les Lions, cet autre (p.105): « L’horizon s’embrasa au soleil
couchant. Les teintes se fondirent les unes dans les autres, rouge prune puis abricot pour déteindre en rose pâle, en jaune crème ou en vert transparent qui se trouva à son tour envahi par le bleu du ciel. »[368]

Parfois, un chapitre se clôt sur un coucher de soleil qui sert ainsi de chute poétique mais qui peut également avoir une charge symbolique, comme en ce chapitre XXII des Bandits où le frère de Hassan a été jeté au fond d’un ravin où il gémit de douleur : il s’établit une certaine correspondance entre la douleur de l’enfant, la tristesse de son chien à ses côtés[369] et celle de la fin du jour qui n’est pas ici le flamboiement que le texte décrit ailleurs mais bien la mort du jour[370].

- On peut aussi considérer comme procédé susceptible d’exalter la beauté des lieux, celui qui consiste à faire prendre en charge la description non plus, comme c’est souvent le cas, par ces militants « itinérants », pour employer l’expression de G..Matoré[371], qui, tout en arpentant le pays, le regardent, le découvrent ou le retrouvent mais par un personnage d’étranger.

Ainsi, dans L’Atlas, (p.203), le personnage focalisateur est le soldat Félix, dont le texte souligne avec insistance l’admiration qu’il éprouve pour « ces montagnes bleues » qu’il aime « par-dessus tout » et son étonnement devant le ballet que dansent sous ses yeux, les oiseaux de proie[372] ; les termes utilisés - charmé, admirer, abasourdi, étonnement - tissent une isotopie de la fascination que renforcent des expressions comme : « il n’arrêtait pas de... », « c’était la première fois qu’il assistait... », « il n’en était pas à son premier étonnement... ». L’admiration du soldat étranger, poète certes et différent des autres dont il craint les moqueries, fonctionne comme garant d’objectivité : en effet, n’ayant aucune attache avec ce pays que la guerre lui fait découvrir sans qu’il l’ait voulu, il porte sur ce qui l’entoure un regard neuf et sans a priori. Son émotion esthétique atteste de cette beauté dont l’affirmation est l’une des constantes du texte, expliquant que, alors que la misère n’est jamais occultée, bien au contraire, le ton des romans ne soit jamais misérabiliste.

On peut aussi apprécier l’importance de la description comme gage de littérarité en comparant la place qu’elle occupe dans les trois premiers romans et dans Cette Guerre…. Contrairement aux autres, ce dernier ouvrage ne porte la mention – roman - ni en couverture ni à l’intérieur du livre. Aussi bien son projet apparaît-il différent de celui que développent les textes précédents et s’apparente-t-il plus au témoignage qu’à la fiction romanesque : le discours y occupe une place plus importante que dans les romans et les informations historiques y sont moins intégrées à la fiction, moins assimilées par l’écriture, certains chapitres y étant totalement consacrés comme celui qui clôt le texte et où l’auteur-narrateur fait le point sur la situation de l’Algérie après l’arrestation en octobre 56 de la délégation algérienne à la conférence de Tunis, à la veille de la bataille d’Alger.

La description provoque, on le sait, un ralentissement de l’action qu’elle suspend, qu’elle interrompt momentanément ; or cet ouvrage se caractérise par la rapidité d’un rythme qui s’emballe comme les événements de la période représentée où s’accélèrent l’extension du mouvement révolutionnaire et celle de la répression. On ne s’étonnera pas, dès lors, de la place extrêmement réduite qu’y tient la description : très rares, les passages descriptifs tiennent en deux ou trois lignes, parfois moins. Le verger reste, avec la montagne, le motif essentiel de ces descriptions et s’il est toujours un espace paradisiaque[373], le texte ne s’attarde plus sur la beauté de la montagne : à peine l’évoque-t-il presque furtivement comme en page 187 où le narrateur, pourtant malade, ne peut « rester insensible à cette nuit d’automne très bleue et très claire, comme toujours en cette fin de saison dans cette partie de l’Atlas.»

L’éviction des précisions spatiales qui abondent dans les textes précédents fait de ce dernier ouvrage bien plus un essai polémique qu’une fiction historique où ne se retrouve pas l’équilibre, jusque-là maintenu, entre un discours sur la résistance et la création d’un univers de fiction. La différence entre le quatrième volet de la fresque et les trois premiers réside dans cet appauvrissement de la catégorie narrative « espace », essentielle aux textes : circonstant et actant, participant à la respiration des personnages et des événements, elle ne peut être traitée sur le mode allusif ou citationnel sans faire perdre à la fiction un grand nombre d’images, de réminiscences ou d’informations que le lecteur stocke au cours de sa lecture.

On voit bien de quelle fonction esthétique se trouve chargée la description quand la littérarité des textes n’est pas submergée par la volonté didactique du narrateur qui, dans Cette guerre…, se confond avec l’auteur par le recours à la première personne, l’identité du prénom[374] et par l’aspect autobiographique de certains faits rapportés comme l’engagement précoce de l’adolescent qu’il fut et qui, d’observateur, devient acteur.

Le travail de l’écriture est perceptible aussi dans le jeu sur l’éclairage de certaines scènes qui transforme le paysage et crée alors un « effet d’irréel »[375] dû au clair obscur brouillant les repères habituels. La métamorphose du « réel » par la nuit ou le crépuscule fait naître des figures fantastiques[376], introduisant l’étrange au cœur de textes marqués du sceau du plus classique des réalismes. On peut retenir deux passages pour illustrer cette métamorphose de la montagne :

le premier en A., p.146 : « Dès la tombée de la nuit, les quelques fellahs (…) rentrèrent chez eux, laissant planer un silence de mort sur le défilé. Le bleu de la nuit enveloppa le grand rocher qui se métamorphosa en une splendide tête de lion, toute rugissante, gardienne de la passe. Sur l’autre versant de l’oued, l’immense pain de sucre prenait dans l’azur bleu la forme étrange d’un aigle majestueux au repos, niché au sommet du roc. »

Le second en L., p.301 : « Les oiseaux de nuit ne cessaient de passer et de repasser (…) La sierra émergeait, telle une perle toute bleue. Profil majestueux, taillé dans le roc avec sa pomme d’Adam proéminente, ses lèvres épaisses et sa couronne sur la tête, l’Empereur Noir témoigne pour le temps, vestige des légions romaines. »

La transformation ne s’opère pas au hasard : la nuit donne aux montagnes un aspect zoo ou anthropomorphe mais dans l’un et l’autre cas, l’élément de comparaison est fortement symbolique. Dans le premier exemple, les animaux choisis, lion et aigle, sont, dans les cultures de référence, toujours positivement connotés et les qualifiants qui leur sont attribués par le narrateur : « splendide », « majestueux », renforcent encore ces connotations positives ; aux sèmes de - noblesse -, de – majesté - qui les constituent en partie, s’ajoute ici le sème de - protection - qu’implique l’expression « gardienne de la passe » ; les deux animaux apparaissent comme des divinités tutélaires : la culture populaire ayant souvent absorbé les croyances païennes, le passé antique n’est jamais très loin. On le retrouve jusque dans les flancs de la montagne où il se manifeste, dans le deuxième exemple, sous la forme de cet Empereur Noir dont le lexique nous rappelle qu’il s’agit de Septime Sévère, né, ajoute la note, à Leptis Magna . Cette précision elle-même, quoiqu’en dehors du texte, n’en participe pas moins au projet idéologique qui est de glorification : né en Afrique, l’Empereur devient patrimoine de cette Afrique et même s’il a combattu du côté des légions de Rome, sa gloire rejaillit sur sa terre d’origine.

La description, se faisant lieu de création, cherche à dépasser la simple « expression » du réel en le transformant et, se voulant creuset de poésie, cherche à la faire naître, parfois en se répétant comme dans les deux exemples que l’on vient de citer où la beauté de la nuit et celle de la montagne sont rendues par l’emploi réitéré du même adjectif « bleu » entrant en forte redondance avec « azur » et manifestant l’évident désir de poésie vers lequel tend le texte en ces lieux privilégiés par l’écriture, quelles que puissent en être les limites.

Ainsi la fonction poétique se trouve-t-elle à l’œuvre dans toutes ces pages qui veulent montrer aussi comment cet espace si fortement glorifié est le témoin de la continuité entre le passé et le présent, entre les luttes d’hier et celle d’aujourd’hui.

Cette continuité atteste de l’existence d’une longue histoire dont les événements rapportés ne constituent qu’une étape s’inscrivant dans une tradition de révolte et de résistance. Les figures spatiales prennent en charge l’historicité de l’espace décrit, la narration ne manquant jamais de souligner que les lieux où se déroulent les événements témoignent de la grandeur du pays et de son ancienneté ; la topographie du roman se charge de signification et l’espace ainsi construit se charge de valeurs.

III.2. Espace et histoire.

Contrairement à ce qui se passe chez Kateb, par exemple, c’est plus l’espace rural que l’espace citadin qui se trouve chargé d’histoire ; certes, il est parfois fait référence à l’antique Cirta, mais la description de la ville est ancrée dans le présent, montrant comment sont délimités les « territoires » et comment les lieux de rencontre sont ceux d’une tension extrême ; mais aux portes de la ville, l’ancienneté du site est rendue sensible par le long travail du fleuve - « Le Rimus roulait ses eaux impétueuses au fond des gorges du Rhumel. Cycle infernal qui, siècle après siècle, avait creusé dans ces roches calcaires, toujours plus profondément » (A., p.239) - et par l’architecture « des plus anciennes » des maisons construites « en marches d’escalier, la dernière construction culminant avec le point le plus haut du site » (p.240).

À l’ancienneté des sites sont toujours associées la grandeur et la beauté, souvent dites : ainsi, du pont de Sidi Rached, la vue sur la vieille ville est « unique et superbe » (p.239), le narrateur craignant toujours que la description n’arrive pas à rendre compte de la beauté des lieux et l’accompagnant de sa propre évaluation qui sert, en quelque sorte, à en compenser la pauvreté.

Les vestiges du passé antique sont toujours représentés comme faisant partie de l’environnement des hommes : ils ne sont pas objets de curiosité dont on s’étonne ou s’émerveille mais sont intégrés à la vie et assurent toujours les rôles pour lesquels ils ont été conçus. Le groupe de combattants qui longe la sierra emprunte la Voie Romaine (L., p.301 ; A., p.53) ou le « défilé creusé dans le rocher par les légions romaines» (L., p.106) ; tel chemin est bordé de pierres aux « formes bizarres, souvent des animaux taillés par les cohortes romaines pour occuper les légions » (L., p.302) ; le narrateur rapporte comment il traverse l’oued en empruntant une espèce de barrage édifié pour faciliter le passage des légions (A., p.256) ; les hommes utilisent toujours les bains aménagés par les Romains (A., p.146), la mosquée d’un petit village de montagne a été construite, en partie avec « des colonnes romaines qui avaient fait partie d’une forteresse et (…) naturellement récupérées par les fellahs (…) »[377] et l’on sent encore planer sur tous ces lieux si anciennement occupés, « comme une présence diffuse et mystérieuse. » (L., p.303.)

La continuité exprimée par la permanence des fonctions de ces sites se trouve renforcée par le texte qui la souligne, le narrateur intervenant pour remarquer que rien n’a changé. Ainsi, après avoir décrit avec beaucoup de précision l’aménagement de la source en bain par les Romains, le narrateur note que les niches utilisées alors pour y déposer un certain nombre d’objets[378], ont conservé cet usage « à travers les siècles» (A., p.146) et la description du bain est introduite par le constat, établi par le narrateur, qu’à des siècles de distance, les gestes sont restés les mêmes : « Ils se baignèrent de la même manière que le faisaient les Romains, des siècles plus tôt.»

Ailleurs, la rémanence des gestes accomplis à travers les âges est soulignée par l’emploi redoublé de l’adjectif « mêmes » : - « Ils s’asseyaient sur les mêmes pierres taillées par les Romains (...) sans savoir qu’ils faisaient les mêmes gestes que leurs ancêtres qui, avant eux s’étaient aussi arrêtés à chaque palier... » (ibid., p.130) - et par l’image du phénix auquel sont comparés les caroubiers sous lesquels les hommes bavardent, « cent fois, mille fois détruits » (ibid.) et renaissant toujours.

Par ailleurs, le texte, en deux points au moins, souligne comment un espace a gardé la même importance stratégique, la définissant dans les mêmes termes : la « passe » qu’empruntent les groupes de combattants est dans L’Atlas à la page130, « point stratégique de première importance et seule voie de communication directe entre le nord et le sud » ; page 256, elle est « bastion stratégique et seule voie de communication entre le nord et le sud » ; dans les deux cas, la passe est « protégée » par les « ancêtres et maîtres de jadis » (p.130) et par les légions (p.256). Son importance stratégique, la même à travers des siècles de lutte, est soulignée dans Les Lions où Khellil, personnage chargé de relayer le narrateur dans la transmission de l’histoire lointaine de la région, rappelle : « La première fois que les Français sont venus, (…) c’est par ici qu’ils sont passés » (p.302). Le lexique utilisé dessine une isotopie du conflit et de la résistance, l’un des objectifs de cette insistance sur la continuité entre le passé et le présent étant non seulement de rendre son épaisseur à l’histoire du pays dont le narrateur fait ressortir qu’elle ne commence pas avec la conquête française mais aussi de montrer la permanence du défi lancé par les « turbulents Berbères » (A., p.256) de ces régions chargées d’histoire aux différents envahisseurs. Par ailleurs, la référence à Rome nourrit aussi un questionnement sur l’histoire, sur la place des hommes dans l’enchaînement des faits : ainsi, contemplant le paysage qui s’offre à lui, Si Salah médite : « C’est dans ces ravins que se jouera notre destin (…) D’autres y ont laissé les vestiges de leur civilisation. (…) les légions romaines, tel un rouleau compresseur, ont dû ratisser tous ces fonds de trous. C’est peut-être ce qui nous attend. » ( L., p.94)

La tradition de résistance de la région est parfois soulignée dans le texte par un procédé qui consiste à raconter l’histoire d’une même famille dont le narrateur fait remonter l’origine aux temps les plus anciens. Elle sert de prétexte au rappel des différentes colonisations, romaine, turque et française et du conflit dans lequel ont généralement vécu les tribus confrontées aux envahisseurs. Ainsi de l’histoire de la famille de Khellil qui « remontait aux temps anciens. Aux temps où les tribus berbères étaient refoulées et contenues par les légions romaines sur des terres incultes, dans les forêts, au-delà des limes (…) » (L., p.72.).

Cette époque que l’expression « aux temps… » semble renvoyer à une période anhistorique, n’en est pas moins caractérisée par les mêmes critères que l’histoire moderne : relégation des tribus et privation de la terre. Ces critères retenus font des différentes occupations une même entreprise de dépouillement qui se poursuit d’un siècle à l’autre, avec quelque répit parfois, les Turcs, par exemple, se contentant de percevoir l’impôt, sauf « lorsque le malheur venait frapper à la porte » : dans ce cas les représailles sont les mêmes et la tribu est « décimée et ses membres dispersés », comme le note le narrateur en cette très katébienne formule. La dernière étape, celle de la colonisation française, est elle aussi évaluée en termes de terres prises à leurs propriétaires : « l’ennemi victorieux leur séquestra terres et biens » (p.73.), faisant apparaître par cette insistance comment la perte de la terre a, sans aucun doute, été le traumatisme le plus violent vécu par un peuple essentiellement composé de paysans. Le texte s’inscrit par là dans la tradition littéraire algérienne des romans de la terre, c’est-à-dire, en fait, des romans de la perte de la terre.

À la constance de la dépossession, le texte fait répondre la constance de la résistance : contre Rome se soulèvent, « jusqu’à l’effondrement de l’Empire », des bandes menées par des chefs dont le narrateur détache Firmus qui « à la tête de ses bandes, assaillait les colonnes romaines (…) sans leur laisser de répit » (id.) ; encore une fois, le hors-texte vient appuyer la démonstration entreprise par le texte, la note du lexique qui présente Firmus[379], outre son aspect didactique, soulignant à la fois le fait que la révolte part de la montagne et le fait que Rome ait dû envoyer contre lui un « célèbre général », la gloire de ce dernier soulignant l’importance de la révolte.

Pour apprécier le passé antique, le texte a recours ici, à une notion moderne, celle de « guérillero » appliquée à Firmus. L’anachronisme est significatif, lui aussi, de ce désir d’unification de l’histoire qui ne va pas sans simplification et qui tente de montrer que, de tout temps, la résistance a répondu à l’occupation, le combat prenant la même forme et Firmus annonçant les combattants des maquis. De façon très révélatrice de ce désir d’inscrire la lutte dans une chaîne, une continuité, l’un des mots de passe choisi par les combattants est « Massinissa » (L., p.327).

Pour exprimer la résistance contre les Turcs, le narrateur raconte une histoire liée à la famille de Khellil puisque le héros en est son « arrière-grand-père », Othman. Il a une jeune fille « d’une beauté légendaire » que l’un des membres de la famille beïlicale, chassant dans la montagne, tente d’enlever. Il est tué par le père de la jeune fille. En représailles, le bey lance une expédition punitive qui détruit la tribu tandis que la jeune fille est emmenée au harem. Le récit prend, ici, les allures du conte : la jeune fille convoitée est de toute beauté ; les personnages sont des « grands », bey, chef de tribu ; leur mode de vie est celui de seigneurs : chasse, harem, code de l’honneur, toute puissance du « maître » dont la manifestation fait basculer le conte dans l’Histoire en rappelant que toute occupation est violence.

La génération suivante est confrontée à la dernière colonisation à laquelle la réaction sera exprimée, selon le procédé utilisé plus haut, par l’attitude d’un autre membre de la famille de Khellil, le grand-père, qui fera le coup de feu « contre une colonne de l’armée impériale française », ce que le clan paiera de la perte de ses biens. La conclusion du rappel de l’histoire de la tribu - « Depuis ce temps-là, ils n’étaient plus que des paysans ordinaires, accrochés à la terre, mais qui avaient conservé vivace la fibre nationaliste. Ils servirent de refuge sûr aux cadres de l’Organisation Secrète et à tous ceux qui s’évadaient de prison » (pp.73-74) - s’inscrit dans la logique de la démonstration qui, en télescopant les époques, montre comment, depuis la plus haute antiquité, la tribu de Khellil s’est distinguée par son opposition aux différents occupants, manifestant cette passion de l’indépendance caractéristique de « l’éternel Jugurtha »[380], ce qui la prédispose tout naturellement à s’engager dans la lutte du moment. De plus, on voit comment la relation aux hommes de l’O.S. est un critère déterminant pour juger de la qualité d’un engagement[381], la primauté sans cesse affirmée de l’Organisation étant une des constantes de l’œuvre comme celle de l’espace rural et de la montagne en particulier dont les romans nous montrent la progressive appropriation politique qui transforme l’espace acquis au Mouvement en lieu « sûr ».

Par le rappel constant du passé le plus lointain, l’espace de la montagne se fait palimpseste où s’écrit, en strates superposées, l’histoire du pays à laquelle le récit donne toute sa densité et son épaisseur en en privilégiant l’aspect contestataire[382] : en effet, ce choix s’inscrit dans la visée globale des textes appliqués à montrer comment en ces montagnes, s’est éternisée la résistance, comme, dans Nedjma (p.153), l’écrivait Kateb de Constantine.

Le traitement des différents espaces par l’écriture est très révélateur de la vision d’une société et de l’histoire dans laquelle elle se trouve prise et, partant, de la position du narrateur-auteur qui s’exprime sans ambiguïté à travers cette peinture.

Le monde donné à voir est un monde colonial, marqué, sans surprise, par le clivage le plus rigoureux : peu ou pas de points de rencontre entre les communautés. Chacun, soigneusement, se protège de l’autre et le contact ne peut prendre que l’aspect du conflit, de ses formes les plus larvées aux plus violentes.

Le monde rural est marqué par la séculaire perte de la terre qui n’a pas fini d’affecter la paysannerie. À l’écart de la richesse du colon, les paysans en sont les spectateurs meurtris par l’injuste répartition des terres qui définit l’ordre colonial. L’écriture de Bounemeur est caractérisée par la minutieuse observation du monde rural dont bien des indices montrent qu’il fait partie, le goût pour les détails les plus minces qui arrivent à mettre en place un monde cohérent, avec ses faiblesses et ses richesses, faisant entendre une voix particulière. Elle n’en est pas moins marquée, comme l’ensemble des textes de la terre, par L’Incendie, quand il s’agit de dire la « relégation » sur les terres les plus ingrates, à flanc de roche, la « parcelle » ou « le lopin » opposés aux vastes champs, la révolte d’abord tournée contre soi puis la lente maturation des esprits et la prise de parole qui accompagne la prise de conscience et précède le passage à l’action.

Cependant l’originalité des romans de Bounemeur est dans la description de l’itinéraire - au double sens du terme – d’hommes qui, partis de rien et armés de leur seules convictions, sillonnent le terrain en tous sens, mettant progressivement en place une organisation qui remplace les anciennes structures, tissant un réseau qui leur permet de contrôler toute la montagne dans laquelle ils évoluent. Le traitement de ces personnages les situe toujours dans leur relation à l’espace qu’ils explorent, sondent, apprivoisent et finissent par gérer, en un parcours dont les textes montrent les différentes étapes, les échecs mais surtout les réussites avec une acuité qui témoigne de la connaissance du monde décrit et de la sympathie - on pourrait même dire de la tendresse - avec laquelle le narrateur l’observe. Par contre, la peinture du monde de l’autre n’offre pas cette qualité d’observation et n’évite pas les stéréotypes qui en donnent une image figée et simplifiée. Il est vrai qu’il est montré comme un univers tellement lointain que le colonisé a peu de chance d’en connaître autre chose que l’apparence.

La ville, où se côtoient les différents groupes, est, pour cette raison, l’espace d’une tension qui cherche le moindre prétexte pour se libérer dans la violence et l’agression. Pour la communauté des colonisés, pendant que se mettent en place les structures du Mouvement, elle n’est pas un ensemble homogène et, si face à l’étranger, les autochtones réagissent souvent de façon solidaire, le texte des romans insiste sur la méfiance des militants non seulement vis-à-vis du pouvoir colonial qui les traque mais aussi de ceux qui n’ont pas fait les mêmes choix qu’eux. Contre ceux-là, ils développent d’ailleurs une hostilité qu’ils partagent avec un narrateur aussi intransigeant qu’eux et aussi peu porté à la conciliation. En effet, la peinture de l’espace en opposant à la ville, foyer d’un Parti en proie à de nombreuses dissensions et tout à fait incapable de conduire les militants à la lutte armée, la campagne et surtout la montagne qui est le bastion de la révolte, renseigne très précisément sur la position du narrateur (et manifestement de l’auteur) par rapport aux événements racontés, c’est-à-dire les prémices et le déclenchement de la Révolution.

Aucune ambiguïté, en effet, dans ses prises de position : toute référence, toute allusion au Parti est systématiquement accompagnée d’une évaluation négative, prise en charge par des personnages auxquels vont les sympathies du narrateur – et donc du lecteur – et par le narrateur lui-même. Par contre, il considère comme déterminante l’action de l’O.S. , en rupture avec le Parti et dont les membres sont toujours glorifiés. C’est faire, comme l’écrit Harbi, « des protagonistes du mouvement nationaliste, non plus des militants d’un même parti déchirés par leurs dissensions politiques, mais des adversaires bien campés, les uns du bon côté, les autres du mauvais »[383]. Or si les hommes du premier novembre ont dans leur ensemble fait partie de l’O.S., comme il apparaît bien dans les romans, ils n’en ont pas moins, ainsi que le rappelle S. Chikh[384], « acquis leur formation politique au sein du PPA et du MTLD » : c’est d’ailleurs le cas des militants que recrute Si Salah avant le déclenchement de la lutte. L’image fortement dépréciée du PPA-MTLD fait peu de cas de la constante revendication d’indépendance qui fut la sienne, les désaccords entre les différentes tendances en son sein portant plus sur la stratégie à utiliser que sur l’objectif[385].

En exposant une telle vision des faits, le narrateur entend porter un regard neuf sur l’histoire ou, du moins, apporter son éclairage particulier, fort de son statut de témoin et parfois d’acteur des événements racontés. L’information qu’il transmet est donnée pour authentique, l’auteur avertissant au seuil de L’Atlas, que « tout ce qui est dit dans cette œuvre est personnel (…) C’est toute l’Algérie bouillonnante, traumatisée, déchiquetée, ravagée et même écartelée parfois qui est vue par les yeux d’un enfant et qui (…) est restituée aujourd’hui, intacte, telle qu’elle a été vécue »[386].

Même atténuée par l’expression « telle qu’elle a été vécue » qui la nuance, c’est une garantie de « vérité » que l’avertissement entend donner au lecteur. Il n’en reste pas moins que s’appuyant sur des faits réels – les récits fourmillent de données historiques irréfutables – le texte global de l’œuvre porte la trace de la subjectivité du narrateur qui prend position en racontant les faits tels que l’enfant qu’il fut s’en souvient, certes, mais aussi tels que l’adulte qu’est l’auteur les apprécie au moment où il écrit : le point de vue exposé par la narration et présenté comme la « vérité » n’est pas un point de vue naïf et spontané mais celui d’un homme qui a réfléchi, lu, confronté des documents qu’il intègre à sa fiction comme il le fait des personnages historiques mêlés aux personnages fictifs et qui, par leur présence, attestent de l’authenticité des faits : quand ils ne sont pas nommés comme Benboulaïd ou Chihani, le texte sème des indices qui permettent de les identifier, comme par exemple Si Rachid que son origine – il est né à Condé Smendou -, son passé – il a été conseiller municipal de son village, membre de l’O.S., a été arrêté puis s’est évadé de la prison de Annaba –, son surnom : « le chacal du Nord-Constantinois », sa fonction – il est responsable du Nord-Constantinois - et son rôle dans les événements du 20 août désignent clairement comme étant Zighoud Youssef avant que le dernier texte, Cette Guerre, dont on a vu que le caractère de témoignage était plus marqué que celui des autres ouvrages, ne lui rende son nom au moment où est racontée sa mort (p.158).

C’est le contexte qui permet de reconnaître Abbas, sous l’initiale qui le désigne : A…, quand Si Rachid à la veille du 20 août, transmet l’ordre d’abattre des dirigeants de l’UDMA. et des Oulémas[387] : « (…) nous venons de condamner à mort ces traîtres, ces politiciens qui croient encore pouvoir se présenter comme interlocuteurs valables sous la bannière du Gouverneur Général, les A…et les autres » (A., p.319).

Le parti pris affiché par le narrateur ne l’aveugle cependant pas et ne l’empêche pas de souligner parfois les erreurs commises, en particulier en ce qui concerne la hantise de la trahison et les abus qu’elle a générés. Le texte dénonce ce qu’il appelle une psychose et montre la préoccupation des chefs du maquis devant les dérives auxquelles elle conduit. Il est moins catégorique en ce qui concerne l’élimination des communistes et l’on voit Si Salah qui, dans l’ensemble de l’œuvre est « la voix de la sagesse », répondre à un militant qui lui rapporte les faits en commentant : - « Nous n’avions pas le même langage et nous ne pouvions les laisser faire (…) Ils ont fini là où tu sais » - : « Peut-être aurait-il fallu uniquement les disperser et c’est tout. » ( A., p.317.) Ce sera toute leur oraison funèbre.

Voulant faire œuvre historique, et personne ne déniera aux romans ce caractère, le narrateur fait revivre ces pages de l’histoire de l’Algérie avec une partialité, une subjectivité qui, le plus souvent, ne leur enlèvent rien de leur intérêt, d’autant qu’il s’y manifeste une grande sincérité grâce à laquelle le narrateur ne semble jamais de mauvaise foi et que s’y mêle une part non négligeable d’affectivité : la connaissance des lieux, de cette montagne dont le moindre recoin semble avoir été parcouru, à la fois par lui et par ses personnages, dessine la géographie personnelle du narrateur – tout ou presque se passe dans cette zone du Nord-Constantinois, haut lieu de la lutte, qui est la région de l’auteur-narrateur – et les signale comme lieux de l’enfance et, partant, comme lieux aimés, quelles qu’aient été les difficultés objectives de cette enfance ; de même, ces hommes décrits avec tant de sympathie que, parfois, l’esprit critique s’en trouve émoussé, sont des hommes qu’il a côtoyés, connus et pour certains d’entre eux, vénérés.

Dans cette entreprise, le traitement de l’espace est doublement significatif : d’un point de vue idéologique, en servant à opposer des valeurs, des choix et d’un point de vue littéraire, l’écriture adoptée pour dire cet espace s’inscrivant, comme c’est le cas de nombreux textes contemporains de ces romans, dans une tradition classique, parfois conventionnelle du réalisme mais dont la recherche d’une poésie à laquelle les œuvres atteignent souvent, excellant à faire vivre un monde à l’âpre beauté, rachète les faiblesses.

La réception de ces romans est, peut-être de façon encore plus sensible que pour l’ensemble de la littérature algérienne en langue française qui a, par définition, un double public, tributaire de l’espace du lecteur. En effet, les lecteurs algériens, mieux informés en ce qui concerne la guerre de libération, liront dans ces œuvres un point de vue partisan sur la révolution de novembre alors que des lecteurs français y liront le récit de luttes intestines, révélatrices de la difficulté des colonisés à s’organiser de façon cohérente et efficace ; l’espace à partir duquel on lit, induit une lecture ou une autre, on le sait. Cela semble encore plus évident quand l’enjeu est d’ordre idéologique.

Deuxième partie L’espace de la contestation

Chapitre III

La Traversée ou l’art de la fugue : Thème du retour et retour des thèmes

Dans le quatrième roman de Mammeri, La Traversée[388], on ne s’étonnera pas que l’espace joue un rôle fondamental. En effet, le protagoniste se définit, en partie, par son « nomadisme viscéral » (p.44). Aussi les lieux parcourus ou rêvés, ceux où l’on vit comme ceux où l’on aspire à vivre, marqués par l’ouverture ou la clôture, tous jouent un rôle dans l’évolution du héros et, à un degré moindre, dans celle des autres personnages.

La Traversée peut se lire comme l’itinéraire d’un personnage, Mourad, que son chemin mène d’Alger au Sahara. avant de le conduire au terme du voyage, à ce petit village de Kabylie, Tasga, où il meurt. Ce terme fait du roman le récit d’une marche vers la mort, ultime étape d’un parcours ponctué d’échecs ou de déconvenues. La critique a souligné le caractère circulaire de l’itinéraire d’un héros revenant à son point de départ, parlant de «la clôture du roman qui se boucle sur un lieu clos » et d’une « traversée en cercle »[389].

Ce roman peut aussi se lire comme une variation sur le double thème du départ et du retour, celui-ci coïncidant avec la mort. Tahar Djaout a pu parler du « leitmotiv » romanesque de l’auteur à propos de « cette sorte de mouvement (...) pendulaire, qui balance (les) personnages entre le village jamais réellement oublié et un extérieur jamais réellement assumé »[390]. C’est, en effet, l’une des nombreuses constantes d’une œuvre qui se caractérise plus par la continuité que par la rupture : « Ce qui retient (...) dans l’œuvre de Mammeri, écrit encore T. Djaout[391], c’est cette apparence de profondeur et de densité plus que d’innovation ou de creusement » .

Le premier départ, évoqué par un rapide « flash-back » (p.58), est celui de Mourad quittant Tasga à la fin de la guerre et opérant avec le village natal à jamais modifié, une coupure qu’il peut alors croire définitive.

Le récit commence quand Mourad, qui vit à Alger, a décidé de partir pour la France après un voyage dans le Sud , « traversée » qui donne son titre au roman dont elle constitue le noyau central[392]. De retour à Alger et juste avant de prendre l’avion pour la France, Mourad décide brusquement de revenir à Tasga, où, comme à Samarkand, l’attend la mort.

La distribution des espaces dans le texte peut aussi se lire sur le principe du retour : de part et d’autre d’un espace central, le Sahara, les autres lieux liés au protagoniste essentiel, se répondent, comme en écho. L’expédition part du siège du journal, Alger-Révolution (p.64) et y revient. De même, avant le départ pour le Sahara, Mourad passe une journée sur la plage de Zéralda (pp.42-43) en compagnie d’Amalia, une Française venue « pour l’enquête sur le pétrole dont elle avait été chargée par son journal » (p.10); la « traversée » terminée, tous les deux se retrouvent (pp.174-175) sur la plage en une scène qui apparaît comme la répétition dégradée de la première. Enfin, avant le voyage, Mourad se rend au village où il est né pour ce qu’il croit être un adieu[393] mais il y reviendra définitivement, on l’a déjà dit, à son retour du Sahara.

Ce jeu d’échos se retrouve dans le retour d’un thème comme celui du délire dont se nourrissent plusieurs scènes, en particulier celle où Mourad, en proie à la fièvre, se perd dans la montagne au pied de laquelle l’équipe du journal a installé son campement (pp.113 et sq.) et celle où, à la fin du roman, toujours en proie à la fièvre, il erre dans Tasga endormi (pp.183 et sq.), repeuplant l’espace désert des figures du passé. Il se retrouve aussi, d’une certaine façon dans la présence, en texte, d’une double traversée : la première constitue la matière de l’article écrit par Mourad, à l’origine de sa démission, récit d’une traversée symbolique du désert par une caravane que double la deuxième traversée ; celle-ci, « réelle », est celle du Sahara par l’équipe du journal.

Le roman s’organise ainsi à partir d’un multiple effet de redoublement - écho et amplification - : espaces et thèmes se répondent en une intertextualité interne, elle-même écho d’une intertextualité plus large : dans La Traversée, en effet, se retrouvent de nombreuses traces, plus ou moins importantes, d’intertextualité, avec La Colline oubliée[394] en particulier, et avec d’autres textes.

Notre propos est tout d’abord de circonscrire les espaces et la fonction de leur description. Nous nous demanderons s’il s’instaure entre eux une hiérarchie et quelles significations elle peut alors revêtir.

Des indices aussi extérieurs que la couverture (une vue de dunes sous le soleil) ou celui de l’espace textuel occupé par telle ou telle séquence[395] désignent le désert comme l’espace privilégié. Alger et le village sont les deux autres lieux importants du texte.

I. Alger.

La ville elle-même n'est pas vraiment décrite mais certains lieux y sont privilégiés, ceux où les personnages vivent, celui où ils travaillent.

I.1. Alger-Révolution ou le journal comme lieu de l’idéologie .

L’idéologie qui sous-tend tout le roman se trouve spatialisée dans la mesure où elle s’exprime par le biais d’un lieu dont la fonction narrative est de servir de support à l’article de Mourad. Matrice idéologique, occupant au début du récit une place stratégique, l’espace du journal tel que le représente l’écriture, oriente la lecture, aide à la construction du sens. Jamais décrit, il tire son importance des événements qui s’y décident[396], des articles qui s’y écrivent, espace où affleure l’idéologie des différents personnages[397], Mourad s’opposant par son humanisme à ce qui est considéré dans le texte comme le fanatisme de Djamel Stambouli dit le Go - abréviation pour le « Grand Obscur » ( p.11) - « maître à penser d’un groupe d’intégristes » (p.12) dont se détache Boualem et au communisme de Serge, défini en une formule un peu facile comme un « apparatchik nourri dans le sérail » (p.63).

L’article de Mourad, par les remous qu’il suscite, le pousse à donner sa démission, prétexte en vérité à un départ dont l’idée devait mûrir avant sa parution. Un certain nombre d’éléments font que cet article « programme » en quelque sorte la lecture du roman :

- la place qu’il occupe en début de texte ;

- son titre : « la traversée du désert » qui précise celui du roman par une mise en abyme qui inscrit les titres l’un dans l’autre, cette inscription faisant succéder à la fonction cataphorique du premier, la fonction anaphorique du second ;

- la restriction des possibles signifiés, l’adjonction de « désert » éliminant, en particulier, l’élément liquide habituellement associé au terme « traversée ».

Le pessimisme qui y est à l’œuvre, affiché dès l’expression qui sert de titre et dont les habituelles connotations sont dysphoriques à cause des sèmes de solitude et d’abandon qui la constituent en partie, donne à l’ensemble du récit sa tonalité particulière.

Peut-être pourrait-on aussi voir avec Marceau Gast[398], même sans vouloir à tout prix chercher dans l’œuvre un rapport direct avec le vécu de l’auteur, l’écho de « sa propre traversée du désert (évoquée) dans ce roman écrit probablement dans les années noires de sa vie de chercheur » comme le suggère aussi W. Bouzar trouvant dans les différentes traversées du roman l’écho de celle de l’auteur, « entre les lignes de ses propres lignes »[399]. Cependant, certains indices-clins d’œil semblent faire de cette traversée du désert par une caravane en avant de laquelle marchent des héros dont la position qu’ils occupent dans l’espace (« en avant ») est significative et symbolique, la transposition de la marche d’un pays – l’Algérie, de toute évidence - vers l’indépendance.

Le premier indice est d’ordre temporel : « la caravane mit plus de sept mois à traverser le désert » (p.31) et rappelle la durée de la guerre d’indépendance, la transposition usant du raccourci, de la condensation[400] et de la symbolisation comme peut le montrer entre autres exemples, le choix de l’oasis pour représenter le but du voyage, halte que les caravaniers n’atteindront qu’après avoir enduré les plus grandes souffrances, les mirages et les illusions qu’ils créent s’ajoutant au « soleil, (aux) hyènes, (aux ) vipères, (aux) fièvres, (à) la soif tous les jours, (à) la faim quelques fois... » (id.), maux spécifiques des déserts dont l’accumulation souligne l’intensité et dont on notera qu’ils sont tous le fait de la nature et non de l’homme[401].

Dans cette marche vers l’oasis, les héros se définissent essentiellement par la place qu’ils occupent dans l’espace et par leur solitude, s’opposant par une série de traits sémantiques - jeunes, solitaires, exaltés, rêveurs - au reste de la caravane, « troupeau agglutiné »[402].

Cette opposition fortement marquée entre les héros et le troupeau fait de cette traversée l’affaire d’un petit nombre quand le troupeau, attentif à survivre, se contente de suivre. Si, comme on peut le penser, cette traversée signifie d’une certaine façon la marche du pays vers l’indépendance, cette vision particulière de l’histoire n’est, pour le moins, conforme ni à l’histoire officielle ni à la tradition populaire pour lesquelles la lutte fut le combat de tout un peuple, la narration adoptant une position critique dont elle ne se défera jamais.

Ici au contraire est exalté l’héroïsme d’une minorité pour qui l’oasis ne constitue pas la fin du parcours, dont le but n’est jamais précisé et l’objectif, pour autant qu’il soit cernable, jamais atteint. On assiste à une valorisation qu’on pourrait dire romantique des héros en même temps qu’est souligné sinon leur échec, du moins une incapacité à vivre de la vie de tous qui, loin d’être perçue comme un manque, les auréole du prestige de ceux pour qui la vie n’a pas vraiment de prix : « le destin des héros est de mourir jeunes et seuls...(ils) sautent d’un coup dans la mort, ils y explosent comme des météores dévoyés » (p.32) : derrière la beauté de l’image apparaît pour la masse des autres s’acharnant à vivre, pour le « troupeau » recherchant la chaleur, pour les mères s’appliquant à « guérir (leurs enfants) du goût de l’indépendance et de la solitude », à « les dégoûter de l’héroïsme à jamais » (id.), un certain mépris qui n’exclut pas cependant une forme de tendresse devant cet acharnement à vivre malgré la longue suite de souffrances[403]. Ce refus de l’héroïsme, ici, s’apparente à une faiblesse très humaine chez ceux qui s’agrippent à la vie et provoque en retour, dans le texte, une surestimation des héros bien que leur exaltation rêveuse[404] leur fasse perdre de vue la « masse » qui s’épuise à les suivre et que leur « avance » qui s’exprime, ici, en termes spatiaux, creuse un fossé entre eux et le peuple qu’ils devaient guider ; ils apparaissent d’autant plus solitaires et isolés que la caravane ne nourrit pas toujours à leur égard une tendresse particulière et que si elle est consciente de l’importance de leur rôle, elle n’en rêve pas moins de les voir disparaître, une fois le but - l’oasis - atteint[405].

Cette marginalisation des héros, c’est-à-dire ici, ceux grâce auxquels la caravane peut arriver jusqu’à l’oasis, ne fait-elle pas allusion à la gêne qu’ont pu causer certains combattants, rescapés de la guerre[406], auréolés du prestige de la lutte qui fait d’eux les détenteurs de toute légitimité, glorifiés mais combien encombrants...[407] ? Certains détails pourraient le faire penser, comme le récit des festivités destinées à les accueillir, leur installation, l’évocation de l’amollissement classique des guerriers retrouvant la paix et celle des « épigones » (p.36) désireux de succéder aux héros, voulant à la fois bénéficier de ce qui a été accompli par eux et légitimer leur entreprise de récupération[408].

De même, l’allusion au peuple que l’on « gardait pour les grandes occasions : la défense des frontières, la caisse de solidarité, les défilés » (p.37), par la référence précise à cette caisse de solidarité dont l’idée avait été lancée après l’indépendance par Ben Bella pour renflouer les caisses de l’état et qui permit d’amasser un véritable trésor en argent et en bijoux spontanément offerts, permet de situer le récit dans un contexte bien daté.

Si l’on s’est un peu attardé sur cet article de Mourad qui ne compte, en fait, que quelques pages, c’est qu’il nous a semblé particulièrement important dans la mesure où s’y investit l’idéologie du narrateur dont on a pu relever quelques éléments : séduction exercée par un certain héroïsme, parfois coupé du concret, par des héros « rêveurs » et « distraits », même si l’ironie si souvent présente chez Mammeri[409] souligne que son adhésion n’est pas totale, distance vis-à-vis du système mis en place après l’arrivée de la caravane.

De plus, le texte souligne à plusieurs reprises la ressemblance de Mourad avec ses héros comme apparaît la ressemblance du héros de La Traversée avec l’auteur lui-même ainsi qu’interrogé par Djaout[410], il en convint, en un jeu de miroirs renvoyant la même image d’un auteur créant un personnage à sa ressemblance qui, lui-même... . Mais « tous les héros de Mammeri (ne) lui ressemblent-(ils) pas (...) par quelque côté » ? comme le rappelle F. Desplanques[411] qui souligne également que « Mokrane et Menach de La Colline oubliée, Arezki dans Le Sommeil du juste, Bachir dans L’Opium et le bâton, Mourad enfin dans La Traversée sont bien, à des titres divers, des intellectuels » entretenant tous un certain rapport à l’écriture : « Pour l’essentiel, La Colline oubliée est constituée par le carnet de Mokrane (...). Durant sa mobilisation, Arezki tient lui aussi un cahier (...). À quoi il faut ajouter les lettres mais aussi l’article incendiaire de Mourad, « La traversée du désert», présentée comme un ‘‘apologue’’. Dans ce dernier cas, la recherche soigneuse du titre, la spécification du genre témoignent d’un réel souci littéraire et font du journaliste le jumeau le plus proche de l’écrivain[412]. »

Une fois la caravane arrivée, l’indépendance acquise, Mourad qui a participé à la lutte veut quitter le pays comme les héros de son récit qui veulent quitter l’oasis où ils ont mené les autres, comme si pour lui comme pour eux, il n’y avait pas de port possible ; parfois, le texte le compare explicitement à eux : « comme les héros distraits de sa traversée, il les quitterait » (pp.43-44) et la référence, un peu plus loin, à Jugurtha, « un de ses héros », défini comme « toujours hors les murs » (p.44), pour glorieuse qu’elle soit, n’en souligne pas moins, elle aussi, une certaine incapacité à s’ancrer dans le temps, dans l’espace. Cette liberté ainsi revendiquée est aussi « aisance à échapper aux choses » (id.) et la distance que semble prendre parfois le
narrateur par rapport à son personnage, ne dissimule pas la séduction qu’il exerce sur lui.

Si cet article nous renseigne à la fois sur le narrateur et sur son héros, il donnera aussi aux autres personnages l’occasion de se révéler, au moins en partie, au lecteur. En effet, sa lecture au siège du journal est suivie du commentaire des autres journalistes présents (pp.38-39), chacun lui reprochant de n’être pas conforme à son propre point de vue : les critiques à l’égard de l’article sont tellement prévisibles qu’elles en sont presque caricaturales : Serge, le communiste, déplore l’absence de « héros positif », Souad, le rôle assigné aux femmes, « génitrices ou prostituées » et Boualem, le manque d’ « allusion à l’Islam ». Le seul à ne pas avoir de certitudes reste Mourad, tout en complexité, sans solution à proposer et dont sans cesse est soulignée la différence avec les autres, chacune de ses différences étant d’ailleurs une marque de sa supériorité[413].

Le journal apparaît donc comme ce qu’on pourrait appeler un lieu-prétexte : il s’y écrit des articles dont on a vu comme ils peuvent être révélateurs ; il s’y déroule aussi des scènes qui permettent au narrateur d’énoncer un certain nombre de considérations qui n’ont pas de fonction vraiment dramatique mais qui expriment des réserves dont on peut se demander si elles ne sont pas celles de l’auteur lui-même. Ainsi, quand Mourad reçoit dans son bureau deux jeunes indépendantistes québécois attirés en Algérie par conviction politique mais confrontés à une réalité différente de celle qu’ils espéraient et que ne pouvait laisser imaginer le discours officiel : toute désillusion bue, ils s’apprêtent à partir pour Cuba mais le texte laisse entendre que leur voyage est voué à l’échec. Le récit de l’entrevue est ponctué de remarques visant à souligner la différence entre les « rêves » des deux jeunes gens (on pense alors aux héros rêveurs de « la traversée ») et le « réel », entre leur monde d’adolescents et celui des adultes, connoté de façon fortement négative[414].

I.2. Lieux de vie, une éthologie .

Alger, c’est non seulement, comme on l’a vu, le lieu où les personnages travaillent, c’est aussi le lieu où ils vivent : à côté du journal, sont évoquées différentes maisons, celle de Mourad, celles de Kamel, directeur du journal, celle de Boualem et celle de Djamel Stambouli, le « maître ».

I.2.1. L’appartement du « maître » ou la fascination du verbe.

Il en est dit bien peu de choses : deux détails seulement sont notés - un « candélabre damasquiné... », « le nom d’Allah, écrit en lettres d’or sur un fond de velours noir » (p.27) - mais ils sont tous deux fortement connotés, évoquant à la fois l’arabité et l’Islam, et parfaitement en accord avec ce qui se dit en ce lieu où s’énonce le discours des Frères Musulmans. La description des « leçons » du maître met l’accent sur les côtés les plus inquiétants, les plus négatifs du maître et des disciples[415] dont le texte par le lexique utilisé, en particulier, souligne l’excitation, l’exaltation, l’intransigeance et l’intolérance[416]. En même temps, se manifeste ce que l’on pourrait considérer comme une certaine exagération du narrateur dans la volonté de noircir à plaisir ces personnages qui ne rêvent que de mort et de destruction - ainsi ce que désire Boualem qui « haïssait la vie » (p.29), c’est « la fin du monde », son « principal grief (...) contre le monde c’était sa beauté » - mais qui, aujourd’hui, apparaît plutôt comme la manifestation de cette clairvoyance qui donne si souvent sa force à la littérature[417].

L’appartement du maître est un lieu où la parole agit de façon presque magique, lieu de l’extase et de la passion bien plus que celui du raisonnement et de l’intelligence : à la fin du roman, Boualem se souvient comment « la parole du Go le prenait comme une vague de la mer (...) le roulait, le berçait, le rinçait du doute et de l’angoisse » (p.167). Dans cet appartement, le libre arbitre se dissout à tel point que,
même quand, à la fin du récit, les choses se présentent de façon différente pour Boualem et qu’il a décidé de dire au maître et aux disciples quelles illusions ils se faisaient encore sur la pureté du « pays profond » (p.165), dès qu’il entre dans l’appartement, redevenant en quelque sorte le personnage sous influence qu’il était, il leur tient un discours tout autre et lénifiant, dans le désir de ne pas se couper du groupe et incapable d’échapper à une telle emprise.

I.2.2. La maison de Boualem : un refuge insulaire.

Dans la description de la maison de Boualem (p.24), la fonction purement référentielle – « vieille maison mauresque », « porte de bois massif, colonnes torsadées, mosaïques de couleur sur fond bleu » - est écrasée par la fonction symbolique : « la maison c’était surtout le havre de grâce, le refuge contre les agressions du dehors et du siècle » ; le terme d’ « île » employé plus bas pour la définir, comme l’expression « espace clos », disent tous deux un refus du monde et de la vie qui est en même temps une incapacité à vivre comme l’indique ce besoin de se trouver un refuge (le terme de - havre - est à nouveau utilisé p.167 pour parler de la maison) qui fait de Boualem un personnage en quête de protection (sans doute sa dévotion au maître relève-t-elle de ce même besoin) et dont la faiblesse, même déguisée de fanatisme, vient de sa peur de la vie qu’on peut voir dans sa tentative désespérée et dérisoire de fuir le monde et l’écoulement du temps dans ce repli derrière « les murs épais de la maison (p.168) : « dans l’espace clos, il tentait de recréer le monde accordé d’avant la pomme et l’Éden perdu » (p.24). Cette maison qui protège de l’extérieur (et du péché, semble indiquer le lexique utilisé), où vivent sa femme et ses enfants, n’en est pas pour autant le lieu de l’échange, de la communication, de la communion : chacun y est seul, sauf en ce bref moment où, en plein désarroi après son retour du Sahara, Boualem, à la grande surprise de sa femme, vient lui tenir un long discours « sur le bonheur des femmes depuis que le Prophète était venu les arracher à l’ignorance et à la servitude » (p.168). Sentant bien que l’essentiel n’est pas dans le teneur du discours mais dans le fait de se parler enfin, sa femme va, pour la première fois, prendre la parole et « égrener l’âpre litanie (des) jours... ».

Le discours de sa femme fait apparaître à Boualem un aspect tout à fait différent de cette maison qui est pour lui « l’île », « le havre », « le refuge » et dont une première description (cf. p.24), faite de l’extérieur, avait, malgré son « délabrement présent » (id.), souligné une certaine beauté. Ce qui était, comme « les murs épais », un élément de protection, fait de la maison, telle que la montre sa femme qui, elle, y vit constamment, une prison sans air ni lumière, un ghetto, en quelque sorte, où s’use sa vie. La description de cette maison révélée à Boualem par la parole de sa femme est complètement dysphorique : « pour la première fois (il) sentit peser sur lui les murs épais de la maison qui l’hiver suintent l’humidité, l’ombre lourde des pièces sans fenêtres, où le soleil se brise sur le seuil. » (p.169).

Cette réalité mise au jour par sa femme, il ne peut la supporter et finit par véritablement prendre la fuite[418].

I.2.3. Bifocalisation spatiale et duplicité.

La vie de Kamel, le directeur du journal, s’organise autour de deux foyers, celui qu’il partage avec Christine et l’autre qu’il partage avec Zineb. Ni l’un ni l’autre ne sont décrits mais ils sont désignés par le nom du quartier dans lequel ils sont situés : « Hydra c’était Christine et les enfants, Bab el Oued c’était Zineb que Kamel avait épousée récemment, à l’insu de Christine » (p.22). Tout oppose ces deux foyers entre lesquels évolue Kamel jusqu’au moment où s’opère la coupure avec Christine : Hydra, sur les hauteurs d’Alger, représente les beaux quartiers auxquels est associé ici le personnage de la Française ; au contraire, Bab El Oued, vers la mer, est le quartier populaire par excellence auquel est associée l’Algérienne. Le choix que finira par faire Kamel entre Christine et Zineb, n’est pas présenté comme un choix affectif entre deux femmes mais bien plutôt comme un choix entre deux modes de vie, deux façons d’être que le narrateur ne manque pas d’évaluer : choisir Zineb, c’est : « la prière cinq fois par jour. Tous les vendredis à la mosquée avec les babouches et la gandoura blanche, l’air de circonstance et le chapelet » (p.149). Pour Christine qui parle à Mourad de cette transformation de son mari, il est clair, comme l’indique « l’air de circonstance », que cette nouvelle attitude n’est pas très sincère mais affectée et qu’elle souligne une certaine hypocrisie de Kamel jouant le rôle qu’on attend de lui[419]. Cette évaluation négative du personnage par Christine qui apparaît, en particulier, dans l’usage des qualifiants utilisés pour apprécier une attitude, un argument[420] et dans la nature des sentiments qu’elle finit par nourrir à son égard[421], se trouve renforcée par celle du narrateur. En effet, l’attitude de Kamel vis-à-vis de Christine manque pour le moins d’élégance, d’autant qu’elle n’est même pas justifiée par la force des sentiments qu’il aurait pu éprouver pour Zineb et dont il n’y a pas trace dans le texte. Christine épousée « pendant la guerre, à Lyon » (p.22), compagne, donc, des jours difficiles, est, sans raisons, abandonnée au profit d’une autre femme qui, pour faire bonne mesure, est « tout juste une grande enfant » (p.151).

L’échec de la relation de Christine et de Kamel est, en partie l’échec d’une relation avec l’Algérie que le narrateur n’impute pas à Christine rejetée par l’Algérie comme plus tard par Kamel. Malgré ses bonnes dispositions - elle a épousé un Algérien en pleine guerre, elle a rejoint le pays à l’indépendance sachant quelles difficultés l’y attendent[422] - le texte la montre agressée en permanence.

La maison elle-même, espace où le couple peut se consolider, n’est plus le lieu de l’intimité mais devient lieu de passage livré à la « tribu » : la peinture de cette maison de Française envahie par la horde des cousins est caractérisée par un grossissement caricatural à l’œuvre dans la description[423] ; il est vrai que celle-ci n’a pas pour seule fonction, comme l’écrit J. M. Adam de l’écriture, de « représenter le monde extérieur ou le moi intérieur »[424]. Elle a pour fonction ici, de justifier le mouvement de fuite de Christine qui prend « un billet d’avion pour Lyon » chaque fois que la coupe est pleine. Pour elle, c’est Lyon qui apparaît alors comme le refuge, le havre, le contraire d’Alger avec ses « rues sans enfants, (ses) femmes avec des ventres plats » (p.23) et il s’établit ainsi une hiérarchie des lieux : la forte dévalorisation de la tribu, en particulier de ses femmes, « l’atavique confusion » (!) dans laquelle elle vit, fait de Lyon un espace euphorique parce qu’il s’oppose à Alger ou du moins à ce qu’en connaît Christine.

Hydra, Bab el Oued, Lyon dessinent un espace triangulaire qui sert à dire l’inconfort et l’instabilité et un certain échec pour ceux qui évoluent entre deux points - Hydra et Bab El Oued pour Kamel, Hydra et Lyon pour Christine, alors que Zineb rivée à un seul angle, Bab el Oued, ne semble pas connaître de problème, son insignifiance dans le récit étant ainsi signalée par son ancrage à un seul pôle, les autres se définissent par leur oscillation entre des lieux différents.

I.2.4. « La maison devant la mer » : le souvenir de Camus.

C’est aussi à Bab El Oued qu’habite Mourad. Comme pour les autres espaces et par le jeu de symétrie que nous avons déjà signalé, le lieu où il vit est évoqué deux fois, avant et après le Sahara. Au début du roman, le texte nous montre Mourad rentré chez lui après l’entrevue avec les Canadiens et s’apprêtant à écrire l’article qu’il doit remettre le lendemain. Pas plus que ceux de Kamel ou celui du maître, l’appartement de Mourad ne sera décrit mais, de façon rapide, son environnement se trouve évoqué : la vue du balcon, au début du roman, l’immeuble avec ses voisins de palier et le mendiant devant la porte, à la fin.

La vue du balcon, c’est essentiellement la mer qui fait dévier la description vers la réflexion philosophique. La vue de la « soie froissée de la mer » (p.21)[425] éveille en Mourad le sentiment de la futilité des choses et l’assurance que seule compte l’harmonie avec la nature : « la chose importante c’est (…) de se lever le matin accordé au monde et de se dire : ce n’est pas la mort qui m’attend » (id.). L’accent camusien de la formule « accordé au monde »[426] (rencontrée aussi, p.24, à propos de Boualem) n’est pas accidentel, la suite des réflexions suscitées par la contemplation de la mer s’inscrivant dans la ligne de la pensée de Camus, comme peut le montrer cette phrase : « Aux prisons dans les glaces[427], aux enlisements lents dans les sables surchauffés, la mer apportait le contrepoint, le contrepoids de la mobilité et de la délivrance. » (p.21) L’équilibre de cette construction en chiasme :

prisons - enlisements

mobilité – délivrance,

le balancement entre glaces et sables, élargissant la portée de la constatation : « la mer apportait le contrepoint… » en en faisant une donnée universelle non liée à un espace précis, donnent à la phrase une portée humaniste qui n’est pas sans rappeler Camus tant par le désir d’universalisme accentué par les réflexions de Mourad, abolissant un peu plus loin la distinction entre les espaces : - « ce désert de glaces (...) chez nous c’est les sables, mais quoi ? Trente au-dessous ou quarante-quatre à l’ombre, où est la différence ?»[428] - que par le refuge qu’offre la contemplation de la nature, de la mer en particulier[429].

Notons à ce propos, l’importance que revêt pour Camus un lieu comme le balcon dont on a pu montrer comment il s’opposait à la cave, par exemple, comme l’ouvert au clos, la lumière à l’ombre ; il est aussi ce lieu à partir duquel le monde s’offre aux sens, à la vue, en particulier. Mourad à son balcon retrouve l’attitude de personnages camusiens, contemplant d’un lieu élevé l’immensité du désert (comme « la femme adultère ») ou celle de la mer[430].

Cette « parenté » avec Camus se retrouve, à la fin du roman, dans l’évocation des voisins de palier de Mourad, « Malika vendeuse au Monoprix de Belcourt » et Pérez « un retraité des Ponts et Chaussées » (p.147) : l’allusion à Belcourt, quartier où Camus a passé une partie de sa jeunesse, les noms mêmes avec leurs consonances espagnoles si fréquentes dans sa communauté, celui de Pérez mais aussi celui de Pablo le chien du mendiant, la promiscuité qui fait que Mourad entend aussi bien les « cris de plaisir » de Malika et de son amant (p.149) que les sanglots de la vieille femme pleurant la mort de Pérez, installent une atmosphère qui rappelle celle de certains récits de Camus et en particulier celle de L’Étranger.

Le thème lui-même du désert était au centre de « La femme adultère » dont l’héroïne, Janine, dans un moment de grande exaltation découvre la bouleversante beauté de cet espace et, un instant, communie profondément avec lui ; il est, comme pour le personnage de « L’Hôte », royaume[431] « promis » et inaccessible[432], où l’homme se découvre seul.

Cette parenté ne se manifeste pas seulement dans la mise en place d’un décor ou d’une ambiance mais aussi à un niveau plus profond, celui de la pensée, comme le montre en particulier, dans l’apologue, cette valorisation romantique de héros, semblables à Mourad, reprenant la route quand « le troupeau » se croit arrivé, qui signale ce que Mammeri partage avec Camus, l’exaltation de la révolte et la méfiance vis-à-vis de la révolution, condamnée à se dégrader[433]. Peut-être n’est-il pas indifférent ( même si cela n’explique pas tout ) que les deux hommes aient eu pour professeur de philosophie Jean Grenier dont Roger Quillot écrit qu’il exerçait « une sorte de royauté intellectuelle sur ses élèves de philosophie »[434].

Cet appartement où Mourad ne semble rentrer que pour dormir n’est pas vraiment un lieu de vie et en le quittant, il n’éprouve pas la moindre émotion. D’ailleurs aucun des personnages dont sont évoqués les appartements ne semble attaché à ces espaces réduits à leur fonction utilitaire et même Boualem qui trouvait une protection dans les murs de sa maison, les fuira quand sa femme les lui aura montrés tels qu’ils étaient. L’absence d’un lieu où les personnages se sentent « accordés » à eux-mêmes et aux autres, dit d’une certaine façon l’échec des relations conjugales ou plus largement amoureuses : échec de Kamel qui en arrive au divorce, échec de Boualem pour qui, du reste, cela ne semble pas avoir grande importance, absence de relations dans le cas du maître, échec de Mourad enfin dans sa relation avec Amalia et dans sa relation avec Tama, condamnée une première fois par le départ de Mourad quittant Tasga et rendue impossible, lors de son retour, par la mort. En cela, l’œuvre de Mammeri est bien conforme à l’ensemble des oeuvres masculines de la décennie envisagée, où l’amour, s’il est mis en texte, est le plus souvent condamné à l’échec.

I.3. Plages et bars, l’illusion du plaisir.

Alger, lieu où l’on vit, où l’on travaille, est aussi dans le texte, au moins pour Mourad et Amalia et grâce à ses plages, lieu du plaisir. Avant « la traversée », ils vont passer une journée sur la plage de Zéralda. La description est sans grande originalité : « bosquet de lentisques », « sable déjà tiède » (ou « encore chaud » en fin de journée)… », « mer violette » (p.41), jeu du soleil sur l’eau puis, à la tombée du jour, jeu de la lune… (p.43), on le voit, l’ensemble est assez conventionnel et même la nuit passée sur le sable ou le retour « au petit matin », sont sans surprise.

Quand Mourad se retrouve sur la plage de Zéralda, c’est au retour de l’expédition et alors qu’Amalia qu’il devait y rencontrer, s’est décommandée (p.163). Complètement ivre, en plein milieu de la nuit, il marche au bord de la mer ; l’évocation du « bosquet de lentisques » sous lequel ils s’étaient installés la première fois, relie cette scène à la première mais elle en semble le négatif, s’y opposant comme le jour à la nuit, le couple à l’homme seul, la lucidité à l’ivresse. Il bute sur les corps d’Amalia et de Serge étendus sur la plage et reconstituant un couple où Serge s’est substitué à Mourad, lui que tout le texte présente comme son contraire, avec ses certitudes et sa bonne conscience. Et Amalia passant de Mourad à Serge, se trouve en quelque sorte atteinte par la négativité qui affecte ce dernier tout au long du roman. Le vent, la confusion, l’obscurité dans lesquelles se déroulent les derniers instants sur la plage en font comme la parodie de la première journée toute de soleil et d’équilibre et la plage elle-même, lieu euphorique par excellence, devient un des lieux où se consomme encore une défaite de Mourad.

I.4. La description de la ville : l’opacité du regard

Nous avons vu comment à Alger, les espaces s’organisaient en lieux où l’on vit, où l’on travaille et en lieux de plaisir[435]. Cependant on notera que la ville elle-même, en dehors de ces lieux précis, n’est pas très présente. Quand Amalia arrive et que Mourad lui propose de la visiter, elle égrène des noms qu’elle connaît mais qui appartiennent à une époque révolue : la ville qu’elle a connue n’est plus la même et la toponymie changée signale le passage d’un monde à l’autre : « Forum, Université, Plateau des Glières… » (p.40), c’est, comme lui dit Mourad, « la ville ancienne » mais lui-même, quand il la promène le long du littoral, donne aux villages traversés, les anciens noms, « pour ne pas dépayser Amalia » (p.41).

Cette façon de nommer les lieux qui révèle combien les habitudes dénominatrices sont tenaces est une manière, pour la narration, d’inscrire en texte la toponymie coloniale en prenant ses distances vis-à-vis d’elle. On peut aussi penser qu’elle manifeste une tendance à regarder vers le passé, ce qui, pour Mourad du moins, se vérifiera par la suite.

Ici, nommer les lieux semble dispenser de les décrire comme s’ils contenaient en eux-mêmes une charge dénotative suffisante et des connotations aisément déchiffrables par le lecteur qui en partage avec l’auteur non seulement la connaissance mais aussi les symboles qui y sont attachés.

Trois promenades dans Alger sont évoquées : la première, très rapide, montre Mourad sortant du bureau à « l’heure où une fièvre rapide s’empare de la rue Ben Mhidi, avant qu’elle ne se vide d’un coup… » (p.20). Une autre est celle de Boualem qui n’est pas rentré chez lui et qui déambule « au hasard dans les rues presque vides à cette heure » (p.170). Une dernière promenade de Mourad avant son départ le montre errant sous la pluie, dans des rues « presque désertes » (p.162). On notera un point commun à ces trois moments : la présence de l’adjectif « vide » (ou du verbe) ou du synonyme « désertes »; on peut y voir un choix délibéré de l’auteur : sélectionner, pour montrer une ville que l’on sait surpeuplée, les moments où elle est vide semble bien un parti pris. Que peut-il signifier ? Un accord entre des personnages solitaires et un décor vide, la symbolisation de leur solitude en quelque sorte ou un désir plus ou moins conscient de montrer un espace sans vie ?

« Son dernier jour d’Alger » (p.160), Mourad veut le passer à revoir une ville dans laquelle il va errer « presque tout le jour » mais que nous ne voyons pas vraiment ; on peut même se demander si, perdu dans sa méditation philosophique, lui-même la voit. En tous les cas, il ne la reconnaît pas : il « découvrait une ville qu’il ne connaissait pas. Les rues, étroites, jouaient avec la mer, qu’elles révélaient ou cachaient sans qu’on s’y attende. Elles étaient presque désertes… » (p.162) : si la pluie, en chassant des rues les passants, donne à la capitale un aspect différent, elle ne peut « avoir à ce point changé le décor ». C’est le regard de Mourad sur elle qui a changé (ou peut-être alors ne la regarde-t-il qu’à la veille de son départ) ; la récente traversée du désert, la perspective toute proche du départ ont-elles transformé le personnage au point que même sa perception de l’espace s’en trouve modifiée ? Ou bien encore la rencontre avec le mendiant - qui est l’occasion de tout un discours sur le rôle de ce personnage rivé à la porte de l’immeuble sans que rien jamais semble devoir le toucher[436]- a-t-elle fait basculer le décor qui semble bien, quoiqu’il en soit, dépendre d’un état d’esprit et n’est, à part l’allusion à la présence de la mer, jamais décrit ? Seul est noté le changement qui est, ici comme au village, comme au désert, perçu comme une dégradation.

Nous reviendrons sur les changements - tous négatifs - qui affectent le village natal de Mourad mais d’abord nous tenterons d’analyser la façon dont est représenté l’espace majeur du texte, le désert.

II. Le désert.

Cette traversée du Sahara, comme on s’en doute, ne va pas être seulement le prétexte à évoquer des lieux géographiques, s’inscrivant ainsi dans une vieille tradition littéraire aussi bien algérienne qu’étrangère : Dib, qui affirme que même « sans apparaître nommément, le désert travaille les créations algériennes, (qu’) il les informe en dépit de leurs auteurs », ajoute que « l’Algérien porte le désert en lui et avec lui »[437]. La tradition étrangère est essentiellement la tradition coloniale que La Traversée remet en cause par certains aspects : en effet, si comme l’écrit J. J. Wunenburger, « la littérature coloniale est parsemée (...) de récits d’explorations sahariennes où se met en place un discours héroïque d’hommes qui projettent sur le sable leurs rêves de conquêtes »[438], on est loin de toute volonté de puissance et de tout discours héroïque dans le roman de Mammeri placé sous le signe du désenchantement de personnages tournés vers le passé.

Le narrateur affecte à cette traversée deux fonctions : celle de montrer comment le désert transforme les hommes, se situe au niveau dramatique, celle de signaler comment les changements survenus au désert sont d’ordre négatif, se situe à un niveau plus idéologique. Le texte prend soin de nous montrer ce que sont les personnages avant de nous les peindre sous l’emprise du désert et, tels qu’en eux-mêmes il les change, pourrions-nous dire ; pour ce faire, il multiplie les points de vue qui permettent à la fois de renseigner sur celui qui observe et sur ce qui est observé ; ainsi se met en place une polyphonie qui ne parvient pas toujours à masquer la voix d’un narrateur qui a bien du mal à s’effacer.

II.1. Prélude à la rencontre du désert : regard pluriel.

II.1.1. Amalia ou le regard étranger.

Avant l’arrivée à Ghardaïa, première étape du voyage, la description très rapide du pays traversé est prise en charge par le regard d’Amalia : « Elle laissa défiler les champs plats de la Mitidja (...) Elle s’interdit de trouver belle la coupure abrupte et sinueuse des gorges de la Chiffa (...) Elle s’étonna seulement de voir toujours debout les guérites construites par l’armée contre les maquisards » (p.66).

Cette prise en charge privilégie la vision d’Amalia sans qu’apparaisse nettement les raisons de ce choix sauf si l’on pense qu’étrangère au pays, elle découvre la région. Elle tient peut-être aussi à son rôle dans cette traversée organisée
pour elle et pour l’enquête qu’elle doit mener, qui lui donne un statut d’organisatrice, comme le montre le fait que, pour respecter le programme établi, elle veille à éviter les haltes avant le désert. Cependant cette prise en charge par Amalia est aussi brève que superficielle, le personnage se contentant d’effleurer ce qui l’entoure d’un regard qui reste volontairement extérieur, comme le manifestent les formules utilisées : « elle s’interdit... », « elle refusa... » et sans grande curiosité.

II.1.2. Mourad, un regard tourné vers le passé.

À Ghardaïa la nostalgie de Mourad se manifeste dans le choix de l’hôtel Transatlantique, à cause de son « charme désuet » et malgré le « délabrement insidieux (...) qui le faisait s’effriter chaque saison un peu plus » (p.66) : comme on le verra aussi à propos du village, se manifeste ici la quête du passé, des lieux du passé. Le changement survenu et le changement à venir[439] sont perçus comme négatifs et la description, toujours rapide, s’attache à retrouver ce qui subsiste de la splendeur passée. Le choix des termes est, à cet égard significatif : « la porte basse (...) avait gardé son heurtoir. Le bassin de la cour continuait de refléter (...) ils faisaient le même bruit de pas nus »[440]. La musique « des années 30 » diffusée par un tourne disque et ses « notes tristes » (p.67) accentuent cette nostalgie qui se manifeste dans la recherche de continuité entre le passé et le présent et qui donne à la séquence sa tonalité « fin de siècle ».

II.1.3 : Souad, « la voix de la vérité ».

La jeune femme tient le journal de route de l’équipe et ce rôle lui confère une assurance qui se manifeste dans les jugements qu’elle porte sur les autres ; son apparente objectivité lui est donnée par son exclusion du jeu amoureux qui se joue entre les autres membres de l’expédition et qu’elle observe sans indulgence. C’est ainsi qu’au tout début de la traversée, pendant une halte qui constitue une pause dans le récit, elle évoque la liaison entre Mourad et Amalia ; de même, dans son journal,
elle dressera la liste des aventures de la journaliste depuis le départ. Il lui est ainsi assigné un rôle de personnage bavard et un peu moralisateur, sans grande place dans la diégèse mais à qui il revient d’énoncer quelques unes des « lois » du désert auxquelles sont soumis les personnages : « On y vient tout feu tout flamme avec des programmes, des dates, des décisions et puis les projets se perdent dans l’espace, comme les oueds dans les sables », reprenant l’idée développée en d’autres points du texte, qu’en ces lieux, la vie obéit à des règles différentes de celles qui la régissent ailleurs.

II.2. Les personnages confrontés à l’espace du désert.

II.2.1 : la folie du désert.

a- la folie du désert comme liberté.

Pour ceux qui sont étrangers au désert, l’adaptation, si elle est possible, passe par l’acceptation d’un rythme différent. Le désert apparaît ainsi comme le lieu de la coupure : la multiplication des aventures sentimentales d’Amalia est directement reliée à sa présence dans le désert qui semble autoriser des comportements ailleurs contenus par un ensemble de contraintes sociales, de conventions : « tout a brûlé au feu du désert », écrit Souad dans son journal (p.124), consacrant une page au vitriol à la description de son attitude avec les hommes, insistant sur le changement qu’aurait subi « la petite fille aux boucles lisses », jetant « au vent sa défroque, quelque part sur la route, avant Ghardaïa », c’est-à-dire aux portes du désert qui est ainsi présenté comme le lieu d’une très grande liberté pour la jeune femme ; on peut, d’ailleurs se demander pourquoi cette liberté est le fait de la seule Amalia, comme si « le feu du désert » l’avait, seule, atteinte. Le fait qu’elle soit française y est sans doute pour quelque chose et l’on retrouve à l’œuvre, ici, une attitude très complexe, pour ne pas dire ambiguë du personnage mais aussi du narrateur (auteur ?) envers le personnage de la Française, (qui, du reste, semble toujours faire problème dans la littérature d’expression française), tantôt valorisé et tantôt dévalorisé[441].

Cet espace, en débarrassant les personnages des contraintes propres au monde dont ils viennent, les révèle à eux-mêmes et aux autres. « L’imaginaire, souligne J. J. Wunenburger, est convoqué au désert (...) pour rendre possible des conduites ». Cet espace « informe »[442] est « l’occasion d’(...) une découverte sans intermédiaire du « tout autre » (et) devient un partenaire essentiel d’une traversée du miroir où l’on atteint les limites de soi-même »[443]. On peut ainsi comprendre l’alliance étonnante qui se noue pendant cette halte entre deux hommes aussi différents que Boualem et Serge, se « détest(ant) cordialement » jusqu’alors, et qui est le résultat d’une ressemblance auparavant cachée. Ces deux personnages de fanatiques sont faits pour se comprendre : « tout ce qu’il aimait, il le lisait dans les yeux de Boualem, la certitude aveugle de posséder la vérité, la disposition totale à œuvrer pour elle... », toutes choses, évidemment, qui opposent les deux personnages à Mourad caractérisé au contraire par le doute et une vision humaniste du monde.

b- l’exutoire de la danse.

La coupure que représente cette traversée est aussi rendue sensible par l’intervention de deux personnages, Lekbir et Ba Hamou, dont l’un, flûtiste, contribue, par la musique qu’il joue, à sortir les personnages d’eux-mêmes, en les menant à un état proche de la transe où se mêlent le plaisir de la danse et une violence qui se déverse dans un simulacre de combat où s’affrontent le guide Amayas et Boualem, dansant autour d’Amalia, figure centrale du ballet et objet de désir.

La danse si présente dans l’œuvre de Mammeri[444], sert ici d’exutoire, libérant la violence, les colères, les angoisses, le désir rentrés en un véritable défoulement
rendu possible par ce que Mourad appelle « la folie du désert ». Souad qui avait d’abord parlé de « dérapage », reprendra le même terme que Mourad, plus tard (p.124). L’un et l’autre définissent cette « folie » comme une espèce de liberté[445] qui prend chez Amalia, par ailleurs présentée comme étant toujours dans le ton en ce qui concerne sa tenue vestimentaire, la forme d’une liberté sexuelle perçue, même si Souad seule la juge, comme une outrance : en ce qui concerne ce personnage, l’évaluation oscille entre deux pôles opposés, comme les sentiments de Boualem à son égard, lui qui la « haïra » d’abord pour des raisons qui servent au narrateur à installer Boualem dans son personnage de fanatique – « elle était belle. Elle était Nazaréenne (...) Elle était Française, elle était libre... » - mais qui, à la fin du voyage, à cause de la tentative de séduction qu’elle entreprend, oscillera, lui aussi, entre des sentiments contradictoires.

c- un espace de l’irrationnel.

Le désert se définit alors comme l’espace où tout devient possible, où, débarrassés des contraintes du quotidien, vivant à un rythme et dans un univers totalement différents de ce qu’ils connaissent, les personnages sont dans un état d’exaltation dont Serge, rationnel et terre à terre, rend responsable « la sécheresse de l’air ou les vents, la pression atmosphérique » quand Souad adopte l’explication d’Amayas, plus primitive mais plus poétique : « Amayas dit que ce sont les djinns, dit-elle, moi je pense qu’il a raison » ; reprenant la même explication plus loin, elle la développe ainsi : « Amayas dit que c’est à cause des Kel-souf, les génies de la solitude, que nos engins ont arrachés aux millénaires de silence qu’ils avaient interposés entre le monde et eux.»

Cette explication donne à l’espace une dimension supplémentaire, celle de l’irrationnel : un autre épisode, très bref, développera cet aspect, celui de Fendou qui « connaî(t) des pratiques, des formules... » (p.108) : protégé du reste du monde par son immensité et ses sables, le désert, lieu magique, est aussi lieu de la magie : elle entretient du reste, de bons rapports avec la foi en Dieu[446] et seul Boualem s’offusque d’un pareil syncrétisme. Cette atmosphère empreinte d’irrationalité peut expliquer l’ « angoisse sourde » qui s’empare du groupe devant « la nudité absolue » et « le silence » de l’erg qu’ils traversent avant d’arriver à Djanet.

II.2.2. Le désert ou le lieu de la tentation.

Elle s’exerce particulièrement sur Boualem dont, sans cesse, le texte souligne la malléabilité et la fragilité, rendues sensibles par sa soumission au Maître et par le sentiment de la faute qui l’habite depuis qu’il s’est laissé aller au plaisir de la danse et surtout qu’il a laissé s’installer en lui l’image d’Amalia. Dans son bouleversement, il rêve de la mer qui seule pourrait le « laver de la souillure » (p.102) alors que jusque-là, la mer et ses plaisirs étaient interdits aux disciples tandis que le désert, lieu où devait, pour lui, se réfugier l’authenticité, lieu « où sont nées toutes les révélations » (p.102) devient en cet instant « ce pays voué dès ce monde au feu de l’enfer ». C’est dire dans quelle agitation il se trouve alors pour que se soit opéré un tel renversement des valeurs attachées à chaque espace, mais une lettre du maître, un instant délaissée, ramène en lui le calme : « une fois de plus, il s’abandonna (à la prose du maître) il en devint la proie ravie, extasiée ».

Le lexique utilisé, celui de la possession, laisse entendre qu’il est comme un jouet entre les mains du maître dont lui sont nécessaires les certitudes pour affronter un désert devenu le lieu où il lui faudra lutter contre la tentation, espace contradictoire puisqu’il est à la fois celui de la parole divine et celui où s’exerce l’influence du Malin[447] qui se manifeste en particulier sous la forme d’Amalia : son désir de la « dépecer, lacérer, couper » avec sa lame, est certainement l’expression d’un désir violent qu’il lui faut cependant refouler au plus profond de lui. Le côté infernal d’Amalia qui ne fait de doute ni pour Boualem ni pour le maître[448] est souligné par son aspect physique quand elle rejoint Boualem sous sa tente avec « son collant noir » (p.104) et ses « cheveux défaits qui jouaient comme des langues de feu sur ses épaules » (p.105) et pour lutter contre elle et sa tentative de séduction, il a besoin de faire appel à tout son fanatisme. La scène qui se passe entre l’illuminé et la tentatrice[449] a pour cadre la tente mais les différents bruits de la nuit, celui d’une flûte, « le susurrement des palmes », la lune, créent un décor de carte postale pour une intrigue qui est ici un leurre : la beauté de la nuit, présentée cependant de façon bien conventionnelle et quasi exotique - on reste d’ailleurs surpris par la pauvreté de cette description comme par celle de la plage dont nous parlions plus haut chez un écrivain si soucieux de la forme - et celle de la femme sont moins fortes que la voix du maître que Boualem convoque à son secours. Malgré l’aide qu’il trouve dans sa foi de fanatique, le désert est désormais pour Boualem, le lieu du trouble, celui où lui-même se sent le jouet de ce qu’il déteste le plus et qu’incarne Amalia, la femme, la Française, autant dire l’impie.

Si le désert apparaît comme le lieu où les hommes eux-mêmes changent et où ils se révèlent à eux-mêmes, il est aussi ce lieu où il leur apparaît que le monde a changé, le texte s’appliquant à souligner constamment et à faire souligner par les personnages que le présent est un temps dégradé.

II.3. L’altération du désert.

II.3.1. Les avatars de la tradition mystique.

À Hassi Messaoud comme à In Amenas, les illusions de Boualem se trouvent fortement ébranlées. Pour lui, comme pour le maître et les disciples, le désert apparaît comme un lieu privilégié, préservé du mal, tirant un caractère presque sacré de sa parenté avec ces lieux « où le dernier des prophètes a reçu la révélation » (p.27), lieu de la pureté et de la vérité[450]. Tous deux s’inscrivent dans une tradition ancrée depuis fort longtemps et faisant du désert un espace sacralisé : Pierrette Renard souligne le rapport qui existe entre ce que J. J Wunenburger appelle « la topographie géologique » et la « topographie spirituelle » en écrivant : « Le désert comme figure participe évidemment de l’ambivalence symbolique : lieu de la mort minérale, de la stérilité, il recueille toutes les significations du dénuement, de la purification à traverser »[451].

Parlant du « rôle joué par le désert dans la mystique islamique », J. C. Vatin note que « le désert est quelquefois perçu comme la matrice de la civilisation islamique. Mohamed peut y apparaître comme un homme du dit désert, alors qu’il est bel et bien citadin et qu’il s’est opposé aux ‘‘Bédouins’’ » et il ajoute : « ce mythe, qui se retrouve dans la sociologie religieuse présentant les religions monothéistes comme issues du désert (Renan, par exemple), a la vie dure »[452].

Sur ce point, les avis diffèrent considérablement et parfois s’opposent totalement comme ceux de J.R. Henry affirmant que l’Islam est « une religion du désert »[453] et de R. Arnaldez entreprenant de démontrer que non seulement il n’est pas une religion du désert mais encore qu’il n’encourage pas, même pour les mystiques, ce qu’on entend habituellement par « retraite », la vraie retraite étant « intérieure » et consistant « à se retirer de ses attachements et de ses passions »[454]. À quoi s’oppose le cheikh K. Bentounès soulignant la nécessité de la retraite comme « moyen de détachement du monde et de communication avec l’absolu »[455].

On pourrait trouver d’autres exemples aussi contradictoires de cette liaison désert / religion : ainsi Italo Calvino peut-il écrire : « on comprend que le monothéisme soit né chez des gens qui passaient des jours et des jours à marcher dans le désert, sans voir autre chose que du sable »[456] à quoi semble répondre J. Le Goff, écrivant à propos « des rapports entre le milieu désertique et le phénomène religieux » et du fait que « le désert favorisait le mysticisme » : « Ces vues qui reposent (…) sur un déterminisme géographique simpliste ne peuvent plus être soutenues aujourd’hui »[457].

Quoiqu’il en soit, pour Mammeri, le lien entre la religion et le désert ne saurait être nié comme le montre ce beau passage de « Ténéré atavique »[458] où l’on retrouve les éléments essentiels de La Traversée, du moins en ce qui concerne le désert et où l’on peut lire :

« Le désert (…) décape du contingent ; rien ne s’y interpose entre le regard des hommes et l’image des vérités essentielles : dans la parfaite nudité, Dieu est visible à l’œil nu. Rien d’étonnant à ce que ce soit ici que le Dieu unique ait germé : pour remplir l’immense vacuité il fallait une immense présence (…) Dieu ne se laisse voir qu’aux points chauds, là où l’ardeur de l’air exaspère celle de l’esprit. »

Ces lieux que Boualem affronte tout plein de son mysticisme, il les trouve différents de ce qu’il espérait et marqués par l’absence de Dieu. Le narrateur, pour dire la dysphorie qu’installe en ces lieux le changement apporté par la modernité, mêle deux plans différents : celui de la déception religieuse de Boualem (ainsi, p.69 : « chez ces descendants pervertis des compagnons de la guerre sainte, le pétrole avait tué Dieu ») et celui de la description soulignant les éléments négatifs du paysage, sa laideur et sa désolation, essentiellement imputables à l’homme qui a substitué à ce qui existait, un ersatz de civilisation : les camions, signe du progrès, sont affectés de prédicats négatifs : « masses poussives », « brinquebalaient », « comme d’énormes hannetons aveugles » ; de même la base est « un jeu de construction inachevé », les balises sont « hâtivement plantées » et le personnel loge dans des baraquements « moins frustes que les autres ». La modernité, ici, est détérioration aussi bien au niveau de l’espace proprement dit dont ont disparu les méharis, élément essentiel de l’imagerie saharienne, qu’au niveau des valeurs, transformées elles aussi, comme Boualem peut le constater avec amertume. À la recherche de « l’étincelle de la vérité » (p.68), il rencontre des hommes qui, pour la plupart « calcul(ent) les primes de congés ou bien jou(ent) aux dominos » (p.69).

II.3.2. Conservation ou assimilation au Nord .

Le désert, en tous points différent des autres espaces, s’oppose à tout ce qui n’est pas lui - au nord d’où viennent les journalistes, à la France d’où vient Amalia, à Alger aussi bien qu’à la montagne kabyle où se rend Mourad à la fin du voyage - par ses dimensions sans commune mesure avec celle des autres espaces qui s’en trouvent tout étriqués, par ses caractéristiques physiques - le sable, le soleil s’opposent aux brumes, à la pluie (que l’on pense à la dernière promenade de Mourad dans Alger)- mais aussi par le mode de vie qu’il impose.